mercredi 29 avril 2015

¿ Y es que los hombres nunca se bañan ?

22 avril 2015, par Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Nicolas Bazin, según Jean Dieu de Saint-Jean, Dama notable desvestida para el baño, 1686, grabado, 37.7x39.7cm, Carnavalet




Le exposición sobre el aseo en el Museo Marmottan (hasta el 5 de julio), Nacimiento de lo íntimo, oscila entre historia de costumbres (apasionante) e historia del arte (desigual), y calla la inclinación que sorprende a lo largo de las salas : aquí sólo se habla de aseo femenino. Fuera de un Poncio Pilatos de Dürer lavándose las manos (nada que ver con el tema del aseo y lo intimo) y un Marte según el Primaticcio recibiendo a Venus en su tina para un baño entre dos, seguramente más sexual que limpiador. Sólo tenemos a un caballero haciéndose su aseo, de Adriaen Pietersz van de Venne (1660), sin ni siquiera un centímetro cuadrado de destape, y que se está peinando tranquilamente. Es el único : todos los demás hombres presentes en cuadros, grabados, esculturas o fotografías escogidos por los comisarios son a veces auxiliares (peluquero, carga-tinas) y a menudo intrusos o viajeros, como el galán aquí arriba que finge pudor escondiéndose la cara sin dejar de mirar ante el espectáculo intensamente erótico de esta dama lavándose los pies (Nicolas Bazin según el bien llamado Jean Dieu de Saint-Jean, 1686) o el joven mensajero aquí abajo al que le cuesta muchísimo disimular su emoción ante el aseo de esta dama sorprendida durante sus abluciones intimísimas. Esa inclinación totalmente sexista no deja de sorprender : ¿ son los comisarios ? o es que (pero no creo) ¿ no encontraron nada que pudiera conducir hacia un poco de paridad ? Entonces es una exposición que privilegia fuertemente la mirada masculina sobre el cuerpo femenino, en linea directa con los estereotipos culturales y artísticos bien establecidos, y aquí, para nada se cuestionan. 





Anon, El aseo intimo, hacia 1765, grabado, 17.2x12.8cm, Carnavalet



Mi otro motivo de sorpresa es que el campo cultural se limita práctica y exclusivamente a lo íntimo europeo judeo-cristiano. Podríamos avanzarnos diciendo que el cristianismo es una religión de la suciedad, una religión que rechaza el cuidado del cuerpo pues éste es fuente de vanidad y de pecado; una religión que además santifica a ciertos anacoretas por no haberse bañado durante décadas. Mientras que la antigüedad greco-romana fue una civilización de termales y cuidados del cuerpo, mientras que el Islam era una cultura de abluciones y de hammans, mientras que la sociedad japonesa ensalzaba desde siempre una limpieza corporal irreprochable, no es sino recién (probablemente paganizándose) que nuestro judeo-cristianismo ha aceptado al aseo como signo de respeto individual del cuerpo y como necesidad social. Es una pena que esta exposición, aparte de ciertas rápidas alusiones a la antigüedad sea tan europeocentrista (diré incluso francesa, pues las tres cuartas partes de las obras presentadas son francesas) : nos hubiera gustado ver algunas obras típicamente japonesas o algunos cuadros típicos del Oriente, para aclararnos mejor las diferentes relaciones con los cuerpos (recordando el horror con el cual los egipcios en la época de Bonaparte, o los japoneses después de la apertura de la época Meiji consideraban a esos europeos sucios y malolientes).



François Boucher, serie Randon de Boisset, 1742 ou 1760, 52.5x42cm, Karlsruhe y col. part. 




