El señor 5% : arte, filantropía y colonización

31 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)

Estatua de Calouste Gulbenkian delante de la Fundación en Lisboa

La Fundación Gulbenkian presenta (hasta el 28 de enero) una exposición muy bien documentada sobre sus actividades en Irak entre 1957 y 1973. Muy bien documentada, pero con pudores de gacela en cuanto a lo que se refiere a geopolítica. En lugar de informar sobre los detalles de la exposición, sobre los planos arquitecturales de estadio, casas de las artes (en donde el General Kassem pondrá la primera piedra) y otros edificios construidos o financiados por la Fundación Gulbenkian en Irak, ni sobre los interesantes artistas que allí exponen (tal el sobreviviente Hashim Samarchi, quien fuera condiscípulo de Fernando Calhau en Lisboa en 1968), he preferido hacer una lectura política. La inmensa fortuna de Calouste Gulbenkian (1869-1955) procedía de su papel en la apropiación de las riquezas petroleras del Medio Oriente para provecho de un cartel de compañías occidentales : obtuvo 5% de todos los campos de petróleo irakí (de ahí su sobrenombre «Mr 5%»), lo que le aportaría una fortuna colosal. Aunque hoy pongamos en relieve su rol de coleccionista y filántropo, no debemos olvidar el origen de su fortuna, la captación de riquezas «indígenas» en beneficio de Occidente. En 1942 se estableció en Portugal y creó su Fundación para que recibiera su inmensa (y heteróclita) colección. Calouste Gulbenkian nunca puso un pie en Irak. 

La linea roja : creación del cartel petrolero

En los años 50, mientras que en Irán, Mossadegh nacionaliza el petróleo (entonces se hace derrocar por los occidentales), el Reino de Irak presiona a los petroleros y obtiene que le sean entregados 50% de los beneficios de Irak Petroleum Company (IPC), pero ésta (que poseen Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP-Total, y Gulbenkian) sigue totalmente libre de su explotación, y sigue con el modelo colonial. Los nacionalistas iraquíes estaban resentidos y los occidentales pensaban tranquilizarlos de esa manera. Después de la muerte de su tío, Roberto Gulbenkian menciona en una carta de 1957 (citada en la exposición) que sería bueno que la Fundación (que había heredado el 5%) le ayudara a Irak; a pesar de ello AP Hacobian, abogado de Gulbenkian, escribe que era verdad que la fortuna de Gulbenkian procedía de Irak, pero que él había sido «el pionero que montó la maquinaria de producción del petróleo iraquí». Argumento bastante conocido.

Estadio Al Shaab, Bagdad, 1966

El rey, muy pro occidental, cae y es asesinado en 1958, y el General Kassem, nuevo jefe de estado, presiona IPC para que invierta, produzca más, y emplee a iraquíes. Nacionaliza el 75% de las concesiones, todas aquellas mal explotadas o sin explotar. Al sentir el peligro, la Fundación decide llevar a cabo todo un programa de «buenas acciones» y lanza numerosos proyectos : esta exposición las describe con muchos detalles, y hace la lista de sus méritos. 

Estadio Al Shaab, Bagdad, 1966

Pero en 1972/73, el gobierno iraquí nacionaliza todo el petróleo, en la época del primer choque petrolero (después Argelia y Libia en 1970/71). La Fundación pierde su 5%. Su presidente intenta convencer el gobierno iraquí con una carta patética (que muestran en la expo) de que la Fundación no es un instrumento del gobierno portugués, que no aprueba la política colonial del gobierno Salazar/Caetano, y que ese gobierno no es pro sionista (este último punto es más o menos verdad). Aparentemente no entiende que esos argumentos no son sino pretextos y que se trata, ante todo, de descolonizar el petróleo. El sentido de la historia. La Fundación, no teniendo ya intereses en el país, no ve la necesidad de seguir gastando dinero en obras filantrópicas en Irak y se retira.  

Estadio Al Shaab, Bagdad, 1966

La lección de historia que podemos sacar (pero para ello hay que leer entre las líneas de la exposición y del catálogo) : un poder colonial, ya sea económico o político, puede intentar disimular su explotación colonial de los recursos con todo tipo de acciones filantrópicas, culturales, educativas, etc. para mejorar su imagen y, quizás (pero lo dudo), tranquilizar su sentimiento de culpabilidad y creerse en paz con su conciencia. Pero ese comportamiento de santa patrona que consiste en prodigar los «beneficios de la colonización» no es de ninguna utilidad en un país que quiere afirmar su libertad y su independencia. 

