Sonidos (y un árbol)

 

18 de noviembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Laura Belém, Escutura, 2001-2005; foto del autor

¿Qué imágenes mostrarles de esta exposición invisible, exposición de sonidos, de ruidos y de palabras, en el centro de arte Culturgest en Lisboa (hasta el 10 de enero), sino fotografías de audífonos o parlantes como aquí arriba? Es una versión diferente de la exposición que presentaron en España (Vigo y Granada), y después en Israel en 2006/2008 (pero no reeditaron el catálogo en español e inglés, que tiene ensayos muy interesantes y un CD con 21 piezas). Trece artistas en común (entre ellos On Kawara, Rodney Graham, Bruce Nauman, Michael Snow), menos seis (entre ellos Victor Acconci y Louise Bourgeois), por lo menos doce más (entre ellos Marinetti y Tacita Dean). Y muchas obras históricas de las vanguardias, como la de Haussmann, Marinetti, Russolo, Schwitters. 

Se pueden pasar horas encerrados en el laberinto de las salas vacías de paredes blancas separadas por pesadas cortinas de fieltro que insonoriza, se pasa de un sonido a otro, por aquí en un sofá con un casco en las orejas, por allí deambulando en una sala de un parlante a otro, es fascinante. A Denis Oppenheim que toca en la pared con las manos le contestan los tiroteos de Christian Marclay. Cuentan algunas historias (Joan Jonas por ejemplo, o Juan Muñoz que explican cómo hacer trampa en el póker), pero no son los más interesantes; fascinan más aquellos que usan su voz como instrumento, por ejemplo Joseph Beuys que repite tarareando Ja Ja Ja Nee Nee Nee, durante 65 minutos, o Kurt Schwitters con Ursonate (sentimos mucho la ausencia incomprensible de Ghérasim Luca, para mí, el mejor artista vocal del siglo, un verdadero escultor de sonidos que me parece sobrepasa a la mayoría de los artistas presentes aquí). 

La mayoría de las obras están hechas simplemente para la escucha, otras implican una escenificación, por ejemplo la de Ricardo Jacinto, en la cual hay que sentarse en sillas para escuchar ruidos de pasos a nuestro alrededor, fantasmas que pasan. Es una lástima que Janet Cardiff, presente en las exposiciones españolas esté ausente, su teatro no hubiera deslucido. En el corredor en donde está instalada «Escutura» de Laura Belém (foto arriba), al cerrar los ojos de repente nos encontramos entre insectos, pájaros, perros y diluvios, metidos en una selva tropical húmeda y agobiante. Hay que cerrar los ojos (y abrir los oídos) para «ver» esta exposición invisible. 

Gabriela Albergaria, Arvore, 2004-2020, foto Renato Cruz Santos

El otro espacio de Culturgest está dedicado a una retrospectiva de la artista portuguesa Gabriela Albergaria, intitulada «La naturaleza detesta las lineas rectas». Se trata del impacto (nefasto) del hombre en la naturaleza y de la frontera entre naturaleza y cultura. Es francamente bastante banal y poco sutil (sobre el ecofeminismo, esta otra exposición es mucho más densa y mucho mejor). El árbol, una acacia, ocupa toda una sala: le cortaron las ramas y la artista las apuntilló, posiblemente una alusión fastidiosa al injerto, intervención humana en la naturaleza. Su servidor, con aire duvitativo se encuentra a la izquierda de la foto. 

La escultura múltiple

 

16 de noviembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Asta Gröting, Bunker Unten, 2016, silicona, yute, polvo de cemento, laca, 218x266x20cm

Cualquiera que haya recorrido las reservas de una escuela de arte ha podido sentirse fascinado o perturbado por la colección de yesos que se encuentran en desorden, grisáceos y casi siempre sucios, reproducciones ad infinitum y de diferentes escalas de «grandes» esculturas. Son yesos que se muestran rara vez y en general no llaman la atención. Pero, como cosa rara, una exposición de rehabilitación y actualización de los moldeados fue montada a partir de las colecciones de dos escuelas de arte, la de Paris y la de Lisboa; fue presentada en la ENSBA a finales de 2019 y está en la Fundación Gulbenkian hasta el 25 de enero (el semi confinamiento portugués no ha cerrado los museos). Es además el canto del cisne de Penelope Curtis que dirigía el museo Gulbenkian desde hace cinco años y que se fue huyendo la burocracia y las luchas de poder. Además de los vaciados clásicos, la señora Curtis ha querido también actualizar el moldeado y presentar obras de 16 artistas contemporáneos que trabajan con esta técnica de reproducción (incluyendo la impresión en 3D). 

