Christo, historia de empaquetado

24 de julio de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Christo, El Pont Neuf empaquetado, Paris, 1985

Lo esencial de la exposición de Christo* en el Centro Pompidou (hasta el 19 de octubre) es que se trata de una exposición documental sobre el empaquetado del Pont Neuf. Verá cantidades de dibujos y croquis más o menos técnicos, cartas, fotografías (con Chirac, Débré...), e incluso algunos trozos de lona y de correas. Es bastante interesante y bien documentado, pero no son sino migajas de un proyecto que no existió sino porque se podía experimentar. En ese entonces yo vivía cerca y pasaba varias veces al día, y no son todos esos documentos interminables los que me harán soñar. Christo financiaba sus proyectos vendiendo los dibujos del ante proyecto y realizaba cantidades enormes; aquí vemos los que se quedaron sin vender. 

Christo en su estudio, New York, 2019, captura video del autor

Ello explica quizás porqué no hay casi nada en la exposición sobre el próximo empaquetado del Arco del triunfo, previsto para septiembre de 2021. Vemos un pequeño foto-montaje de 1962 y un video de Christo trabajando en el proyecto poco antes de su muerte: ¿será que el resto tiene que seguir inédito para poder venderlo? Hay que leer el número especial de Connaissance des Arts para saber un poco más. La hoja de sala del Centro Pompidou se contenta con tranquilizarnos: «La Llama de la Nación delante de la tumba del Soldado Desconocido seguirá encendida». iQué alivio!

Christo, La Cortina de hierro calle Visconti, 27 de junio de 1962, muro de barriles de petróleo, f. Jean-Dominique Lajoux

Supimos que Christo sólo quería en Pompidou una exposición documental sobre el Pont Neuf y que el Centro insistió para mostrar también obras de su periodo parisino entre 1958 y 1964, que se exponen rara vez y quedan en la sombra de los grandes proyectos de empaquetado. Se sabe poco de la performance que consistió en bloquear la calle Visconti con barriles (con la complicidad de Jeanne-Claude, claro, que negoció con los policías que llegaron a la una de la mañana para desmontar la barricada), una evocación vaga del Muro de Berlín que entonces estaba en construcción, pero fue una verdadera intervención de Land Art urbano agresivo.  

Christo, Paquete sobre mesa, 1961, tela, laca, cuerda y objetos diversos sobre mesa pedestal, 107x42x42 cm, col. Centro Pompidou, f. Eeva-Inkeri

Tenemos principalmente dos tendencias en las obras. Primero, empaquetar una gran cantidad de objetos de todo tipo, que quedan más o menos reconocibles: cajitas, botellas, sillas, caminadores, barriles, cuadros, ..., con tela, papel, laca, arena, polvo, piolas. Se trata de un juego de texturas, brillantez, colores; un trabajo que se vincula con toda la historia del drapeado: nos hubieran gustado más referencias en la exposición, por ejemplo Sansevero, Clérambault o Giacometti (en donde el joven Christo vio las esculturas de arcilla envueltas con paños húmedos para que no se secaran), o, incluso más audaz, Judith Scott, parentesco obsesivo lejano. Pero no se habla de nada de todo eso aquí, y la presentación es bastante ponderada y muy lineal. 

Christo, Fachada de almacén malva, 1964, 235x220x35 cm, madera, metal, esmalte, metacrilato, papel, tela, lámpara, f. Wolfgang Voltz

En la misma linea, unas vitrinas camufladas, como un impedimento, o un desplazamiento: mientras los objetos eran reconocibles, aquí, desde el interior, no sabremos nada, como con el objeto de À bruit secret.

Christo, Cráter, 1960, foto del autor

La otra serie, que no ha sido mostrada prácticamente nunca, comprende lienzos matéricos, ahuecados, deformados, hinchados, triturados, casi tridimensionales. Christo dice que fue inspirado por Dubuffet, pero también podemos ver algún parentesco con Fontana aunque menos liso (Fontana fue la segunda persona que le compró una obra en 1958), con Burri aunque menos audaz, o con Millares aunque más tranquilo. Fue lo que más me interesó en esta exposición demasiado convencional.  