Fotos 1, 3 et 4 cortesía Fundación Gulbenkian

Pose y Variaciones : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

30 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupido herido, yeso 1873/mármol 1873/bronce 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Museo Gulbenkian

En el Museo Gulbenkian hay una exposición (hasta el 4 de febrero, luego en Copenhague) pequeña, clara, despejada, muy bien hecha y que se intitula 

« Pose y Variaciones. La escultura en París en la época de Rodin ». De Rodin solamente hay 6 esculturas sobre 30 (una tercera parte son de Carpeaux, las otras de Pigalle y Houdon -algo anacrónicas-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard y Raoul Larche) y el enganche podría parecer engañoso (el catálogo dice más sobriamente « La Pose. La escultura reinventada en París en París en el siglo XIX»), pero se lo perdonamos al ver la calidad de la exposición. Por otro lado, la exposición desea ser pedagógica, al mostrar como lo indica el título « Variaciones », que una escultura no es única sino que pasa por diferentes etapas, de la arcilla cocida amasada por el artista mismo, al yeso que se le parece mucho y de ahí al mármol, a menudo tallado por un especialista del taller del artista, y luego al bronce en varios ejemplares. ¿Cuál es el original? ¿Cuál es el más cercano al escultor? Así vemos unos al lado de otros tres Cupidos heridos de Carpeaux, de yeso, de mármol y de bronce, y podemos pasar tiempo contemplando las diferencias. 

Auguste Rodin, Eterna Primavera, mármol, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eterna Primavera, bronce, 1898, 65cm, Museo Gulbenkian

El peso del mármol impone apoyos, soportes, como sabemos desde la escultura de la antigüedad, y un ejemplo que llama la atención aquí es la yuxtaposición de dos esculturas Eterna Primavera de Rodin, una de mármol, más pesada y estructurada en su caparazón, la otra de bronce, liviana y etérea. La exposición está basada en dos colecciones, la de Calouste Gulbenkian (el Señor 5%, ver artículo de mañana) y la de Carl Jacobsen (heredero de las Cervecerías Carslberg, grand coleccionista de esculturas antiguas y contemporáneas, que compró 23 esculturas de Rodin entre 1888 y 1912 y fundador de la gliptoteca Ny Carlsberg). Las confrontaciones entre obras procedentes de una u otra colección son interesantes, incluso si algunas de las obras no viajarán, solo el ejemplar local será mostrado tanto en Copenhague como en Lisboa. Es el caso de La sirena de Puech, de La Edad de bronce y de Las Bendiciones de Rodin : esta última escultura fue la causa de la ruptura entre Rodin y Jacobsen : Jacobsen la había encargado en octubre de 1907, no fue entregada sino cinco años más tarde y le pareció mediocre e inexpresiva comparada con la que había visto en donde Rodin en 1900. No podremos evaluar viéndolas juntas, una pena. 

Jean-Baptiste Carpeaux, El Amor a la locura, mármol, 1872, 82x70x41cm, Museo Gulbenkian

La otra dimensión de la exposición es según decíamos, la pose. La primera de las cinco secciones muestra a los que no posan : podrían ser los muertos, pero son los niños, incapaces de tener una pose (aunque Charles-Jean Louis Carpeaux, de tres años, fue convocado por su padre para largas sesiones para su Cupido herido). De Carpeaux también es este Amor con locura, sacado de La Danza y convertido en escultura independiente, de audaz brazo levantado teniendo una fraustina.  

Aimé-James Dalou, Campesina dando el pecho, yeso con pátina, 1873 , 143cm, Museo Gulbenkian

Luego vemos la figura acurrucada, que tanto le conviene a la mujer desnuda en el baño, bastante inspirada de Venus de la antigüedad, la Maternidad, estatuas naturalistas de inspiración más bien marial, (entre ellas una hermosa Campesina dando el seno, en yeso con pátina, de Dalou) y las figuras entrelazadas, ternura maternal o emoción erótica, el mármol que incita a cerrar los brazos sobre el ser amado. 

Auguste Rodin, La Edad de Bronce, bronce, 1901, 171cm Museo del Chiado

Finalmente, en la sección de la figura de pie, reina magníficamente La Edad de bronce de Rodin, primera estatua en la cual por primera vez quizás, el cuerpo del hombre ya no es idealizado, perfecto, conforme a los cánones estéticos, sino que con un modelo pulcro muestra con el mayor realismo los músculos fluidos, los tendones, la piel misma, hasta tal punto que acusaron a Rodin de haber hecho un moldeado con el cuerpo de Augusto Neyt, su modelo. 

