Dorothea Lange y las palabras

21 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019; portada, Dorothea Lange, Kem County, California, noviembre 1938

Dorothea Lange, Words & Pictures (MoMA, 2019, 176 páginas, 152 ilustraciones, en inglés) es el catálogo de la exposición epónima que había abierto en el MoMA el 9 de febrero de 2020 y que ha cerrado a causa del conoravirus, que no vi (curadores Sarah Hermanson Meister y River Encalada Bullock). Tal y como su nombre lo indica se trata de una exposición y de un libro sobre la interacción entre las palabras y las imágenes: las palabras propias de la fotógrafa, las palabras pronunciadas por los personajes fotografiados, las palabras que acompañan la publicación de las fotografías (textos de escritores o de periodistas, leyendas y paratextos en las exposiciones, críticas de libros o de las exposiciones). He aquí lo que significan las palabras de la fotografía, todas las palabras que acompañan, interpretan, fortifican y a veces deforman las imágenes, las palabras factuales y las palabras ficcionales. La introducción de Sarah Meister (p.12-23), plantea el tema sin profundizar demasiado ontológicamente, pero sitúa bien el contexto de Dorothea Lange (y de los demás fotógrafos que, en la misma época colaboraron con autores, Evans y Agee entre los más conocidos). 

Paul S. Taylor & Dorothea Lange, An American Exodus: A Record of Human Erosion, 1939, sobrecubierta

El libro trata del trabajo de Dorothea Lange en diez capítulos de los cuales, ocho son más bien cronológicos, cada uno lleva algunas reproducciones, unas con comentarios (de calidad desigual y a veces repetitivos) de unos doce autores (entre ellos Sally Mann y Rebecca Solnit), y especialmente con reproducciones en facsímil (perfectamente lisibles) de artículos, informes o libros en los que las fotografías fueron publicadas. Cuatro libros, uno individual y tres colectivos. An American Exodus: A Record of Human Erosion (1939) (p. 56-71) es el proyecto común de Dorothea Lange junto con su segundo esposo, Paul Taylor; los textos son notas del uno o del otro, extractos de periódicos y citaciones de personas encontradas y fotografiadas (reproducidas en la sobrecubierta aquí arriba). Es la antítesis de libros como You Have Seen Their Faces (1937) de otra pareja sobre un tema similar, Margaret Bourke-White y su futuro esposo el novelista Erskine Caldwell, en el cual la expresión de Caldwell (a veces paternalista, incluso racista, nos dice Sarah Meister p.17) obstruye la de las personas fotografiadas (lo mismo con Let Us Now Praise Famous Men en 1941). Los únicos que le dan la palabra a los que vieron o fotografiaron son Lange y Taylor. Otro capítulo, «Government Work» (p.32-47) es ilustrado también con informes de ambos para el estado de California en 1935. El capítulo que trata del libro Land of the Free (p.48-55) es lo contrario: no es un libro de poemas ilustrados con fotografías (8 de Lange, las otras de Evans y otros) sino un libro de fotografías ilustradas con un poema, de Archibald MacLeish: al tiempo que se opone a la emancipación de la palabra, el libro plantea un enfoque interesante de los vínculos entre poesía y fotografía (a pesar del contrasentido sobre el intendente de la plantación, ver abajo). 

Dorothea Lange, Plantation Overseer and his Field Hands, Mississipi Delta near Clarksdale, junio o julio de 1936

Los otros dos libros colectivos son el famoso Family of Man en 1955 (p.112-121), con 9 fotografías de Lange y 12 Million Black Voices: A Folk History of the Negro in the United States, en 1941 (p.80-89) en los cuales las imágenes de  los fotógrafos (todos blancos; 7 de Lange) ilustran el texto de Richard Wright, nieto de esclavos. Es en ese capítulo (p.84-85) que Robert Slifkin (único participante masculino en el libro) comenta la imagen de aquí arriba; en Land of the Free, la imagen estaba curiosamente encuadrada sobre el intendente (o propietario: owner o overseer, se encuentran las dos leyendas) blanco, con un solo negro y acompañado de un texto que alaba el espíritu de independencia y de libertad de los estadounidenses, y así quitar todo matiz racial. En 12 Million Black Voices, el encuadre hace desaparecer a Paul Taylor que entra en el campo a la izquierda, hablando con el intendente de la plantación. Como apunta Slifkin, Lange muestra ahí la dinámica social del sur, la desigualdad e interdependencia en un contexto económico diferente al de California y Midwest, lo que ella denomina «el hombre tal cual es ligado a sus compañeros». A pesar de que la FSA no deseaba imágenes que representaran nexos raciales, esta imagen fue difundida en abundancia; cuando los fotógrafos de la FSA expusieron en Nueva York en 1939, uno de los visitantes escribió en el libro de oro «¿ustedes no saben que la esclavitud fue abolida?» (otro comentario curioso, tomado en la revista US Camera, fue «Es muy bella» sic; p.20). 

