jeudi 24 mars 2022

La paradoja portuguesa en Tours



21 de marzo de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Maria Helena Vieira da Silva, Yo, pensando en la pintura, 1936-37, óleo sobre lienzo, 41.4x24cm, Fundación ASVS, Lisboa (pág.33)


La excelente exposición sobre las mujeres artistas portuguesas que vi en Lisboa en julio pasado, abre sus puertas en pocos días en el Centro de Creación Contemporánea Olivier Debré (hasta el 4 de septiembre), con motivo de la temporada Francia-Portugal. El hecho de que sea en un edificio imaginado por los arquitectos de la agencia portuguesa Aires Mateus, la vuelve todavía más pertinente e indispensable. Vuelvo a tomar con muy pocas modificaciones (en especial sobre el escándalo de Venecia) mi artículo de julio de 2021

Si le preguntan nombres de artistas portugueses es muy probable que la gran mayoría de los nombres que recuerde sean de mujeres: Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos y quizás también Lourdes Castro o Ana Vieira (y por ello aquí hablaré menos de las más conocidas). Y me parece que es el único país en ese caso, el único en el cual la mayoría de las personas no mencionan espontáneamente el nombre de un hombre (hagan el ejercicio y me cuentan). ¿Y cómo es compatible la predominancia femenina con la cultura de un país latino, católico, conservador y que además tuvo la dictadura más larga de Europa Occidental en el siglo XX, cerca de 50 años (1926-1974)? ¿Será que el arte fue una «burbuja» igualitaria y un espacio preservado en un mundo machista? No verdaderamente. Las aficionadas a las estadísticas feministas son prontas para mostrar que las artistas no representan sino una minoría de obras en las colecciones de los museos (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre el 20 y 30%. ¿En qué consiste entonces esa paradoja portuguesa, esa diferencia entre la imagen internacional y la realidad local? El Museo Gulbenkian presenta (hasta el 23 de agosto) una exposición sobre las artistas portuguesas del siglo XX (antes casi si existen, salvo Josefa de Óbidos, o en todo caso no se habla de ellas), una exposición que iba al BOZAR antes del incendio y que irá a Tours. Es la cuarta exposición que veo en un mes sobre las artistas, después de la época 1780-1830 en el Luxemburgo, las Africanas en el MAMVP y la abstracción en Pompidou; he ido descubriendo descubriendo y no es la menos buena, para nada. Pero no estoy seguro de que la mencionada paradoja sea aclarada. Cabe resaltar para ir saliendo de los estereotipos franceses sobre Portugal: seis años que Orsay el Museo Gulbenkian organizó en Paris la primera exposición de envergadura sobre las fotógrafas, pero nuestras «militantes» nunca la mencionan.


Maria José Aguiar, S.T., 1974, óleo sobre lienzo, 130×159.7cm, Fundación Gulbenkian, Lisboa (pág.188-189)


Presentan a cuarenta artistas; las nacidas después de 1980 fueron excluidas a propósito por razones enunciadas claramente. Toda lista excluye, claro, pero aquí, salvo en el caso de Leonor Antunes y de Ana Perez-Quiroga, la selección me parece más bien completa (aunque estoy lejos de ser experto en la materia), y por lo menos (no como aquí), explican la selección. Y aquí también me doy cuenta de que apenas si conocía la mitad de las artistas incluidas en la exposición. Las presentan en seis salas temáticas (la mirada, el cuerpo, la política, el espacio, la casa, la afirmación de sí, ...). Pero no son temas que se le imponen a las obras como lastres intelectuales, al contrario, son las obras mismas las que nos los hacen descubrir. Vemos entonces obras diferentes de varias de las artistas en salas diferentes; la mitas de ellas nació después de 1950, y por supuesto, la Revolución de los Claveles en 1974 fue el acelerador. 24 de ellas están vivas, la mayor es Lourdes Castro nacida en 1930 y que murió en enero de 2022. 


Aurélia de Sousa, Autorretrato, 1900, óleo sobre lienzo, 45.6×36.4cm, Museo Soares dos Reis, Oporto (pág.39)