Auguste Rodin en el museo de antigüedades de la villa de los Brillantes, entre 1908 y 1912, col. Museo Rodin

Lo apasionante sería, pero aparece sólo en filigrana en la exposición (y sin embargo hay un ensayo del comisario Rune Fredriksen en el catálogo) analizar más detalladamente las influencias de la antigüedad en esas estatuas. En el caso de Rodin, el libro de Liliana Marinescu-Nicolajsen «Rodin. La pasión por la antigüedad» ediciones del Comité de trabajos históricos y científicos (CTHS), a partir de un trabajo bastante erudito sobre la colección de antiguos de Rodin (y de otros, de los cuales Jacobsen), estudian precisamente ese tema, las influencias de la antigüedad en cuanto al modelo, al desnudo, la fragmentación, el gigantismo, y el movimiento. Por ejemplo, su análisis de La Edad de bronce, en relación con tal o tal estatua de Apolo que Rodin viera en Florencia o en Nápoles, subraya la diferencia entre el chiasmo en la estatua de Rodin y el contraposto de los mármoles antiguos que tienen una distancia de piernas más marcada, excepto algunas Venus púdicas (pág. 172-174). Además sabemos que Rodin no era un coleccionista científico (como Jacobsen), sino que no solamente lo hacía con el ojo de escultor, por su placer e inspiración, sino también fue uno de los pocos que añadió obras de la antigüedad a sus propias creaciones.

Fotos 1, 2, 3 & 6 del autor (vistas de exposición)

Ypiranga,el río rojo

24 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ypiranga, Caxinguele, hacia 1995, escultura de hierro

En el museo de Recife (nos sorprende ser recibidos por el Zuavo del Puente del Almá y por otro granadero también de Diebolt, dos ejemplares de bronce que llegaron aquí sin saber cómo) presentan una retrospectiva del escultor brasileño Ypiranga (su nombre significa río rojo en tupi). Y en esta ocasión se editó un libro muy completo sobre su trabajo. Pintor, grabador, adepto del arte-fotocopia y del arte postal, es conocido principalmente por sus esculturas. Con 82 años, ha marcado profundamente el arte contemporáneo del noroeste.

Ypiranga,Yemayá, 2001, escultura de hierro

Sus esculturas son grandes ensamblajes de metal que ha recogido aquí y allí, herramientas, poleas, chatarra; una de sus obras emblemáticas hecha con pedazos de un escarabajo de Volkswagen y que estaba en un espacio público, fue robada por chatarreros. Sus piezas inmóviles parecen a punto de ponerse en movimiento, y algunas veces, el viento o un visitante audaz lo logran. Ypiranga transforma une objeto utilitario en arte, y además ha trasladado su détournement a su lado del Atlántico : como ha vivido bastante tiempo en Alemania ha mantenido cierta tradición estética, la cual puede también evocar a César o a Tinguely, pero la 
« canibaliza », la añade a la cultura de su país. El candomblé inspira especialmente su trabajo, y muchas de sus esculturas representan divinidades, las orixás (aquí arriba, Yemayá). En la parte de arriba, un Caxinguele, una ardilla, en la cual introduce una dimensión duchampiana. 

Ypiranga, xilografía

En grabado, practica mucho la xilografía, de la tradición del Noroeste, pero introduce motivos estilizados con trazos densos y apretados. Con temas como vegetales y animales, explora los limites de la abstracción. 

Ypiranga, Mélodie paysage, quasi 05, 2001, 105x105cm

En sus pinturas, más que en sus retratos y paisajes, me gustan sus composiciones hechas con pintura automóvil sobre placa de madera : su simplicidad, su ritmo totalmente musical (¿será una partitura? ¿cuerdas de una guitarra?) crean una armonía visual que los dorados, inhabituales en su trabajo, vuelven preciosa. 