Dicho todo esto, al visitar la exposición, no solamente se alegra el ojo ante todas esas bellezas desnudas y numerosas, sino que se afila el espíritu ante la evolución de la relación con lo íntimo desde el Renacimiento (prácticamente nada sobre la Edad Media) hasta el siglo XIX, y su anclaje social, véase filosófico, en cuanto a la relación con el cuerpo. Tenemos algunas obras maestras de la pintura, como la mujer despiojándose de La Tour. Aprendemos qué es un 'bourdalou' (los sermones de ese predicador - Bourdaloue - eran tan largos que ninguna vejiga de parroquiano resistía, e inventaron ese pequeño recipiente para permitirles que aliviaran sus necesidades lo más discretamente posible sin perderse una jota de la palabra divina). Descubrimos las 'descubiertas y cubiertas' ovales que François Boucher pintó para Randon de Boisset, una escena decente escondiendo otra más atrevida : ese fue un artificio inventado por el pintor, quien daba a su pintura un aspecto pícaro, una dimensión social verde hecha para gustarle al cliente quien podía así aunar respectabilidad pública y erotismo disimulado. Un gesto de Boucher que es exactamente lo contrario del de Courbet, quien, a pesar de lo que hayan pretendido algunos, nunca escondió así el Origen del Mundo, al querer afirmar, al contrario el aspecto audaz y de manifiesto (y como lo hemos leído, le hubiera costado mucho disimularlo detrás del castillo de Blonay, de 10 años después y que data de su exilio suizo durante la Comuna). Disimular ese cuadro detrás de una tapa, para no mostrárselo a algunos, fue, al contrario de las picardías encantadoras de Boucher, un gesto social y no artístico; lo hicieron, no el artista radical sino sus propietarios y vendedores, preocupados por las convenciones sociales : el primer comprador, Khalil Bey, lo puso detrás de una cortina verde (Philippe Sollers), luego el marchante La Narde (Edmond de Goncourt) detrás de un Masson encargado para la ocasión. Las relaciones con el sexo, el deseo, la intimidad, de Boucher y de Courbet son diametralmente opuestas.




Eugène Lomont, Jeune femme à sa toilette, 1898, 54x65cm, Musée Beauvais




Después, a partir de Degas, nos encontramos en terreno conocido, y el discurso social del aseo y lo intimo pierde algo de su fuerza para beneficio de una gran cantidad de mujeres en el baño, como otra exposición temática, suntuosa, pero algo desconectada que trata otro argumento : cuadros magníficos de Manet, de Berthe Morissot y de Suzanne Valadon (¿ fueron ellas las primeras mujeres que pintaron a sus semejantes en el baño ? lástima que la exposición no se demore sobre la mirada femenina), de Toulouse-Lautrec, y de Bonnard, claro, luego de Picasso. Como es muy diferente de todas esas bellas escenas sensuales y carnales, me atrajo el extraño cuadro de Eugène Lomont de 1898, asombrosamente sobrio, frío y misterioso que al principio creí que era un Hammershoi.




Erik Dietmann, La Coiffeuse, 1963, bois et sparadrap, 136x70x45cm, Pompidou



En cuanto al periodo contemporáneo, no hay prácticamente nada : indudablemente el aseo ya no es un tema de interés, ¿ hoy lo íntimo habrá perdido realmente toda su importancia ? Sólo nos presentan un Erro malo, algunas fotos publicitarias, un banal Bettina Rheims. La única obra realmente importante esta relegada en un rincón apartado, de difícil acceso, es este peinador de Erik Dietman, cubierto de esparadrapo como para curar una herida de lo íntimo, una nostalgia melancólica de la relación con un cuerpo caducado. Me hubiera gustado ver más bien como símbolo de una feminidad modernizada, esta foto de Simone de Beauvoir desnuda, de espalda, que tomó Art Shay, que solo reproducen en el catálogo, o el autorretrato fotográfico de Gloria Friedmann en su cuarto de baño, que el catálogo evoca diciendo que frustra el voyerismo, pero que infortunadamente no reproduce.




Art Shay, Simone de Beauvoir après son bain, Chicago, 1950, 33x21.6cm



El catálogo que reproduce bastantes obras que no están en la exposición, propone un interesante análisis de la evolución de las costumbres, más que un estudio de la historia de la representación : es ahí sobre todo que se situa el punto débil de la exposición. Mirando otro libro en la librería del museo (Pascal Bon, Indiscreción, mujeres en el baño), encontré este cuadro que data de 1823 del pintor estadounidense (si, es un hombre) Raphaelle Peale : cuyo subtítulo es " A Deception"...





Raphaelle Peale, Venus Rising from the Sea - A Deception, 1822,


Foto Lomont cortesía del museo.







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lundi 27 avril 2015

fragmentos preliminares, exposición de Estefania Penafiel Loaiza en el CPIF en Pontault-Combault, a partir del 18 de abril

10 de abril 2015, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)


Estefania Penafiel Loaiza, un air d'accueil, 2013 2015



Luego de haber ganado el premio AICA el año pasado, una exposición de la obra de la artista franco-ecuatoriana Estefanía Peñafiel Loaiza abrió el sábado 18 de abril en el Centre Photographique d'Ile de France en Pontault Combault (hasta el 28 de junio).
Espero que sean numerosos en esta exposición. Por una vez, he aquí por adelantado mi texto de presentación.



