jeudi 18 mai 2017

La esclavitud en la mirada de un gringo

15 de mayo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre


Stefan Zweig, rescatado del racismo nazi, exiliado en Brasil, escribió en 1941 (poco antes de su suicidio), Brasil, país de futuro. Afirma a lo largo de sus páginas que en Brasil no existe ningún racismo, que las razas viven en perfecta armonía, que en ningún otro país los esclavos fueron tratados tan humanamente, que las favelas, "aquellas magníficas y pintorescas cabañas de negros" son encantadoras y acogedoras; está convencido además de que con la modernización pronto desaparecerán, pero espera que conserven una para lo pintoresco "como testimonio de la vida natural en medio de la civilización". Anuncia verdades concluyentes sobre la felicidad de los negros sin interrogarse un segundo sobre la esclavitud y la pobreza ("si, pero son felices al sol") : adoptó los prejuicios que le comunicaron sus interlocutores sin intentar forjarse su propia opinión de manera independiente. Como acaba de escapar de un entorno en el cual el concepto de raza es particularmente fuerte, quizás le parezca que solamente cuenta el racismo europeo antisemita (que presumo Brasil estaba exento), y que, para esos buenos negros que disfrutan del sol bailando y cantando en sus bonitas favelas, el concepto de racismo no puede aplicarse. Es esta carencia que me decepciona en él, es bastante triste en realidad, ver hasta qué punto el escritor que uno admira y que se encuentra en ese momento de su vida en una situación trágica, preocupante y de exilio, que hubiéramos pensando habría agudizado sus sentidos y su capacidad analítica y crítica, pueda extraviarse hasta ese punto.



Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O cadeado (video)


Pero la negación del racismo no se limita a los intelectuales y aristócratas brasileños con los que Zweig se codeaba. En realidad era bastante corriente y en particular con el argumento de que en Estados Unidos era mucho peor, lo que el trabajo de numerosos historiadores ha desmentido. El texto de presentación de la exposición de Fyodor Pavlov-Andreevich en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Pablo (hasta el 13 de agosto), escrito por la curadora Ana Avelar, insiste sobre el hecho de que es a través de la mirada de los extranjeros, como el artista ruso que vive entre Moscú y Sao Pablo, que la mayoría de los brasileños pueden aceptar mirar de frente la manera como el racismo ha formado y todavía forma parte integral de su cultura. Un gringo puede hacer preguntas que los brasileños no se atreverían nunca a hacer. Pavlov-Andreevich cuyo trabajo (desconocido en Francia) está basado en la representación (performance), realizó siete representaciones sobre la esclavitud, cada una de 7 horas : una en Rusia (sobre las condiciones de trabajo de los inmigrantes de Asia Central) y seis en Brasil. Además hizo una el día de la inauguración.


Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O pau de arara


La primera sala de exposición es desconcertante : cinco cajas blancas juntas, bastantes bajas, y hay que agacharse hasta el suelo para pasar la cabeza en su interior (a partir de cierta edad, es complicado...) y poder ver los pequeños videos que allí se proyectan. Claro que nada que ver con los suplicios impuestos a los esclavos, pero, antes de todo, incluso antes de ver, se trata de una situación incómoda, la necesidad que tiene el espectador de hacer un esfuerzo para poder ver la imagen. La segunda sala muestra de manera mas clásica, una imagen de cada representación, la imagen está descompuesta en varias fotografías, fragmentación, descomposición de la imagen como para informar sobre la imposibilidad de mostrar todo en una sola fotografía. 




Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O coqueiro


Cada una de las representaciones brasileñas muestran entonces a este gringo, un hombre de piel blanca, rubio, delgado, a menudo desnudo, en una situación que era propia de los esclavos : es a la vez escandaloso (no es sino una representación limitada en el tiempo, una transposición en algunas horas que no sabría reflejar toda una vida de esclavitud) y extremadamente molesto (un hombre que se impone sufrimientos con el único fin de que tomemos conciencia de lo que fueron la violencia y la explotación de todo un pueblo). Cada una de las seis representaciones se merece una explicación; todas se sitúan en lugares simbólicos del Brasil, las playas, Río de Janeiro, el sertão, ... En uno de ellos, O Coqueiro, el artista aprende a subirse a un tronco de cocotero y pasa la noche tambaleado por el viento y el mar : los granos de las nueces de coco eran costosos y por las noches los esclavos se subían a las palmeras para comérselos, luego las defecaban y un cómplice libre las revendía; era así que podían comprar su libertad. 




Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O urubu


En su representación con los buitres, O urubu, Pavlov-Andreevich se acuesta desnudo en una playa al lado de una tortuga muerta que los pájaros desollarán, como un esclavo castigado abandonado como carroña para los buitres. Se ve su cuerpo blanco rodeado de pájaros negros que, una vez devorado el cadáver de la tortuga empiezan a atacar : fin de la representación al cabo de 7 horas.



Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O enforcado



O enforcado (el colgado), lo muestra suspendido por los pies a un árbol que sobrevivió a un fuego de deforestación : suplicio corriente para los esclavos y también estado de suspensión mental y alusión a la figura del tarot.



Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O cadeado


O cadeado (el candado) evoca el suplicio reciente de un joven negro al que mortificaron y amarraron a un poste eléctrico en una calle de Río de Janeiro y le pusieron un candado; solo por la mañana una transeúnte llamó a la policía para que lo liberaran. Pavlov-Andreevich, desnudo y encadenado a un poste, al contrario del suceso, atrae la atención : los vecinos, los transeúntes, los repartidores de pizza, los policías van a verlo. Él, silencioso no interrumpe su representación sino cuando llega la policía militar.



Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O pau de arara (vidéo)


O pau de arara (palo de loro) es un suplicio que bloquea al esclavo y le impide mover los miembros. El artista, amarrado así, es depositado en una playa a marea creciente y solamente lo liberan cuando está a punto de ahogarse.




Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O tigre


Para terminar, la última representación no es la más dura fisicamente pero es la que mejor relata la humillación de los esclavos : cada mañana el esclavo ("el tigre") debía ir a tirar al mar el contenido de la vasinilla de su amo. Pavlov-Andreevich sigue el mismo camino, que actualmente es el separador de una vía rápida, con un canasto sobre la cabeza que contiene la vasinilla que no debe regar, camina lentamente, con precaución. Su cara, medio escondida con una especie de embudo, protección contra el olor y contra las burlas. Un momento dado, conductores distraídos por el espectáculo se estrellan pero él sigue imperturbable y digno. 




Fyodor Pavlov-Andreevich, Monumentos temporales, O tigre (Vidéo)


Quise relatar cada una de esas representaciones pues en cada una de ellas el cuerpo del artista es una herramienta política, un medio para divulgar realidades ignoradas e incluso escondidas. El artista ha llamado esta serie Monumentos temporales, y en efecto son monumentos conmemorativos, testimonios de un pasado que quisiéramos olvidar y que sin embargo sigue presente en la sociedad contemporánea, en las desigualdades y su racismo latente.




Hugo França, Um tronco para Exu


El resto del Museo presenta sus colecciones, artistas brasileños y extranjeros, de manera cronológica y temática (pero, es extraño, no hay ni siquiera una librería para poder comprar un catálogo). Delante de la entrada, este árbol cortado (un Caryocar edule, resistente al fuego que tenía 1200 años) que el artista Hugo França presenta (hasta el 13 de agosto) como homenaje a la divinidad candomblé Exu, dios de la comunicación entre hombres y espíritus : otra faceta de la cultura afro-brasileña.


Fotos 2 & 8 a 11 del autor


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mardi 16 mai 2017

Ruinas halladas e imágenes perdidas

12 de mayo de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)




Palais du Marquis de Pombal (Carpe Diem)




Uno de mis primeros hallazgos en Lisboa fue este centro de arte instalado en un viejo palacio decrépito y la calidad de una exposición en armonía perfecta con el espíritu del lugar. El frenesí inmobiliario que ha acaparado esta ciudad hace que tendrán que mudarse y que la exposición actual es su canto del cisne, hasta 
el 24 de junio. Luego, habrá un hotel de lujo más.