Mujeres rebeldes

23 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)

Ana Mendieta, Corazon de roca con sangre, 1975, vidéo

Excelente exposición en la Pinacoteca de Sao Pablo (hasta el 19 de noviembre; antes en el Museo Hammer de los Ángeles y en el Museo de Brooklyn) que presenta a las mujeres latinoamericanas (de 15 países incluyendo las chicanas de los Estados Unidos) entre 1960 y 1985. Es verdad que es una escena que conozco muy poco (de las 125 que presentaron solamente 8 me eran familiares). En ese entonces, casi por todas partes son años de dictaduras militares y guerras civiles, y al exposición insiste sobre la afirmación del cuerpo femenino como vector político : el cuerpo femenino permite cuestionar tanto los cánones artísticos como la violencia de los esquemas políticos, culturales y sociales. Excepto en Estados Unidos y, en menor grado, en Méjico, no hay en ese entonces un verdadero movimiento feminista artístico (la sección intitulada Feminismos es además la más débil de la exposición, entre movimiento LGTB y tareas domésticas). Además, las artistas feministas norte americanas tuvieron que posicionarse también frente a un movimiento que entonces no tenía para nada en cuenta la opresión específica de las mujeres negras. Para tomar los títulos de las secciones todo se sitúa en torno al cuerpo, su paisaje, su performance, su mapa, su erotismo, el autorretrato, las formas de resistencia y el peso de las palabras. El grueso catálogo (384 páginas) está bien hecho, con un enfoque a veces temático, a veces geográfico; ver también este album.

Lourdes Grobet, Hora y media, 1975, part 3

La exposición comienza con un vídeo estruendoso de la peruana Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra al cual responden en ritmo « iNegra! ». En la primera sección, la de los autorretratos, además de las fotografías de la chicana Judy Baca, atrae la mejicana Lourdes Grobet cuyo cuerpo emerge a través de una hoja de papel que evoca un himen o una mandorla, en tres fotos : primero una simple hendidura, luego una mano y una rodilla y al fin el cuerpo entero. Para aquellas fotografías (de Marcos Kurtycz) no usaron fijador y desaparecían progresivamente cuando se miraban a la luz, quizás una alusión a la invisibilidad de las mujeres en el mundo del arte y a su desaparición después de pasar brevemente ante los proyectores. El gesto de Grobet es como una venida al mundo, como un nacimiento, una liberación. También hay parto, la aparición del cuerpo de la bailarina uruguaya Teresa Trujillo filmada en París en 1964 por su compatriota Mario Handler : cubierta con una capa elástica, primero saca un brazo, luego el otro, una pierna, luego la otra, como un animal recién nacido extirpándose de la placenta. 

Celeida Tostes, Passagem, 1979, fotoperformance

En la siguiente sección, Paisaje del cuerpo, una performance poética de la brasileña Celeida Tostes es sobre un tema similar : desnuda y cubierta de arcilla líquida, se encierra en una jarra de arcilla que recuerda las urnas funerarias amerindias y también el útero materno. Al cabo de un momento, rompe las paredes de la jarra y se libera, emerge de la urna como un recién nacido. Al lado, la visión fragmentaria del cuerpo de la brasileña Mara Alvares disimulado entre árboles y rocas; los detalles epidérmicos de la brasileña Vera Chaves Barcello; sobresalen los vídeos de la cubana Ana Mendieta (una de las raras que yo conocía), Corazón de roca con sangre (arriba); también la mejicana Silvia Gruner, desnuda en la arena, alternando blanco y negro y color, otro nacimiento. Además del parto, otro tema específico es la menstruación, con fotos de tampones de la puertorriqueña Sophie Rivera y la performance sanguinolenta de la colombiana María Evelia Marmolejo. 

Liliana Porter, ST (line II), 1973

La cartografía del cuerpo es otra sección muy rica. Vemos a Ana Mendieta con el cuerpo aplastado contra una placa de vidrio, o ataviada con barba; a la chilena Eugenia Vargas Pereira con el cuerpo desdoblado en un espejo; los ECGs pintados de la colombiana Sandra Llano Mejía; y las extrañas prótesis del cuerpo aumentado de la argentina Liliana Maresca. Los autorretratos de la argentina Liliana Porter son más sutiles, apunta sobre su cara o sus manos formas geométricas simples : la linea trazada con el dedo continúa en el papel, luego, una vez tomada la foto, en la maria luisa y el marco y al final colgada en la pared; desorganización del cuerpo en varios lugares, varios momentos, varios soportes, varias situaciones, pero, en apariencia una sola línea. 