Estefania Penafiel Loaiza, préface à une cartographie d'un pays imaginé, 2008




Toda la obra de Estefanía Peñafiel Loaiza, con sus diferentes modos de expresión (simbólico, narrativo, indicial o simplemente evocador) y sus medios variados (fotografía, video, instalación, texto, actuación), muestra una gran coherencia, como si cada una de sus obras fuera un fragmento de una obra global de la que solamente vemos el principio, el preliminar. Se trata de visibilidad y de ausencia, de historia y de memoria, de desplazamiento y de territorio, y siempre con una gran sencillez y economía de medios.



Estefania Penafiel Loaiza, un air d'accueil, 2013 2015



Desde la entrada nos impacta la ausencia, la carencia, la invisibilidad en el corazón de una fotografía, en realidad, se oculta a un migrante, un clandestino que escapa así a la vigilancia (un air d'accueil) (aquí arriba). Esa retirada, protección a través de la invisibilidad, la encontraremos con las figuras de anónimos, de los de baja categoría, de los sin nombre, borrados de las fotografías de los periódicos y preservados en pequeños frascos (sin título)(figurantes)) (al final del artículo). En otro lugar, los textos desaparecen, ocultos por la negrura de hollín que solamente deja ver fragmentos apenas visibles (sous rature); otro texto, un capítulo del libro que relata el viaje de iniciación por Ecuador de Henri Michaux en 1929, va desapareciendo letra por letra ante nuestros ojos para grabarse mejor en nuestra memoria (prefacio para la cartografía de un país imaginario) (arriba). Y frente a esa pared totalmente blanca, aparentemente virgen de todo signo, caemos en la trampa de la visibilidad, en donde lo que se muestra se esconde, en donde una linea abstracta se vuelve apenas visible, como si lo imaginario escapara a la percepción (espejismo(s) 2. linea imaginaria (ecuador)). A Estefanía Peñafiel Loaiza esta reflexión sobre la imagen y la visibilidad le sirve de base para toda su obra, desde sus primeros objetos secretos encerrados en cera, de hace unos quince años (colección de secretos) hasta sus obras más recientes.




Estefania Penafiel Loaiza, buscando una luz guarda humo, 2007



No nos equivoquemos : no se trata de la búsqueda exclusivamente formal sobre lo visible y lo invisible, lo latente y lo manifiesto, que estaría haciendo Estefanía Peñafiel Loaiza; para ella, tal investigación solo puede inscribirse en la historia, y, partiendo de lo político. De lo que aquí se trata es de olvido y de memoria, de nuestro desagrado de ver, y de la voluntad de la artista de revelar fragmentos de historia y sus protagonistas : clandestinos, anónimos, detenidos en centros de retención (las ciudades invisibles 3. el destello (Vincennes 2008)). ¿ Qué imágenes quedan de la historia ? Una mano escribe y borra incansable : la historia, la Historia, las Historias se repiten (angelus novus); en otro lugar la artista volvía invisibles las fotos con la luz misma, demasiado fuerte o inactínica, fotografías del Sonderkommando de Birkenau (fiat lux) o imágenes de los disturbios en los guetos de las afueras en 2005 (buscando una luz, guardar humo) (aquí arriba), huellas de historia cuya visión se volvía imposible.


Estefania Penafiel Loaiza, sismografías 3. entrenervios, 2013



Ahora bien, aquí no se trata de destrucción más bien de deconstrucción, de traslado a un nuevo territorio en donde el vestigio de la imagen pueda subsistir de otra manera : relicarios de figurantes al preservar los residuos del borrado de su imagen, grabado de un sonograma en libros cubiertos de cera (sismografías 3. entrenervios)(aquí arriba), inscripciones fugitivas sobre vidrios o en hojas de árbol que dan testimonio de la historia de un lugar, huellas del palimpsesto de la 'piel' del suelo o de los mesones de una antigua fábrica como un vestigio de su actividad pasada y una huella de su vida presente (el espacio episódico), o el moldeado del pedestal de la vieja guillotina en una calle de Paris (presente imperfecto). Esos desplazamientos, esos nuevos lugares, su historia y su cultura forman una trama esencial en la obra de Estefanía Peñafiel Loaiza. A menudo es cuestión de lugares, de mapas, y del paso del uno al otro, ya sea el ecuador, la linea de horizonte o la vista desde una habitación en Beyrut (a room with view (instrucciones)).