Wolfgang Wirth, Speigelkabinett, 2017




En esta última exposición, tres artistas ocupan una hilera de salas, y hacen revivir las ruinas, les dan sentido e intentan de manera irrisoria reanimar su esplendor pasado. El austriaco Wolfang Wirth cubre con espejos las paredes de un salon y crea así una realidad ampliada, juega con las asperezas y los defectos, los magnifica, no los disimula. 



Miguel Branco, ST (Air 1 & 3), 2012




El portugués Miguel Branco (cuyos ídolos había admirado) decora las paredes con grandes fotografías inquietantes de insectos diáfanos cuya belleza inmóvil evoca los fotogramas de Talbot; un armario de vidrio presenta jarrones de bronce con pátina. Es como estar entre el museo público y el gabinete de curiosidades privado, entre el recuerdo del interés científico del Marqués y la mirada distraída de los futuros huéspedes del hotel sobre la pintoresca decoración de sus habitaciones.




Michael Huey, Boy’s Room, 2017 & Damaged Boy, 2014



La última pieza, más íntima, es una habitación que el artista estadounidense (que vive en Austria) Michael Huey le ha consagrado a un muchacho. Ha tapizado las paredes y el suelo de fotografías encontradas del niño, que datan de los años 20 : una imagen obsesiva, embrujadora, un lugar nostálgico, y que no podemos imaginar más melancólico. Huey está familiarizado con la reutilización de documentos de imágenes pasadas, ya sea porque las ha encontrado o porque proceden de los archivos familiares. En otra sala, un bloque de papel, tan macizo e imponente como un Specific Object, es la aglomeración de hojas de la agenda de su tío abuelo, una existencia marcada por las citas, una vida disimulada bajo las apariencias.



Michael Huey, Ancestress, 2014



Los mismos tres se encuentran en la galería Joâo Esteves de Oliveira (hasta el 9 de junio). Ya no se trata de ruinas sino de imágenes perdidas y de su restitución, como bien lo explica el texto de presentación de Bernardo Pinto de Almeida. Michael Huey trabaja sobre las huellas de imágenes fotográficas : si según la teoría del índice (Philippe Dubois et Rosalind Krauss), la fotografía es una huella de lo real, ¿qué decir cuando la fotografía ha desaparecido y que solamente queda la huella que ha dejado? Huey nos presenta las huellas de las fotografías desaparecidas sobre las hojas de papel de calco de los álbumes en donde se conservaban y las anotaciones que las describían, nos muestra un daguerrotipo cuya imagen ha desaparecido, una acuarela sobre marfil cuya imagen ha sido borrada por un accidente lamentable. Juega con los fantasmas, las ausencias, las carencias; todas esas fallas memoriales en las cuales la imagen borrada de lo real, borrada del recuerdo ya no sirve para nada. Esas no-imágenes reducidas al estado de huellas nos recuerdan la obra de Paolo Gioli, sobre el revés retocado, Sconosciuti, y los mártires borrados de Hadjithomas y Joreige, pero en el caso de Huey la reflexión sobre la esencia fotográfica predomina. Lo que veo, por mi parte, es una transposición del proceso negativo/positivo, de la migración original de la imagen fotográfica de un soporte (película) hacia otro (papel), que en este caso se habría desajustado : la imagen de encima representa la impresión, detrás del cartón de una fotografía tarjeta de visita, de otra fotografía que estaba debajo del paquete, como el paquete se movió la imagen es multiple, fantasmal, espectral. El grano 
hace pensar primero en la tierra, en una inscripción física en la arena; el tamaño de la obra de Huey (165x120 cm) crea un cuadro 440 veces mayor que el original. La imagen desaparecida se ha convertido en monumento.




Miguel Branco, ST (Alternative Facts), 2017



Aquí, las acuarelas de pájaros de Miguel Branco serían totalmente placenteras sino fuera por los elementos amenazadores que aparecen junto a ellos : cámara de video vigilancia, drone militar, avión, interferencias amenazadoras de una civilización de guerra y de poder en el paraíso original de los pájaros. No es tanto la imagen lo que se ha perdido como el símbolo de lo que podría representar.