Vaciado de yeso del pie de unos de los hijos de Laocoonte, 28x16x30cm, Facultad de Bellas artes de la Universidad de Lisboa

Los cincuenta vaciados clásicos procedentes de las reservas de la Facultad de Bellas Artes ocupan simbólicamente el espacio central; hay también bastantes esculturas sobre temas conocidos, faunos que bailan y spinario, Marsias y Petrarca, únicamente fragmentos de cuerpo, como por ejemplo el pie de uno de los hijos de Laocoonte, vaciados de arquitectura (detalles de la catedral de Évora), de botánica (dos rosas, una hoja de naranjo) y de anatomía (despellejados). Eckart Marchand habla con elocuencia en el catálogo sobre la historia del moldeo y su importancia a partir del Renacimiento como medio de conocimiento y de difusión del arte antiguo. La presencia aquí de varios vaciados de la misma escultura insiste sobre la reproducción casi infinita de las formas que éste permite, una obra de arte ya en la época de su reproducibilidad técnica, podríamos decir, aunque la reproducción con vaciado no haya sido tan fácil, claro, como la fotografía. Si la escultura tallada en mármol, madera o piedra es única, la escultura moldeada es múltiple, en número limitado (bronce) o infinito (yeso), obra de arte múltiple numerada o copia sin valor mercantil. 

Moldeado de yeso del Gladiador Borghese, 143x133x100cm, detalle, Facultad de Bellas artes de la Universidad de Lisboa.

Como los yesos son viejos y considerados de poco valor, tanto financiero como estético ya que son copias que se pueden reproducir fácilmente, no se cuidan. Varios, en mal estado, ofrecen perspectivas sorprendentes en su interior: estatuas decapitadas y amputadas, muestran huecos, aberturas dentro de las cuales la mirada se pierde desconcertada. El vaciado es huella, memoria, es múltiple y puede conducirnos al vértigo al que tenemos que resistir para amaestrar la pulsión (¿malsana?) de precipitar la mirada en una decapitación como la del Gladiador Borghese (pero posiblemente yo sea el único que siente esta molestia «unheimlich»; nadie lo confiesa). 

Christine Borland, Positive Pattern, 2016, espuma para prototipo metacrilato, MDF

Alrededor de la sala, dieciséis artistas (los mismos que en Paris), todos pasaron por una escuela de bellas artes y frecuentaron vaciados de ese tipo; presentan obras inspiradas en el vaciado. Penelope Curtis escribe en el catálogo (p.29) que en lugar de los grandes nombres (Paolozzi, Paolini, Cabrita Reis, Croft o Whiteread), prefirió invitar artistas más jóvenes, más contemporáneos y menos previsibles; es una pena que no esté Rachel Whiteread pues su reflexión sobre vacío y lleno hubiera, me parece, enriquecido el propósito (mucho más que el tan previsible Xavier Veilhan...). Pero, dos artistas presentes tratan también la problemática del vacío interior. Francesco Tropa muestra en cuatro ejemplares el contramolde de una estatua de Penélope, cada uno ligeramente más pequeño que el anterior, y vuelve visible, en bronce, el interior de una efigie de Marianne (República): se le reconoce por el gorro frigio, y uno se pregunta (sobre todo en este momento) lo que hay realmente en el interior de Libertad/Igualdad/Fraternidad. Christine Borland moldea en poliestireno el interior de las esculturas de Barbara Hepworth, es de cierta manera darles la vuelta como si fueran guantes, para dejarnos imaginar los planos y orificios de las esculturas iniciales, incluyendo además, una sombra proyectada que parece ser también una huella de la huella; son piezas que le pertenecen al Institute of Transplantation, lo que nos muestra el interés de la artista por la anatomía. Podemos citar también a Asta Gröting (conocida por sus amantes) que hace vaciados de fachadas berlinesas en las que se adivinan todavía huellas de la guerra, proyectiles encastrados, impactos de bala y fisuras, una huella de lo real como tentativa para preservar detalles casi olvidados de nuestra historia (arriba).

Heimo Zobernig, Sin título, 2015, bronce, 227x100x74cm

Otros artistas se quedan más cerca de la figura humana, ya sea Oliver Laric, descubierto en la última Bienal de Sao Pablo, quien juega con la duplicación de la imagen, su circulación y su recuperación, en estereolitografía o en poliuretano; Simon Fujiwara quien, habiendo llevado con él a una adolescente británica contestataria, la hace moldear cien veces a la manera de los soldados de Xian, o entonces Heimo Zobernig. Este último eligió representar no la estatua de un hombre en sí, sino la fabricación de esta estatua de bronce: conservó lo más cuidadosamente posible todo lo que normalmente se quita, cortando, vaciando, limando, puliendo: mazarotas, chorreados, errores, espiráculos, chimeneas, que quedan como si fueran apéndices o prótesis del sujeto representado, convertido en hombre aumentado, imponente, dominante, enaltecido con sus aparejos. 