La exposición empieza con un contraste. En 1900, Aurélia de Sousa que entonces tenía 34 años y era ex alumna de la Académie Jullian y que tenía una vida opulenta y burguesa en su casa familiar de Oporto (en donde murió en 1922), pintó este autorretrato con abrigo rojo; no era el primero (otro de 1895 es más íntimo y frágil) y en él se afirma con una potencia inhabitual; es una obra que simbólicamente abre el siglo y la exposición. La mujer ya no es objeto, modelo y musa, es el tema y la pintora: es cierto que ya se ve en otras partes (ver el excelente libro de Frances Borzello), pero es quizás una de las primeras en Portugal (estos son discutibles). Para contestarle a esta afirmación feminista de vanguardia, tres grandes lienzos de Rosa Carvalho evocan a Rembrandt, Boucher y David, en los cuales el personaje femenino fue borrado: objeto del deseo que desaparece, voyerismo frustrado (aunque Madame de Recamier no era exactamente un objeto sexual sino una mujer independiente y afirmada, pero bueno, hay que simplificar...). Otro cuadro de Aurelia de Sousa en 1902, la muestra vestida de hombre y por si fuera poco, con aureola, de santo emblemático de Portugal, San Antonio, una audacia impensable entonces, una transgresión de géneros, un desafío que hace discreta alusión a su identidad sexual, quizás. 


Ofélia Marques, S.T., s.d., grafito y lápiz de cera sobre papel, 34.2x48cm, Fundación Gulbenkian, Lisboa (pág.78)


A principios de siglo, las bonitas cursilerías de la belgo portuguesa Milly Possoz no hacen soñar, en cambio impresionan por su audacia los dibujos eróticos de Ofelia Marques: si solamente la conocemos como buena ilustradora de libros para niños y como caricaturista mordaz, conocemos menos sus dibujos de parejas lesbianas (los cuales, recalca Emilia Ferreira en el catálogo, no están exentos de dominación de la una sobre la otra), que solamente se mostraron después de su muerte en 1988; quizás podamos leer en ellos cierta forma de tristeza, de soledad, de resignación. Junto con su marido Bernardo Marques esta artista diletante vivió en Berlín, París y Nueva York, en donde se enriqueció con experiencias y contactos poco habituales en su medio social. De regreso a Lisboa, desesperada con la mediocridad ambiente y con su separación, se suicida a los 50 años, a finales de 1952. Le responde un lienzo (más arriba) de Maria Jose Aguiar (nacida en 1948) que parece ser una explosión de falos: la dimensión erótica consciente y provocadora de sus cuadros combinan el deseo y la violencia hasta lograr agotar los sentidos y quitarle importancia a la erección. Pero, según la reseña de Laura Castro, hace poco ella declaraba que estaba cansada de la instrumentalización de su obra para sustentar un discurso de corrección política. 


Maria Helena Vieira da Silva, La partida de ajedrez, 1943, óleo sobre lienzo, 81x100cm, Centro Pompidou (pág.88)


Entre los lienzos de Vieira da Silva (que no firmaba con su nombre, pues se quería pintora antes que mujer), el pequeño cuadro que se muestra al principio, Yo, pensando en la pintura, es un presagio de afirmación «imperiosa y obsesiva» de una artista fuera de lo común. De ella también una colección de guijarros pintados con ojos, al lado de un lienzo cubierto de ojos que forman torbellinos como si fueran plumas de pavo real, y sobresale un cuadro de 1943, el primero en el cual estructura el espacio con una cuadrícula de apariencia tridimensional al otro extremo del cubismo y que abre espacio hacia composiciones arquitecturales que conocemos bien (que no están aquí y es mejor así pues ello permite entender mejor la formación de la artista antes de la guerra). La representación realista se disuelve en esta desmultiplicación de formas y líneas


Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, captura de pantallas, f. del autor

Varias artistas portuguesas están entre pintura y escritura: Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, y ello podría ser en sí una exposición. Pero yo quisiera insistir sobre dos artistas que tienen un discurso político (no son las únicas, también podemos citar los carteles despegados de Ana Hatherly después de la Revolución de los Claveles, el bonito monumento de una poetisa difunta de Angela Ferreira, la instalación de Carla Felipe o la mirada ácida sobre el turismo de Patricia Almeida), y por cuestiones de escenografía, a cada una de ellas se le dedica una sala. En 1948 Maria Lamas, que animaba el Consejo nacional de las Mujeres portuguesas, disuelto por el Estado Nuevo, publica el libro « As Mulheres do meu Pais » (Las Mujeres de mi país) con textos y fotografías que demuestran un trabajo etnográfico de calidad que se oponía a la caparazón salazaro-católica impuesta entonces a las portuguesas. Filipa César revisita con dos pantallas en dos películas con ritmos diferentes (en Azores hace seis años) el campo de las salinas de Castro en donde eran relegados los disidentes bajo el régimen de Salazar: entre ellos una pareja de homosexuales, culpables de un crimen contra la moral y la familia, que César muestra con pudor, dulzura y ternura, en contraste con una pirámide de sal. 


Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, instalación video



Después de esas dos obras sobre la época de la dictadura (César también ha trabajado bastante sobre el pos colonialismo, en especial en Guinea-Bisáu), Grada Kilomba, única artista de toda la selección que no es blanca y que presentó en Sao Pablo un trabajo muy bueno alrededor de las palabras, de la descolonización y del saber, muestra aquí toda la riqueza de su talento de escritora, psicoanalista y de discípula de Fanon. Cuenta bajo otra perspectiva las historias de Narciso, Edipo (el único que muestran aquí, 45 minutos) y Antígona (Un mundo de ilusiones) con un dispositivo de dos pantallas y ella contando su poema sentada en unas escaleras negras; los protagonistas hieráticos, vestidos de blanco, de negro o de rojo con un fondo blanco deslumbrante  dejan constancia en la pantalla vecina: ¿cómo pueden esas historias eternas, fundadoras, personificarse hoy y en cuerpos negros? Es indudablemente la obra más potente de la exposición, la más actual. Sin embargo, a causa de maniobras racistas y machistas, Grada Kilomba fue eliminada como representante de Portugal en la Bienal de Venecia de este año; en su lugar el país será representado por un artista soso «no binario». Un escándalo que demuestra la dificultad que tiene Portugal para enfrentar su pasado colonial. 


Rosa Ramalho, Animal, 1960, materiales inorgánicos y barro cocido pintado, 14.6×7.6×8.8cm, Museo de Olaria, Barcelos (pág.52)


Grada Kilomba es aquí la única artista afro descendiente y la única proletaria es Rosa Ramalho (1888-1977): por lo menos hasta hace poco todas esas artistas pertenecían a la aristocracia (Clara Menéres), a la alta burguesía (Viera da Silva o Menez) o a familias de artistas (Helena Almeida). Pero Rosa Ramalho es una campesina casada con un molinero que desde que se casó hasta que enviudó dejó de producir, restringida en su papel de esposa y madre. Vendía sus pequeñas cerámicas en los mercados y su producción se destacaba tanto entre la artesanía tradicional, que un pintor la descubrió en 1956 y la hizo conocer. Se distingue porque sus personajes llevan una violencia, una sexualidad, un carácter grotesco o sadista que se sitúa en algún lugar entre surrealismo y arte marginal. Si la carrera artística de Rosa Ramalho fue inhibida por su matrimonio, si le hacemos caso al ahogamiento del trabajo artístico de Sarah Affonso por su matrimonio con Almada Negreiros, tenemos que neutralizar el discurso de victimización con las artistas cuyas parejas eran artistas y que aceptaron apoyar su carrera (Ana Vieira y Lourdes Castro, entre otras) y de paso ver que Árpád Szenes o Victor Willing son mucho menos conocidos y cotizados que sus esposas y que el arquitecto y escultor Artur Rosa prácticamente abandonó su carrera para convertirse en ayudante de su esposa (Gulbenkian muestra como para «reparar» una escultura mural de él). «Detrás de cada mujer artista hay un hombre» escribía yo a propósito de la exposición de Ana Vidigal sobre el tema.


Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, madera, herrajes y pegamento, 95x95x95cm


La casa para terminar. La de Ana Vieira que vimos en la Monnaie hace 4 años, toda de azulado transparente, muestra lo que disimulan las paredes que dejan oír los ruidos secretos del hogar e invita a errar con despreocupación alrededor de ella. La de Patricia Garrido, «muebles en cubo» a escala del cuerpo, es un montaje disparate de cajas encontradas, ensambladas como si fueran libros e imaginamos que hay rastros, memorias, dolores y alegrías pasadas, vestigios de una arqueología personal. También tenemos una más secreta e íntima de la perturbadora sonora Luisa Cuhna que coloniza los inodoros del museo al obliterar los espejos con papel de kraft y los reemplaza por unos espejos pequeñitos dentro del WC y transmite continuamente « Are you there? Can you hear me? Hello! ». En fin, otras de las que no hablé pero que también me impresionaron: los motivos geométricos de Maria Keil, las huellas corporales de Maria José Oliveira, los lienzos impresionistas de Graça Morais, la performancia conceptual de Armanda Duarte, las esculturas de Fernanda Fragaterio, Susanne Themlitz e Inés Botelho