Estefania Penafiel Loaiza, sin titulo (figurantes), 2009 2014




Todo ello sobresale por su capacidad para jugar, asombrar, transformar los puntos de vista de manera sorprendente. Sin grandilocuencia y con medios deliberadamente modestos, logra entretejer vínculos fuertes y transmitir una mirada asombrosa. Tal exposición suya cupo en una maleta, tal otra fue acompañada de la difusión de oraciones para introducir en los libros de una biblioteca, y sus actuaciones ponen a menudo en escena ideas sencillas que son dramáticamente complejas (como la lectura de las 18 Constituciones de su país (cuenta hacia atrás)). La sobriedad en los medios fortalece la dimensión contundente de su propósito sobre la imagen y la memoria.




Estefania Penafiel Loaiza, sin título (figurantes), 2009 2014




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vendredi 24 avril 2015

Del lado de los fantasmas

08 de abril de 2015, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)



Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, video, 5'40"




Dos artistas yuxtapuestos, un portugués, una italiana, cuyas obras se repercuten fuertemente, es en la galería Vera Cortês hasta el 2 de mayo. André Romão de fantasmes y de encarnación, Anna Franceschini de magia y de espectros.




André Romao, Shell (mineral eroticism) 2, 2015, 62.5x75cm



Además de un ojo que parpadea sin cesar, André Romão muestra aquí dos conjuntos, el uno con su forma incorpórea (tres banales estructuras de plástico transparente) y presente a través de una voz metálica y del argumento que de ella emana, el otro con motivos corpóreos pero con formas reducidas. How to kill a ghost son "las instrucciones" que emite un pequeño parlante sobre una de esas estructuras de plástico ( las otras dos en una cuarto vecino, posiblemente escuchen su eco), un discurso erótico-trágico, una interrogación sobre el cuerpo, su presencia-ausencia, su deseo, todo dicho (en inglés) con una voz modificada electrónicamente, irreconocible, como para proteger la identidad del hablante.



André Romao, Shell (mineral eroticism) 5, 2015, 62.5x75cm



La serie fotográfica Shell (mineral eroticism) muestra, al contrario, cuerpos de jóvenes desnudos, muy presentes, muy sensuales; muestran conchas cuyas aberturas son evidentemente eróticas (el de arriba es de la misma variedad que el de Odilon Redon que el verano pasado en Ornans estaba al lado de la anatomía que simboliza), pero cuyas puntas agresivas molestan pues parecen tan falicamente violentas. Unas fotos que podrían ser tan sensuales, pero que presenta como fotocopias grisáceas, granosas, desteñidas : otra forma de explorar la tensión entre la riqueza del tema y la pobreza intencional de la forma.



Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, video, 5'40"



El video vecino de Andrea Franceschini, Before they break, before they die, they fly! quiere ser un delicado ejercicio de magia en el que los objetos flotan en levitación por encima de una máquina misteriosa, probablemente magnética o inductiva, a veces delante de una sabana blanca y azul, y a veces en una atractiva oscuridad : un 'artificio' científico, claro (y el único objeto que saldrá del campo y caerá, es, naturalmente, la varita mágica).



Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, video, 5'40"



Es ante todo un juego con la historia : tenemos ante de nosotros, además de la dicha varita mágica, objetos pequeños, recuerdos en miniatura que nos remiten a la historia de la antigüedad, el Coliseo, un casco romano, uno micénico (si bien recuerdo mis clases de arqueología), la loba romana, tres columnas corintias con hojas de acanto, la misteriosa mano de porcelana, foto de arriba, que sostiene una cajita de colores, y el yacente de santa Cecilia, santa patrona de los músicos, acostada lánguidamente en su cama de mármol falso y escuchando un concierto celeste durante su agonía. La levitación mágica de esos objetos, su oscilación, sus luces estroboscópicas de colores, el juego de sombras, todo contribuye para transformar esas chucherías en objetos de culto, de memoria, cargados de aura.



Detanico Lain, Onda, 2010, sel, 250x518.5cm



Hace poco hablé de la exposición del duo Detanico Lain en esta misma galería. La interesante Fundación Leal Rios presenta, en una exposición de obras de su colección que evocan la astronomía (As the earth spins beneath the stars) una bellísima obra de esos dos artistas (al lado, entre otras, de una máquina hipnótica de Max Frey, Rotor d220). Onda es un dibujo en el suelo, hecho con sal, que representa cuatro formas de ondas sinusoidales : cada forma corresponde a una de las letras de la palabra, las amplitudes aumentan siguiendo el alfabeto. La palabra y su forma forman sólo uno : va totalmente en la línea de sus investigaciones sobre el alfabeto y el éter.