Wolfgang Wirth, Island 1, 2017



Wolfang Wirth oculta mapas antiguos con pintura y cubre casi todo un mapa; pone los mapas al revés y cuando logramos leer los topónimos son tan banales que nada permite identificar el lugar. El mapa mismo ya es una mentira, una representación siempre imperfecta del mundo real, un intento -de proyección en proyección- para enfocar una veracidad geográfica imposible de alcanzar : y la desaparición de las representaciones en una bruma blanca intensifica la imposibilidad de expresar la realidad, de conseguir la imagen auténtica. De esta manera este trio ha explorado, en las dos exposiciones, un perspectiva filosófica que se extiende de la ruina a la desaparición, dos formas memoriales y nostálgicas de lo trágico.

Imágenes cortesía de los artistas



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dimanche 14 mai 2017

Francisco Brennand, megalomanía, cerámica y tropicalidad

09 de mayo de 2017, por Lunettes Rouges 

(Articulo original en francés, aquí)





Oficina Brennan



Salvo en el arte marginal (el cartero Cheval Filippo Bentivegna), es bastante raro que un artista decida ocupar un terreno de gran tamaño para exponer en él sus obras, y en general, a los que les da esa locura tienen los medios para hacerlo al tiempo que confrontan su trabajo con el de otros artistas, como por ejemplo Daniel Spoerri en Toscana. Claro que hay museos y coleccionistas que pueden organizar un parque de esculturas con un solo artista, como por ejemplo el jardín Barbara Heptworth en la Tate St-Yves, o más extraño, el Sacro Bosco del príncipe Orsini en Bomarzo. Y es verdad que un artista puede abrir al público su taller al aire libre, como Anselm Kieffer. También hay instalaciones específicas de Land-Art (como las de Walter de MaríaJames Turrell, ...), pero el único ejemplo que recordé ese día, fue el de una artista creadora de un gran espacio, el jardín de los Tarots de Nicki de Saint-Phalle, igualmente en Toscana. Ese día yo estaba en los alrededores de Recife, a orillas de la selva atlántica difícilmente preservada y descubrí un lugar extraordinario. Francisco Brennand, heredero de una rica familia de Pernambouc (no confundirlo con su hermano Ricardo que igualmente rico construyó cerca un parque-museo que no visité pero que me describieron como una especie de Disneylandia medieval) ha transformado desde 1971 una antigua fábrica familiar de tejas y ladrillos en un lugar de exposición de sus obras y únicamente de ellas, en un área de 15km². 



Oficina Brennand



Es una puesta en escena extraordinaria de su trabajo escultural, esencialmente de cerámica, un templo lleno de símbolos y de huellas de rituales con las marcas de una tropicalidad pagana y sensual. Todo está hecho para inspirar pavor y admiración, inquietud y asombro. Uno se pasea en medio de columnas fálicas coronadas con seres híbridos, se cruza una capilla de cúpula azulada en la cual flota un huevo primordial,  bordea una alberca en la que cisnes negros de verdad protegen abstracciones calipigias. Todo está marcado con el sello del maestro, una especie de campana con un triángulo arriba (evitemos todo simbolismo de baja gama ...). Una obra en curso desde hace 45 años. 



Oficina Brennand, Amarradas, 1981



Uno se maravilla y luego se interroga. Ese hijo de buena familia nacido en 1927, luego de una primera formación en Recife (especialmente con Alvaro Amorim y Abelardo da Hora) pasa tres o cuatro años en Francia (en donde fue allegado a Léger y Balthus) y en Italia en donde admira a Masaccio y a Piero della Francesca; perfecciona su técnica de ceramista en Deruta. Más allá de la técnica su estadía en Europa parece haber tenido una influencia limitada en su escultura pero no en su pintura. No creo que se hubiera vuelto tan célebre únicamente por sus lienzos, según lo que muestran en una de las construcciones del complejo : muchísimos desnudos bastante insípidos, sin calor ni fuerza, y unos paisajes de los que los mejores recuerdan algo los colores sosos de Munch. Solamente algunos lienzos llaman la atención, como unos cuerpos amarrados bastante evocadores de su erotismo pagano y brutal. 