Jean-Luc Moulène, cinco Caras, 2014, concreto pulido, cobertor azul dimensiones variables alrededor de 25x25x25cm

Para terminar, Jean-Luc Moulène presenta en el suelo sobre cinco mantas azules, cinco de sus Tronches -Caras- cinco cabezas moldeadas, no son cinco máscaras mortuorias (un tema demasiado pasado, sin duda y que no está en la exposición) sino cinco máscaras de carnaval de hombres más o menos célebres (los estadounidenses John Kerry et Mitt Romney, uno de los miembros de Slipknot, los presidentes mejicanos Enrique Peña Nieto y Carlos Salinas de Gortari) en las cuales el artista echó cemento verticalmente y el peso deformó la forma de las máscaras. Enseguida pensamos en las decapitaciones revolucionarias o contemporáneas, pero aquí nos encontramos más en el campo de lo grotesco que de lo trágico. Pero es también un ejemplo, el único aquí, de la manera como el proceso de fabricación puede intencionalmente deformar la imagen. De unas máscaras multiples de carnaval, Moulène saca unos moldeados inexactos, deformados y únicos: la escultura múltiple vuelve a la unicidad. 

Portada del catálogo, con una fotografía de Carlos Azevedo

Catálogos en francés y en portugués (las imágenes sont diferentes), con el artículo histórico de Eckart Marchand y dos ensayos sobre el uso de los vaciados en la escuela de arte, respectivamente en Paris y Lisboa, y reseñas sobre cada uno de los dieciséis artistas.

Fotos 1, 2, 4, 5 & 6 del autor.

La ilusión suprema de David Claerbout

 

15 de noviembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, video, 24 minutos

Yo siempre había percibido a David Claerbout como el maestro de la ilusión y el artificio en el espacio-tiempo, un adepto del ensamblado de imágenes, del encadenamiento de la lentitud, y me habían fascinado tanto su exposición en Pompidou en 2007, como otras obras vistas en otros lugares diferentes. Su última instalación, Wildfire (Meditation on Fire), hasta el 23 de enero en la galería Pedro Cera en Lisboa, desarma otra ilusión, otro ensamblado (ha sido creado para esta otra exposición que lamento no haber visto). 

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, video, 24 minutos

Vemos un bosque que se está quemando, árboles en llamas, la materia grumosa de las nubes de humo oculta las ramas rectilíneas. El fuego siempre fascina (y a veces vuelve pirómanos a algunos), entre romanticismo, ocultismo y Juicio final (podemos pensar también en ecología). A veces la imagen salta y pasa en fundido de un plano a otro, una imagen cubre la otra, se adivina una montaña, un artificio; no hay presencia humana, pero presentimos la presencia de fantasmas en el fuego, dudamos de lo que estamos viendo y la tranquilidad del agua no nos tranquiliza. Salimos de esta inmersión respirando mal, con los ojos rojos y una estúpida sensación de calor sobre la piel. 

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, video, 24 minutos (vista de la exposición)

Cuando leemos la hoja de sala o hablamos con el artista, entendemos que la ilusión es total; Claerbout no se ha contentado, como antes, ensamblando y manipulando imágenes existentes sino que ha creado digitalmente las imágenes de incendio, hasta tal punto, cuenta, que el sistema informático también se quemó. Aquí no tenemos realidad óptica ni representación de la realidad, sino una ilusión completa, suprema, una alucinación, cálculos, bits y píxeles, una abstracción tecnológica. ¿Podremos meditar ante un fuego falso? ¿Podremos aceptar el engaño a través de la hechicería del invento de una imagen? Mientras que la belleza surreal de las imágenes fascina, su realidad inquieta: ¿de qué somos los juguetes?

David Claerbout, Drawing wildfire (Core Deep Hell Reference), 2019, aguada y lápiz sobre papel, 46x61cm

Quizás para compensar ese malestar, para proporcionar un anclaje en lo real, la sala de la entrada de la galería presenta 8 aguadas. Dibujos románticos bien reales, hápticos, materiales que corresponden con las imágenes artificiales de los árboles en llamas.

Imágenes cortesía de la galería Pedro Cera (reencuadradas)

¿Puede la fotografía ser abstracta?

 

14 de noviembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Vista de la exposición « La Photographie à l’épreuve de l’abstraction » au CPIF; obras de James Welling, Alison Rossiter, Isabelle Giovacchini, Michel Campeau y Chris McCaw

No me es fácil escribir una crítica sobre las tres exposiciones sobre «la fotografía resistente a la abstracción» programadas en el CPIF de Pontault-Combault, en L’Onde en Vélizy y en el FRAC Normandie de Rouen, que visité antes del confinamiento y que quizás puedan ver cuando abran de nuevo. No es fácil porque es una materia que forma parte de los temas sobre los cuales trabajo desde hace años, sobre los que he escrito mucho (y he escrito sobre 25 de esos artistas, aquí o en otros lugares), y porque no quiero infligirles una penitencia demasiado académica en relación con esas exposiciones.  