Fotos cortesía de la galería, salvo la primera.



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mercredi 22 avril 2015

El museo de los negros idolos (Miguel Branco)


07 de abril de 2015, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)


  

Miguel Branco, LUZ, galería Pedro Cera, 2015, vista de la exposición



Nos creeríamos en un museo. Pero es una galería, no es sino una galería en donde la disposición de las estatuas nos transporta al Louvre o al British Museum. Y ¿ en qué sala ? ¿ en qué era ? Aquí y allí vemos antigüedades griegas o romanas, estatuas egipcias, deidades precolombinas.




Miguel Branco, ST (Escriba manco), 2012 2013, grés, 48 x 35 x 38 cm




Este escriba sentado que viene directamente de Egipto tiene las manos cortadas: ¿ símbolo de incapacidad para escribir o censura ? Transpuesto a nuestro mundo actual, en medio de nuestros contemporáneos, él y sus compañeros difunden algo extraño, inquietante y negro. Sus órbitas vacías o sus ojos cerrados, su cráneo desproporcionado, considérese hidrocéfalo, su cara simiesca, su sonrisa/mueca ambigua hacen de ellos tanto aliens de ciencia ficción como Ötzis de la antigüedad.




Miguel Branco, ST (La Muerte que ríe), 2015, gres, 59,5 x 19,8 x 28 cm



Reconocemos a un senador romano con su toga, a un ídolo inca, a la polimastia Artemisa de Éfeso, a una muerte medieval echada hacia atrás riéndose burlonamente. Todas están hechas de arenisca negra, a veces lisa y acariciable, 
a veces rugosa y brillante por el oro arenoso. ¿ Tienen aura ? ¿ Proyectan ondas, que primero creeríamos maléficas pero que al cabo de un momento de familiaridad con ellas nos reconcilia con su apacible nobleza ? Su negrura luminosa las arranca al pasado, les confiere una presencia fuerte e inmanente, sin dejar de evocar la muerte.





Miguel Branco, ST (Enano), 2015, gres, 56,7 x 29 x 20 cm



Miguel Branco (en la Galería Pedro Cera hasta el 23 de mayo) cuenta que, cuando tenía 4 años, un día su padre llevó a la casa diapositivas sobre el arte egipcio y de Mesopotamia lo que para él fue una revelación. Aún hoy siente esa influencia.




Rosangela Renno, ST (bassin), serie Insolidos, 2014, seis impresiones digitales en organdi de seda y estructura de aluminio, 190x140x8cm




En la esquina de la calle, me decepcionó bastante la exposición de Rosângela Rennó en la galería Cristina Guerra (hasta el 16 de mayo) : yo tenía un muy buen recuerdo de sus retratos casi invisibles de desaparecidos (en la MEP hace tres años) y no supe que pensar de la banalidad de sus superposiciones de proyecciones de diapositivas aquí. Las imágenes superpuestas sobre franjas de organdí serían más interesantes si su pureza transparente no estuviera "contaminada" con la inclusión que hace algunas veces de objetos reales como por ejemplo un gancho (aquí arriba) o una pinza, rompen la fuerza estética al anclarlas en un bastardo ready-made. Finalmente su mejor obra aquí, son los libros sobre el robo y la restitución fotográfica : fotos restituidas o recuperadas, de las que sólo muestra el dorso, como un testimonio de la imposibilidad de ver más allá de la imagen. 

Photos M. Branco cortesía de la galería; foto R. Renno del autor.


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vendredi 17 avril 2015

Taryn Simon y su intranquilizante extrañeza

31 de marzo de 2015, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)


Taryn Simon, Cutaways, 2012
Taryn Simon (en el Jeu de Paume hasta el 17 de mayo) es una artista del intersticio, de la falla, de la diferencia imperceptible entre sueño y realidad, entre normalidad y locura. Previene desde le principio, cuando, en un video corto vemos a la artista en un plató de la televisión rusa, algo sorprendida pero obedeciendo a las instrucciones de sus entrevistadores : quedarse inmóvil tres largos minutos "para el montaje". Eso no tiene sentido, no corresponde con nada, sino con una alusión al poder de los medios, en donde por 15 minutos de gloria somos capaces, incluso ella, de hacer cualquier cosa sin hacer preguntas. ¿ Debemos sonreir o preocuparnos ? Una vez preparados, ¿ tenemos que empezar esta exposición (extraordinaria) con una actitud desdeñosa y distante o al contrario con paranoia aguda ? ¿ Debo confesar que muy rápidamente pasé de la ironía al temor y de la burla a una angustia perturbadora ante tanta intranquilizante extrañeza ("un malestar nacido de la ruptura de la racionalidad tranquilizante de la vida cotidiana")?