Oficina Brennand



En cambio, su estadía europea y su cultura le inspiraron una infinidad de temas para su escultura : mitologías hebraica y griega, historia romana, pero también Juana de Arco, Paulina Bonaparte, Cyrano de Bergerac o Marat que aparecen en los títulos de sus esculturas. Brennand utiliza todo lo que tiene y se inspira de temas muy variados. 



Oficina Brennand



La hechura de sus esculturas de cerámica y su instalación ya no tienen nada que ver con el Viejo Continente. Allí no es más que exuberancia, motivos vegetales y abundancia de animales tropicales, paganos, desenfrenados. Vemos una forma de sincretismo, de antropofagia, de interpretación de la cultura antigua con nuevas formas, muy impresionantes y hechas para ello. El observador atento encontrará una forma que le recuerda a Picasso, o una plástica a la Brecker, incluso un ala a la Brancusi (también hay una columna sin fin), pero todos esos ecos se diluyen en una estética que los devora y asimila. 



Oficina Brennand



El asombro se instala cuando uno se interroga sobre la cultura brasileña : en este estado en donde el cultivo de la caña de azúcar fue sinónimo de esclavitud hasta finales del siglo XIX (no sé el origen de la fortuna de su familia), nada en absoluto evoca ni siquiera por casualidad, la cultura afro brasileña, sus formas o símbolos, juzgados sin duda indignos de figurar en su visión artística. 



Oficina Brennand, templo del Sacrificio



En cuanto a la cultura indígena, los amerindios no están presentes sino en una de las últimas construcciones del lugar (arriba), y no son los indígenas del lugar poco dignos de interés, sino dos grandes emperadores caídos, el azteca Monteczuma y el Inca Atahualpa, muchos más nobles que los pequeños jefes tupí-guaranís. Este distanciamiento de dos franjas importantes de la constitución del Brasil moderno no son para nada extrañas cuando uno conoce el desprecio de tantos brasileños por esas culturas populares. Brennand se libera del eurocentrismo tan común en su generación pero no llega a aceptar las culturas locales y se contenta con una tropicalidad como debe ser, que se limita a la fauna y a la flora. 



Oficina Brennand



Es un enfoque bastante sorprendente el que adoptó Brennand en el templo erigido en su honor : auto glorificación que no deja espacio para nadie más, ni influencias, ni pares, ni discípulos, una especie de autismo auto centrado, una postura que no tiene en cuenta las culturas locales solamente las formas, de cierta manera es una especie de hidroponía. 



Oficina Brennand, Caín



El hecho es que es una obra apasionante en un lugar fascinante. La cerámica se revela in situ, como arte del gesto, de la materialidad, de cierta brutalidad creativa, mucho más que en un museo clásico. Brennand no es muy conocido en Europa : una estancia en Venecia en 1990, exposiciones en Londres en 1989, en Berlín en 1993 y en Oporto en 2001; hay algunas estatuas en parques con esculturas o exposiciones colectivas y es prácticamente todo. 




Francisco Brennand, Batalla de los Guararapes, Rua das Flores, Recife



En el centro de Recife, un fresco de cerámica de Brennand (en bastante mal estado) celebra la batalla de los Guararapes contra los holandeses en 1648, con una forma que recuerda los tapices de Bayeux, una imagen que se despliega a lo largo de unos veinte metros. Es divertido ver la bandera brasileña actual (que existe desde 1889) empuñada por los soldados portugueses. 

Marc Lenot es el autor del blog Lunettes Rouges.

Fotos del autor. 