Charles R. Garry, Huey P. Newton, Ann Fagan Ginger, Minimizing Racism in Jury Trials, National Lawyers Guild, 1969, p. xxvi-1, con Dorothea Lange, Black Maria, Oakland, 1955-57 (serie Public Defender) [furgón celular]

Varios de los capítulos sitúan a Dorothea Lange en artículos: el primero, en 1934, en Camera Craft sobre la práctica de la fotografía en las calles de San Francisco (p.26-31) que fue la causa del encuentro con el economista Paul Taylor, quien poco después ilustra un artículo (no está en el catálogo) en Survey Graphic con una de sus fotografías. El de Fortune en 1945 sobre las mutaciones de la ciudad de Richmond (p.96-101), los de Life en 1954 y 1955 sobre los pueblos mormones y sobre Irlanda (p.102-111), el de Aperture en 1960 sobre un valle que tenía que desaparecer bajo un embalse en California, con un bonito texto de Rebecca Solnit (p.146-151). Todavía más interesante es el que pidió Life en 1955-57 sobre un abogado de oficio, un héroe secreto (p.122-133), con un texto poético de Sally Mann sobre el acusado: Life no lo publica y las imágenes correspondientes sirvieron para ilustrar un manual (aquí arriba) de la National Lawyers Guild intitulado Minimizing Racism in Jury Trials: The Voir Dire Conducted by Charles R. Garry in People of Californai v. Huey P. Newton, este último era un líder de las Panteras Negras y «Voir Dire» era un término jurídico estadounidense para seleccionar a los jurados (la serie no fue publicada durante la vida de Lange sino en agosto de 1960 en el suplemento dominical del Manila Chronicle, un periódico filipino). Del mismo estilo le fue encargado un trabajo por la Office of War Information sobre la deportación de los ciudadanos estadounidenses de origen japonés en 1942 (p.90-95) que nunca fue publicado y que volvió a aparecer mucho más tarde. 

Dorothea Lange, Migrant Mother, 3 de marzo de 1936 (las seis otras fotografías)

Además de esos ocho capítulos cronológicos, hay uno (p.134-145) dedicado, claro, a la Madre Migrante, que se convirtió en ícono. El 3 de marzo de 1936, Dorothea Lange tomó siete fotografías en 10 minutos (las seis otras aquí arriba); con afán de volver su casa, no apuntó el nombre de la mujer, solamente su edad y el número de niños, obtuvo su consentimiento para la foto, pero, según la Sra. Thompson, con la condición de que no la publicara, y, después, cuenta una historia errónea sobre ella (por ejemplo en Popular Photography en 1960, p.136-137): esta familia vivía en California no migraba desde el sureste, no formaban parte de los recolectores de legumbres del campo, se habían detenido ahí porque su carro se había averiado y poco después se fueron, no habían vendido ni sus llantas, ni su tienda para comer, etc. Las leyendas de la fotografía cambiaron mucho con el tiempo y según los medios (« Pea picker », « Destitute mother », « Worker in the peach bowl », « 32 year old mother of seven », « Dragging around people », et incluso, de forma sarcástica en un periódico alemán en 1943 «La prosperidad bajo Roosevelt»...), antes de que en 1952, en un artículo de Modern Photography de Daniel Dixon (hijo de Dorothea Lange), la intitulara Migrant Mother y quedara así para la posteridad. Aunque la fotografía estuviera destinada a la FSA puesto que Lange estaba en misión, hay que decir que desde el 10 o el 11 de marzo de 1936 (una semana más tarde), fue publicada por el San Francisco News, lo que produjo un movimiento de solidaridad con los recolectores de legumbres (aunque la familia ya se había ido). La señora no fue encontrada sino en 1978, y se conoció su nombre, Florence Owens Thompson, entonces se rectificó la historia, se supo que no era blanca sino cheroqui. Ella y sus hijos dijeron que no estaban muy contentos con la celebridad de la fotografía. Como Lange era empleada del estado, la fotografía no tenía derechos de autor: Dorothea Lange no recibió ningún pago pero esta fotografía hizo mucho por su reputación. La Sra. Thompson no recibió nada, ni dinero ni reconocimiento. Esta historia nos hace pensar en otro ícono, el retrato de la joven afgana de ojos verdes fotografiada a los doce años en 1984 por Steve McCurry, que ignora su nombre; la imagen es publicada en la portada de National Geographic y le aporta a McCurry gloria y dinero. No es sino 18 años más tarde que esta señora, Sharbat Gula, fue identificada y pudo ser remunerada; en las entrevistas, de la BBC, por ejemplo, dice estar orgullosa de la fotografía. Pero, otros tiempos, otras costumbres, en 2010 montaron una campaña engañosa y denigrante (relanzada recién por militantes en Francia) contra Steve McCurry («en sus ojos leemos el miedo al fotógrafo», «es un modelo no remunerado»), aún cuando los hechos son claros.  

Dorothea Lange, On the Road to Los Angeles, California, marzo de 1937, cubierta trasera de Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019

En fin, sin duda el capítulo más interesante es el de las palabras en las imágenes (p.72-79). Recordé el nuevo libro de Michel Butor, Les Mots dans la peinture -Las palabras en la pintura- y también a Walker Evans, fotógrafo de enseñas y de señales. Dorothea Lange fotografía palabras personales y palabras comerciales, palabras de manuscritos y palabras impresas, palabras efímeras y palabras duraderas. La historiadora del arte Jennifer Greenhill escribió un comentario muy interesante (p.77-78) sobre la fotografía aquí arriba (que es la contraportada del libro): vemos ante todo el contraste entre los dos migrantes y el hombre de negocios relajándose en su sillón, y la ironía latente de la publicidad, destinada a otros y no a ellos. Vemos la oposición entre las oblicuas dinámicas de la parte derecha y las verticales que encierran de la parte izquierda, hombres y postes al infinito. Pero todo no es tan binario: percibimos una similitud entre el discurso publicitario y la «propaganda» social de esta fotografía (en nota 3, citan a Lange: «Todo es propaganda para lo que creemos...si creemos firme y profundamente en algo, uno es de cierta forma el propagandista. Convicción, propaganda, fe, no sé, no acabo de concluir que propaganda sea una mala palabra». Además, según Greenhill, esta publicidad fue dibujada por el pintor Maynard Dixon, primer marido de Dorothea Lange, que entonces trabajaba para la agencia de publicidad Foster & Kleiser: habiendo divorciado 18 meses antes, Lange, ¿habrá conscientemente o no, introducido en esta fotografía un contraste entre su vida anterior de fotógrafa comercial de estudio y su nueva vida con Paul Taylor de fotógrafa social de terreno?