Taryn Simon, Tim Durham, tiro al pichón, Tulsa OK, 2002



Para denunciar los errores judiciales y el peso de la identificación fotográfica, fotografía inocentes (aquí cinco Negros y dos Blancos pequeños) en el lugar crucial que los espanta, el polo magnético de su historia (allí en donde tuvo lugar el crimen del que son inocentes, allí en donde los detuvieron, allí en donde estuvieron realmente en el momento del crimen,..). 




Taryn Simon, An American Index of the Hidden and Unfamiliar, Cirugía estética de hymenoplastia, Fort Lauderdale, FL, 2007



Mostrar hasta que punto son extraños ciertos lugares insospechados al jugar con la diferencia entre expectativa y realidad, entre obras de arte y el hecho de que le pertenezcan a la CIA, entre cadáveres putrefactos y el hecho de que son objetos de estudio para un centro de antropología legal, entre esta sala de cirugía y el hecho de que reconstituyen hímenes vírgenes (detalle legible aquí bajo el n°7), entre cilindros de gaz y el hecho de que sirven para conservar cadáveres en criopreservación, etc. Es esa su serie más conocida, la que más hizo hablar (la de Salman Rushdie en el catálogo), y que estableció su reputación de descubridora sin miedo. Pues se trata de nuestros temores comunes, miedo al poder y al espionaje, miedo a lo nuclear, miedo a las manipulaciones genéticas, miedo a la ceguera, sobretodo miedo a la muerte. 
No es extraño que Disney no haya querido participar, a pesar de que Simon había sabido convencer organizaciones mucho más reticentes con la publicidad, como la CIA, el KKK, la Scientología, las centrales nucleares; pero en Disney, como lo dice el texto que muestran allí, queremos el "encanto mágico" y el "momento de ensueño tan propicio para la evasión", y no nos dejaremos llevar hacia ese preocupante proceso desmitificador.




Taryn Simon, Contrabando, Crema dental a la boñiga (India) (enfermedad de la vaca loca, 9.CFR.94.6), 2010


Precisa y exhaustiva, Simon nos propone aquí dos archivos de lo extraño, el uno es de ella, el otro es un reportaje. Primero fotografió objetos de contrabando decomisados por la aduana estadounidense (1), y esas fotografías están alineadas sobre las paredes de la última sala, como una enciclopedia o un archivo; hay drogas de toda clase, comidas prohibidas (camembert no...), falsificaciones, pedazos o esqueletos de animales muertos, como ese enorme pene de ciervo disecado, muñecas rusas con los personajes de Disney, (precisamente...) y algo totalmente inverosímil, crema dental a la boñiga... Es, en resumen un retrato detallado de Estados Unidos, de sus prohibiciones y sus miedos, de su deseo de pureza y de su angustia por la seguridad.



Taryn Simon, Picture Collection, expediente Autopistas, 2013



El otro archivo, desconcertante, casi enfermizo, obsesionante, es el de la colección fotográfica de la Biblioteca pública de Nueva York, una increíble acumulación de imágenes recortadas en los periódicos, o en libros, carteles, tarjetas postales... clasificados según una lógica absurda y poética (piscinas, pánicos financieros, nudos de autopistas, claro-oscuros, casas abandonadas, ...);generalmente tienen poco valor artístico (por ejemplo, retiraron de la colección las imágenes de la FSA) y están muy poco documentadas (fecha, lugar, tema, la mayoría de las veces mal informadas). Son imágenes en bruto, en las que solamente cuenta el aspecto pictural y la acumulación maniática pre-Internet es a la vez insignificante y enternecedora.