Jeanne-Claude delante del muro de barriles, junio de 1962

*si, ya sé, hay que usar la corrección política y decir «Christo et Jeanne-Claude», la responsable del mercadeo, relaciones públicas y finanzas que desde ahora tienen la misma importancia que el creador. Algo así como la ropa de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé o las novelas de Virginia y Leonard Woolf, o de George Sand y Alexandre Manceau...

Arte furtivo

11 de julio de 2020, por Lunettes Rouges 

(artículo original en francés, aquí)

Sophie Lapalu, Street Works New York 1969, Presses Universitaires de Vincennes, 2020

Conocía las performances (acciones) de Vito Acconci y en especial la del 3 al 25 de octubre de 1969, en la cual, prácticamente cada día, sigue a un desconocido en las calles de Nueva York y escribe en un papel lo que hace (su acción): descripción breve de la persona, los horarios, los lugares públicos a los que va, tiendas, bares o cines (el 7 de octubre a las 8.10 pm, el hombre que sigue va a ver la película «Paranoia»), la acción se detiene cuando la persona que sigue entra en un lugar privado. Me enteré, leyendo el libro (264 páginas) Street Works New York 1969 de Sophie Lapalu (a partir de su tesis en francés), editado por Presses Universitaires de Vincennes (Paris 8), de que esta acción formaba parte del programa Street Works, lanzado por un curioso personaje, John Perreault (quien se describe como un «high-profile art critic», p. 137 et, p. 8, como poeta «convertido en crítico de arte para apoyar su carrera de artista»).

Vito Acconci, Following Piece documentation, 1969-1988 (no está en el libro)

Ese tipo de acción artística efímera es de toda evidencia imperceptible, invisible, inadvertida, furtiva, nadie se da cuenta, y no existe sino a través del relato que hacemos de ella. Sophie Lapalu se alista completamente en una historia que retoma la figura del paseante, Poe y Baudelaire, el detective (detenidamente, al final del libro), y también Simmel, Foucault y Benjamin (y, en un artículo, Peirce): es la parte «erudita» de la tesis, muy interesante. Ella la relaciona, al tiempo que la contrasta con Byars y con Kusama (p. 110-114), y menciona brevemente a Fluxus (p. 115), y los happenings (N. 126 p. 113). En cambio podemos discutir sobre la analogía que la autora propone con los situacionistas (p. 129-130), dada su relación tan diferente con el arte, volveré.

Vito Acconci, Following Pieces, 1970 (1969 ?), foto Betsy Jackson

Pero, de una acción tan imperceptible solamente nos quedan las huellas, verdaderas o reconstruidas. Ya es verdaderamente difícil hacer el inventario: hubo seis olas de Street Works (N. 2 p. 59), y, de tres de ellas, aparentemente no sabemos casi nada. El n° III comprendía 700 participantes, una situación imposible de documentar; el n° IV fue patrocinado, organizado, institucionalizado, con una inauguración y ya no tenía la espontaneidad desordenada de los tres primeros (p. 103-107). Y ¿cómo revelar esas acciones? El año siguiente Acconci vuelve a hacer su performance seguido por una fotógrafa (p.182): es una reconstitución posterior con el fin de conservar una huella pero sin el mismo protocolo. Esos artistas intentan también entrar en el mercado del arte: tienen que tener algo que se pueda vender, un texto, una fotografía (p. 141, 146); y necesitan ser reconocidos, lo que Acconci hace de manera totalmente cínica, esforzándose por llamar la atención de los grandes nombres del mundo del arte (p. 168-170). Esa es toda la ambigüedad del método, que aquí se desarma bien y es lo que hace también, me parece, que la comparación con los Situs no se sostiene puesto que estos últimos, muy pronto, rechazan el mundo del arte y definen sus acciones como exclusivamente políticas. 