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jeudi 11 mai 2017

Paisajes místicos, hallazgos nórdicos




06 de mayo de 2017, por Lunettes Rouges

(Original en francés, aquí)




Henri-Edmond Cross, Las islas de Oro, 1891 1892, Orsay




Al principio de la exposición Más allá de las estrellas en el Museo de Orsay (hasta el 25 de junio), uno se siente un poco raro ante la abundancia de celestial, de misticismo, contemplación y vértigo psicodélico. Es cierto que la abstracción nos invita a la contemplación, y que el all over puede ocasionar visiones, estoy de acuerdo, y que el simbolismo refuerza lo místico, claro que si. Se introduce en la mente de manera insidiosa y bajo la apariencia de paisaje místico, la idea de que estamos asistiendo a una parada de la anti razón y de un arte orientado (extendiéndose bastante) para provecho de posturas que se ubican entre ocultismo y religiosidad más o menos paganos. No es que los cuadros de las primeras salas no sean interesantes, muy al contrario : Monet, almiares, catedrales, y nenufares, van Gogh y Gauguin, Maurice Denis y Henri-Edmond Cross (la descomposición pictórica de Las Islas de oro, centelleante y como ingrávida), y muchos más, pues al Museo de Orsay nunca le cuesta impresionarnos con este periodo. Pero algo me recuerda el catecismo, cuando el capellán nos explicaba que la belleza del mundo era la prueba de la existencia de Dios...




Frederick Varley, Temprano en la mañana : La montaña de la Esfinge, hacia 1928, col. McMichael Kleinburg




Y de repente, en la cuarta sala, uno se despierta, se estira, se entusiasma. ¿Quién conocía a esos pintores canadienses? ¿Quién no había visto nunca ni siquiera un lienzo pero sí escuchado el nombre de Emily Carr, cuyos efectos atmosféricos, juego de luces y cercanía con las culturas "primitivas" aportan tal energía, tal viveza, tal brillo celeste? ¿Quién había visto una montaña de Frederic Varley, magma incandescente y fuerzas telúricas de colores acaramelados de principios del mundo, o un pico nevado de Lawren S. Harris (arriba) construcción geométrica pura y radical? ¿Quién sabía que el pintor Tom Thomson con sus auroras boreales atormentadas se había ahogado a los 40 años en el lago Algonquin que tantas veces había pintado?




Lawren S. Harris, Isolation Peak, hacia 1929, U. Toronto



El verdadero hallazgo de la exposición es la sala en la que vemos juntos a Strinberg (un cuadro de doble faz, muy material y con olas atormentadas) y a Holder, no solamente por los artistas que descubrimos en ella (hay tres libritos Firefly en venta en la librería del museo si quieren saber más aunque brevemente) sino también porque es en ella que el tema del paisaje místico desarrolla su sentido verdadero. 
Lo que a menudo en nuestras latitudes parecía demasiado artificial y superficial, en el Gran Norte se despliega con mucha más facilidad. Cercanía con una naturaleza brutal, herencia de los Primeros Pueblos, fragilidad humana, desenfreno de los elementos, todo conduce a una experiencia mística que uno se imagina más veraz que bajo la clemencia de nuestros cielos.  




Eugène Jansson, Riddarfjärden à Stockholm. 1898, National Museum Stockholm



Ya estamos de mejor composición para el resto de la visita. Aunque en la sala siguiente consagrada a las noches, las vistas nocturnas de las montañas de Assis del franciscano Charles-Marie Dulac parecen imágenes de catecismo, diáfanas y lisas, los lienzos del sueco Eugène Jansson tienen en cambio una fuerza asombrosa : juegos de luz en el agua, liviandad vaporosa, torbellinos acuáticos, no menoscaban al lado de la Noche con estrellas de van Gogh. 




Edvard Munch, El Sol, 1910 1913, Museo Munch Oslo



Después de unos lienzos con paisajes de guerra (entre los cuales unos Paul Nash angulosos y rítmicos) que sólo tienen una lejana relación con el tema de la exposición (paisaje material y brutal, en las antípodas de lo místico, pero de calidad), la última sala nos conduce a un cosmos de ensueño : el sol de Munch nos irradia como una bomba atómica y el lienzo casi abstracto de Hilma af Klint nos lleva hacia la teosofía y el espiritismo. Ha desaparecido el paisaje sólo queda el espíritu. Al principio exposición no tiene mucha gracia pero termina muy bien.




