mardi 27 avril 2021

Vivian Maier, a través de dos filtros

 

19 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Entrada de la exposición


El Centro Cultural de Cascais (Fundación D. Luis I) presenta hasta el 16 de mayo más de cien fotografías de Vivian Maier y algunos extractos de sus películas, es su primera exposición en Portugal, la comisaria es Anne Morin (de la Agencia diChroma, que propone tres formatos diferentes llave en mano, Vivian Maier I - que tenemos aquí, Vivian Maier II y Vivian Maier III) que ya había organizado según un esquema similar su primera exposición en Tours, Francia en 2013. Recordemos brevemente que Vivian Maier (1926-2009) fue una aya estadounidense de origen francés que trabajó principalmente en Chicago y cuyas fotografías no se conocieron sino después de su muerte: cuando ya no pudo pagar los gastos de almacenaje y el guarda muebles vendió sus cosas en subasta y unos buscadores de gangas compraron las cajas en donde estaban los negativos, rollos sin desarrollar (parece que a partir de 1972/75 dejó de desarrollar sus rollos), positivados y películas, en total alrededor de 150 000 imágenes además de todo tipo de papeles, incontables recortes de prensa bien clasificados que aparentemente desaparecieron. Esta historia novelesca y triste se cuenta mucho ya sea en Wikipedia, en la página de John Maloof quien posee la mayoría de las fotografías, en libros en francés (bastante idealizados) o en inglés (es más un trabajo de historiador), o en este artículo que trata de la exposición y en grandes cantidades de otros artículos sobre ella (sin hablar de la saga de los herederos). Y en realidad, la tentación es grande de dejarse fascinar solamente por la historia, la de la mujer y la del «descubrimiento» de su obra. Pero, quizás porque conozco la historia de otro artista secreto, Miroslav Tichý, y la de su «descubrimiento» por Roman Buxbaum, que voy a hablarles más bien de lo que vemos aquí y de lo que no vemos; no es que la «leyenda» no sea pertinente sino que ustedes tienen decenas de lugares en donde leerla. 


Vivian Maier, fotografía no identificada, captura de pantalla de un diaporama.

 

La exposición, entonces. Desde la entrada la imagen que nos recibe es un autorretrato: hablaré de ello pues en su trabajo hay una diferencia marcada, tanto estética, como, digamos, esencial, entre sus autorretratos y el resto de sus fotografías. Por otro lado, tenemos trozos de películas en 9 secuencias, algunas en blanco y negro, otras en color, también con diaporamas de fotos fijas, en total, 45 minutos (que hubieran merecido sillas delante de la pantalla, pero bueno...). Los cortes entre las secuencias son rudos, no se trata de un montaje sino de una simple yuxtaposición, sin que se sepa si su rudeza sea obra de Vivian Maier, es más probable que hayan sido hechos después. Son escenas cotidianas, a veces con niños (la vemos recogiendo fresas con ellos habiéndole dejado la cámara a alguien unos instantes) o paradas y otras festividades (¿habrá sido algo candorosa a pesar de su aspecto hosco? hay cantidades de fotos del bien parecido Kirk Douglas en una vitrina) y también muchos incidentes en la calle en donde ella está de curiosa y filma a otros curiosos, un ejercicio de doble voyerismo: la demolición de un edificio, los estragos causados por un huracán, una persona herida o muerta que la policía evacúa delante de los curiosos, la historia de una madre y de su bebé asesinados (su película empieza con una nota escrita de su mano contra el drama), y, lo más extraño, una visita al matadero antes de su demolición en compañía de uno de los niños que cuida, de caperuza roja y pantalón verde, una mancha de color en medio de todo ese gris indeterminado en el lugar al cual conducen a la muerte ovejas y terneros (las imágenes fijas que siguen son de cadáveres de animales muertos en la calle, caballo, gato). Esta primera impresión nos aleja del mito a la Mary Poppins, es verdad que vemos a los niños pero detectamos sobre todo cierta fascinación por la destrucción, la catástrofe, el voyerismo. Entre los autorretratos que aparecen de vez en cuando, en general, reflejos en espejos, este me impresionó (no está en las exposiciones), en él se ve a un niño que parece que está gritando entre las piernas abiertas de la fotógrafa (pero supongo que no hay que ponerse demasiado freudiano...). 


Vivian Maier, Armenia peleando con un policía, Lower East Side, New York, Septembre 1956, tirage original.


Después de las películas la exposición está organizada en seis secciones bastante evidentes: escenas de calle, niños, retratos, autorretratos, y, en otra ala, color y formalismo. La mayoría de la imágenes son de formato mediano, unas diez (retratos sobretodo) son de gran formato: es evidente que no es una idea de la artista sino del trio de organizadores, el coleccionista John Maloof, el galerísta Howard Greenberg y la comisaria Anne Morin. Todas las impresiones son recientes, decididas por John Maloof; ignoramos si fueron hechas a partir de negativos ya desarrollados por Vivian Maier (quien tuvo durante mucho tiempo un pequeño laboratorio en su baño) o por una tienda de fotografía o a partir de rollos que Maloof hizo desarrollar. Maloof tenía alrededor de 3000 positivados originales de los que según él solamente 200 eran de buena calidad y recién se los regaló a la Universidad de Chicago. Otro comprador, Jeffrey Goldstein, tenía una gran cantidad de positivados originales que vendió después de haber tenido algunos problemas con la justicia y parece que actualmente están en Suiza. Aquí solamente vemos impresiones póstumas. Sin evocar los problemas de copyright que puede haber (no es porque tenga un negativo que tengo derecho a mostrarlo y a vender una impresión), por lo menos un ejemplo (el policía con la armenia) muestra una diferencia evidente entre el positivado original, aquí arriba, reencuadrado desde más cerca es más dramático que la impresión reciente que es idéntica al formato del negativo. 