Catálogo de la exposición


Bonito catálogo de 336 páginas ricamente ilustrado con un texto detallado (en portugués y en francés) sobre cada artista (no una reseña Wikipedia como muy a menudo, sino cada vez con una crítica argumentativa; unas doce están redactadas por hombres, no hay ostracismos, prima la calidad) y varias páginas de ilustraciones de las obras presentadas. El ensayo introductor de los dos curadores Helena de Freitas y Bruno Marchand tiene la buena idea de precisar el objetivo y los límites de la exposición, no es identitaria, ni excluyente, sino un equilibrado frente a la poca representación de esas artistas (subrayando que muchas de ellas, por ejemplo Vieira da Silva no quisieron declararse feministas). Recalcamos también que de los seis prefacios, cuatro son de mujeres (la ministra y las tres directoras o presidentes de museos), los dos hombres son el editor y el banquero... De paso veamos que Joana Vasconcelos está presente con algunas obras de su juventud (la lámpara de tampones) antes de que cayera en el marketing (y se volviera políticamente ineludible), pero parece que ningún crítico portugués quiso escribir sobre ella: tuvieron que llamar a una crítica francesa que interpreta su trabajo como feminista, lo que aquí hace sonreír... La bibliografía es un poco superficial y nos hubieran gustado las biografías de los que contribuyeron, pero es un catálogo muy bueno. Libro recibido en servicio de prensa. 



mercredi 16 mars 2022

La imagen sin el Hombre

 


14 de marzo de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Hay muchas maneras de hacer imágenes sin personajes humanos, bodegones, paisajes, abstracción. Se pueden representar nubes, al igual que Boudin, Turner, Le Gray o Stieglitz, podemos inspirarnos de Baudelaire y de su diatriba contra «el universo sin el hombre», podemos jugar con la desaparición del personaje, al igual que Isabelle Le Minh al borrar las representaciones humanas en la obra de Cartier-Bresson, Anne Deleporte que las guillotina, o William Bornefeld que las prohibe, podemos mostrar sólo no-humanos, zombis o robots. El libro L’image sans l’homme -La imagen sin el hombre- de los Carnets du BAL, dirigido y presentado por Thomas Scheller explora algunas de esas avenidas (no todas, ni mucho menos). Se organiza en cuatro partes: Historia oculta, Pantallas despobladas, El arte antropófugo y Sens humain del «sin humano»


La primera parte, Historia oculta, es a lo mejor la más floja: el psiquiatra Yves Safarti explora el arte de la prehistoria de cual no es especialista, para estudiar no la ausencia del ser humano sino la casi ausencia del macho: las manos sopladas no tienen género y las grutas están repletas de vulvas pintadas y esculpidas a las que tenemos que añadir las Venus, lo que hace que el inusual hombre con visón de la cueva de Lascaux no tenga buen aspecto. El autor se basa exclusivamente en las hipótesis de Alain Testart, lo que produce un texto que seduce pero no convence. El ensayo siguiente presenta el trabajo sonoro de Bernie Krause sobre la naturaleza y los animales, interesante pero no tiene mucho que ver con el tema. Luego el ensayo largo y confuso de Marielle Macé sobre cómo hablan las cosas, es también poco pertinente. Menos mal que el resto del libro es mucho más interesante. 


La sección «Pantallas despobladas» empieza con un texto de Vincent Lowy sobre dos películas de Werner Herzog en las cuales falta el hombre: en las escenas apocalípticas del volcán La Soufrière, la ciudad vacía abandonada a los animales, los habitantes huyeron la explosión volcánica; en Lecciones de la oscuridad, los paisajes devastados de Koweit incendiado no muestran más que huellas humanas. Lowy formula el trabajo tan peculiar de Herzog con una crítica pertinente del info espectáculo. Después vemos el trabajo de Trevor Paglen, The Last Pictures: se trata de cien imágenes de la humanidad confiadas a un satélite para que sean visibles después de la destrucción de nuestro planeta, después de la desaparición del hombre sobre la Tierra: es como si fuera un moribundo que a la hora de la muerte viera pasar su vida, su historia en un flash. En fin, Elsa Boyer analiza de forma bastante documentada y con bastantes investigaciones históricas, los paisajes de los juegos video: decorados desiertos, lugares despoblados; cita el trabajo de Harun Farocki (pero no a Thibault Brunet). 


La sección «El arte antropófugo» empieza con una entrevista a Abraham Poncheval que cuenta sus experiencias desligadas del mundo humano, cercanas al mundo animal. El trabajo de Bruce Conner, Crossroads, revisita las miles de fotografías y películas que hizo el ejército estadounidense cuando la explosión atómica en Bikini en 1946: normalización de la catástrofe, estetización y puesta en práctica política (sabiendo que los estadounidenses prohibieron durante mucho tiempo la difusión de las imágenes tomadas en el suelo en Hiroshima y Nagasaki que mostraban las consecuencias concretas, físicas, humanas de la catástrofe). Bertrand Tillier analiza después los trabajos de tres fotógrafos sobre lugares desiertos: Alexandre Guirkinger muestra la línea Maginot y privilegia las formas antes que la historia (al igual que Paola de Petri en otra zona de combates); Guillaume Greff muestra una ciudad muerta (con mezquita, claro), que es en realidad un campo de entrenamiento urbano de los comandos del ejército francés (buen tema ya explorado por muchos otros, Broomberg & Chanarin y Yarom Leshem que habían mostrado Chicago, un pueblo palestino falso utilizado para entrenar a los soldados israelíes de ocupación); y Nicolas Moulin vacía la ciudad y la cubre con hormigón (como lo estaban algunas casas de Berlín que colindaban con el muro). En fin Catherine Grenier produce un texto muy completo sobre Sophie Ristelhueber, que supera el ámbito del libro pero analiza muy bien sus series «inhumanas», de las ruinas de Beirut a las huellas en el desierto; es también el relato de una huída, de lo que el artista no hizo, no pudo hacer. 