Gloria Camiruaga, Popsicles, 1982-84, vidéo

Luego pasamos a obras más directamente políticas, más ligadas con la resistencia contra las dictaduras. En 1970 la peruana Gloria Gómez Sanchez presentó su trabajo en una galería completamente vacía, solamente había un cartel que decía «El espacio de esta exposición es el de tu espíritu. Haz de tu vida una obra» : fin del arte, desmaterialización de la obra. En 1968 en Rosario, la argentina Graciela Carnevale encerró con llave en la galería a los visitantes de su inauguración y se 
fue : para salir, los participantes involuntarios tuvieron que romper los vidrios. Simbología evidente en épocas de dictadura. Bajo la dictadura también, en 1982/84, la chilena Gloria Camiruaga filmó en primer plano a unas niñitas (también las suyas) chupando, no sin sensualidad, helados de colores chillones al tiempo que recitaban el Ave María; sus labios y lenguas se colorean, y, a lo largo de la letanía y de chupar aparecen soldados de plástico. En ese corto, un erotismo inocente se transforma en crítica insidiosa del poder.

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

Podríamos mencionar de nuevo a la chilena Paz Errazuriz (que vimos en Arles el año pasado); a las brasileñas (bastante conocidas) Lygia Clark y Lygia Pape; a la fotógrafa mejicana Graciela Iturbide; el vídeo Tarefa 1 de planchado de Leticia Parente (quien, como lo decía anteriormente, fue la única que trató la lucha de clases en la exposición «feminista» en la Monnaie, en la cual faltaban las empleadas domésticas, cantidad insignificante, indignas de interés). Quisiera concluir con una obra fastidiosa, un vídeo de la novelista chilena Diamela Eltit : la artista, mujer blanca y moderna (novelista reconocida, profesora de universidad, esposa del dirigente del PS chileno), se encuentra en la calle con un marginal, mal vestido y desarreglado, cogeando y con muleta, mendigo descrito (por ella en un cartel) como esquizofrénico. ¿Será bondad social en un mundo dominado por el liberalismo y en el cual una mujer de izquierda debe mostrarse generosa? ¿Será voyerismo más o menos asumido, una fascinación por lo extraño? Los dos conversan amablemente y, cuando se despiden se besan castamente en la boca, demostración de la mentalidad abierta de la señora Eltit. Pero el tipo se las da de vivo y le mete la lengua en la boca a la artista que intenta zafarse y sale del campo visual, mientras que el hombre contento, muestra una sonrisa plena. ¿Agresión sexual dirán ustedes? O bien la revuelta de un pordiosero, que no quiere dejarse instrumentalizar, ya sea como objeto de piedad o como objeto de arte. Entonces, en esta exposición de femems rebeldes, un hombre se rebela también; y una mujer cae en la trampa de su enfoque condescendiente. Cualquiera no es Diane Arbus. Puede que no sea sino una performance puesta en escena. Ello no impide que al mostrar el vídeo cuyo título es elocuente « Zona de Dolor II », Diamela Elit tuvo el valor, me parece, de cuestionarse, y, al mismo tiempo, de cuestionar el discurso que prevalece aquí (y en otras partes).

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

Fotos 3, 4, 6 & 7 del autor

Un cuento de libros, y de la imposibilidad de leer

22 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)

Hilal Sami Hilal, Sherazade, 2015, col.SESC

Esta exposición en dos lugares (aquí, hasta el 27 de octubre y en la biblioteca de la USP, ya se acabó), está en la linea de las que ya ha realizado el comisario, Paulo Pires do Vale, en París, dos veces en Lisboa (aquí con la curadora, Rosely Nakagawa) : se trata de nuevo, del libro como objeto, de la mirada sobre el texto impreso, de su impacto visual y más de su estructura que de su contenido. Nos recibe una escultura del artista Hilal Sami Hilal, un libro sin principio ni fin, hecho con 16 encuadernaciones unidas con páginas blancas sinuosas que serpentean por el suelo : pensamos en L/leporello listando las numerosas conquistas de Don Juan, pero el título Sherazada, recuerda otro cuento sin fin, un libro-relato imposible de completar. Libro tan infinito como el de los Cien mil millones de poemas de Raymond Queneau, maravilla combinatoria presentada un poco más lejos. 

Angela Detanico & Rafael Lain, Ulysses, 2017

Los dos brasileños de París Detanico y Lain, juegan como siempre con los símbolos, letras y cifras : un hombre hecho con letras camina sin fin en un vídeo de animation. El texto que lleva dentro y fuera de él, que es su sustancia misma, su carne, es el de Ulises de Joyce (después, siguiendo con Joyce, un vídeo de Takahiko Iimura muestra a John Cage leyendo Finnegans’Wake transformando el texto, volviéndolo aún más incomprensible). ¿Cada hombre es un libro como al final de Fahrenheit 451? (un guarda páginas de Claude Closky lleva también el fuego en el libro, y Nicolas Giraud multiplica los incendios de bibliotecas). O, como lo sugiere después una estatua indo portuguesa del siglo XVIII y que representa a Santa Ana enseñándole a leer a la Virgen (si hubiera sido iletrada no hubiera podido engendrar el Verbo), ¿será una forma de revisitar el Verbo que se hizo carne?