Vivian Maier, S.T., San Francisco, 4 de noviembre de 1955.


Bueno, recorriendo las salas vemos niños, claro, los de los burgueses del North Shore que cuida, o niños en las calles, retratos irónicos de mujeres de mundo (y bastantes monjas, un tema que parece que la atrae) o compasivos con los pobres. Este es un aspecto importante del trabajo de Vivian Maier, critica de manera irónica la sociedad y se interesa por la marginalidad; pero ¿cuál es la razón del «conteo hacia abajo» como dice Martha Rosler? ¿El voyerismo y la curiosidad, la sensación de ser una de ellos, la piedad? Según los hijos Gensburg de quien se ocupó y que le ayudaron al final de su vida, a ella le gustaban las ideas de izquierda, pero ¿qué significa ser de izquierda para los Gensburg de Highland Park? Es curioso pero hay pocos negros en esta exposición (en total 6, salvo errores, entre ellos estos dos niños en Los Ángeles en donde Vivian Maier vivió en 1955, antes de Chicago), aunque proporcionalmente parece que hay más en la página de Maloof. 


Vivian Maier, S.T., Chicago, 27 de mayo de 1970.


En las escenas de calle, Vivian Maier selecciona incidentes, incongruencias, destrucciones (como esta hoja de contactos en una vitrina); pocas personas manifiestan sus sentimientos, a veces cólera pero poco amor y ternura (y ¿qué pensar de esta extraña escena que no está en la exposición?), sólo un primer plano de dos manos enlazadas; estamos lejos de la sensualidad fotográfica de Robert Doisneau por ejemplo, o de Diana Arbus. Sus primeros planos son más bien de piernas de mujeres, bastantes numerosas aquí, a veces finas y elegantes, y otras... Su planteamiento fotográfico es directo, muy típico del rudo Midwest, sin rodeos, y conservando la distancia. 


Vivian Maier, S.T., Chicago, s.d.


Sus fotografías en color son en su mayoría composiciones bastante violentas con colores crudos y agresivos. Ésta me atrajo por su ironía discreta y porque se necesita un instante para distinguir el semáforo en rojo. Posiblemente sea la sección que se intitula formalismo la que mejor muestra su cultura fotográfica (ver por ejemplo esta auténtica escultura): vive en Chicago, la ciudad en donde Moholy-Nagy fundó el New Bauhaus, en la ciudad de Cahallan, en Nueva York en donde estaba en 1951 cuando el MoMA presentó a Cartier-Bresson, Izis, Ronis, Doisneau y Brassaï; tenía libros de Berenice Abbott y de Thomas Struth. Aprendió la técnica con la compañera de su madre, Jeanne Bertrand, y adquirió, entre museos y libros de arte, un ojo crítico, un sentido de la composición y de la intensidad que son destacables. Es cierto que no es la única que hace fotografía de calle, y aunque no le guste a Abigail Solomon Godeau que quiere hacer de ella un icono feminista, ella no es ni mucho menos, la primera mujer que se impone en un universo supuestamente masculino, viene después de Lisette Model, Helen Levitt, y también de Ilse Bing, Marianne Breslauer, Dorothea Lange y otras más, todas ellas es verdad, mejor favorecidas socialmente y reconocidas en vida (además es curioso que ella no aparezca en esta enciclopedia militante), pero que habían señalizado el camino de las mujeres fotógrafas en el espacio público. Me parece que sus fotografías de calle son de calidad excelente pero no la ubican en el panteón de la fotografía, para mí es una entre otras dentro del universo de las fotógrafas de calle; es la «leyenda» entorno a Vivian Maier que ha realzado el interés por su trabajo, es la fascinación ante su historia y su «descubrimiento» que nos hace mirarlo con más énfasis. 


Vivian Maier, Autorretrato Nueva York, 18 de octubre de 1953.



En cambio, y a ello voy al fin, lo extraordinario son sus autorretratos, son sin comparación. Hace poco vi una pequeña exposición parisina y salí de allí maravillado y lleno de preguntas. Maravillado por su inventiva, su humor secreto en el cual la ironía de la situación (vea, pasa un espejo) contrasta con la máscara impasible de su rostro. Retomo lo que escribí entonces: «¿Pero porqué se sacará fotos siendo tan hosca y estando tan poco encariñada con su persona? Maestra del encuadre de calle, de la captura de escenas al instante, de una forma de testimonio sobre lo que la rodea, ¿en qué puede interesarle su propia imagen? » Solterona autoritaria educada por mujeres nunca se integró verdaderamente, siempre en el margen y secreta, lo poco que sabemos de su vida parece totalmente coherente con su propia manera de representarse, furtivamente o entre luz y sombra (como aquí arriba). Quizás sea esa su vanidad, su narcisismo propio, mostrarse tal como quiere ser, impermeable a la moda, a los criterios de belleza, a las miradas masculinas, fría y sin la menor emoción. Siendo tan adepta a las composiciones visuales estructuradas, a las rupturas en el espacio, puertas, ventanas, miradas que se escapan, ¿cómo resistir con el juego de espejos, cómo no incluir un cuerpo, su cuerpo, en aquel juego de descomposición del espacio?


Vivian Maier, detalle de un autorretrato sin fecha.