Matan Mittwoch, Waste, 2016, 213x160cm; FRAC Normandie Rouen

Ante todo les diré que descubrí cierto número de fotógrafos que no conocía en absoluto, o que conocía mal, por ejemplo el israelí Matan Mittwoch (que ya habían presentado en L'Onde), la neerlandesa Anouk Kruithof (abajo), o el portugués Francisco Tropa de quien ignoraba el trabajo fotográfico. Aunque extrañé mucho la ausencia incomprensible de artistas que practican el quimigrama, de Pierre Cordier a Fanny Bueguely, presentan un rico panorama (aproximadamente 60% son extranjeros) de fotógrafos contemporáneos no figurativos, a pesar de algunas redundancias, en especial en el grupo de los jóvenes. Escribo no figurativos porque muchos de entre ellos hacen imágenes de aspecto claramente abstracto pero a partir de tomas de lo real, que a menudo hacen ilusión: es en realidad muestra incapacidad para descifrarlas, para vincularlas con algo real que las vuelve abstractas (por ejemplo los fotogramas bastante concretos, bastante reales, de las nervaduras de un manzano de Lisa Oppenheim, aquí abajo). Un tema sobre el cual además, habrá que profundizar: ¿Qué significa la palabra abstracto en fotografía? El filósofo inglés Diarmuid Costello es indudablemente el que mejor ha estudiado el tema, al clasificarlo de manera muy lógica, en diversos tipos de abstracción (o seudoabstracción). Pero esto es un blog y no un ensayo para el British Journal of Aesthetics, y temo aburrirlos. 

Lisa Oppenheim, Landscape portraits (Apple), version IV, 2015; L’Onde

Como visitante, podemos plantearnos estas exposiciones, pletóricas y, que me parecen poco estructuradas (probablemente a causa de la dispersión en tras lugares y entre tres curadores), de diferentes maneras. Podemos simplemente disfrutar de la belleza de las imágenes, de sus formas y colores; dándole la prioridad a la sensación, al impacto visual, a la inmersión en el color. Podemos interesarnos por las técnicas que permiten construir tales imágenes (y hay que reconocer la exploración la exploración de lo numérico, con por ejemplo Lionel Bayol-Thémines*) e interesarnos por su historia y su arqueología. También podemos mirarlas como objetos materiales, físicos, tangibles, más bien que como auténticas representaciones, lo que predomina en el trabajo de Kruithof, aquí abajo, por ejemplo. También podemos filosofar y provocar cuestiones ontológicas sobre la abstracción. Cada una de las tres exposiciones, construida de manera independiente pero coordenada, tiene su estilo, su perfume, se entrecruzan y se completan. De los 68 artistas, unos quince están presentes en dos de los lugares de exposición y uno solo, James Welling, en las tres. 

Anouk Kruithof, Petrified Sensibilities n°01 & 09, 2017, en el CPIF

Redescubrir una fotografía que no es documental ni representativa es un fenómeno bastante reciente: hace unos diez años ese tipo de fotografía era más bien desconocida. Aunque esas exposiciones sean innovadoras, hay antecedentes: las primeras exposiciones colectivas europeas fueron en Italia y en el V&A, y la primera que trató el tema en Francia fue una buenísima de Ian Dibbets (incluso hay proyectos en la BnF y en el Atelier de Nantes). Como este artículo es bastante superficial, volveré sobre las exposiciones a través del catálogo cuando lo tenga; además de los documentos bastante completos de la página, usted puede leer dos críticas (Mouvement et la critique.org) y escuchar esta entrevista.

*Nota deontológica: Lionel Bayol-Thémines me propuso que escribiera el texto que acompaña su proyecto. Fotos del autor, salvo al segunda.

Cindy Sherman : ¿punto final?

 

12 de noviembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Cindy Sherman, Untitled #224, 1990, 121.9×96.5cm

La exposición de Cindy Sherman (teóricamente hasta el 3 de enero) en la Fundación Vuitton (14 años después de la del Jeu de Paume) es muy completa y sorprende ante todo por su escenografía: recorrido flechado (por la covid), paredes de color, y especialmente por los espejos entre las secciones (numeradas), en los cuales el visitante ve reflejadas no solamente las obras de la pared de enfrente, sino que se mira a sí mismo, se incrusta en la imagen. No habría mejor manera de resaltar el narcisismo indubitable, el de la artista (lo que anima a leer de nuevo «Les miroirs de Cindy Sherman » de Daniel Arasse, uno de los mejores textos sobre una artista de la cual se ha escrito muchísimo) que viene por contagio a presionar el nuestro. Tratemos de ir más allá de las evidencias, las que encierran el protocolo, de los arquetipos, la distinción entre imágenes y autorretratos; Sherman utiliza su cuerpo como un material, a diferencia de prácticamente todos los que citan entorno a ella, de Warhol a Cahun y Molinier, quienes, sí hacen autorretratos (sólo Jorge Molder tiene un enfoque intelectual similar). 