Aperture n°1, 1952 con Dorothea Lange, Aspen, otoño de 1951

Para resumir, es un libro muy interesante y bien documentado que aporta un nuevo enfoque sobre el trabajo de Dorothea Lange (como no obtuve el catálogo del Jeu de Paume, solamente un pobre album, no puedo comparar). Es verdad que hubiéramos podido esperar que profundizaran sobre algunos temas (por ejemplo, una reflexión sobre la genettiana del trabajo «trastextual» fotográfico), y algunas de las reseñas de las fotografías son simplistas o con jerga complicada [por ejemplo, una universitaria estadounidense, para decir que no se sabe si el cadáver depositado en la puerta de una iglesia es de un hombre o una mujer, escribe p.36 «ese cuerpo no tiene una demarcación de género»...]. Arriba la portada del número 1 de la revista Aperture en 1952 (en la cual Nancy Newwall escribe un ensayo interesante sobre los diferentes tipos de leyendas de las fotografías), con una fotografía de Dorothea Lange que muestra algunas de las señales en las cuales las palabras están escritas con evidencia pero no son legibles: hay varias posibilidades pero ninguna es identificable. El libro lleva una bibliografía (bastante somera, p.172-173), y la lista (p.164-171) de las cien obras expuestas está bien hecha, para cada una hay detalles técnicos, dimensiones de las impresiones y notas de Lange; no hay ni índice ni biografías de los colaboradores. Para ir más lejos, en esta página se consiguen cuatro enlaces de los archivos de las fotografías en línea de Dorothea Lange, al que podemos añadir el del MoMA.

Libro recibido en servicio de prensa

Als ich can (van Eyck)

17 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Portada de Van Eyck, Thames and Hudson, 2020, con detalle (el espejo) de Jan van Eyck, los esposos Arnolfini, 1434, óleo sobre tabla, 82.2x60cm, National Gallery, Londres

Así que no veré la exposición van Eyck en Gante, a la que me iba mañana (ver también esta página). Para consolarme ((pequeña consolación), he aquí una crítica del libro publicado oficialmente en el marco de la exposición Van Eyck (Thames and Hudson, 2020, 504 páginas, 370 ilustraciones, £60, más de un kilo, en inglés; una versión en francés saldrá pronto por 70€). Es un libro ilustrado magníficamente pero no es un catálogo de la exposición: no hay reseñas de cada una de las obras que exponen, tampoco una lista de ellas; tampoco es una monografía sintética sobre los van Eyck (Jan y su hermano), ni un catálogo razonado. Es una antología de ensayos eruditos sobre los diversos temas relacionados con van Eyck; algunos bastante avanzados, otros más generales. Es entonces un libro destinado más bien a aquellos que quieren profundizar sus conocimientos sobre van Eyck y/o disfrutar del esplendor de las reproducciones (esta página propone reproducciones detalladas de sus obras). NB: no mencioné específicamente a Hubert van Eyck, coautor de la Adoración del Cordero Místico con su hermano Jan.

Victor Lagye, Adán y Eva, según Hubert y Jan van Eyck, 1865, óleo sobre tabla, 2x 213x37cm, Iglesia San Bavon, Gand

Así, el ensayo sobre la localización de la casa de Jan van Eyck en Brujas, sin duda no le interesará sino a los especialistas. Su biografía (y la de su familia) de Jacques Paviot (p.58-83) es erudita, llena de referencias doctas y por lo tanto difícil de leer. El ensayo (4 autores, p.316-329) sobre los embaldosados y las alfombras en su obra es también bastante analítico, demuestra una clara influencia árabe, tanto en baldosas mozarabes de Valencia como en alfombras turcas: sabemos que van Eyck viajó en España, formando parte de la embajada «conyugal» del duque de Borgoña en Portugal (a propósito, se puede leer la ficción de Jean-Daniel Baltassat), e incluso estuvo en la corte del emir de Granada que era entonces un reino musulmán (p.72); incluso nos preguntamos si en una de sus misiones secretas para Felipe el Bueno no fue hasta Jerusalén (p.78 & 96). El ensayo sobre la historia de los repintes y de las restauraciones del Cordero Místico (Hélène Dubois, p. 236-257) está también destinado a los expertos, y es el único que evoca por casualidad la historia del políptico: la obra de arte más robada del mundo, trece veces, dice Noah Charney*. Pero, cuando los franceses se roban la tabla central en 1794, la restauran mucho mejor que los ganteses; igualmente las tablas laterales que los sacerdotes de San Bavón vendieron en 1816 y que luego el Museo de Berlín adquirió, fueron devueltos en 1920 después del Tratado de Versalles, en mejor estado que la tabla central que se había quedado en Gante (p.255). También sabemos que las tablas que representan a Adán y Eva desnudos fueron púdicamente descolgadas a finales del siglo XVIII, y que el pintor «braghettone» Victor Lagye hizo copias «vestidas» en 1865 para no molestar a los fieles (aquí arriba). Otra peripecia, en 1934 se robaron dos tablas y solamente devolvieron una; la que falta Los Jueces Justos, fue reemplazada por una copia. La autora trata brevemente el traslado fallido del políptico al Vaticano en 1940, detenido en Pau, y el robo de los alemanes en 1942 (que la introducción, p.19, califica de «crimen de guerra cometido por los franceses colaboradores»...), y es bastante crítica con las restauraciones hechas, especialmente la de 1951. La restauración actual está detallada en esta página. 