Para esta mujer austera, solitaria, asexuada, que roza la paranoia y es fuera de lo común, la fotografía no era un pasatiempos, era una obsesión, una vida por procuración. Lo que contaba era tomar la foto, oprimir el disparador, no desarrollarla ni positivarla, ni verla, y todavía menos mostrarla (vendió sin embargo algunas fotos de los niños que cuidaba a sus padres). Para Garry Winogrand que deja también centenares de rollos sin desarrollar, fotografiar frenéticamente se aparentaba a una pulsión sexual. Para Vivian Maier era más bien una afirmación de sí misma, era una afrenta silenciosa, un placer solitario arisco. Pero de ello no sabremos nada. NADA. Su opacidad resiste, y es ese el primer filtro que se interpone entre nosotros y su trabajo. 


Vivian Maier, fotografía no identificada (¿Vietnam?), captura de pantalla de un  diaporama.


Escribo «su trabajo» puesto que, como lo subraya muy justamente Abigail Salomon Godeau, no podemos hablar de obra: puesto que lo que vemos no expresa lo decidido por la artista, sus preferencias, su enfoque, su construcción de una obra. Lo que vemos es lo que sus «descubridores» han querido mostrarnos: selección de las imágenes, selección de las impresiones, selección del papel, selección del énfasis puesto al «trabajo bien hecho», mejor imprimido que el de ella. Y ahí está el segundo filtro que viene a pertubar nuestra visión. La donación a la Universidad de Chicago permitirá sin duda que investigadores estudien seriamente su obra, y ahí el término es apropiado. El relato que se nos propone en esta exposición (y el de Paris en septiembre en el Museo de Luxemburgo) es solamente eso, un relato que nos seduce. Un ejemplo entre otros: antes de 1951 Vivian Maier viajó a Cuba y a Canadá; en 1959-60 hizo un largo viaje en Asia y Medio Oriente; durante sus estancias en la región de Champsaur, también fotografía. Son fotos que nunca se muestran (aquí hay una sin identificar, digamos, de aspecto tropical en la secuencia películas/diaporamas, y vemos otras en la página), nunca se les ha dado importancia, nunca se han analizado, identificado, ni estudiado. El atractivo relato que presentan en esta exposición tiene que seguir atrayéndonos, y está muy bien, pero tendrá que darle paso a la historia. 


mercredi 21 avril 2021

Cacharrear, cazar sin permiso, sabotear

 


16 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Recuerden cuando a principios de los años 90, Internet era un espacio de libertad, un universo de posibles, libertario y autónomo que permitía todos los sueños. Y lo fue, un poco, un tiempo; la existencia de este blog es un modesto testimonio. Otros, mucho más significativos fueron las revoluciones árabes, los movimientos de los Indignados y Occupy, o los espacios de seguridad que permitían los «leaks». Y luego Internet pasó bajo el yugo de los estados y de las GAFAM, y se volvió un espacio de mercado y de coacciones, un imperio de la vigilancia y de la censura con toda suerte de pretextos, lucha contra el «terrorismo», ofensas contra la moral políticamente incorrectas. Olvidados los sueños libertinos y libertarios. Algoritmos, moderaciones y mercantilización en las redes sociales restringieron nuestras libertades, formatearon nuestras diferencias y condicionaron nuestros pensamientos. Y entramos en esas trampas conscientes y voluntarios: renunciamos voluntariamente a nuestra intimidad y a nuestra vida privada al exponerla en Facebook o en otros lugares, nos sometimos voluntariamente a esta sociedad del espectáculo, a los nuevos tribunales de la moral que son las redes sociales, nos resignamos a que nos vigilen a punta de cookies y de likes, o peor, a ser bienes comerciales cuyos datos son comerciables, a convertirnos en fichas en batallas de moralina o de separatismo. Nuestra utopía de hace 30 años ha perdido toda consistencia. 


Samuel Bianchini, Discontrol Party #3, 2018, f. Alexis Komenda, pág. 158.


Pero quedan algunos irreductibles, como el pueblito galo, algunas personas que se niegan a someterse, y es la dimensión artística de algunos de ellos que expone un libro de Jean-Paul Fourmentreaux, antiDATA, la désobéissance numérique, art et hacktivisme tecnocritique  - la desobediencia numérica, arte y hacktivismo tecnocrítico- (Dijon, Les presses du réel, 2020, 232 páginas). Después de una introducción que expone las ideas, más arriba y las sitúa en una línea filosófica (Guattari, Lévi-Strauss, Certeau, Agamben, …), presenta a nueve artistas (o colectivos) que juegan contra el aparato, «muerden la máquina, vuelven a abrir las cajas negras, recuperan las riendas», desobedecen y distorsionan, y, a menudo se lo gozan. 


HeHe, Nube Verde, Saint-Ouen, 2009, pág. 188.


Tenemos entonces a los que cacharrean, por ejemplo Benjamin Gaulon que desprograma la obsolescencia programada, que reanima las máquinas caducadas y estetiza la avería para crear por ejemplo glitch art con lectores electrónicos cuya pantalla es defectuosa. O por ejemplo H.EH.E (Helen Evans & Heiko Hansen) que proyecta un laser verde sobre la nube de humo de las centrales térmicas o de las plantas de incineración, una experiencia participativa en Finlandia, en donde los habitantes interactúan con la nube simbólicamente para reducir su consumo, proyecto prohibido en Saint-Ouen, proyecto pirata en Ivry; los mismos habían coloreado uno de los vidrios del último piso del Centro Pompidou, su opacidad evoluciona en función de la polución. 


Julien Prévieux, « What shall we do next? » (Séquence 3), film still, 2014, cortesía Jousse entreprise, no está en el libro.