Lucia Loeb, Guardas, 2018

El uruguayo Alejandro Cesarco (desde hace poco en el Jeu de Paume no lo hemos visto aún) anima las partes bajas de las paredes con notas a pie de página, un juego a la Genette; al igual que Fabio Maorais coleccionaba tan solo las anotaciones manuscritas en los libros de los cuales borraba el texto. Kentridge rinde homenaje a Meliés, los dos nos hacen entrar en el interior del mismo libro, al convertirse en una de sus figuras, en uno de sus personajes. Lucia Loeb fotografía las páginas de guarda de los libros de su abuelo (José Mindlin, fundador de la biblioteca epónima), los motivos abstractos que nadie mira y a los que ella da sentido a través de su mirada; más tarde vemos que presenta un libro partido : todo el libro es una hendidura, una apertura sobre el mundo. Otros libros juegan con el infinito, el adentro y el afuera, la ausencia, el vacío; y Marcel Broodthaers se obstina (aquí también) a escribir bajo la lluvia : la imposibilidad de lo escrito. 

Luise Weiss, Memorias, s.d.

Para concluir esta exposición-ensayo, la pieza de la artista brasileña Luise Weiss parece ser un libro gigante colgado en la pared, con una cubierta inmaculada como de corcho en donde se encuentra el título en letras doradas, Memorias; el visitante, puede abrir la cubierta y sumergirse en el libro, se encuentra frente a una placa de metal corroído : recuerdos desaparecidos, memorias abolidas por el tiempo, la enfermedad, o quizás la depresión, la censura. Otro libro imposible de leer : punto culminante desesperante.

Pascal Dethurens, Eloge du Livre, Paris, Hazan, 2018

Después de haber visto esta exposición leí el libro de Pascal Dethurens, que acaba de salir en Ediciones Hazan* : se intitula Elogio del Libro, (en cubierta, un detalle de Alsacia o Monje leyendo, de Odilon Redon, hacia 1914) se trata principalmente de lectores (primera parte) y escritores (segunda parte) en la pintura (con una cien bonitas reproducciones de los frescos de Pompeya de Francis Bacon) y la literatura. El autor explora admirablemente la figura del lector, soñador, sagrado, loco (Don Quijote), sabio : ¿qué significa leer? ¿qué enigma y qué felicidad nacen de la lectura? ¿qué hace un escritor? Para concluir con el Verbo. En este elogio de la lectura y la escritura, el libro es, esencialmente, no un objeto autónomo como en las exposiciones mencionadas más arriba, sino un vector, una herramienta, un medio.

Vincent van Gogh, Les livres jaunes (romans parisiens), 1887, coll. Robert Holmes à Court, Perth

Única excepción mencionada brevemente (sin reproducción del cuadro en el libro) : «Pensándolo bien conocemos solo una obra -y es de talla- que pasó al lado de la figura del lector, es la de Van Gogh, quien totalmente, llevó el libro a su estatuto original de objeto. Todos los libros que representó se parecen a sillas de paja y a pares de zuecos terrosos; sin lectores, son y no pueden ser sino objetos, aburridos de soledad, cerrados en sí mismos. Razón por la cual el artista no pintó sino cuadros con naturalezas muertas de libros, como Los libros amarillos (novelas parisinas) (1887) : francamente, aquí, el libro no entrega nada, terco en su opacidad, tendido en su ser-ahí, compacto en su pesadez» Con este libro nos encontramos entonces en las antípodas del enfoque de la exposición : por un lado un literario apegado a las palabras, por el otro un historiador de arte preocupado por los símbolos. 

Fotos del autor, excepto las dos últimas.
* recibido en servicio de prensa

Linchamiento y cráneos

20 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)

Melvin Edwards, Chain and Diamond ?, 1979, acero soldado

Yo no conocía al escultor estadounidense Melvin Edwards (nacido en 1937) (y por tanto lo habían mostrado en París en 2014) antes de ver esta pequeña exposición que contiene unos cuarenta de sus ensamblajes de metal oscuro, soldadura de herramientas, tornillos, ganchos, cadenas. Las formas se funden y rara vez podemos identificarlas, más bien vemos una masa oscura de la que emergen excrecencias y en donde aparecen cavidades. Es un trabajo que en parte se inspira en las tradiciones metalúrgicas africanas, de aquellos herreros y fundidores domadores del metal y del fuego para hacer surgir formas y espíritus.