Cindy Sherman, Air Shutter Release Fashions, 1975, 17 fotos, cada una 7.6×5.1cm

La exposición se desarrolla cronológicamente y también por temas. En la sección (4) de obras de juventud (se muestran poco, pero yo había visto algunas en 2013 en Florencia, no sin inconvenientes, un plagio por un pedante), encontramos con gusto el juego de la muñeca para vestir, y también la serie Air Shutter Release Fashions de 1975, en la que el cable del disparador de la cámara fotográfica (primera imagen de la serie) si no la viste («Fashions»), en todo caso esculpe su cuerpo (aunque hay un parecido con Constraint de Elaine Schemilt, Sherman no está atada, obligada, sometida o esclavizada, sino que al contrario es la herramienta de trabajo que elige y la usa como un aderezo, en un gesto que yo percibo como una suerte de antropofagia fusional). También tenemos un album de fotografías en las cuales, la imagen de la Cindy «verdadera» (ni maquillada ni disfrazada), de bebé, de niña o adolescente, va rodeada de verde con la leyenda « That’s me » : se instala el narcisismo. 

Cindy Sherman, A Play of Selves, 1975, detalle, Glenstone Museum, Potomac, Maryland

Muy interesante y que muestran rara vez, la serie A Play of Selves de 1975 se extiende en 72 imágenes por las paredes de una sala dedicada (sección 5): es la única «fotonovela» de Sherman, bastante artesanal, una historia de drama sentimental y de seducción en cinco actos con diferentes personajes (mujer abandonada, despedazada, amiga, mujer y hombre ideales), entre los cuales un seductor fantasma de blanco con la cara disimulada con una capucha, mitad dibujo mitad foto. Sherman no seguirá con esa línea guionista (salvo en una película de 1996, Office Killer, que no está en la exposición y que aparentemente no tuvo mucho éxito). 

Cindy Sherman, Untitled Film Still #14, 1978, 25.4×20.3cm

La exposición empieza con las inspiraciones cinematográficas de Sherman (secciones 1, 2 y 3), conocidísimas, en las que juega a actuar, de ingenua, de mujer fatal, seductora o criminal: movimientos suspendidos, algunas veces delante de un fondo (rear screen en la sección 2) y a veces como actrices viejas, tanto las garçonnes de la sección 3 como las actrices fracasadas de la sección 20. Bajo un glamur demasiado evidente traspasan la tristeza, el fracaso y la angustia de envejecer. 

Cindy Sherman, Untitled #216, 1989, 221.3×142.6cm

En sus retratos de arte (sección 10), Sherman hace parodias de cuadros históricos, es algo como lo que hizo con las actrices. La diferencia es que aunque Sherman tiene una buena cultura cinematográfica, confiesa que nunca ha ido a museos o iglesias de Roma y no sabe de historia del arte ni le interesa (según Arasse). Al contrario de Sugimoto que habita casi de forma mágica sus recreaciones, Sherman nos presenta convenciones de representación extremadamente bien hechas pero sin más. Solamente cuatro fotografías de las cuales presentan dos aquí, se refieren a verdaderas obras (aquí el Joven Baco enfermo de Caravaggio y, volteada, la Virgen del Díptico de Melun de Jean Fouquet). 

Cindy Sherman, Untitled #586, 206-2018, 152.4×172.4cm

Lo máximo de la desaparición de la artista al disolverse en la representación está sin duda en las series vinculadas con la moda (secciones 8, 9, 18 y 21), en las cuales, aunque lo haga de manera desviada, sólo actúa como perchero: es sin duda la parte menos interesante de su trabajo. 

Cindy Sherman, Untitled #261, 1992, 167.5x114cm

Encontramos al contrario un regreso con fuerza de lo real dentro de lo más material posible, lo mas abyecto y nauseabundo, en sus series relacionadas con el cuerpo, el sexo, con los desastres, las máscaras (secciones 11, 12, 13 y 14): hibridaciones, prótesis, muñecos de plástico, vulvas artificiales, fragmentos, putrefacción, todo lo posible para combatir la impresión lisa y limpia de las otras series (pero sin la máscara aterradora). No hay corrección política tampoco: poner en imágenes tan crueles el cuerpo femenino como puro objeto penetrable es como para horrorizar a las feministas que intentaron apropiársela (y escribió Sherman: «Teorías, teorías, teorías, me parece que para mí eso no funciona»). 