La última sección, «Sentido humano del ‘Sin humano'» empieza con un ensayo sobre el «fukeiron», enfoque en el cual Japón sólo se muestra como si fueran paisajes en los cuales el poder estatal invisible e inhumano se superpone, un «imperio de los signos»: Pauline Mari analiza una película de Masao Adachi sobre un asesino en serie que nunca vemos en la pantalla. Marc Leschelier analiza diversos modos de arquitectura sin hombre. Alec Soth presenta a individuos cortados del mundo. Y Maxime Bondu cuenta algunas historias incongruentes de desaparición, es el capítulo más entretenido para concluir la selección, que no es una teoría o una historia de la desaparición en la imagen sino que se parece más bien a los actos de un simposio, con contribuciones más o menos interesantes, más o menos pertinentes. 


Libro recibido en servicio de prensa.


lundi 14 mars 2022

¿Regreso a Bagdad? (Michael Rakowitz)

 


10 de marzo de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Michael Rakowitz, Return, 2006, captura de pantalla video


Michael Rakowiitz es el nieto de un judío iraní, Nissim Isaac Daoud bin Aziz, quien como otros mil (de 150.000) se fue de Iran hacia la India en 1941 después de la masacre del Farhud y luego se radicó en Estados Unidos en 1946 (en donde cambió de nombre por David). Y al contrario de muchos árabes judíos él no niega su ascendencia, no la borra sino que la reivindica (con un estilo diferente pero con el mismo orgullo que Ariella Aïsha Azoulay, quien tomó el nombre de su abuela bereber). Su exposición en el FRAC Lorena (hasta el 12 de junio) tiene 4 partes, todas vinculadas con Irak (y con la guerra). 


Michael Rakowitz, The invisible enemy should not exist, 2007- , exposición FRAC Lorena, foto: Fred Dott


La mayor parte de la exposición muestra cantidad de reproducciones de obras mesopotámicas de arte que fueron robadas en el Museo de Bagdad después de la invasión norteamericana. Son reproducciones que fueron hechas con envoltorios de productos alimentarios iraquíes o medio orientales. Cada una lleva su reseña histórica sobre el objeto, igual que en el Museo, y una citación, en general de un historiador o arqueólogo, pero algunas veces de Donald Rumsfeld que afirma que esos pillajes son bien tristes pero que son el precio por acceder a la libertad y a la democracia. Son fantasmas que nos atormentan. 


Michael Rakowitz, The invisible enemy should not exist (Nortwest palace of Nimud), 2018-, exposición FRAC Lorraine, foto: Fred Dott


Lo más impresionante es la reconstitución de las paredes del área de Nimrud, de las cuales faltan muchas que fueron destruidas por el grupo Estado islámico en 2015. Rakowitz le propuso a un museo (sin identificar) que le regalaba su propia reconstitución de un genio protector mesopotámico (un lamassu) si éste le devolvía a Irak un lamassu que posee. 


Michael Rakowitz, The Ballad of Special Ops Cody, 2017, captura de pantalla video


Una película (en « stop motion ») comienza con una reivindicación de una milicia iraquí antiamericana que muestra la fotografía de un soldado estadounidense amenazado con un arma, que será ejecutado si unos prisioneros iraquíes no son liberados. Pero el soldado es en realidad una estatuilla, Special Ops Cody (aquí en su versión afroamericana; otra versión es «caucásica») que los militares estadounidenses en Irak compran para enviarles a sus familias. Rakowitz pone en escena la estatuilla en el Instituto Oriental de la Universidad de Chicago: Cody va al encuentro de las estatuillas mesopotámicas del Instituto, les pide disculpas e intenta convencerlas para que vuelvan a su país, y al final decide quedarse con ellas en la vitrina, un gesto fraternal y desesperado. 