Tenemos a los que van de caza a los territorios de las GAFAM, y vuelven con trofeos ilícitos. Christophe Bruno distorsiona los «adwords» de Google y crea poemas aleatorios engañando los algoritmos lingüísticos. El autor hubiera podido incluir ahí el trabajo de Lionel Bayol-Thémines sobre las fallas espaciales de Google Earth (allí contribuí con un pequeño texto). Julien Prévieux (de quien no hemos olvidado las cartas sin motivación, ni cuando sustrajo las huellas digitales de Sarkozy) hace statactivismo, es decir judo contra la máquina, tiro de granos de arena en los engranajes: hizo una coreografía con los gestos patentados utilizados para scroller y para manejar ficheros (What shall we do next?), cambió el uso por las técnicas de mercadeo de los movimientos oculares, fotografió clandestinamente con teleobjetivo unos garabatos que había en un tablero en la sede de Google: juega con ese tipo de negligencia, aquellas fallas para desmontar mecanismos. Otro cazador, Samuel Bianchini organiza Discontrol Parties, (arriba) mezclando la interacción lúdica (como en una fiesta rave) y la vigilancia, usando las mismas herramientas numéricas: los participantes se someten dócilmente a las reglas y descubren el control que se ejerce sobre ellos. 


Trevor Paglen Sight Machine, 2017, Kronos Quartet, vista de la performance, Pier 70, San Francisco, 14/01/17, pág. 53.



Algunos van más lejos y sabotean verdaderamente el sistema. Los dos miembros de Disnovation (Nicolas Maigret & Maria Roszkowska) no solamente descifran los algoritmos sino que los usan con otros fines, pirateo de películas o creación rebuscada de títulos de obras de arte. Trevor Paglen (de quien podremos ver – bientôt inch allah – en el Centro Pompidou una entrevista con Hito Steyerl, que no hubiera desentonado aquí) elabora mapas de vigilancia en donde localiza a los que nos vigilan, toda la infraestructura de las bases, cables, drones, cámaras, pan caliente para una acción más violenta; Plagen ridiculiza los algoritmos de identificación con Sight Machine («si Sunny es 59.65% mujer, ¿quién lo es 100%? ¿Barbie? ¿Grace Jones? ¿Algela Merkel?). Y Paolo Cirio (no hay que olvidar que su obra sobre la vigilancia de policías fue censurada el año pasado en Fresnoy por Alain Fleischer por orden de Darmanin) es quizás el más experto para parasitar la vigilancia, anima los fantasmas de Google Street Wiew, pone carteles de retratos de dirigentes ultrasecretos de la CIA, del FBI y otros organismos (Overexposed, abajo, el almirante Michael Rogers, Director de National Security Agency), y organiza un esquema de seudo fraude fiscal para Fulano que Paypal se apresuró a bloquear: es un guerrillero de la autodefensa numérica.


Paolo Ciori, Overexposed, 2015, pág.73.


Podríamos mencionar a otros artistas como los vistos en esta exposición sobre la vigilancia en Winterthur, Esther Hoovers en particular. Podríamos clasificarlos de otra manera: el libro lo hace según criterios de procesos: diseño crítico, arqueología de los medios (en un sentido algo diferente que Zielinski), el statactivismo (Prévieux) y los medios tácticos, yo preferí la finalidad de su acción. Es un libro muy interesante, tiene largas explicaciones críticas sobre cada uno de los nueve artistas, gran cantidad de referencias, buena bibliografía; el autor es más socio antropólogo que critico de arte, y a un lector como yo le hubiera gustado tener reseñas más construidas sobre las obras y más ilustraciones (51 en total), pero es fácil de leer y sumamente incómodo.  


Libro recibido en servicio de prensa.

samedi 17 avril 2021

¿Diálogo de dos maestros? (Rodin Arp)

 


11 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Portada del catálogo con Auguste Rodin, Mujer en cuclillas, 1882-83, yeso, 31.9×28.7×21.2cm, Museo Rodin (también pág. 29).


Desde su centenario en 1986 (excepto en el Museo de Estrasburgo, su ciudad natal, en 2088) no ha habido en Francia muchas exposiciones consagradas a Hans Arp, o Jean Arp, como se hacía llamar este alemán naturalizado en Francia en 1926 y que vivió unos años en Clamart (la mayoría del tiempo en Suiza). Salvo error, en Paris no hubo sino una presentación breve en Pompidou de unas obras embargadas en 1996 por la aduana y que Pompidou recuperó en 2006 y exposiciones pequeñas en Clamart. ¿Será porque existen tres fundaciones concurrentes, en Paris, Locarno y Berlín¿Será porque su museo cerca de Bonn (a donde la exposición debe ir del 27 de junio al 14 de noviembre) tuvo sinsabores por reproducciones sin autorización e intentos ilegales para exportar obras? Conscientes de esta carencia solo podemos sorprendernos por la decisión de la Fundación Beyeler en Basilea (ciudad en donde murió): hacen una exposición no solamente dedicada a Arp sino a un diálogo entre Auguste Rodin y Jean Arp (hasta el 16 de mayo). Como no la he visto solamente puedo hablarles del catálogo, publicado por Hatje Cantz, en inglés (subtitulado «Two Masters in Dialogue» , 200 páginas, 125 ilustraciones de las cuales 116 páginas completas; también existe en alemán). 


Fotomontaje (cartel) con Auguste Rodin, El Pensador, 1181-82, bronce, 72x34x53cm, Museo de Ginebra (pág. 38) & Jean Arp, Torse Gerbe, 1958, mármol, 79.5x37x28.5cm, col. privada(pág. 66 & 68).