Taryn Simon, A Living Man Declared Dead and Other Chapters, chapter XI (Hans Frank), detalle, 2011




En fin, su serie alrededor de las familias es a la vez cautivadora y perturbadora.
Cautivadora cuando nos cuenta historias familiares y presenta a todos los miembros de la familia vinculados en una historia común, ya sea una familia bosnia víctima de las masacres serbias, de una familia hindú desposeída de su tierra pues el padre había sido declarado muerto falsamente, o una familia china seleccionada como 'modelo' por las autoridades (muestran a una quinta familia coreana a través de cuadros negros, resultado de la censura china). La presentación fría y formal de los miembros de la familia y de artefactos diversos constituye un documento casi judicial. Me impresionó la cuarta familia, la de un alto responsable nazi ejecutado después del proceso de Nuremberg (el detalle de los objetos presentados en la imagen aquí arriba es presentada aquí con el 
n° 27) : ¿ porqué los miembros de una familia deben ser expuestos así al público por el poder (muy persuasivo, ya lo hemos visto) de la fotógrafa y por una razón de la cual no son para nada responsables ? desde el punto de vista moral me chocó el voyeurismo de ese conjunto : al contrario de las otras familias que se muestran aquí no hay historia familiar común, las raras personas que se exhiben (Simon no pudo convencerlas a todas y muchas no quisieron) sólo tienen en común con su abuelo o tio el ADN. Taryn Simon a quien le gusta también denunciar poder e inquisición podría ser percibida aquí como su instrumento justiciero, reanudando con las peores maldiciones bíblicas : "Usted y sus hijos serán malditos hasta la décima generación". ¿ Tenía yo razón de sentirme algo paranoico al entrar en esta exposición ? la crueldad de mi antepasado convencional me otorgará un lugar en el registro de los malditos simonianos al lado de los nietos de Hans Franck. Es una pena que haya esta falla en esta obra.


También hubo (se acabó el 14 de marzo) una exposición de su serie más reciente, Birds of the West Indies, en la galería Almine Rech : el verdadero James Bond (a quien Fleming le birló el nombre) era un distinguido ornitólogo. Además de documentos sobre sus investigaciones (entre ellos una carta en la que se queja de las bromas que le hacen a causa de su homónimo), Simon presenta en las paredes TODOS los pájaros (331) que aparecen en las películas de James Bond, clasificados por lugar y fecha (dos en Portugal, en 1969), por bien cuidada que sea la imagen o no en el fotograma de la película. Además, por otro lado hizo un libro con el mismo título con un inventario de las mujeres, los carros y las armas que Bond (007) poseyó. También expone en Cherbourg (hasta el 31 de mayo), pero no la he visto.


1) no logré encontrar el nombre del artista que había hecho una obra fotográfica similar con los objetos confiscados a los pasajeros por la seguridad en un aeropuerto (Schiphol, me parece) y que los presentaba como un libro de artista y juntaba uno de los objetos confiscados (yo había comprado uno con tijeras pero lo tengo en el guardamuebles ...). Si alguien lo sabe... [Yuri Toroptsov - del que pueden ver la obra en el Museo de la Caza - me dió la respuesta : se trata de la serie Checked Baggage de Christien Mendertsma. Gracias]


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lundi 13 avril 2015

Florence Henri la desconocida

30 de marzo 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 


Florence Henri, Autorretrato, 1938



De Florence Henri, que exponen en el Jeu de Paume (hasta el 17 de mayo), a menudo solamente conocemos algunas imágenes emblemáticas. Posiblemente porque fue fotógrafa solamente durante unos diez años, entre 1928 y 1938, y porque la ocuparon también la música, la pintura y el textil, a pesar de que esas producciones no entraron en la historia. Posiblemente porque fue olvidada durante mucho tiempo y dos galeristas italianos (que escucharon sus confidencias y el que vive todavía firma la biografía del catálogo) la redescubrieron poco antes de su muerte a los 89 años en 1982.  




Florence Henri, Ventana, 1929



Florence Henri, Composición, 1928




Yo la conocía sobretodo por la pureza de sus composiciones geométricas casi abstractas, juego de reflejos y de incertidumbres entre adentro y afuera, en donde algunas veces surgía su rostro de 'garçonne' de facciones algo rudas.




Florence Henri, Estructura interior del Palacio del Aire (Exposición Universal), 1937




Florence Henri, Roma, 1933 1934



Aquí descubrí sus composiciones de paisajes, sus estructuras geométricas, reflejos en las vitrinas o 'collages' "metafísicos" de ruinas romanas.




Florence Henri, Retrato Composición, vers 1930*





Florence Henri, Retrato Composición (Cora), 1931



Descubrí sobretodo sus retratos, no tanto los de los hombres ilustres, sino sobretodo los de mujeres desconocidas, que a veces se le parecen un poco, y que fueron amigas o amantes. Hay materia para los gender studies.