Detalle enderezado de Willem van Haecht, El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest, 1628, óleo sobre tabla, 120.5×137.5cm, Rubenshuis, Anvers

La primera parte del libro, el contexto histórico, comprende, además de los estudios ya mencionados sobre su familia y su casa, un ensayo historiográfico de Larry Silver (« Idées et Méthodes de la recherche sur van Eyck », p.36-57) y un texto excelente de Jan Dumolyn y Frederik Buylaert  sobre el mundo de van Eyck (p.84-121). El primero, además de su dimensión exclusivamente historiográfica (especialmente sobre las atribuciones), insiste sobre los temas principales de van Eyck, la función y el sentido de sus cuadros principales, sabiendo que fue uno de los primeros artistas de nuestra era que firmó sus obras y uno de los primeros (después de los miniaturistas) que realizó, suponemos, su autorretrato (abajo); un tema que corresponde con mi reseña sobre la figura del artista. Entre las obras perdidas de van Eyck inventariadas por él, menciona ésta de aquí arriba, que solamente conocemos a través de su reproducción en el cuadro de Willem van Haecht, y que el catálogo restituye y endereza (p.48): tal vez sean Marguerite van Eyck et Jeanne Cenami, futura esposa de Arnolfini, durante el baño ritual antes de las nupcias; un espejo convexo a la derecha las refleja, lo que evoca, claro, a los Esposos Arnolfini. Entonces, el texto de Dumolyn y Buylaert, sobre el mundo de van Eyck, ha sido, para mí, el más esclarecedor de todo el libro: en efecto, los dos historiadores nos presentan una historia social (y con aspectos económicos) de la obra de van Eyck, de qué manera se sitúa dentro de las diferentes redes a las que pertenece, los gremios (de paso, relativizan su peso restrictivo (p.91-92)), la ciudad, la corte, los clientes del artista. Inspirados en Jacob Burckhardt, muestran de qué forma emerge el artista como individuo, a partir de los diferentes contextos sociales, culturales y económicos. No solamente es un enfoque bastante pertinente sino que además el artículo está escrito claramente, sin pedantería y con humor.

Hubert y Jan van Eyck, Adán (detalle), Adoración del Cordero Místico, 1432, óleo sobre tabla. Foto David Levene, cortesía MSK Gand

La segunda parte vuelve a tomar el tema omnipresente en la comunicación actual sobre van Eyck, la revolución óptica. Maximilian Martens desarrolla el concepto (p.140-179) insistiendo sobre la familiaridad de van Eyck con la literatura, la ciencia, y especialmente la óptica y la geometría y sobre su conocimiento de los escritos de Plinio y de Alhacén; de ahí deduce su naturalismo y su cuidado con los detalles al igual que su interés por los reflejos, los espejos, y, algunas veces los trampantojos (aquí arriba el pie de Adán que se sale completamente del marco), subrayando sin embargo que las perspectivas de van Eyck son a menudo erróneas si se las relaciona con las futuras reglas de Alberti (p.163). Astrid Harth y Frederica Van Dam se interesan por la óptica y la luz como componentes de una visión espiritual («Ver la Gloria de Dios», p.180-203), para demostrar de qué manera los hermanos van Eyck combinan experiencia empírica y conocimiento científico, y afirman que su contribución al arte de la pintura es «el desarrollo de una metáfora científica e intrínseca visual para el concepto metafísico de visión espiritual» (p.186). También afirman que el naturalismo sensual de van Eyck chocaba y que la mayoría de sus copistas (entre ellos Michiel Coxcie), así como los desastrosos repintes de 1550 lo moderaron idealizando e intelectualizando las formas, los cuerpos, los colores, los drapeados, los efectos de óptica. Matthias Depoorter estudia la naturaleza en la obra de van Eyck, su gran preocupación por los detalles y su realismo científico cuando pinta pájaros, flores, nubes, incluso rocas. Esta parte se cierra con el ensayo de Hélène Dubois sobre las restauraciones y repintes, mencionado más arriba. 

Jan van Eyck, El Nacimiento de San Juan Bautista, Horas de Turin-Milan, hacia 1420 o hacia 1435, tempera, oro y tinta sobre pergamino, pág. 28.4×20.3cm, Museo cívico d’e arte antiguo, Turin

