lundi 30 avril 2018

Adentro y afuera, la calle y el riel para cuadros (2)

26 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)





Hendrik Beikirch, Aziz, Marrakech, foto. Paul Etard


Los grandes retratos del artista alemán Hendrik Beikirch continúan la exposición, son el resultado de sus viajes recientes por Siberia, país rudo y pobre; los exponen en las paredes de la galería mientras esperan su traslado a las paredes de la cuidad. Un trabajo que ya hizo con unos marroquíes, pastor, cocinera, pescador, obrero, cuyas caras adornan actualmente las paredes de edificios en Europa, Estados Unidos, China, India... y Marrakech, como éste de arriba. Se hubiera podido temer aquí y allí alguna reacción negativa ante la invasión de la figura gigantesca de un inmigrante, pero el artista cuenta que por todas partes, incluso en la Frisia profunda, la acogida fue buena. 



Hendrik Beikirch, vista de la Expo , acrílica, tinta de china y laca sobre lienzo, expo XXL2 Espacio Montresso, Abril de 2018


Los campesinos de Siberia que muestran aquí son mayores, maduros y dignos, su vida de sufrimiento está inscrita en las arrugas de sus rostros, tienen consigo, una bicicleta, un azadón, o un gato, atributo que de alguna manera los caracteriza, es como un eco del realismo socialista de antaño...



Hendrik Beikirch, vista de la expo, acrílica, tinta de china y laca sobre lienzo, expo XXL2 Espacio Montresso, Abril de 2018


La pintura del retrato  ha sido históricamente un instrumento de poder y una manifestación de la majestad del sujeto, príncipe, clérigo o burgués; siempre ha estado marcada con signos y códigos, manifestaciones de un discurso histórico (fuera de Aloïs Riegl y Hans Belting, apenas si conozco a teóricos del retrato : ¿sugestiones?). El retrato fotográfico abrió ese campo cerrado, tanto del lado del control y de la vigilancia (de Bertillon a Facebook), como del de la representación de los humildes (por lo menos desde Thiollier).  De cierta manera el arte de la calle más que la declinante pintura de caballete, está activando actualmente los retratos murales de gente humilde (antes que a JR, tan convencional y comercial me refiero a Vihls). Hendrik Beikirch es uno de los pocos que se expresa en los dos universos, la pared y el lienzo. 



David Mesguich, Falling selfie, detalle, escultura acero arenado, XXL2_Espacio Montresso, Abril de 2018


El cuarto artista de la exposición es un escultor, David Mesguich, que como Kouka y Hendrik, representa el cuerpo humano pero de manera estilizada. Sus esculturas de plástico o de metal parecen generadas por un programa de CAO, hechas de múltiples facetas como un diamante tallado. Aunque aquí nos acerquemos a la escultura monumental clásica, la geometrización de las formas y la anonimidad de los personajes ponen en entredicho los códigos.  



David Mesguich, Falling selfie, escultura acero arenado, 440 x 400 x 269 cm, XXL2_Espacio Montresso, Abril de 2018


Aquí ya no se trata ni de majestad ni de poder sino de una fragilidad paradójica. La cabeza gigantesca a la entrada del edificio está como atravesada por barras de metal que la encierran dentro de un espacio geométrico coercitivo. La escultura gigante de metal  a la orilla de una fuente, representa igualmente una caída, un fracaso, como un ángel caído o Saul en la ruta de Damas (pero el título evoca una caída más prosaica).



David Mesguich, Anti-gravity, resina poliéster, fibras de vidrio y acero, 213 x 120 x 62 cm, XXL2 Espacio Montresso, abril de 2018


En el interior, la escultura efímera de un ángel gigante, dormido, hecho de placas de polipropileno blanco encerrado con barreras de construcción, mientras que esta otra figura de tamaño humano, en desequilibrio sobre la punta de los pies, está a punto de caer hacia delante pero lo evita a última hora : abandonado, migrante, rescatado. En su trabajo, implícitamente, siempre trata de encierro y de fronteras, un tema que aprecia



Vue du Jardin rouge, Fondation Montresso, ©Fanny Lopez


Esta exposición no es un evento ordinario, es el fruto de residencia en un lugar sorprendente del que hablaré mañana

Nota deontológica : mi viaje fue invitación de la Fundación Montresso
Imágenes cortesía de la Fundación Montresso, ©montressoartfoundation

Adentro y afuera, la calle y el riel para cuadros (1)


25 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




RERO, How-much-is-enough?, instalación in situ, XXL2 Fundación Montresso, Abril de 2018


Se supone que en esta exposición todo es inmenso, la llamaron XXL (hasta el 31 de mayo), y en efecto, desde la entrada, la inscripción mural de setenta metros salta a la vista  «¿How much is enough?», quizás una pregunta exasperada, una forma de hartazgo, demasiado es demasiado; o es entonces una máxima moderada, ni demasiado, ni demasiado poco. Las palabras son grandes e imponentes y van tachadas, las niegan sin por lo tanto borrarlas : reconocemos la marca RERO, que ya había sobresalido hace algunos años en la galería Backslash. Aforismos, frases célebres, mensajes informáticos codificados, oximorones, que el artista raya y cuestiona, con ellos expresa su resistencia, se sale de la raya, es su libertad para desviar. La frase del frontón del edificio es el signo de un poder cuestionado, es también un convite para que pasemos el límite entre espacio público y espacio privado, entre adentro y afuera. 



