lundi 28 février 2022

Nelly, la ¿«Leni Riefenstahl» griega?

 


23 de febrero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Couverture avec Nelly, La bailarina Nikolska en el Parthénon, 1929, bromuro de plata, 27.1×34.4cm (encuadrado), plancha nº 34


Reconozco que descubrí a la fotógrafa griega Nelly (Elli Sougioultzoglou-Seraidari, 1899-1998; ou Nelly’s) con esta « Histoire Mondiale » -Historia Mundial-, que denunciaba su trabajo de propagandista al tiempo que olvidaban mencionar el de Liselotte Grschebina (al igual que esta página de posicionamiento similar que olvidó oportunamente indicar el trabajo de propaganda de Batia Lishansky),  entonces me compré en subasta y por nada, uno de los raros libros de ella, de Matthias Harder, publicado por Prestel en 2001 (bilingüe inglés alemán, 104 páginas, 60 planchas en color muy bien reproducidas et 25 ilustraciones más pequeñas en blanco y negro). 


Nelly, Gratte-ciels, vers 1950, doble exposición, bromuro de plata, 26.2×26.7cm, plancha nº 52


Estéticamente, Nelly, formada en Dresde a principios de los años 20 por Hugo Erfurth, bien lejos del Bauhaus, sin embargo vecino, perteneció durante bastante tiempo a la escuela pictorialista tardía. Quizás porque al principio quiso ser pintora utiliza con frecuencia la técnica del bromóleo, que le da a sus imágenes un aspecto suave, casi aterciopelado y muy pictórico. Pero en cambio cuando vivió en Nueva York a partir de 1939 (hasta 1966) produjo algunas vistas muy modernistas de rascacielos que recuerdan las fotografías de Berenice Abbot pero dice no haberlas conocido. También hizo muchísimos retratos, bastante clásicos, por pedido, .  


Nelly, La bailarina Mona Païva en la Acrópolis, 1927, bromóleo, 25.5×22.3cm, plancha nº 30


Su momento de «gloria» fue su serie de fotografías de la bailarina francesa Mona Païva desnuda en la Acrópolis; ya había fotografiado en Dresde a bailarinas poco vestidas de la escuela de Mary Wigman (en donde al mismo tiempo Leni Riefenstahl fue una de las alumnas), esta última cercana a los nazis. Algunas de las fotografías fueron hechas al aire libre en los paisajes rocosos de la Suiza sajona. De regreso a Atenas fotografía entonces a Mona Païva desnuda en la Acrópolis, a la griega: nada de escandaloso en sí en ese desnudo, estatuesco y espiritual, una coexistencia armoniosa entre el cuerpo y la piedra. Las imágenes aparecieron en la revista francesa L’Illustration, y en Atenas produjeron un escándalo: Nelly había profanado el Partenón e insultado la cultura griega. Ella se defendió y es posible que ello haya condicionado sus posicionamientos nacionalistas de más tarde. Volvió a hacerlo un poco más tarde con la bailarina ruso-checa Elizabeta Nikolská, desnuda en Propileos (portada del libro), imagen que hará la portada de la revista Voilà (con el título «La Locura de la Acrópolis»). Más que con Mona Païva podemos admirar el contraste entre la fluidez del cuerpo y del velo sinuoso frente a la rigidez vertical de las macizas columnas del templo. Nelly fotografía también en el mismo tipo de lugares, desnudos masculinos, viriles y deportivos, para los cuales la filiación estética con las estatuas antiguas es evidente. En su fotografía vemos los mismos códigos estéticos que en las fotografías de deportistas de los regímenes ideológicos de entonces. 


Montaje de fotografías de Nelly


Este es un elemento clave de la posición estética, cultural y política de Nelly: el parentesco estrecho entre los griegos contemporáneos y la Antigüedad, la unidad étnica y cultural de la «raza griega». Esta continuidad racial y cultural es la base misma de la ideología fascista del dictador Ioánnis Metaxás entre 1936 y 1941. Nelly fue entonces la fotógrafa oficial del Ministerio de la Prensa y del Turismo (dirigido por Nikoloudis, «el Goebbels griego»), contribuyendo a construir una imagen ideal, idílica, folclórica y estereotipada del país para las miradas occidentales. El libro de Matthias Harder no trata para nada ese tema lo que es bastante deshonesto. 