Primero la sorpresa: ¿qué tienen que ver las esculturas figurativas de Rodin y las abstracciones de Arp? ¿Cuál es la relación entre las superficies brutas, rugosas y atormentadas de Rodin y el pulido ondulante, fluido y frío de Arp? Y solo estamos hablando del Arp posterior a 1930, cuando, después de los 50 años, se puso a hacer bulto redondo luego de años de relieves, esculturas planas, ensamblajes de tablas o «papeles rasgados». ¿Cuál es la relación entre el enfoque brutal y directo de Rodin y la subtilidad intelectual de Arp (fue poeta y escritor antes de ser escultor y su bibliografía comprendre treinta títulos)?


Auguste Rodin, La Voz Interior (La Musa), 1896, bronce, 144.5x77x57cm, V&A Museum & Jean Arp, Kore, 1961, bronce, 118.1x21x24.1cm, col. familia Esther Grether (p. 74-75)


Abrimos el catálogo, cuyos autores, y en especial el comisario, Raphaël Bouvier, se esforzaron bastante con el fin de encontrar correspondencias, probar acercamientos, identificar similitudes. ¿Se habrán encontrado? Arp tenía 31 años cuando murió Rodin y estuvo en Paris durante los diez primeros años del siglo, no sabemos mucho, una página (175) dice que estuvo en 1908, la otra (182) dice que en 1905 o 1906 o 1911, sin que sea evidente concluir. Claro que Arp conocía el trabajo de Rodin, pero a Tessa Paneth-Pollak y a Astrid von Asten les cuesta listar todos los «puntos de contacto» entre los dos artistas: dibujos (eróticos) de Rodin que posiblemente Arp viera en Weimar en 1906 y que lo hubieran inspirado; una crítica de Arp de una exposición de arte contemporáneo francés organizada por Rodin en Paris en 1907 («gran decepción» pero «Rodin es el hermano de Miguel Ángel»); un dibujo de desnudo recortado y pegado en un cartón en 1911, igual que Rodin; una obra de 1918 (poco después de la muerte de Rodin) intitulada «Paolo y Francesca», como Rodin; dos obras llamadas «Anfora» que evocan el Vaso griego de Rodin, etc. Todo eso parece muy poco y bastante descabellado, con dos excepciones: una escultura de 1938 llamada «Escultura automática (Homenaje a Rodin)» en la contraportada, abajo), y un poema que Arp escribió en 1952 con el título «Rue Varenne» y que recicla en 1954 para el catálogo de una exposición de Rodin en Nueva York, bautizándolo «Rodin». Desde el punto de vista histórico es un poco tenue. 


Vista de la exposición con Jean Arp, Ptolémée III, 1961, bronce, 201x113x76.5cm, Kunsthalle Bâle & Auguste Rodin, El Pensador, 1903, bronce, 180x98x145cm, Kunsthalle Bielefeld. (pág. 40-41); foto © 2021, ProLitteris, Zurich / M. Niedermann.


Entonces hay que conformarse con las similitudes formales, y, tanto en la exposición como en el catálogo las obras van por parejas (con hermosas fotografías con fondo negro o blanco sobre dos páginas adyacentes). Las comparaciones que se apoyan principalmente en el ensayo de Raphaël Bouvier, se organizan según cuatro temas, cada uno con su portafolio de imágenes. Homenajes y Afinidades juntan las dos portadas del libro, La Mujer en cuclillas de Rodin y la Escultura automática arriba mencionada, que en efecto tienen formas bastantes parecidas pero una textura completamente diferente (yeso rugoso del uno, granito pulido del otro), Las Tres Sombras en bronce de Rodin y las Tres Gracias de aluminio de Arp (magia del número 3), y los tres grandes Pensadores del uno y el Ptolomeo III del otro, ambos de bronce presentados en majestad en la entrada de la Fundación (aquí arriba). También tenemos, nada más diferente, el gran Paolo y Francesca en las nubes en mármol de Rodin y el pequeñísimo y muy plano Paolo y Francesca de Arp de madera barnizada: está claro que Dante los inspiró de manera bien diferente. 


Auguste Rodin, La Meditación sin brazos (La Voz Interior), 1894, yeso, 54×26.7x20cm, Musée Rodin & Jean Arp, Nu Floral, 1957, mármol, 94x22x23cm, au Museo de Strasburgo (pág.72-73).


La siguiente sección se intitula Fragmentación, Ensamblaje y Azar, con obras incompletas de cada uno, cortadas, truncadas, y las formas abstractas de Arp pueden en efecto, evocar sin demasiado esfuerzo las curvas de un cuerpo femenino, por ejemplo en estas dobles páginas, La Meditación sin brazos (también llamada Voz Interior) de Rodin, en yeso y el Desnudo Floral de mármol de Arp (arriba), la Daphné de bronce dorado de Arp e Iris, Mensajera de los Dioses de bronce (abajo). Estos dos ejemplos muestran bien que, cualesquiera que sean los conceptos comunes de fragmentación y de amputación, la realización, la forma, la suavidad cóncava, la tranquilidad inmaculada del uno y el martilleo bruto figurativo y atormentado del otro crean experiencias visuales que tienen poco en común. Un ensayo de Jana Teuscher vuelve a abordar los puntos comunes del fragmento. 


Jean Arp, Daphné, 1955, bronce, 119.8x33x29.5cm, Fundación Arp Berlin & Iris Mensajera de los Dioses 1894-95, bronce, 83.3x87x36cm, Fundación Beyeler (pág. 78-79).


Llegamos a los capítulos Naturaleza, Creación y Crecimiento, y Movimiento y Transformación, en los cuales Catherine Chevillot recalca el vitalismo y el biomorfismo, subraya el vínculo que el pensamiento de Bergson puede crear entre dos artistas; pero relacionar La Edad de Bronce, el primer bronce de Rodin y el Nu aux bourgeons en yeso de Arp (aquí de bronce), aunque los dos sean de tamaño humano, o Balzac de Rodin con el Arbre de Bols de Arp, los dos de bronce de aproximadamente 1 metro de alto, no es muy convincente. 