Vista de la tienda de la exposición Jardines



Del paisaje al jardin no hay sino un paso. Entre la calidad de la exposición de Orsay y la literalmente pobre exposición Jardines en el Grand Palais (hasta el 24 de julio), hay un abismo. Es una exposición correcta desde el punto de vista hortícola, con sus cacharros diversos (400 muestras de tierra, álbumes botánicos, xilotecas, etc.) y su tienda de útiles para el jardin a la salida (arriba), pero intelectualmente, estéticamente, no es de buen nivel : hay algunas obras de calidad (un Kudo pequeño, fotos poco conocidas de Paul Strand) perdidas en una masa mediocre y comercial (joyas de van Cleef & Arpels y Cartier en la exposición no en la tienda...). Todo lo que se parezca a una planta está bien para sacar provecho (Magritte, Giacometti, Richard Lang), aquí el jardin no es sino un decorado, lugar para fiestas o decorado para ruinas : no hay nada sobre la dimensión mística del jardín medieval, nada sobre las ciudades jardín o los jardines obreros y su papel urbanístico, nada sobre los jardines árabes, orientales o persas : aquí el jardin es únicamente francés y burgués, creado solamente para el placer. Para muestra el hecho de que hayan comunicado sobre la exposición con el retrato (por Emile Claus) de este humilde y entregado servidor. Mejor cultiven su jardin.


Fotos cortesía del Museo de Orsay excepto la segunda y la última (del autor)


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vendredi 5 mai 2017

El paraíso perdido

02 de mayo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 





Le MAAT vu du Tage




¡Qué bello ese nuevo edificio! Al lado de la antigua central eléctrica transformada en museo, EDP (Energías de Portugal, cuyo accionista principal es chino) ha construido el museo de arte, de arquitectura y de tecnología a través de su Fundación, con la arquitecta Amanda Levete. Parece una ola, suave y luminosa a orillas del Tage. Esto en cuanto a la caparazón. ¿ Qué hay en el interior ? Para empezar, durante varios meses, nada : la inauguración en octubre de 2016 no fue una inauguración, y fuera de una cosita sin mucho interés de Gonzalez-Foerster, el museo estuvo vacío (y cerrado la mayor parte del tiempo) hasta hace un mes.





Alain Bublex, Paysage 81 (Fantôme Plan Voisin de Paris – V2 Circulaire secteur C6), 2009




En la actualidad el espacio del edificio nuevo está ocupado por una exposición sobre la Utopía (hasta el 21 de agosto). Es un espacio difícil de amueblar con salas de formas encorvadas e irregulares : la estética arquitectural parece haber prevalecido sobre la eficacia museística (pero no soy experto en museología, es solo una impresión). ¿ Qué es la utopía hoy ? se preguntarán ustedes, pues tendrán solo una respuesta parcial totalmente dominada por la arquitectura y el urbanismo. No es sin interés, a menudo demasiado técnico (para el que no sea arquitecto pues hay cantidades de maquetas y planos). Vemos a los "sospechosos de siempre", Alain Bublex (hay además una muy buena crítica del plano Voisin y de las tendencias normativas, de Le Corbusier), Gaillard, Faustino, etc. Y ¿ qué se hicieron las otras utopías, filosóficas, morales, sexuales, políticas, feministas, ecológicas, incluso agrícolas ? ¿ Debe reducirse todo a la ciudad, a su plano, a sus construcciones ? 
Sin embargo no era el material lo que faltaba, de Moore a Houellebecq. Es una pena.






Hector Zamora, Ordem e Progresso, foto M. Lenot, 22 de marzo de 2017


Hector Zamora, Ordem e Progresso, f. M. Lenot, 23 de marzo de 2017



Hector Zamora, Ordem e Progresso, f. V. Parravicini, finales de marzo de 2017




En el centro del edificio hay una sala ovoide, como una mandorla en la que las líneas delicadas conducen hacia el proscenio : sin duda el lugar interior más bonito del museo. Hasta hace algunos días el piso de éste estaba lleno de residuos de madera. El día de la apertura había siete barcos tradicionales de pesca, en más o menos mal estado. Al día siguiente, 25 obreros, todos negros, de overol azul y casco blanco, llegaron para destruir los barcos muy profesionalmente, ni con rabia ni frenesí, en el ruido y el polvo. Esta instalación/performance de Héctor Zamora se entiende a menudo según temas económicos o sociales. Yo veo sobre todo una apología de la ruina, del desastre, una verdadera distopía, precisamente : destruimos nuestras naves, ya no hay forma de retroceder, no hay salvador. Se perdió el paraíso encantado.