Melvin Edwards, Rte Mopti, 2012, acero soldado colección Peter Marino

Son obras cargadas de historia, evocan la esclavitud tanto estadounidense como brasileña, las luchas por los derechos cívicos y también los contactos del artista con el África (en Dakar tiene un estudio y también conoce bien la cultura Yoruba). La serie se llama Fragmentos linchados, recuerdan más la dominación esclavizadora, racista y colonial, y las luchas por liberarse de ello que el linchamiento propiamente dicho. Cada obra, por abstracta que sea, es el homenaje a un recuerdo, situado bajo el auspicio de un héroe (Fanon, Cabral, Machel) o de un lugar inspirado (Soweto, Harare, Etiopía, Cuba, o como aquí abajo, la tierra de los Dogons), pero desprovista de cualquier simbolismo primario. Sentimos toda la violencia creativa de este artista testigo de la negritud. Hay un detalle y es que las obras están colgadas en la pared lo que sólo deja un punto de vista, entonces nos gustaría verlas en una base para poder circular a su alrededor y variar los ángulos de visión. Muy buen catálogo.

Ibrahim el Salahi, Alphabet n°1, 1960

Esta pequeña exposición en el MASP (Museo de Arte de Sao Pablo) es como un eco de la gran exposición intitulada Historias afro-atlantistas, que en cambio es decepcionante (pero al NYT le gustó) : hubiera sido interesante confrontar la visión del blanco sobre el negro y la del negro sobre sí mismo, para ver como se influenciaron mutuamente; hay cantidades de obras a menudo más documentales que artísticas cuya organización es confusa. ¿Qué vienen a hacer aquí los negros de Géricault? Después del derroche de imágenes sin consecuencias, sólo la pequeña sala del sótano da sentido : al lado de Wilfredo Lam (una pareja de 1942 con rostros de máscaras africanas), varios lienzos del sudafricano Ernest Mancoba, que pasó de la escultura religiosa a la pintura abstracta y es miembro desconocido de COBRA. Sobresale el sudanés Ibrahim el Salahi que combina caligrafía árabe, motivos africanos y arte abstracto, a medio camino entre el arte occidental y los « letristas árabes » como Etel Adnan o Lalla Essaydi.

Douglas Gordon, Islas flotantes, instalación video, 2008 © Studio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn

No muy lejos, el Instituto Moreira Salles presentaba varias exposiciones de fotografía muy interesantes : le retrospectiva de Irving Penn (que vimos en el Grand Palais), fotos temporales de Michael Wesely (cuya toma duró el tiempo de construcción del edificio), fotografías documentales de Sao Pablo de Mauro Restiffe, y sobre todo la instalación sobre dos pantallas Islas flotantes, de Douglas Gordon (« si Monet se encontrara con Cézanne, en Montfavet »). El agua invade poco a poco el jardín de Yvon Lambert, y en ella sumerge cráneos humanos que parecen piedras blancas en medio de los colores verdes y oscuros de la vegetación.  En la pantalla grande, la película dura cerca de una hora y muestra en plano fijo la subida lenta e irremediable del agua alrededor del árbol central; en el televisor pequeño un corto de 8 minutos está hecho de movimiento : flujo del agua y desplazamientos de la cámara, Monet sería lo dulce, el flujo, el agua, la vida; Cézanne sería lo duro, el objeto, lo fijo, la muerte. Si la referencia a Montfavet está relacionada con el barrio de Aviñón en donde vive Lambert, también recuerda el hospital psiquiátrico, y sobre todo me recuerda a un profeta auto proclamado de la época de mi niñez...¿Será, en esta pieza, la manifestación subliminal de un espíritu del lugar?


Tres primeras fotos del autor.

Biennal dimisionaria (2)

16 octobre 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Exposição de Lucia Nogueira durante pré-abertura da 33a Bienal de São Paulo. 02/09/2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo.