Michael Rakowitz, Return, 2006, captura de pantalla video


Pero es en otra película que Rakowitz decide implicarse más personalmente. En 2006, sesenta años después de la llegada de su abuelo a Nueva York, y tres años después de « Mission accomplished », Michael Rakowitz, que había obtenido una financiación para una performance artística, reconstituye la tienda de su abuelo, Davisons & co en Atlantic Avenue en Brooklyn. No solamente crea un lugar de encuentro e intercambio para los iraquíes-estadounidenses, musulmanes, cristianos o judíos que sienten nostalgia por su lejano país (la palabra propia es «zikra») sino que decide importar dátiles de Irak siendo que los productos iraquíes no pueden entrar a Estados Unidos sino disfrazados o reacondicionados en otros lugares, como esta lata de jarabe de dátiles. Cuando las sanciones aduaneras fueron derogadas afronta toda clase de bloqueos por parte de las autoridades estadounidenses y después de un montón de peripecias logra recibir unos kilos a un precio altísimo: un periplo tan complejo y con tantas trabas como el de los refugiados. Se puede leer el diario sobre la acción. 


Portada de Michael Rakowitz, Silvana Editoriale, 2019, con una imagen de The Ballad of Special Ops Cody


Michael Rakowitz (con quien me encontré hace doce años para este proyecto) combina aquí tres de los temas importantes de su trabajo: es ante todo un trabajo político que entra en las cuestiones políticas de manera indirecta e irónica; y aquí toca cuestiones de pillaje y de restitución de obras de arte robadas en los países del sur; un tema que aquí en Francia es controvertido. Siempre es un trabajo basado en el encuentro y el intercambio, el entorno social en el cual se comparte, se comunica y en el cual hay confrontación sin enfrentamientos. En fin, y ello lo descubrí en esta exposición, es un trabajo sobre el objeto y la materialidad, ya sea a través de la reconstrucción de un artefacto antiguo con envoltorios o con la creación del envoltorio para los dátiles (con los leones aún en Babilonia y la puerta de Ishtar, actualmente en Berlín). Y actualmente lo llaman Michael Daoud Rakowitz … Para ir más lejos acabo de comprar su catálogo Whitechapel / Castello di Rivoli en el cual varios ensayos insisten sobre la doble cultura de los árabes judíos. 

Viaje desde Paris financiado por el FRAC (Fondo Regional de Arte Contemporáneo).



mercredi 9 mars 2022

En búsqueda del genio de Graciela Iturbide

 


7 de marzo de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Graciela Iturbide, Cerdeña, 2010.


En la exposición de la Fundación Cartier (hasta el 29 de mayo) es como si hubiera dos Graciela Iturbide, una buena fotógrafa y una fotógrafa genial. En el sótano presentan principalmente retratos (además de una divertida mas no indispensable evocación de su estudio, un búnker de ladrillo en la Calle Heliotropo 37 y de ahí el nombre de la exposición). Los temas que fotografía son en sí interesantes: en general amerindios, los Seris en el desierto (para quienes apunta de forma extraña: «hago sus retratos pues su vida en la sierra es muy reducida, muy austera») y las mujeres de Juchitán, orgullosas, corpulentas y emancipadas de los rituales indígenas igualmente. Admiramos también su capacidad para hacerse aceptar en esas comunidades, para ganar su confianza. Es aún más cierto con los Cholos, chicanos sordomudos encerrados en ellos mismos, pero que la aceptan. Pero aunque los retratos son interesantes por el tema, es raro que lo sean por la hechura: son en su mayoría retratos bien hechos, realizados en confianza (lo que no es tan frecuente, hay que decirlo) pero sin gran originalidad formal, sin búsqueda de estética particular. 


Graciela Iturbide, Angelito, Dolores Hidalgo (Méjico), 1978.


En la parte de abajo hay dos excepciones a mi fallo demasiado cortante. Primero las imágenes relacionadas con la muerte en las ceremonias funerarias, quizás porque Graciela Iturbide, como ella dice, acaba de perder a su hija y ese trabajo fotográfico es también un trabajo de duelo. Luego algunas fotografías en las que el personaje fotografiado desaparece detrás de un objeto: una mujer de Juchitán disimulada detrás de un lienzo extendido en un marco, un hombre camina con un marco vacío al hombro, tres novicias ecuatorianas llevan una Verónica, patrona de la fotografía. 


Graciela Iturbide, Khajuraho, India, 1998


Pero es en la planta baja (primer piso) en donde estalla su talento y podemos calificarla de genial: ya no hay prácticamente mas humanos, o simplemente sus sombras por el suelo, e Iturbide que entra también en la ronda de sombras (arriba). Ya no hay humanos sino materiales, texturas, atmósferas. Vistas del cielo en contrapicado: nubes, es cierto, pero también vigas, cables eléctricos, antenas, ropa secando, chaqueta suspendida a una rama, nubes de pájaros arremolinados, todo tipo de vistas vertiginosas hacia el cielo.