Nuno Nunes-Ferreira, Una vez mandé 16 cartas en un solo día. Me dijeron que el cartero había pasado tres veces a su casa ese día, 2015




Para terminar, en el edificio antiguo que vi rápidamente, la exposición "Lo que soy", a partir de la colección EDP de artistas portugueses es bastante dispar pero tiene obras interesantes sobre la identidad, en particular de Sao Trindade (su cuerpo abandonado, tirado en el suelo, casi muerto) y de Nuno Nunes-Ferreira (un archivo de cartas de su padre, soldado en Angola, a su madre).



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mercredi 3 mai 2017

Nostalgia pos-sesentayochista

01 de mayo de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)





Michel Journiac, Homenaje al maldito desconocido, 1973, f. Thierry Ollivier




Está claro que la exposición sobre las contra-culturas de 1969-1989, que irónicamente se intitula El Espíritu Francés (hasta el 21 de mayo en la Maison Rouge) le gusta a cualquiera que haya vivido esos años, pues revive estímulos nostálgicos y pesares por no haber conocido eso o aquello. Hacen alarde de idealismo, nihilismo, humor y tragedia, insolencia y hedonismo, y cada cual se puede identificar, ya sean los viejos rememorando sus aventuras o los más jóvenes soñando con momentos utópicos de libertad. Desde ese punto de vista que yo calificaría de "marketing", es una exposición muy bien lograda. ¿Quién puede quedarse indiferente ante la cronología que abarca desde Gabrielle Russier hasta la caída del Muro de Berlín, pasando por la ley Veil, la muerte de Mesrine y la elección de Tonton? ¿Quién no pasaría horas mirando aquellos 
fancines olvidados, aquellas pasadas historietas, escuchando a cantantes desaparecidos?




Pierre et Gilles, Marie-France, 1980




Todo esto crea una exposición esencialmente documental, cercana a la realidad, sin tomar mucha distancia. Son raras las obras que artísticamente resisten a la prueba del tiempo : Journiac es prácticamente el único que sale favorecido por esta exposición junto a Molinier y Pommereulle (además de la instalación sobria y loca de Claude Lévêque, en el sótano). El 95% de las obras presentadas ya no tienen sino un valor documental, y es verdad que transcriben bien una época, pero solo contienen la densidad del papel de un cigarrillo : Jean Yann, Coluche, Topor, etc. ya no pesan sino por los viejos recuerdos que tenemos de ellos. Y el retrato por Pierre et Gilles de la travesti Marie-France es el ejemplo más claro, una obra fácil y sosa que han tomado en todas partes. 




Fotos de la Marche des Beurs (marcha por la igualdad y contra el racismo, 15 de octubre – 3 de diciembre de 1981)




Aceptemos entonces esta exposición como una exposición documental y no estética. Así podremos cuestionar la parcialidad de los comisarios, que seleccionaron cosas terriblemente parisinas (ah!, toda una pared sobre el Palace..), su visión estrecha desde cierto microcosmos, el mismo con el que a propósito se identifican. Los temas demasiado numerosos apenas si los tratan, cada uno en la sección que le dedican : a ver, un poco de feminismo, una pizca de radios piratas, tres palabras de la escuela alternativa (peor que en otras partes) ... y necesariamente vemos lo que hace falta, lo que excluyeron : la provincia, casi ausente; enfocan los barrios periféricos desde un punto de vista meramente urbanístico; las poblaciones derivadas de la inmigración se ven únicamente a través del prisma de la Marcha de los beurs (que entre paréntesis, se la apropiaron rápidamente los que nos trajeron adonde estamos hoy). Y no hay dimensión internacional alguna : quedémonos entre nosotros. 

Leer Maxence Alcalde, más elocuente que yo sobre los vacíos de esta exposición. 



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