En la Bienal de Sao Pablo (hasta el 9 de diciembre), un poco menos de la mitad del espacio está dedicado a las exposiciones personales de 12 artistas que el comisario general escogió; podemos esperar entonces un poco más de coherencia que la de los siete cheques que evocamos ayer. Y después vemos que tres de los doce artistas fallecieron, por lo cual tienen derecho a un homenaje póstumo (el de la artista formaliste Lucia Nogueira, arriba, es bastante museístico y frío; en cuanto a los bordados de Feliciano Centurion, no son muy interesantes; en cambio el tercero sí es la verdadera exposición, ver más abajo) y otro artista, Siron Franco presenta obras que datan de 1987 (sobre una contaminación radioactiva con cesium 137). ¿Es esto el rol de una bienal?

Tamar Guimaraes, O Ensaio, affiche, 2018

Entre los otros ocho la mayoría tiene un enfoque bastante formal y frío : las maderas curvas de Alejandro Corujeira, los objetos inanimados de Luiza Crosman, los juegos de luz de Maria Laet, los materos con cactus de Nelson Felix, los lienzos comics de Vânia Mignone, las piedras decorativas de Denise Milan. Un ejemplo asombroso es el trabajo de Bruno Moreschii, que no es sino una interrogación autocentrada sobre la Bienal misma. Es asombroso que en esta época de turbulencia en Brasil y en América Latina, una bienal esté tan desconectada de las realidades sociales y políticas de su entorno. Felizmente hay dos excepciones : primero, la película de Tamar Guimaraes (a ella la vi en Bernard Anthonioz en 2012), O ensaio (el ensayo), en el mismo edificio de Niemeyer, comediantes ensayan una obra sacada de la novela culto de Machado de Assis, Memorias póstumas de Bras Cubas (obra excelente y mordaz de un escepticismo irónico desilusionado muy actual, pero de una escritura muy particular, en la que el autor no deja de dirigirse al lector increpándolo). Además de la dimensión crítica propia del libro, la película está llena de alusiones a la política brasileña contemporánea (como citaciones de Lula que sólo un brasileño puede descifrar). Es un buen trabajo sobre el ensayo, su dinámica y sus dificultades.

Anibal Lopez, Linchamiento (Antología de la violencia en Guatemala), 2012, arcilla

La única exposición que no se limita a un formalismo estéril y que se ancla en lo real es la del guatemalteco Anibal López, fallecido en 2014 (conocido también como A-153167). Tanto a través de sus esculturas y pinturas como de sus discretas performances, es un artista que no deja de interrogar la violencia y la opresión en su país. Sus bonitas y pequeñas figuras de arcilla ilustran el suicidio, el aborto, el linchamiento (arriba), la mutilación o el asesinato por ahogamiento en un tonel de cemento : se trata de retomar las formas espontáneas del arte popular para componer una antología de la violencia cotidiana.

Anibal Lopez, Arma de defensa personal, s.d., documentación de performance

Sus performances en el espacio público también cuestionan la sociedad por lo absurdo, nos recuerda a Jiri Kovanda o a Santiago Sierra por su sencillez brutal y su transparencia abrupta : hace pasar cajas vacías de contrabando, los vigilantes impiden que las personas feas entren en su exposición y requisan a los visitantes, en la Plaza de la Constitución de la capital (arriba), vende simples piedras como armas de defensa, un camión descarga una tonelada de libros en la avenida principal y bloquea el tráfico, invita a un habitante de la calle a cenar en un restaurante elegante, asalta y atraca a un hombre en la calle con el fin de financiar su exposición, esparce carbón por el suelo antes de un desfile militar.

Anibal Lopez, Sicario, 2012, vídeo, vista de la exposición

Su película Sicario (también llamada Testimonio) muestra a un asesino a sueldo (sicario), disimulado detrás de una pantalla translúcida para contar los hechos, su vida y actos, ante la audiencia de la documenta 13 que le hace preguntas (aquí en alemán) : se banaliza el crimen, se hace espectáculo con la violencia,
fascinación por la violencia, sadismo turbio (« ¿le produce placer? – No, yo solo hago mi trabajo »), contraste entre el horror banal de las descripciones de los asesinatos y el interés atento de la audiencia frente al crimen transformado en objeto de arte. ¿El traslado por el artista a un lugar de arte y la mirada del espectador, son lo que « hacen arte »? Es también un juego con la verdad : se instala la duda, ¿se trata de un asesino de verdad o Lopez contrató a un actor? Para concluir con esta exposición personal, felizmente tan diferente del resto de la Bienal, he aquí una columna acribillada de balas : emblemático, ¿no?

Anibal Lopez, 9mm, 2009, mármol con impactos de bala

Una crítica menos negativa y más « consensus mainstream » que la mía (en inglés)

Fotos 2, 3 & 4 del autor