Contraportada del catálogo con Jean Aep, Escultura Automática (Homenaje a  Rodin), 1938, granito, 26x22x11.5cm, col. privada Londres (también pág. 30).



Con prudencia, el catálogo niega toda influencia del uno sobre el otro y prefiere hablar de diálogo, pero los acercamientos no parecen ni muy convincentes ni muy perspicaces. No hay ninguna duda de que Arp admiraba a Rodin, pero ¿era suficiente para construir una exposición? La reducción a formas similares que no siempre son fáciles de ver no son suficientes para construir un argumento coherente. El hecho de que los dos hayan roto con la tradición de su época crea una cercanía intelectual más que artística. Podemos admirar la tenacidad del comisario (reunió más de cien obras de Europa y Estados Unidos, una proeza en esta época de pandemia) que sin embrago no convence. Pero quizás una verdadera visita de la exposición y no solamente un libro y un video (otro con subtítulos en inglés) me hubiera impresionado más. Mi sensación intuitiva es que el diálogo entre Rodin y Arp hubiera tenido más sentido si se hubiera introducido a un tercero, una pasarela entre los dos artistas, el eslabón perdido: Constantino Brancusi. Hubiéramos podido entonces percibir una correspondencia, filiaciones (y porqué no, completar con una benjamina, Barbara Hepworth): una exposición que queda por hacer, un propósito que queda por demostrar. Pero hablando sinceramente y volviendo a mi propósito inicial, lo que me hubiera gustado hubiera sido una exposición monográfica de Arp. También podemos decir que Beyeler cayó en la moda de las exposiciones dobles: asociar dos nombres célebres es una táctica de mercadeo que se usa con frecuencia: y a veces funciona muy bien (Matisse Picasso en el Grand Palais en 2002 o Calder Miro aquí mismo en 2004), a veces a medias (Klein Byars Kapoor en el MAMAC en 2012), y a veces sale mal. 


Libro recibido en servicio de prensa.

Retomar las imágenes (Jean-Marc Cerino)

 


10 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Entre Jean-Marc Cerino y el escritor Jean-Christophe Bailly existe una vieja complicidad que ya se expresó a través de un retrato del escritor por el artista, un blanco sobre blanco apenas visible a causa de las capas superpuestas de pintura que va acompañado de un sueño de ruinas y de caballos contado por el escritor, con un cuadro que éste mismo propone y que el artista simboliza en pintura (Sigismondo Malatesta rezándole a San Sigismondo con dos perros, uno blanco y otro negro), y sin duda ha habido otros contactos fructuosos. Su complicidad acaba de manifestarse a través de un libro, La Reprise et l’Eveil. Ensayo sobre la obra de Jean-Marc Cerino (Macula, 128 páginas, 43 reproducciones de obras y dos fotos del taller). El trabajo de Cerino me interesa (exposición en Paris, 2013, la de Dolle, 2014) por su dimensión histórica (¿quién hace todavía pintura de historia actualmente? y ¿pintura política?), pero especialmente por el esfuerzo de atención que se necesita ante los cuadros, lo que yo había llamado «la imposibilidad de la indiferencia». 


Jean-Marc Cerino, Sinti y Gitanos esperando la deportación, 2015, óleo sobre vidrio acrílica y bolsas de abastecimiento de la Heer IIIe Reich bajo vidrio, 118x162cm, página 83.



Bailly empieza el ensayo con una síntesis del trabajo de Cerino, lo introduce como reparador de imágenes, alguien que las retoma y las cultiva, las vuelve a trabajar, las resucita y revaloriza, en una época en la que la avalancha de imágenes de todo tipo contribuye a su devaluación (Rimbaud ya hablaba de «fastidioso derramamiento»); lo ve como si fuera un traductor que hace resurgir su substancia amenazada por la obsolescencia, narrador y reciclador. Después de una digresión en torno a la música lo-fi y del montaje cinematográfico, Bailly emprende a partir de la página 21, una descripción detallada, sensible y abierta de unas cuarenta obras de Cerino que agrupa en series: las fábricas y el universo industrial, las pinturas (Pier della Francesca mencionado antes, Watteau y especialmente Malevitch) reproducidas al limite de la visibilidad que llama la gran serie rusa (Malevitch de nuevo, la insurrección, abajo, y el cargo Horizon hundiéndose en la Mancha), las ruinas (Guernica, Varsovia, Dresde) pobladas solamente de animales, algunos cuadros en los que ante todo lo que cuenta es el efecto de materia y en los cuales el grano y el relieve transforman la visión (cometa, cueva, abajo, o montaña), los genocidios nazis y en particular este, demasiado desconocido, de los Sinti y de los gitanos, arriba, escenas históricas trágicas (Mussolini y Clara Petacci que murieron con la cabeza hacia abajo, un soldado belga fusilado en 1918, manifestaciones comunistas o los Black Panthers), maquinas voladoras, algunas escenas ordinarias (jardín obrero, obras, ladrón de libros) y, para concluir, recopia dos páginas de Walter Benjamin en homenaje al Ángel de la Historia. Cada obra es objeto de un análisis histórico, iconográfico y filosófico que incluso cuando ya conocemos tal o tal cuadro, abre la mente y lleva a reflexionar y a mirar de otra manera. 


Jean-Marc Cerino, 17 de julio de 1917, Petrogrado, estado #1, 2011, óleo sobre vidrio, gliceroftálica con aerosol bajo vidrio, 83×81.7cm, página 52.