Florence Henri, Mujer a la orilla del mar, 1933


Supe que facilitaba fotos eróticas de desnudos femeninos a las revistas eróticas de Paris Magazine y Paris Sex Appeal. Y si algunos de sus desnudos parecen poco agraciados, otros están impregnados de una amable sensualidad clásica, como este de la mujer con jacintos.



Florence Henri, Nu (Mujer con jacintos), 1930


Una obra que puede dejar indiferente al espectador contemporáneo pero que impresiona sobretodo por su formalismo y su composición (como bien lo demuestra el artículo de Elisabeth Lebovici), en alguna parte entre el frío clasicismo de Laure Albin-Guillot (aunque...) y la modernidad atrevida de Claude Cahun (aunque...), para situarla relacionándola  con dos otras mujeres fotógrafas recién presentadas en el Jeu de Paume.

*La fotografía presentada en la exposición de esta mujer algo picada de viruela es un poco diferente de la que se muestra aquí.

Todas fotos (c) Florence Henri / Galleria Martini  Ronchetti



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Este blog tiene 10 años

29 de marzo 2015, por Lunettes Rouges

  


http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2005/03/29/2005_03_dessins_rotique/

Y la versión en español ya cumplió su primer año y espero que les siga gustando!


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Duelo

27 de marzo 2015, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)  



Vandy Rattana, Monólogo, 2015




La película Monólogo del camboyano Vandy Rattana que muestran (hasta el 17 de mayo) en el sótano del Jeu de Paume es una pequeña joya de tristeza y de memoria. En Camboya como en otros países afectados por "desastres desmedidos", ¿ cómo contar, o dar testimonio, siendo que los modos tradicionales de la narración histórica se han vuelto impotentes ? De la hermana de Vandy Rattana no sabremos nada , ni su nombre, ni su edad, ni cómo falleció, sin duda en 1978; no conoceremos su cara a pesar de que sabemos que en casa de su padre, en las paredes, hay dibujos a partir de algunas raras fotografías. No veremos el plano que el padre garabateó, ni el mapa de carreteras, solamente tendremos algunas indicaciones : "después del letrero que indica la dirección del pueblo Phum Tdadek está el templo Wat Tapon y allí se gira a la derecha y luego a la izquierda, se llega al lugar a partir del cual hay que continuar a pie bajo la dirección del jefe de pueblo".




Vandy Rattana, Monólogo, 2015



Sólo escucho el sonido inefable de su sueño profundo.

El artista busca la tumba de su hermana, o más bien el lugar en donde enterraron su cuerpo : la fosa común se convirtió en un campo, en un arrozal seco, hay dos mangos que han crecido bastante desde 1978, fertilizados por los millones de cadáveres sepultados allí. El artista nació en 1980, nunca conoció a su hermana, y su monólogo es para ella, para su ausencia. La película dura 17 minutos, tiene unos 40 planos, prácticamente todos iguales : los mangos, el campo, de lejos, de cerca, de la izquierda, de la derecha, con dos o tres planos habitados (campesinos sembrando arroz, un vaquero y su buey), en resumidas cuentas, nada.




Vandy Rattana, Monólogo, 2015




Se dirige a su hermana, hablándole primero con ternura, con tristeza :
"¿ Porqué pienso en ti sin cesar ?", "Quizás seas mi respiración" "Puede que te olvidemos para siempre", luego la increpa con una violencia dolorosa "Deja de mentir" "Deja de llorar" "Tu voz se convertirá en piedra".




Vandy Rattana, Monólogo, 2015



Finalmente el artista entra en el campo, recoge un poco de tierra, un trozo de bambú, una rama de mango que lleva a sus padres, los que no reaccionan.

Es una obra íntima de duelo con repercusión universal, no solamente por las víctimas de la tragedia camboyana, sino también por todo desaparecido por el cual somos incapaces de hacer el duelo.


Catálogo pequeño con el guión y algunas lineas de introducción por la comisaria Erin Gleeson. La exposición está simultáneamente en el CAPC de Burdeos.


En unos días mi artículo sobre Taryn Simon.


MONÓLOGO, 2015, Vandy Rattana.Video HD, 16/9 color, sonido, 18 min 55 s.
Coproducción : Jeu de Paume, Paris, Fundación Nacional por las Artes Gráficas y Plásticas y CAPC museo de arte contemporáneo de Burdeos.
Cortesía del artista © Vandy Rattana, 2015. Imágenes cortesía del Jeu de Paume.
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