La tercera parte es la más «clásica», puesto que aparte del ensayo sobre las baldosas y las alfombras árabes, presenta estudios sobre obras específicas, que los autores analizan muy detalladamente (es ya el caso de La Anunciación en la introducción, p.24-25). Stephan Kemperdick (p.260-283) escribe sobre la Madona en una iglesia, los detalles arquitecturales, la desproporción de la Virgen en relación con el edificio y los juegos de luces del suelo. Guido Cornini (p.284-295) estudia los diferentes retratos del Cristo (Sancta Facia, Vera Icon) de los que ya no quedan sino copias, subrayando hasta qué punto se trata de retratos verdaderos y no de arquetipos pero se aventura al estimar una influencia de van Eyck sobre Fra Angelico. Dominique Vanwijnsberghe hace un análisis apasionante de las miniaturas llamadas «las Horas de Turín-Milán» (algunas que se quemaron sólo se conocen a través de fotografías), e intenta determinar quién las pintó (¿27 manos diferentes? de las cuales una o dos bastante eyckianas), cuándo (¿van Eyck joven alrededor de 1420? ¿van Eyck más maduro hacia 1435? ¿seguidores de van Eyck?) dónde (en Henao, concluye) y para quién (según él, para Margarita de Borgoña): su encuesta está escrita agradablemente y nos mantiene casi en vilo. Además las miniaturas son espléndidas, realistas, expresivas: como por ejemplo, aquí arriba, la escena doméstica del Nacimiento de San Juan Bautista, con cantidad de detalles (y el pobre Zacarías, relegado en el pasillo, leyendo separado del gineceo). Y a veces, algo de ilusionismo eyckiniano: la iglesia de la Misa de los Difuntos está sin terminar, se ve en la parte de arriba, fuera del marco, ladrillos sin revestimiento de piedra, es un edificio ficticio, una construcción mental.

Jan van Eyck, Anunciación, Tríptico de Dresde, 1437, óleo sobre tabla, 2 veces 33×13.5cm, Galería de pinturas antiguas, Dresde

La última parte intitulada «Diálogos», analiza la influencia de van Eyck en otros artistas, de forma bastante clásica y convencional: en el arte europeo de los siglos XV y XVI (Till-Holger Borchert, p.424-445 y Lieve de Kesel, p.332-363), en Italia (Paula Nuttall, p.402-423) y, curiosamente, en el siglo XIX hasta Giacometti, de una forma poco convincente y basándose más en citaciones que en comparaciones estéticas (Johan de Smet, p.446-462). Heike Zech analiza la presencia de objetos de metal y de vidrio en la obra de van Eyck (p.390-399). El artículo más interesante de esta parte es el de Ingrid Geelen (p.364-389) sobre las relaciones de van Eyck con la escultura, un arte que aparentemente no practicó aunque haya concebido algunas (p.386) y pintado (p.388); pero varios de sus paneles son representaciones bidimensionales de estatuas extraordinariamente acabadas: aquí arriba, La Anunciación al reverso del Tríptico de Dresde

Jan van Eyck, Retratro de un hombre de turbante rojo (autorretrato), 1433, óleo sobre tabla, 26x19cm, National Gallery, Londres

Este libro tiene una bibliografía considerable (p.465-491) y seria (la prueba: no están ni Baltassat, ni Charney*, ni Postel ...). Las reproducciones son de excelente calidad pero, para saber por ejemplo el material y las dimensiones de una obra hay que ver un anexo poco práctico (p.492-497), con algunos, raros, errores  (14.4 en lugar de 14.2 p.301). Otra crítica menor, no hay biografía de los participantes, excepto cinco de ellos (de 26), el título en la solapa de portada. Para concluir, es un libro académico que enfoca ciertos aspectos de la obra de van Eyck. Se trata de una elección selectiva y claramente no es exhaustiva. Así, todo enfoque semántico de Panofsky y de sus discípulos o exegetas se omite deliberadamente puesto que «ya ha sido demasiado difundido» (p.22). Los esposos Arnolfini tienen que conformarse con la ración mínima, probablemente porque han sido demasiado estudiados (claro que, por ejemplo, un ensayo sobre el espejo en la obra de van Eyck hubiera encajado bien aquí). Bueno, repito que es un libro excelente pero no es ni un catálogo de exposición ni una monografía. «Als ich can», como puedo, era la divisa de Jan van Eyck, inscrita en el marco de su presunto autorretrato (aquí arriba).

Adenda del 18 de marzo: No había terminado de leerlo cuando escribí esta reseña, y no recomiendo para nada el libro de Noah Charney, lleno de inexactitudes y de prejuicios. Las pocas anécdotas entretenidas que cuenta (no estoy seguro a 100% de la veracidad) no valen la pena. 

Libro recibido en servicio de prensa. 

El sol negro de la melancolía (Mujeres fotógrafas de América Latina)

10 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Sol Negro, portada del libro, con detalle de Paz Errazuriz, Club Buenos Aires, Santiago, 1987 

Sol Negro, Mujeres en la Fotografia / Black Sun, Women in Photography (Toluca / RM, 2019, 160 páginas, en inglés y en español) es el catálogo de una exposición epónima (que no ví) de la colección Anna Gamazo de Abelló en el Centro de la Imagen de Méjico durante el Festival Fotoméxico. Curiosamente, la introducción de las dos curadoras, Maria Wills Londoño et Alexis Fabry (que también es la editora del libro, el curador de la colección de fotografías de la sra de Abelló y de las de los Poniatowski, que el duo mostró en Arles en 2017), cita a Julia Kristeva y no a Nerval (ni, menos mal, a Wiligut). El libro presenta a doce fotógrafas lationoamericanas (3 colombianas, 3 chilenas, 2 argentinas, 2 peruanas, 1 méjico-estadounidense y 1 brasileña), confirmadas y conocidas (nacidas entre 1944 y 1970, además de una de principios del siglo XX, Carolina Cardenas): no es verdaderamente la escena local joven. Las obras van de 1933 (Cardenas) a 2018 (Calle y Donoso). Cada artista lleva un texto de presentación, algunas veces con sus citaciones propias, y un portafolio que va de 4 a 20 reproducciones. Todas, salvo una, fotografían en blanco y negro. Solo una, salvo error, ha tenido una exposición importante en Francia (en Arles en 2017, con el apoyo del Jeu de Paume). Recuerdo haber visto ese mismo año en Arles, en la colección Poniatowski a la brasileña Rosa Guadatino y a Johanna Calle en la exposición colombiana, también en Lescure en 2012 a la argentina Adriana Lestido. Entonces, hemos hecho muchos descubrimientos pero dentro de un conjunto bastante desigual. Aquí se trata de sombra, de melancolía, de sufrimiento, de historias de mujeres, del lado oscuro de la vida, anuncia el prefacio de las dos curadoras. Miremos. Es curioso, las que más me interesaron fueron las más jóvenes (nacidas entre 1965 y 1970). 