Pero hablemos de la técnica de Cerino: se trata de pinturas sobre vidrio, en general en blanco y negro, algunas veces con reflejos azulados o verdosos; la parte de detrás del vidrio oculta con pintura sintética en aerosol y a veces con aceite irisado, aquí arriba, les confiere a los cuadros una especie de ondeo luminoso, otras veces usa materiales diversos (sábana blanca, sacos de yute y símbolos nazis en los cuadros, más arriba, sobre el Porraimos). La potencia específica de los cuadros está en  la dualidad entre el anverso como representación y el reverso como fondo, como soporte visual, al igual que en la aceptación de los errores, de lo que no salió bien, de los chorreados o grietas del vidrio que se convierten en partes que intervienen en la imagen. Algunas imágenes (la exposición 0.10 en Petrogrado o la insurrección de 1917 en la misma ciudad, aquí arriba) son tratadas (parcialmente en el primer caso) en negativo: los cuadros del primero se vuelven espectrales y los cadáveres del segundo no son sino fantasmas blancos casi irreales en un fondo negro profundo (lo que le da la ocasión a Bailly de mencionar sus tesis sobre la incapacidad del comunismo para aceptar la dispersión).


Jean-Marc Cerino, La Ventana de la Esfinge, Cuevas de Bétharam, Pirineos, 2013, óleo sobre vidrio, aceite iridiscente y pintura sintética con aerosol bajo vidrio, 164.5×114.7cm, página 76.


Es cierto que el diálogo entre fotografía y pintura no es reciente, y Gerhard Richter (no lo mencionan aquí, y sí a Andy Wahrol) es quizás uno de los más elocuentes en la materia; Bailly habla brevemente de la teoría del índice («la fotografía no se despega de su índole de viruta extraída de la masa de lo real», página 93) pero sin tratar de nuevo el enfoque clásico del «ello fue», que tantos teóricos contemporáneos de la imagen han maltratado (James Elkins por ejemplo). La fuerza del libro reside más bien en su relación con la historia, en la manera como el pintor hace resurgir y representa la latencia en la imagen-fuente que vuelve a trabajar y arregla. Sin ser una monografía propiamente dicha, es un trabajo bastante completo y esclarecedor. Ver video entre 59’40 » y 1h10′.


Libro recibido en servicio de prensa.


la exposición 0.10

lundi 12 avril 2021

Viajes con un fotógrafo (Albers, Mulas, Basilico)

 


7 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Josef Albers, Tenayuca, 1937, pág. 39 y contraportada, (c) The Josef and Anni Albers Foundation


La editora milanesa Humboldt Books publica una colección de libros pequeños de viaje entorno al trabajo de un fotógrafo (en italiano y en inglés), distribuidos por les presses du réel. Hace unas semanas escribí una reseña corta sobre Gente del Delta de Nino Migliori, que me había gustado mucho. He aquí tres otros de la misma colección. El más reciente (primero de la colección que no es italiano) trata de los viajes de Josef y Anni Albers en Méjico (2021; 112 páginas, más 16 páginas del libro en inglés, 76 fotografías en blanco y negro o montajes de página entera 4 ilustraciones en el texto). Después de haberse ido del Bauhaus y refugiado en Estados Unidos después de 1933, los Albers enseñan en el Black Mountain College en donde la rigidez les pesa (y enseñan en Yale después de 1950) y descubren en Méjico un espacio de libertad a donde van cada vez que pueden entre 1935 y 1940, luego entre 1952 y 1956. Las fotografías tomadas en su mayoría por Josef, casi inéditas, son como un carné de notas, una serie de impresiones de viajes; sin ninguna pretensión «artística». Algunas se volvieron recuerdos personales (el encuentro con Diego Rivera), muchas otras muestran a mejicanos del pueblo, de los mercados, algunas edificaciones modernas y algunos objetos (los Albers acumularon durante sus viajes una cantidad grande de objetos arqueológicos y que hoy están en el Museo Peabody de Yale); pero las fotografías más interesantes son las de las ruinas mayas y aztecas, pirámides, templos, palacios, bajo relieves. El interés de Albers por la arquitectura se expresa a través de una composición formal bastante ordenada y geométrica. En la introducción del libro hay una reproducción de una carta del 22 de agosto de 1936, de los Albers a los Kandinsky en la que Josef escribe: «Méjico es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto». En efecto el objeto de su búsqueda visual parecen ser más las formas geométricas que descubre en las ruinas que una investigación arqueológica clásica. Hubiera sido interesante incluir en el libro una interpretación de las imágenes por un arqueólogo de las culturas precolombinas que hubiera aportado una visión científica para aclarar la diferencia de enfoque. Existe un texto más bien bibliográfico de Brenda Danilowitz (Fundación Albers) y un ensayo sobre el uso de la fotografía por Albers del arquitecto Luca Galofaro. Mi crítica principal es que no entendí bien la lógica de la presentación de las fotografías en el libro, más o menos temática, pero ni cronológica, ni por lugar; además, no entendí qué hacía ahí (pág. 83) una fotografía de 1953, de la Plaza San Martín en Lima, Perú; pero es un detalle y esta edición con un corpus inédito, enriquece el conocimiento que tenemos de Albers y podría incitar a explorar con más ahínco el puente entre la estética del Bauhaus y las culturas precolombinas. 