Graciela Iturbide, Benarés, 2010


También hay imágenes misteriosas, como la que no se deja descifrar de inmediato: creemos ver una ventana abierta no sabemos hacia dónde y es un bloque de hielo cubierto de tela. Hay también telas arrugadas, huecos en el concreto (me parece, aunque podrían ser marmitas de gigante), placas de mármol contra una pared, espinos en la arena. Es posible que al lado de esta sinfonía en blanco y negro, las imágenes recientes de color ónix y alabastro no estén a la altura, demasiado bellas, demasiado evidentes.


Graciela Iturbide, Jardín botánico de Oaxaca (México), 2005.


Pero al lado, el hospital de los cactus de Oaxaca encanta: los cactus de formas extrañas son fotografiados como si fueran personas, con el mismo cuidado. Los velos que los rodean, las cuerdas que los sostienen evocan un extraño bondage exótico. 


Graciela Iturbide, Un caballito para (Gunther) Gerzso, Acadia, Luisiana, 1997.


Y, en el cielo rayado con cables eléctricos un caballo solitario del extremo del mundo, trágico y misterioso, es para mí el hermano del perro de Goya: una imagen que no se deja descifrar, que su composición descentrada vuelve más fuerte y conmovedora. 


Portada del catálogo, con Graciela Iturbide, Bolivia, 2013.


El catálogo de 300 páginas tiene más de 200 reproducciones de página entera además de fotografías de su estudio por Pablo López Luz. Hay una larga e interesante entrevista de Graciela Iturbide por Fabienne Bradu que data de 2002 pero puesta al día y corregida; y también una novela del escritor guatemalteco Eduardo Halfon, aparentemente bibliográfica pero escrita entorno a cuatro fotografías de Graciela Iturbide (catálogo recibido en servicio de prensa). Es una lástima que ni en la exposición ni en el libro hayan traducido las leyendas (todo el mundo no sabe lo que significa «zacate» por ejemplo). 



jeudi 3 mars 2022

Resumen enero y febrero 2022 y algunos libros (sobre fotógrafas)

 


28 de febrero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Una inmovilización inoportuna hizo que la mayoría de las reseñas de este trimestre fueran sobre libros. Puesto que estoy de nuevo ágil les prometo que pronto habrá críticas sobre exposiciones.


13 reseñas este bimestre


4 de enero: Politécnico, economista, cómo terminé siendo historiador de la fotografía (La Jaune et la Rouge)


de enero:  ¿Autodidacta? (Museo de Saint-Étienne)


21 de enero:  Taking off. Henry my neighbor (Mariken Wessels)


25 de enero:  Tres novelas de una obra maestra: Michel-Ange, Garouste y Caravaggio


31 de enero:  Goya forever


1  de febrero:  ¿Afropean? (The Eyes)


9  de febrero:  Cuerpos (Ernest Pignon-Ernest)


11 de febrero: El simplismo de Shonibare


12 de febrero: Algunos libros: Skulls, La imagen y su doble, Alison Lapper & Zineb Sedira


14 de febrero: Poética y Política (videos de Francis Alÿs)


17 de febrero: Reajuste mediterráneo (Mónaco – Alejandría)


21 de febrero: Meret Oppenheim: una exposición y una experiencia, (con Susanna Pozzoli)


23 de febrero: Nelly, ¿la «Leni Riefenstahl » griega?


 Y libros, más libros


Christian Bouqueret, Las Fotógrafas de la Nueva Visión en Francia, 1920-1940, Marval, 1998. Con Ilse Bing, Autorretrato con Leica, 1931


Me equivoqué cuando escribí que la primera exposición en Francia de fotógrafas fue la de la Fundación Gulbekian en Paris en 2009 (seis años antes que Orsay), y me di cuenta al comprar recién y en subasta el catálogo de la exposición « Les Femmes photographes de la Nouvelle Vision en France, 1920-1940 » organizada por Christian Bouqueret en 1998 en el Hotel Sully, el Museo Nicéphore Niépce y en El Obispado de Evreux (pero no recuerdo haber visto mención en el libro y los catálogos, voy a comprobar). Aunque el ámbito se limite a un periodo y a una escuela, parece ser la primera no solamente en Francia sino en Europa (después de San Francisco pero diez años antes de Munich). El libro presenta a 24 fotógrafas, de Berenice Abbot a la magiaroyugoslava Ylla (que yo no conocía), nacidas entre 1890 y 1912 salvo las dos pioneras Laure Albin-Guillot y Madame d’Ora, 7 son francesas, 5 alemanas, las demás húngaras, estadounidenses, austriacas y suizas. Ochenta fotografías en las páginas centrales, la mayoría de página entera y otras cuarenta de formato más pequeño. El texto de Bouqueret (págs.5-48), muy bien documentado, insiste sobre la «revancha» de la fotografía femenina después de la primera guerra mundial (que se marchitará con la segunda) y analiza los razonamientos sociales y económicos de aquellas burguesas casi siempre solteras que encontraban un ingreso y posición social en un medio en el cual el trabajo femenino que no fuera obrero o agrícola era raro y desconsiderado, siendo la fotografía una de las únicas excepciones. Describe el papel del estudio, de la prensa y la publicidad, menciona la escuela Publiphot de Gertrude Fehr. Para terminar destaca el desnudo (especialmente femenino) con el «caso Assia», referente del nuevo gusto por el aire libre, el naturismo y la libertad del cuerpo. Es un libro excelente (Marval, 1998, 140 págs.) para una exposición precursora. 