Luz Maria Bedoya, Aeropuerto José Marti, La Habana, 1997, 18x18cm

Me parece que la que primero se destaca en el tema de la sombra y de la melancolía es la peruana Luz María Bedoya (1969) y su serie, ya antigua, en el aeropuerto José Martí de la Habana en 1997: pasajeros fotografiados disimuladamente en contra luz, simples siluetas que se desprenden de los grandes ventanales: se percibe la tensión, la espera, cierto malestar. El contrapunto es su serie Area (1999) en la que fotografía fachadas oscuras de edificios, de noche, con solamente una ventana iluminada: cierta forma de voyerismo, pero ante todo una inquietud indeterminada, suspendida, un ensayo sin conclusión. Es también una reflexión sobre la fotografía misma, que continúa persiguiendo. 

Milagros de la Torre, serie Los pasos perdidos, Cinturones utilizados por el psicólogo Mario Poggi para estrangular a un violador durante su interrogatorio por la policía, 1996, 40x40cm

Otro conjunto oscuro y melancólico, los objetos sellados, de la otra peruana, Milagros de la Torre (1965), serie de 1996 intitulada Los pasos perdidos (el vestíbulo del tribunal de Lima). Las 15 imágenes oscuras representan objetos que sirvieron de evidencia en juicios criminales: cuchillos, bandera con hoz y martillo del Sendero Luminoso, camisa manchada de sangre de una víctima, cinturones estranguladores (crimen extraño), pelotas, falsa tarjeta de policía, etc. Fotografiados de cerca, con un viñeteado intencional, bodegones que son también huellas, principios de historias, recuerdos de crímenes, de insurrecciones, de sufrimientos.

Rosario Lopez, Esquina Gorda n°16, 2000, 44×37.5cm

La única artista que fotografía en color es la colombiana Rosario López, que inventaría las Esquinas gordas, las adiciones de concreto hechas para impedir que los habitantes de la calle se instalen para dormir en un rincón (y, eventualmente para disuadir al que se le ocurriera orinar allí; ¿nosotros tenemos?): esculturas visibles (rígidas, geométricas, formales, minimalistas) que sirven para que cuerpos humanos (adaptables, tirados, deshechos, disminuidos) se vuelvan invisibles. Es, de manera oblicua, sutil y discreta, el trabajo más radical del conjunto, puesto que no nos muestra directamente a los marginados, como lo hacen otros, sino que los registra en un paisaje urbano para hacerlos surgir en nuestro pensamiento por el hecho mismo de su invisibilidad. 

Johanna Calle, serie Análogas, Mujer en la playa, 2018, 11.5×9.5cm

La colombiana Johanna Calle (1965) yuxtapone un negativo y su positivo, no superponiéndolos exactamente como lo hace Ignaz Cassar sino desplazando el negativo cortado al cuadrado del positivo rectangular: la oposición de los dos tonos, la evidencia de la identidad de las formas invertidas, el eco y el contraste entre las dos imágenes desconcierta y confunde. Papel/celuloide, opacidad/transparencia, blanco/negro (y vice versa), oposiciones que hacen que la imagen vibre. La imagen positiva está completa pero invisible parcialmente; la imagen negativa está incompleta, reencuadrada pero visible entera. Ella va en pos de un trabajo sobre la realidad de la representación, con polaroides falsos que son en realidad impresiones Instamatic borradas, retocadas, dibujadas: la imagen ha desaparecido (y la artista viene de un país en donde la palabra desaparecido está cargada de significado). Otra manera de hacer resurgir la oscuridad del mundo. 

Helen Zout, Uniformes de las fuerzas armadas argentinas, 2000, 21.3×16.1cm

Al igual que Johanna Calle, varias de las artistas presentadas aquí intervienen sobre la fotografía misma de manera que no es convencional: Helen Zout (fue resistente clandestina) superponiendo uniformes de las policías argentinas implicadas en la tortura, la banalidad del mal; Claudia Donoso recomponiendo grabados de Goya; Leonora Vicuna pintando fotos de bailarines; Milagros de la Torre retocando fotos de identidad. Varias, como por ejemplo Johanna Calle, trabajan con fotos encontradas: Helen Zout con imágenes de la dictadura argentina, Carla Rippley con los dandis mejicanos. 

Sergio Trujillo Magnenat, Carolina Cardenas, 1934, 16.9×11.6cm

En fin, de manera más directa que Rosario López, algunas presentan a los marginados de su sociedad: prisioneras de Adriana Lestido, prostitutas de Rosa Gauditano, travestis de Paz Errazuris. Finalmente, única en medio de este conjunto heterogéneo, la artista art déco colombiana Carolina Cárdenas (1903-1936) o más bien el pintor colombiano modernista Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999) que la fotografió para una empresa común, razón por la cual es el único hombre de la exposición (i incluso con su autorretrato !): fotos íntimas, modernistas, sobrias, bastante construidas y puestas en escena, y, por su muerte prematura, llenas de tristeza. 