Affiche de Street Works IV, The Architectural League of New York, 1969

Precisamente, ¿son políticos los Street Works? Es verdad que se sitúan en el contexto de la guerra fría (p.13) y del Vietnam (p.63), las luchas de los Black Panthers y de los homosexuales son evocadas brevemente (p.61). El tono político, según la autora, procede principalmente de la relación con el Art Workers Collective (p. 63-64), que es de todas formas un movimiento bastante «corporativista», que se limita mucho al universo museal, lanzado por Takis para protestar contra la exposición de una de sus obras en el MoMA. Y la dimensión socio política es más bien una coerción: seguir mujeres en la calle lo hace pasar por un perverso (p.69) entonces Acconci sigue el doble de hombres (14) que de mujeres (7); estamos bien alejados de mi querido Tichý. La artista Bernadette Meyer (cuñada de Acconci), que lleva una chaqueta de piel de foca tiene que devolverse frente a una manifestación especista (p.72). Hay que plegarse a los prejuicios y a las reglas de la sociedad, y de lo contrario, la policía está presente para recordárselo (p.73): no es exactamente un movimiento contestatario. Sobre ese tema y aunque hubiera facilitado un contrapunto interesante, apenas si mencionan (p.10) a Jiri Kovanda, que hacía acciones similares como una afirmación (discreta) de libertad en el contexto totalitario de la Checoslovaquia comunista. 

Adrian Piper, The Mythic Being, 1973, video still (no está en el libro)

Por fortuna está Adrian Piper (p. 73-87), cuyas acciones (tanto en el marco de Street Works como enseguida; acabo de ver de nuevo el video The Mythic Being en una mediocre exposición sobre las máscaras, en la cual era prácticamente la única obra digna de interés) afirman una posición social y política muy marcada: una mujer negra que prueba las fronteras de la aceptación social, y que dice hacerlo sobre todo como negra más que como mujer (p. 86). Piper, de piel clara y de una familia upper-middle-class (al contrario de lo escrito aquí), se masculiniza, se proletariza y se oscurece (figurativamente) para corresponder al estereotipo. Esta politización de la acción callejera la diferencia de los otros artistas presentes aquí. 

Adrian Piper, Catalysis III, 1970

Este libro presenta muy bien esas acciones sin disimular las dificultades de la investigación, las integra muy bien en las lineas artísticas y estéticas, problematiza la noción de huellas y de documentos. Lo único que tengo que decir es que el análisis político hubiera podido ir más lejos. Además, como debe de esperarse, la bibliografía es muy buena, hay dos índices (personas y conceptos), pero pocas ilustraciones.

Cualquier cosa de intermedio

8 de julio de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Catarina Botelho, exposición Qualquer Coisa de Intermédio, 2020

De la fotógrafa Catarina Botelho, hasta ahora yo conocía en particular lugares vacíos, desiertos, minerales, detalles arquitecturales, esquinas de edificio: su mirada sobre la ciudad al paso de sus andanzas aleatorias, deteniéndose aquí delante de una grieta, allí delante de una huella de humedad o del contraste entre dos materiales. En la exposición (que acaba de terminar), una imagen recuerda esta práctica: ventanas selladas y piedras leprosas. 

Catarina Botelho, exposición Qualquer Coisa de Intermédio, 2020

Pero la mayoría salen del marco urbano propiamente dicho, de las calles y edificios, para ir hacia las márgenes, las barriadas, los espacios intermediarios. Nunca se ve a nadie, únicamente huellas humanas ambiguas. Vestigios domésticos yacen en la vegetación. ¿Esta silla de plástico ordinaria fue abandonada o está marcando el sitio de algún patriarca que preside en ella, quizás para hacer justicia? 