Frida Orupabo, Kunsthall Tronheim / Sternberg Press, 2021


Frida Orupabo es una fotógrafa noruega de padre nigeriano cuya reciente exposición tuvo lugar en el Kunsthall de Trondheim en 2021 (otra nueva acaba de empezar en Winterthur). En el último Paris Photo vimos sus collages (especialmente en esta galería), fragmentos grandes de cuerpos negros, la mayoría femeninos, ensamblados con remaches, compuestos de seres híbridos e inquietantes que nos miran frontalmente, fijamente, y crean un efecto hipnótico ante el cual nadie puede quedarse indiferente. Formado a partir de su archivo de imágenes de esclavos africanos americanos y de vistas sacadas de las redes sociales, son imágenes que proyectan tal violencia y cólera, tal resistencia y dignidad que impresionan. Imágenes sacadas de su contexto original y reunidas de esa manera que cuentan historias contrarias e interrogan nuestra manera de mirarlas. Orupabo nos habla de raza, claro, de familia, de género, de sexualidad, de identidad y también de composición, collage y estructuración de la imagen (ver también). Además de la reproducción de unas 70 obras y 28 páginas de imágenes de sus archivos, el catálogo (150 páginas en inglés) comprendre tres ensayos sobre su utilización del archivo (Stefanie Hessler), sus «fantasmas» (Lola Olufemi) y la cuenta Instagram (Legacy Russell). Esperamos una exposición en Francia...


Marjolaine Vuarnesson, Apariciones, Bessard, 2022


Marjolaine Vuarnesson acaba de publicar en ediciones Bessard, Apparitions, un muy bonito libro pequeño de fotografías que fueron tomadas entre 2012 y 2020: se trata del sueño de una mujer que espera al príncipe azul y se despierta en su triste soledad, y que decide vivir sola antes que decepcionarse. Es un trabajo personal quizás terapéutico. Negativos fantasmas de Polaroid (después de la transferencia de la emulsión) se mezclan con fotogramas e impresiones color para crear un relato visual de tonos suaves con un claro oscuro controlado en el cual las curvas sensuales de los cuerpos correspponden con unas flores, objetos y formas abstractas más enigmáticas. Texto poético pequeño por parte de la fotógrafa que entusiasmó a Fabien Ribery


Susanna Pozzoli, Venitian Way, Marsilio / Fundación Miguel Ángel , 2021


Susanna Pozzoli de quien acabo de elogiar el libro sobre Meret Oppenheim, es también fotógrafa de las profesiones artísticas tal y como lo mostró en un libro anterior sobre los maestros artesanos coreanos. El libro que acaba de sacar, Venetian Way (editado por Marsilio y la Fundación Miguel Ángel, bilingüe italiano inglés, 176 páginas, recibido en servicio de prensa) presenta a 21 artesanos, tejedores, alfareros, un escultor de madera, un fabricante de máscaras, vidrieros, un sastre, un fabricante de góndolas, una bordadora (una de las pocas mujeres), un tipógrafo y otros más. Para cada uno, fotografías muy de cerca, entra en las máquinas, descifra los gestos muy cerca de los materiales con el retrato del maestro trabajando y un texto sensible de la artista que cuenta el encuentro: aquí también como en sus otras obras la relación entre el texto y la imagen es esencial. Más allá de la belleza de las fotografías y de la sensibilidad de los textos es una mirada nostálgica sobre un mundo preservado que ha conservado su ideal de belleza y calidad protegido de la modernidad: ¿por cuánto tiempo todavía? Tres textos cortos de introducción: uno de Federica Muzzarelli que sitúa a Pozzoli en la historia de la fotografía, uno sobre la historia de los artistas venecianos por Toto Bergamo Rossi y otro sobre la belleza poética de las fotografías por Franco Cologni. Si van a Venecia de aquí a finales de abril pueden verla en la exposición de Homo Faber en la isla San Giorgio.