Libro recibido en servicio de prensa

Lumumba en el arte : ¿hagiografía o distancia?

8 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Lumumba in the Arts, portada, con un detalle de Sam-Ilus, Los padres de la democracia y de la independencia, 2012

Lumumba in the Arts (Leuven University Press, 2020, 464 páginas, en inglés) es una selección editada por el investigador (y cineasta) Matthias de Groof y 24 colaboradores, sobre el tema de la representación de Patrice Lumumba en diferentes artes. Se compone de dos partes, una historiográfica y una icónica. La primera parte tiene cinco ensayos (p.24-105), que tratan de la historiografía de Lumumba: como no soy muy competente en este ámbito, ni muy conocedor de la historia de Lumumba, ni del Congo/Zaire/RDC, les hablaré sólo brevemente de la historia de Patrice Lumumba. Nació en 1925, en 1954 pasa el examen-encuesta para ser reconocido como «evolucionado», una categoría con la cual algunos pocos congoleños (200 entre 13 millones) eran distinguidos como conformes para el modo de vida de los blancos. Canta entonces alabanzas a Leopoldo II, el gobierno de Bélgica lo invita varias veces, y se convierte en el presidente del Club de los evolucionados de Stanleyville. Fue condenado y encarcelado por malversación para sí de los fondos de los cheques postales; se lanza en la acción política, crea un partido independentista y conoce a Frantz Fanon y a Nkrumah a finales de 1958. Las autoridades coloniales belgas contra las cuales llama a la insurrección (no es guerrilla), empiezan entonces a perseguirlo. En febrero de 1960, Bélgica decide precipitadamente darle la independencia al Congo cinco meses más tarde, el 30 de junio. El partido de Lumumba gana las elecciones y él es nombrado Primer Ministro a los 35 años (el Presidente es Kasa-Vubu) y, el día de la independencia, pronuncia, en presencia del joven rey Baudoin, un discurso anti colonialista vehemente que quedó en las memorias; pero el mismo día, durante la cena (o ¿el almuerzo?) oficial, en presencia del Rey, suavizó su posición e hizo otro discurso más conciliador. Durante sus primeros 80 días como primer ministro condujo una política de descolonización radical, demasiado para el presidente que lo destituye. Mobutu toma el poder, hace detener a Lumumba y lo traslada al Katanga secesionista de Moïse Tschombé. Este último hace ejecutar a Lumumba el 17 de enero de 1961 con la ayuda de oficiales belgas; su cuerpo fue enterrado y desterrado, y sin duda disuelto en ácido sulfúrico. Sin cadáver y sin tumba Lumumba es celebrado como un héroe de la descolonización.

Robert Lebeck, A Congolese snatching the sword away from King Baudouin of Belgium, Leopoldsville, 29 de junio de 1960

La segunda parte del libro, la más grande (282 páginas) trata de la iconografía de Lumumba en sentido amplio; está precedida por una «galería» (p.106-141) de fotos de prensa, caricaturas y cuadros. Esta segunda parte cubre el cine (cinco ensayos, 73 páginas), el teatro, la poesía, los comics, la música, como el rap (el nieto de Lumumba, Tony L., es rapero), el foto periodismo (hay muchas imágenes reproducidas a lo largo de las páginas pero solamente un análisis iconológico de Mark Sealy de una fotografía de prensa de Robert Lebeck que muestra a Lumumba antes de la cena o almuerzo oficial el 30 de junio de 1960; la fotografía aquí arriba del robo de la espada real por Ambroise Boimbo, de Lebeck también, es mostrada en este ensayo pero no es comentada específicamente, aun cuando me parece mucho más interesante, tanto visual como políticamente), las miniaturas, sellos, insignias y colgantes con su efigie (análisis original de Pierre Petit sobre el tema y a menudo descuidado), las caricaturas coloniales (única representación «en contra»), la topografía (es curioso que el autor Robbert Jacobs, no mencione en ningún momento el trabajo de Guy Tillim, totalmente ausente de esta recopilación), y para  terminar, las artes plásticas, casi únicamente la pintura, de lo que les hablaré un poco más. Tenemos entonces una buena recensión, a parte de eso exhaustiva, de la representación de Lumumba como héroe de la lucha anti colonial (salvo las caricaturas coloniales belgas). 

Eddy Masumbuku, Pese al ácido, 2015, óleo sobre lienzo y collage, 100x100cm, col. Roland Lumumba

Sobre la pintura, dos de los artículos se fijan en los cuadros de historia de dos pintores congoleños, Dominique Bwalya Mwando y Tshibumba Kanda Matulu (éste último comenta profusamente 18 de sus lienzos en una entrevista de 1973/74, p.339-360): son cuadros que tienen un interés histórico incuestionable, pero, incluso si se aprecia ese estilo «naïf africano», que aquí no tiene el brillo de un Chéri Samba, podemos dudar de su interés artístico pues su hechura es bastante convencional, solamente representativa y carente de distanciamiento. Igual con el cuadro simbólico de  Sam-Ilus, del cual un detalle, el ángel Lumumba es reproducido en la portada del libro y es comentada detenidamente en la introducción. El libro analiza muy bien la dimensión heroica, martirial, a veces cristica, que se le otorgó a Lumumba después de su asesinato; pero, sabemos desde las beaterías san sulpicianas, el realismo socialista, y las fotografías deportivas propagandísticas, que el arte siempre ha tenido dificultades para acomodarse en estas dimensiones hagiográficas. La única excepción en ese contexto sería el cuadro aquí arriba de Eddy Masumbuku (p.134) que evoca de manera simbólica la disolución del cadáver de Lumumba en ácido, es violento, irreal y roza la abstracción.  