Cindy Sherman, Untitled #93, 1981, 61×121.9cm

Y ello cuestiona la mirada sobre Sherman, del revestimiento de prejuicios sobre su obra. El mejor ejemplo, mas no el único, es el de los Centerfolds (sección 6) que hizo a la Playboy para Artforum, y que la revista no aceptó: los editores (y editoras) de la revista proyectaron sus propios fantasmas en las imágenes (patología bastante común) y vieron, entre otras, en una jovencita con boca de madera despertando por un rayo de sol, la imagen demasiado complaciente de una víctima violada. Y ¡eso fue en 1981! ¿Cómo sería hoy? Una ilustración de los «maestros de la doxa, guardianes de la interpretación, incluso hasta rechazar las obras de arte cuyo carácter inesperado o singular obviamente no armonizaba con sus visiones» (Arasse). Rechazar y, en este caso, censurar. 

Cindy Sherman, Untitled #614, 2019, 231.1×231.1cm

Cerca al final de la exposición, se siente un bache, la pérdida de inspiración, a partir de ahora la repetición a veces estéril (incluso con una parada total entre 2004 y 2008): ¿cómo continuar el proceso e innovar? Los artificios, como por ejemplo hacer tapicerías (galería 9, aquí abajo) o encarnar hombres andróginos, incluso transgénero (sección 22; es verdad que son del momento, pero sin pretensión ideológica o militante, dice ella) no son suficientes para disimular cierto agotamiento del tema. ¿Será una exposición en forma de punto final?

Cindy Sherman, Untitled #606, 2020, tejido de algodón , lana, poliéster, acrílica y polialgodón, 284.5x221cm

Los pisos superiores presentan Crossing Views, obras de la colección en «mirada cruzada» con Sherman. Además de las tapicerías de esta última, vemos varios contemporáneos adeptos del autorretrato, primero Warhol, Gilbert y Georges, Zanele Muholi, Boltanski y Messager, Samuel Fosso (pero no tiene la fuerza de su pasillo en el Quai Branly), 23 artistas en total (no hubiéramos extrañado la instalación fanfarrona de Pierre Huyghe, pero bueno...)

Portada del libro con detalle de Untitled #584, 2018

Muy buen catálogo (Hazan, 240 páginas), con numerosos ensayos (es una artista que escribe muchísimo, algunas veces proyectándose, lo que no es de extrañar). La curadora Marie-Laure Bernadac hace una presentación magistral de las temáticas de Sherman y su colega Olivier Michelon la arraiga en el cine. El psicoanalista y crítico Gérard Wajcman desarrolla la temática del presente/ausente, del narcisismo y del rechazo del autorretrato (pero no conoce a Molder); Ludovic Delalande analiza sofisticadamente el proceso del trabajo de Cindy Sherman con fotos de su taller. Únicamente el texto de Marie Darrieussecq se nota vacío. Bonitas reproducciones bastante completas; bibliografía selectiva (sin Daniel Arasse). 

Libro recibido en servicio de prensa. 

Todas las imágenes: Exposición Cindy Sherman en la Fundación Louis Vuitton del 23 de septiembre 2020 al 3 de enero de 2021, cortesía de la artista y de Metro Pictures, New York. (c) 2020 Cindy Sherman.

Hubert Duprat, el gran delegante

 

7 de noviembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Hubert Duprat, Larvas acuáticas de Tricótero con su estuche, 1990-2000, largo 2.5cm

La exposición retrospectiva de Hubert Duprat en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Paris (hasta el 10 de enero) presenta la casi totalidad de la producción del artista, de quien, a menudo, no conocemos sino los Tricópteros, unas larvas de las que transforma la caparazón poniéndoles piedras preciosas con las que se adornan: el artista no es entonces otra cosa que alguien que ordena, que pone a disposición que provee un marco, medios, procesos posibles y deja que otros hagan el trabajo (en el fondo, es lo mismo que hizo Franco Vaccari en Venecia en 1972). Como los forros engarzados con piedras de colores, perlas y oro son bellos, veremos de paso que el artista (que descubrió esta práctica a través de una tal Miss Smee en un libro de 1865) patentó el invento (n° 83 02024) para evitar la copia. El sótano del Museo presenta la biblioteca de Duprat sobre el tema, es inmensa, una acumulación maníaca de todos los libros sobre el tema (una mania coleccionista minuciosa que para mí tiene su gracia). 

Hubert Duprat, Sin título, 1992-2000, impactos de tiros de balines sobre una pared detalle, foto del autor

En resumen, Duprat es un conceptor de obras, que otros, insectos o humanos realizan: el video sobre el montaje de la exposición, que enaltece el esfuerzo físico  es desde ese punto de vista, revelador y apasionante, sobre la desconexión entre el pensar y el hacer. Las que hacen el trabajo son manos anónimas, ya sea el color del concreto,  combinar miga de pan y coral (aquí abajo), acumular kilos de plastilina, acribillar paredes con impactos de balín (¿se imaginan a Niki de Saint-Pahle delegando sus Tiros?), realizar entrelazados con hilos de cobre insertados en la pared, mientras que el artista conserva las manos limpias. La finalidad es estética, abstracta, formal, de cierta manera, desconectada de las pulsiones.  