RERO, Amor Fati, Pintura aerosol sobre bendirs, 110 x 362 cm, XXL2 Espacio Montresso, Abril de 2018



En el interior, su negación de la imagen se expresa en un cuadro grande de madera (arriba, frente a la instalación de Kouka), que, en tierras de iconoclasia, proclama la imposibilidad de ver la imagen, su prohibición, su supresión : imagen invisible que surge aquí a través de la escritura, como un eco a la belleza abstracta de las caligrafías árabes. Otra composición proclama el amor al destino (Amor fati) a través de pequeños tambores (bendir) que animan las fiestas del Ramadán : ¿fatalidad o sabiduría? ¿Cuándo luchar y cuándo aceptar su destino?



RERO, Sin título (war is peace, freedom is slavery, ignorance is strength), 2018, libro antiguo y letras adhesivas bajo resina, 52x70x8cm,


Al fondo, libros grandes de cánticos gregorianos en notación neumática que se llaman graduales, fueron vitrificados y fundidos, para servir de soporte a otros aforismos sobre la vigilancia, el control, o los imperativos de comunicación. Uno de ellos toma la novolengua de 1984 : «War is peace, freedom is slavery, ignorance is strength” : las palabras pierden el sentido, el poder nos dicta nuestros pensamientos. Esos sarcófagos de resina dan firmeza al fin de una cultura numérica imposible de manejar. Como un adalid del gradual romano en las graderías del coro alto, RERO se hace oír tachando, rayando. 




Kouka, Guerreros  bantúes , instalación 2016, foto. Fanny Lopez


Esta exposición reúne a cuatro artistas cuyo trabajo nació en la calle, del grafiti o en sentido más amplio del arte de la calle, actualmente sigue desarrollándose en gran formato y también por otros medios, en las paredes de una galería o museo por ejemplo. En el exterior, sobre el césped delante de la fachada, vemos a unos guerreros bantúes, todos idénticos, en vidrios grandes encastrados en concreto : inicialmente los pintaron en un edificio abandonado cerca de la plaza de la République, el château pirata de Albatar, y los salvaron in extremis cuando una vez evacuados sus ocupantes ilegales lo transformaron en hotel de lujo. Todos esos guerreros son idénticos, orgullosos y misteriosos, después de haber pasado por la isla de Gorea, montan guardia aquí. 



Kouka, Aunque corten todas las flores, no impedirán la llegada de la primavera, Técnica  mixta, instala de dimensión variable, vista de la exposición XXL2, Espacio Montresso, Abril de 2018



Su autor el artista franco congoleño Kouka sabe también combinar su dominio de la calle y su capacidad para producir obras coherentes y diferentes : no son transposiciones a lienzo, demasiado planas y banales, sino una obra entre pintura y escultura, sobre tablas de cerca ennegrecidas. En el interior, nos recibe un bosque de tablas, cada una es un tótem que representa a una mujer negra, no es un modelo reproducido 77 veces sino personas cada vez diferentes y únicas. El artista se inspiró en fotografías de la colonia, pretendidamente etnográficas mezcladas con voyerismo; todas desnudas, todas nos miran fijamente, orgullosas y desafiantes. El visitante navega entre ellas, disfruta de diferentes puntos de vista, se confronta con su tamaño, pasea a su alrededor y experimenta su volumen; muchas son montajes de doble cara, las tablas están fijadas con barras de hierro, puestas sobre bases de concreto; están rotas, marcadas, heridas, nadie puede evitar su materialidad ni su presencia, al contrario de los guerreros evanescentes sobre vidrio. Es como si sus miradas nos siguieran. 



Kouka, Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n’empêcheront pas la venue du printemps, Technique mixte, installation à dimension varaible, vue d’expo, XXL2, Espace Montresso, Avril 2018


Su vientre en forma de gota de agua es fecundo, su piel está escarificada con letras e inscripciones difíciles de descifrar, en francés o en inglés, como una plaga de formas indistintas por encima del pubis. Hay que parar la oreja, cuatro parlantes emiten su discurso de orgullo, en francés, inglés, árabe y lari. ¿Y qué dicen? Somos una, estamos aquí, estamos juntas, en armonía, somos la belleza del mundo, somos el rostro de Dios, y muchas otras razones de orgullo proclamadas a la faz de la tierra. Ante el cuadro que afirma "I can’t see the image", exigen que las miren, que las escuchen, estar vivas. Es una obra de una fuerza extraordinaria, tanto por su peso político y su contextualización como por la coherencia artística que emerge. El paso de la calle a la sala de exposición, del vidrio pintado a la madera esculpida y pintada, del hombre silencioso a la mujer vocal, de la inmovilidad en la fachada a la instalación dinámica, demuestra no solamente la versatilidad del artista sino su dominio de un mestizaje de las formas artísticas que impresiona. 