Luc Tuymans, Reconstrucción, 2000, óleo sobre lienzo, 113.5x124cm, col. F.C. Flick

Menos mal que hay dos pintores que salvan la situación (p.361-372): Marlene Dumas y Luc Tuymans dialogan sobre sus obras entorno a Lumumba. Yo había visto en Bruselas (sin poderlas comentar) esta serie de lienzos de Tuymans, hace 9 años, y recuerdo muy bien los retratos del Rey de blanco y de Lumumba de negro (primera vez dice Tuymans, que yo pintaba un no-blanco), y recuerdo mucho la dimensión evocadora de los lienzos, el hecho que Tuymans tomaba distancia con el relato, interpretaba pictóricamente y, en una palabra, hacía obra de artista y no de ilustrador. Impresiona que el lienzo de aquí encima sobre la ejecución presumida de Lumumba (inspirada en una imagen de una película flamenca rodada en Cuba) con un árbol, poste de ejecución en forma de cruz, iluminado por las luces de los carros de los asesinos, se llame Reconstrucción. El pintor, celebra también la dimensión de mártir de Lumumba, lo hace por alusión, por reconstrucción, lo contrario del realismo simbólico de Matulu, por ejemplo. Igual con Chalk que representa dos manos enguantadas de negro con dos trozos de tiza que simbolizan dos dientes de Lumumba, únicos vestigios del cadáver conservados por uno de los ejecutantes, Gérard Soete. Con un pintor realista-naïf, sería un cuadro siniestro y macabro (« a sick image », dice Marlene Dumas); pintado así por Tuymans es excelente. 

Marlene Dumas, the Widow, óleo sobre lienzo, G 150x140cm, D 60x80cm, col. Defares, Eindhoven

Marlene Dumas pintó a Pauline, la tercera esposa de Lumumba (casada a los 14 años y madre de cuatro de sus seis hijos), desconsolada, le cabeza rapada y el pecho descubierto en señal de duelo. Dumas tenía 25 años cuando descubrió la foto de esta escena, en un libro intitulado « Assassinations in our Time ». En 1982 hizo primero un collage incluyendo la fotografía de Pauline Lumumba y dos otras, de  Winnie Mandela y de Betty Shabazz, tres mujeres cuyos maridos fueron asesinados o encarcelados, además de su propio autorretrato sobre el tarugo delante del tríptico vertical. 31 años más tarde, toma de nuevo la imagen de Pauline y la pinta sola, en dos cuadros con encuadre diferente, que se intitulan los dos, genéricamente, La Viuda. La desnudez del duelo, del combate la atraen, máxime siendo un duelo imposible por falta de cuerpo, de tumba y que es perpetuo (« I’ll mourn him forever » hubiera podido ser el título de ese cuadro). 

Sammy Baloji, The site where Patrice Lumumba, Maurice Mpolo and Joseph Okito were executed and first buried, 2010, foto sobre papel baritado, 80x120cm, col. Mu.ZEE Ostende

La ausencia del cuerpo de Lumumba, la falta de sepultura, se siente a lo largo del libro pero no es objeto de un ensayo en particular, el cual hubiera sido muy interesante. Así la película Spectres de Sven Augustijnen apenas si se menciona, a pesar de que es, de todas las películas citadas, la más actual, puesto que en lugar de ser una película histórica, memorial, descubre una historia sin digerir, un pasado que no se ha aceptado y que todavía nos atormenta (una ausencia todavía más sorprendente ya que de Groof le consagró un artículo - en flamenco). Recuerdo haberlo visto en 2011 en Wiels y haber sentido fascinación por la búsqueda absurda del Árbol mismo contra el cual Lumumba fue fusilado y por la revisión crítica del papel de los belgas en la ejecución. Dicho esto, todo un ensayo ha sido dedicado a otra obra de Augustijnen, su bicicleta cargada de objetos de carbón (p.415-423). Ese vacío memorial es también objeto de una fotografía de Sammy Baloji, que muestra el supuesto lugar de la ejecución y del primer entierro, marcado con unos ladrillos amontonados, al lado de los cuales se encuentra un anciano, testigo quizás, indicador o guía. En fin, la conclusión del libro muestra el esfuerzo de memoria que se está haciendo hoy para llenar el vacío: de Groof relata su visita (p.424-431) a Shilatembo en donde un memorial Lumumba estaba en construcción y que hoy está abierto, en el lugar del asesinato. Ya no queda nada del árbol de Tuymans o de Augustijnen, sino un proyecto de monumento con el cenotafio fotografiado por Baloji ahora idealizado, y, dice de Groof, una estatua de Lumumba de extrañas proporciones. No es seguro que ese lugar turístico de peregrinaje sea el mejor logrado. En todo caso, la problemática de la ausencia, del vacío, me parece que es la que mejor se prestaría para una búsqueda artística que vaya más allá del argumento histórico hagiográfico. Esa es exactamente la cuestión que toca este libro.

Libro recibido en servicio de prensa