Ugo Mulas, Louisana Museum of Art, 1961, página 75, (c) Eredi Ugo Mulas



A los 30 años Ugo Mulas no es todavía un artista confirmado, ha fotografiado la bohemia del Bar Jamaica y a los migrantes de la periferia de Milán, y si ya le interesa el arte, no hace muchas fotografías de obras o de artistas (salvo con el Poccolo Teatro, especialmente en Moscú en 1960, y un poco en la Bienal de Venecia en 1954 y 1958), y mucho menos fotografía conceptual. Al trabajar para numerosas revistas para ganarse la vida, tuvo la suerte de que la Illustrazione Italiana lo enviara a acompañar a Giorgio Zampa, un universitario florentino germanista, culto, curioso y excéntrico y después de los reportajes en las dos Alemanias se van para Dinamarca en 1961. El apacible Dinamarca de entonces es todo lo contrario de la palpitante Italia: dos artículos aparecen en la revista, «Encuentro con Karen Blixen» en julio de 1961 y «Dinamarca sereno» en agosto, ilustrados con las fotografías de Mulas. Son trabajos considerados por la crítica con cierto desdéncomo alimentarios, y son mostrados o publicados rara vez (ni siquiera los mencionan en su página internet en donde solamente encontramos una foto de Blixen y el libro no está...), siendo que su estudio sería de lo más interesante para entender la formación de Mulas como fotógrafo. Es esa carencia que las Ediciones Humboldt han compensado en parte (distribución les presses du réel) con este libro de 2017 en italiano y en inglés (94 páginas, 12 páginas del folleto en inglés, 65 fotografías en blanco y negro de página completa, 9 fotografías de Karen Blixen en el texto del artículo del periódico, reproducido aquí con un texto corto de presentación de Dario Borso). El libro no dice qué fotografías fueron publicadas en el periódico con el artículo «Dinamarca sereno»; podemos agrupar las fotografías en cuatro categorías: paisajes urbanos o rurales y vida cotidiana, retratos (además de Blixen, el físico Niels Bohr, varios diseñadores y un chico encantador), objetos de diseño y arquitectura, y el Louisiana Museum (del que Zampa no habla en su artículo). En las fotografías del campo y de la ciudad se siente el contraste con Italia, como si a cada instante Mulas quisiera decirnos: «aquí es más limpio, más ordenado, más tranquilo pero tan aburrido». Al mirar las fotos de Blixen no se presiente el talento que tendrá Mulas en sus fotografías de artistas, quizás porque en la entrevista con Zampa la que lleva la batuta es Karen Blixen (de 76 años en ese entonces; muere el año siguiente); al contrario, Niels Bohr, de ceño fruncido encendiendo su cigarro es mucho más interesante (también él muere el año siguiente). Pero el interés principal del libro está en las fotografías de sillas, teteras, vasos y otros utensilios de cocina (Mulas trabajaba también para la revista italiana de diseño y arquitectura Domus, y un análisis comparativo hubiera sido interesante), y ante todo las imágenes del Museo que había abierto en 1959 (y estaba consagrado principalmente al arte danés). Su arquitectura liviana, discreta y luminosa está muy bien restituida. No sé si era la primera vez que Mulas fotografiaba un museo pero sentimos su capacidad no solamente para mostrar las obras sino para restituir la atmósfera que las rodea, un talento naciente que se confirmará en la década siguiente. Es entonces un buen descubrimiento; el único reproche es la extraña ausencia de leyendas en la mayoría de las fotografías (quizás se hayan perdido). 


Gabriele Basilico, Az-Zarqa Free Zone, 2006, páginas 74-75, (c) Archivio Gabriele Basilico


Los dos libros son relatos fotográficos de viajes, y es extraño tener en la misma serie Free Zone 2006 de Gabriele Basilico (2018, 100 páginas y un folleto en inglés de 12 páginas, 76 fotografían en color de página completa). En efecto, a diferencia de los tres libros precedentes de la colección en Irán, Glasgow y Marruecos (que no he visto), este trata de un viaje algo singular. Amos Gitai, después de haber realizado la película Free Zone en 2005 (no es su mejor película a pesar de tener a Natalie Portman y a Hiam Abbass) le pide a Basilico el año siguiente que vaya a fotografiar los lugares en donde tuvo lugar la película: Tel-Aviv, Jerusalén, Nabi Moussa, el punto de la frontera entre Palestina y Jordania controlado por los israelíes, Amman, la zona franca de Az-Zarqa en el noreste de la capital, Gerasa sin sus ruinas, y regreso a Tel-Aviv por Haïfa. Pretextando una historia típicamente «izquierda sionista» que intenta construir puentes y complicidades entre judíos y palestinos, la película desarrolla un esquema poco realista en el cual la ocupación pasa al segundo plano puesto que los beneficios económicos y los negocios entre israelíes y árabes podrían volverla aceptable (a la Jared Kushner). Una zona franca en la que se venden carros sin impuestos y en donde israelíes y árabes pueden hacer negocios juntos (que no está desmilitarizada, ni entre Israel y Jordania, al contrario de lo que dice el texto) no presenta ni la sombra del principio de una premisa de solución a la ocupación y al conflicto. Basilico, realiza ese recorrido un año después de la película y hace bellas fotos que tampoco dan cuenta de la realidad de la ocupación en el terreno. Él que había sabido restituir tan bien la dimensión trágica de Beirut destruida, aquí hace un trabajo bien hecho formalmente (las casas Bauhaus de Tel-Aviv, Nabi Moussa, la cantidad de coches), pero poco pertinente, con una enésima foto del Muro de Separación, de la Cúpula de la Roca, del Muro de las Lamentaciones, etc. El libro comprende un relato de Basilico, una carta de Gitai a su viuda y un texto del crítico Andrea Lissoni, además de fotos de sus encuentros. 

Libros recibidos en servicio de prensa.