Hubert Duprat, Coral Costa Brava, 1994-2016, coral rojo del Mediterraneo y miga de pan, 25x25x25cm

La mayoría de las obras fascinan, por su virtuosidad técnica además de la belleza y porque añade materiales diversos. Cada una es una proeza técnica (excepto las muy banales camerae obscurae) y una aberración en el sentido físico pues va contra las leyes de la física, de la química o de las ciencias naturales. Son obras que de cierta forma están fuera del tiempo y del mundo: no se interroga sobre nuestro mundo, no tiene arraigo histórico, son obras flotantes exclusivamente formales. Podemos alegrarnos, pero también podemos interrogarnos sobre el porqué de la distancia con el mundo, del repliego. 

Hubert Duprat, catálogo de la exposición

Catálogo abundante, tiene no menos de dieciséis ensayos, el que más interesante me parece es el de Natacha Pugnet, sobre la espiritualidad y las referencias religiosas, como por ejemplo la de la zarza ardiente en Coral Costa Brava, la obra de coral y miga de pan (¿el maná del desierto?), precisamente una de las raras tentativas para arraigar a Duprat en la historia del mundo. (Catálogo recibido en servicio de prensa)

Resumen Octubre de 2020, y algunos libros de fotografía

 

31 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Este mes 12 reseñas 

1 de octubre : Detrás de cada gran mujer artista se esconde un hombre (Ana Vidigal)

2 de octubre : Las extraordinarias cartas ordinarias de Adrianna Wallis

3 de octubre : Calle de la Esperanza, ¿callejón sin salida? (Riccarda Montenero)

4 de octubre : Macro y micro (Michelangelo Penso, Dove Allouche, Juliana Borinski)

5 de octubre : Man Ray y la moda «¿entretenimiento mundano e inútil?»

6 de octubre : Hacer frente: Museo de Arte moderno y contemporáneo de Palestina

7 de octubre : Memorias compartidas, fotografías y vídeos de artistas árabes

11 de octubre : Inquietudes en el Chiado (Todd Hido, Antonio Faria, Shahar Marcus)

13 de octubre : Resistencia, dicen ellos

18 de octubre : Koudelka: LA ruina

21 de octubre : Chirico durante la Guerra

25 de octubre : Victor Brauner: Ocultismo y erotismo

Libros recibidos

La Maison Bonfils, Une aventure photographique entre Cévennes et Moyen-Orient, Paris, Bernard Chauveau, 2020 (112 páginas). Catálogo de una exposición (interrumpida por el confinamiento) en el Musée du Colombier de Alès, bajo la dirección de Laetitia Cousin y Mathilde Falguière-Léonard, en asociación con la MAP. En 1867, Félix y Lydie Bonflis, protestantes de Cévennes, se instalan en Beirut y abren un estudio de fotografía que conservan hasta la primera guerra mundial. Instalados después de los pioneros, producen vistas turísticas de la región, incluyendo  Egipto y Turquía y especialmente la Tierra Santa, con recreaciones de escenas bíblicas y de «tipos» locales. Son imágenes de diferentes calidades destinadas a los europeos, turistas, peregrinos o «viajeros inmóviles». La casa Bonfils también produce álbumes encuadernados que tienen mucho éxito, y la casa es dirigida por la señora Bonfils sola: su marido vuelve a Francia en 1875 y ella se queda con su hijo Adrien (quien dirigirá la casa entre 1885 y 1901); quizás ella pueda considerarse la primera mujer fotógrafa en la región aunque las fotografías vayan firmadas Bonfils, sin nombre. Es un libro bien documentado con más de 100 reproducciones.  

Bruno Fert, con Elias Sanbar, Les Absents, Marseille, le bec en l’air, 2016 (120 páginas). Los ausentes son aquellos que fueron sacados, expulsados, aquellos que limpiaron étnicamente, aquellos que también llamaron de forma obscena, «presentes, ausentes». Son aquellos cuyo ocupante quiere borrar la huella pero sus pueblos perduran en ruinas a pesar de las destrucciones, testigos de su presencia pasada  (y a veces también quedan las higueras de pala). Para cada imagen (hay unas cincuenta de treinta ciudades o pueblos, de los quinientos destruidos), Bruno Fert da el nombre (de antes, borrado desde entonces), las coordenadas GPS y la fecha de la destrucción: a veces solo vemos piedras, a veces tumbas o alguna edificación en ruinas. Los fantasmas de los muertos, de las mujeres violadas, de los expulsados rondan por las ruinas, «veladores obstinados de una tierra que han vaciado de sus hijos». Del mismo modo que los descendientes de los habitantes expulsados mantienen la memoria, mancha indeleble sobre el nuevo estado creado sobre sus ruinas, del mismo modo las fotografías muestran la persistencia de las huellas y la resiliencia de los indigenas. Bonito texto de Elias Sanbar («las fotos no muestran. Develan y le otorgan a la mirada la capacidad para entender») La portada del libro (bilingüe francés-inglés) es un mapa antiguo con once agujeros que dejan ver lo azul de la primera página; uno de ellos se llama Deir Yesin (o Yassin).