Catarina Botelho, exposición Qualquer Coisa de Intermédio, 2020

Y las alfombras que están ventilando ¿se refieren a los inmigrantes? o ¿algún detalle codificado se refiere a los gitanos? ¿Qué nos dice la fotógrafa de esas vidas dejadas al margen, incluso rechazadas, en aquellos lugares a los que nadie va deliberadamente, qué nos dice la fotógrafa errante, que sigue, atenta al mínimo detalle? Que están construyendo un espacio de libertad, de resiliencia. 

Catarina Botelho, exposición Qualquer Coisa de Intermédio, 2020

Los residuos aparentemente abandonados construyen campamentos precarios, clandestinos, de gente que está siempre alerta, siempre lista para irse de nuevo, siempre en búsqueda de protección, de abrigo. ¿Las piedras amontonadas simbolizan un hogar?

Catarina Botelho, exposición Qualquer Coisa de Intermédio, 2020

Para mí, dos imágenes muy diferentes pueden concluir su errancia. La una, muy pequeña, es un incendio; crimen, accidente, ritual, nadie sabrá. Como un punto final. 

Catarina Botelho, exposición Qualquer Coisa de Intermédio, 2020

La otra, inmensa, en la entrada, es la de un muro agrietado, atravesado por la luz; un arbusto creciendo en la hendidura. Bienaventurados los deteriorados puesto que dejan pasar la luz. Un espacio de libertad lejos de las estrictas reglas urbanas. 

Fotos del autor, excepto la primera.

Pinturas de un mundo vacío

4 de julio de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Manuel Amado, serie Trenes, Estaciones y Paradas, G : Estación III, 1986, 75x95cm; D : Final de la linea, 1986, 75x95cm. Col. Millennium bcp. Vista de la exposición

Es una exposición de cuadros realistas, casi fotográficos, lugares en los que no hay ninguna presencia humana, hechos de manera lisa, casi impersonal. Cuadros sacados del tiempo, como si fueran eternos y contemplativos pero que también molestan. Cierto vacío parece haber tomado posesión del espacio. 

Manuel Amado, Carretera de Comenda II, 1993, 89x116cm, col. Millennium bcp

La mayoría son escenas de transición, de entre dos. El asfalto de una carretera en medio del bosque. Una estación abandonada: ¿llegada, salida o viaje imposible? Escaleras que van y vienen pero no sabemos para dónde ni de dónde.

Manuel Amado, Terraza con silla (La Casa en el mar), 1992, 73x100cm, col. privada

También tenemos la orilla del mar, la playa, el espacio entre tierra y cielo, la costa bajo el cielo, la inmensidad deprimente. El lienzo aquí arriba puede recordarnos a Hopper, un Hopper desposeído, anti narrativo y fuera del mundo, el de Sun in an Empty Room.

Manuel Amado, Quiten esa silla (El espectáculo va a empezar), 2004, 89x130cm, col. Millennium bcp

Y el teatro se encuentra vacío, ni un solo espectador, ni un actor, únicamente la idea de teatro, nada más, y a veces el dorso contrachapado de siluetas de payasos (abajo) o de polichinelas. De sala en sala, al tiempo que se admiran los lienzos, se entra en una melancolía en serie, en la depresión de un mundo vacío. 

Manuel Amado, Interior con escalera (La Gran Inundación), 1996, 116x89cm, col. privada

Única excepción en la cual podría verse, aparte de humanidad, en todo caso un poco de historia, es un lienzo de la serie La Gran inundación (mostrada en Paris en 2001): el agua en la casa, la catástrofe, el desastre. Es la única vez en la que puede nacer una impresión de emoción humana.  

Manuel Amado, Los Payasos (Puestas en escena), 2015, 60x73cm, col. privada

Manuel Amado (1938-2019), portugués de buena familia, arquitecto y a partir de 1987 pintor a tiempo completo, construyó un universo de una frialdad triste y serena que a pesar de todo atrae. Exposición hasta el 20 de septiembre en este museo lisbonense. 

Fotos 3 & 5 cortesía del Museo; otras fotos del autor.