Continuará mañana.. 


Nota deontológica : la Fundación Montresso me invitó
Imágenes cortesía de la Fundación Montresso, ©montressoartfoundation

vendredi 20 avril 2018

La Sal de la Tierra

18 de abril de  2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 25, 2013



La exposición de Henrique Vieira Ribeiro en el espacio de arte QuARTel en Abrantes, dedicada a la colección de Figuereido Ribeiro (hasta el 23 de junio) se situa bajo el signo del origen, del principio : primeros versículos del Génesis, origen del mundo, magma que fusiona y del cual nacerá la vida, alquimia de la creación. Como lo había hecho hace tres años (y he tomado algunos elementos de mi reseña de entonces), pero en mayor escala y con más obras, Henrique Vieira Ribeiro presenta grandes fotografías abstractas de colores, fotografías de materia pura en las que al ojo se le dificulta reconocer las formas, con una escala que no sabemos como entender por falta de referencias. ¿Qué estamos viendo? ¿Serán el cielo y las nubes arreboladas¿Será una vista aérea o de satélite de un paisaje de Sahel bajo un sol que cae a plomo y en donde los ríos secos dibujaran una trama? ¿Será el corte en macro fotografía de una pintura antigua que estuvieran restaurando y cuyos pigmentos de otra época nos mostraran sus estratos micronizados sin relación con ninguna representación pictórica?



Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 45, 2013



Las 34 fotografías-cuadros (La Sal de la Tierra) son en realidad vistas de las salinas del sur de Portugal : lo que vemos son las huellas de la sal sobre la tierra, su huella en el suelo, en la vegetación, en la vida. Imágenes extrañas cuidadosamente compuestas y armoniosas y su caos incierto. Como en la nubes de Equivalentes, el encuadre aquí no tiene sentido : ¿No tenemos fuera del marco sino la misma proliferación anárquica, cancerosa?



Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, vista de la exposición



La sal es a la vez fuente de vida y de muerte, de sabor y destrucción. Sus formas fluidas y entrecruzadas dibujan un flujo y reflujo, hibridación y fusión, una alquimia colorida y misteriosa, esplendores de colores flotando en los que se clava la mirada. Una instalación en el centro de la sala refuerza esta metáfora : en dos recipientes de acero corten puestos sobre dos bases de madera hay tierra roja y cenizas, fertilidad e incendio, polvo, vida y muerte (y la tierra roja me recuerda a Micha Ullman, adepto de la misma materialidad).




Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, 2018



Otro recipiente de acero, más grande, contiene agua, para completar la cosmología de Wu Xing. Pero éste es dinámico : por un lado el acero corten se oxida y en el fondo del recipiente se forma una pasta de colores; y por otro lado, unas ondas sonoras hacen vibrar el agua y dibujan formas geométricas armoniosas. Esta interpretación del sonido como forma evoca la serie Chladni de Susan Derges, vibraciones sonoras de una sustancia polvorizante sobre una hoja de papel fotográfico, como para registrar lo oíble en lo visible, según las teorías de los físicos Ernst Chladni et David Bohm.




Henrique Vieira Ribeiro, Prova de contacto 07, 2013



Alrededor de la instalación las paredes están decoradas con pequeños tesoros oscuros : se trata de quimigramas (técnica inventada por Pierre Cordier quien cita a László Moholy-Nagy : «La herramienta principal del procedimiento fotografico no es el aparato sino la emulsión fotosensible») en los cuales se dispersaron sal y otros productos sobre el papel fotográfico que se expuso directamente a la luz, sin aparato ni ampliadora, lo que acarrea reacciones físico químicas imprevisibles, y genera formas orgánicas grisáceas alejadas de toda representación verdadera. Los pequeños quimigramas de colores apagados de Henrique Vieira Ribeiro tienen que ver más con los de Fanny Béguély o de Gundi Falk que con las grandes composiciones coloridas de Pierre Cordier; tanto por su estética como por su esencia, contrastan con las grandes fotografías luminosas de Sal da Terra, y al mismo tiempo, las completan. Algunas me recuerdan las tan secretas fotografías atómicas de Harold Edgerton reveladas por James Elkins : es el mismo intento audaz de ir al corazón de la materia, al corazón de la fotografía. Es una alquimia rebelde que explora también la esencia misma de la fotografía.




Henrique Vieira Ribeiro, Entre o Ceu e a Terra (Okeanos), 2015



Para terminar, un video Entre el Cielo y la Tierra empieza con el único elemento vivo de la exposición, un pájaro por encima del mar. La imagen del océano se descompone luego en un reflejo luminoso que se multiplica, titila y danza ante nuestros ojos; la imagen no es sino abstracción vibrante, como un ruido de fondo televisivo. El ruido del viento y del oleaje colma el espacio. La mitología evoca a Okeanos, hijo del Cielo y de la Tierra. Y al final vuelve a aparecer el pájaro. Toda la exposición habla de origen y de fin, de creación y de magia. Su titulo «… no principio», es decir, «… al principio» empieza con tres puntos suspensivos : ¿Qué había antes del principio?

Fotos cortesía del artista