Robert Capa, La Mort en marche, Paris, Delpire, 2020 [1938] (112 páginas). Nada que ver con el hecho de que Capa se pusiera al servicio de la propaganda de la colonización en marcha del libro anterior. Este libro es una reedición traducida del libro Death in the Making de Capa y del periodista Jay Allen sobre la Guerra de España en 1938, comprende también fotografías de Gerda Taro a quien el libro está dedicado (quizás más de las 25 acreditadas, pues sabemos que Capra se apropió algunas de las fotografías de su pareja) y unas doce de David Seymour / Chim (pero Kertesz, acreditado por la composición no tiene / ya no tiene fotografías). El libro de 1938 estaba firmado por Capa y Taro, pero el nombre de ella desapareció como co-autora principal en esta reedición y no aparece sino en subtítulo. Son imágenes de guerra y de soldados claro (en la portada, la famosa imagen controvertida del soldado que matan en el frente de Córdoba), y también de civiles, campesinos, mujeres del pueblo, curas vascos, escenas de la vida cotidiana a pesar de todo. Nota final de Cynthia Young (curadora del Archivo Capa en el ICP) sobre la primera edición y esta reedición. Es una buena iniciativa haber traducido e imprimido este libro tan difícil de encontrar y tan costoso (y citando ella al agente Peter Köster, cuya calidad de impresión era muy mala). También ha sido reeditado en inglés.  

Tendance Floue, Azimut, une marche photographique en France, Paris, Textuel, 2020. (288 páginas). Entre marzo y octubre de 2017, 33 fotógrafos (15 del colectivo Tendance Floue y 18 invitados por ellos de los cuales 10 mujeres), recorrieron desde Montreuil hasta Saint-Jean-de-Luz,  cada uno a pie, entre 80 y 250 kilómetros durante unos diez días, lo que significa un periplo de 4267 kms en nueve meses, que atraviesa Francia de norte a sur y de este a oeste pasando por Borgoña, el Morvan, el Macizo Central, las Cevenas, el litoral de Languedoc, la Cataluña francesa (en donde se demoraron) y el Piamonte pirineo. Un proceso programático cuya única regla es encontrarse con el relevo un día a una hora dados. Escribieron un diario y fotografiaron paisajes, huellas, personajes, a ellos mismos algunas veces (Kourtney Roy). Se trata de un conjunto bastante variado, bastante desigual, un descubrimiento de la Francia profunda por «parisinos disfrazados de hombres del bosque» (Julien Mignot), que se extrañan de que se viva en tanta precariedad (Yohanne Lamoulère), que se mire BFM TV (Bertrand Meunier) y que se vote FN (Denis Bourges), un eco de la primera vuelta (presidencial) en los carnés, ninguno de la segunda; y que descubren no sin condescendencia a los pueblerinos de las regiones (Stéphane Lavoué, Clémentine Schneidermann). Como pasaron, por casualidad, por dos pueblos que conozco muy bien, dan ganas de reírse un poco. Muchos viajaron con un o una amiga, algunas veces imaginario/a (Meyer), o siguieron en contacto cotidiano con su chamán, su psicólogo o su gurú, y uno de ellos tuvo pesadillas, pues como en las películas de horror, soñó que los paletas lo iban a matar y a comérselo (Antoine Bruy). Entonces, olvidemos sus pequeños textos excepto dos (muy buen texto de Mouna Saboni y poema sobre «la seguridad» de Yann Merlin), y miremos sus fotos en silencio. El único que no escribió sobre sus estados de ánimo es Thierry Ardouin, quien presenta bonitos cianotipios de plantas y animalitos. Aunque muchos retratos son bastante buenos y me gustaron los detalles en el suelo de Pascal Dolémieux, un trabajo menos convencional que el de otros, encontramos, en el otro extremo, el infantilismo de Mat Jacob y José Chidlovski que no quieren caminar. En cambio, Olivier Culmann no toma ninguna foto, pero en su lugar hace dibujos (como Benoît Grimalt: está lloviendo, no tiene batería, mapa borrado) y redacta un breviario para sus compañeritos sobre algunas fotos hechas durante este periplo un poco loco, y como si nada, hace una crítica mordaz del programa. El libro acompaña exposiciones en las Photaumnales y en el Museo Niepce; antes el trabajo había sido editado en forma de cuadernos. 

Libros recibidos en servicio de prensa, excepto el segundo.