Nelly, Festival de Delfos, 1930, no está en el libro


¿Nelly = Leni Riefenstahl? Ante todo hay que decir que las dos dictaduras no son comparables. Pero, cada una a su nivel, esas dos artistas preconizaron a través de la fotografía, ideologías racialistas. A Nelly la enviaron a los Juegos de Berlín en 1936; sus fotos que fueron regaladas a Goebbels y a Hitler en forma de album se perdieron. Salvo una: reveladora. Simpatizó con Leni Riefenstahl y la invitó a Grecia en donde le ayudó a rodar las secuencias locales de su película Olympia. Esta fotografía en el festival de Delfos del cual era la fotógrafa oficial es elocuente: evoca las grandes ceremonias fascistas, ya sea Nuremberg o el EON.


Nelly, collages para el pabellón griego en New York, 1939, plancha nº 50


En 1939 fue enviada por el gobierno de Metaxás a Nueva York para decorar el pabellón griego de la Exposición Universal. Realiza cuatro grandes collages que celebran la visión metaxista: herencia de la Grecia antigua, espiritualidad cristiana, paisajes pintorescos y continuidad racial de los griegos desde la Antigüedad. Cuando estalla la guerra decide quedarse en Nueva York. Su trabajo fotográfico se vuelve entonces menos interesante salvo los rascacielos; hace numerosos retratos mundanos por pedido y fotografías de calle bastante banales. De regreso a Grecia en 1966 tuvo la decencia de no convertirse en la fotógrafa oficial de los coroneles que tomaron el poder el año siguiente y deja de fotografiar. En 1985 le entrega sus archivos al Museo Benaki antes de morir casi centenaria. Pueden ver este video de una conferencia en inglés del Museo a partir del séptimo minuto (numerosas imágenes). Salvo error, su trabajo no ha sido mostrado nunca en Francia. 


Nelly, Refugiados griegos de Asia Menor, 1925-27, bromóleo, 22×22.5cm, plancha 20

Claramente, no me siento cómodo ante sus fotografías. No es su papel de propagandista de una ideología conservadora incluso racista lo que me perturba, ni su idea preconcebida de la estética pictoralista: sabiéndolo podemos mirar las fotografías con cierta distancia, por lo que son en una época y las circunstancias en las que fueron hechas. No, lo que me perturba es que detrás de la apariencia sólida adivino la melancolía y la tristeza: originaria de una familia griega que los turcos de Asia Menor expulsaron en 1922 y en búsqueda de cierto consuelo en el exilio idealizando su patria, muestra en algunas de sus fotografías cierta forma de moderación, cierta distancia en relación con el discurso oficial que se supone que éstas deben apoyar. Lo vemos en los juegos de luz y los claro-oscuros, en la tensión entre la piedra y los cuerpos, en el sentimiento de soledad y de melancolía que emana, algo totalmente ausente del trabajo de Riefenstahl. La fotografía de refugiados de Asia Menor es, me parece, un ejemplo: no es que sea una fotografía dolorista y victimista al servicio de la propaganda de lo griego frente a los bárbaros otomanos sino la fotografía humana y empática de una escena trágica; casi pensaríamos en Dorothea Lange.


samedi 26 février 2022

Meret Oppenheim : exposición y experiencia (con Susanna Pozzoli)

 


21 de febrero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Catálogo con Meret Oppenheim, Ma gouvernante, 1936-1967, 14x35x21cm, Moderna Museet Stockholm


Salvo error de mi parte, Meret Oppenheim no ha tenido sino dos exposiciones de museo en Francia, en 1984 en el ARC y en 2014 en Villeneuve d'Ascq. La exposición de 2014 me pareció catastrófica: por minimizar su dimensión surrealista, por ocultar sus obras más conocidas, por descuidar la dimensión rebelde y erótica de su trabajo, por debilitar lo que hace la fuerza de su reputación en pro de un discurso conformista, puritano y confuso. Al igual que Dagen, la mayoría de las críticas se escandalizaron salvo los más conformistas. En Berna se acaba de terminar una importante exposición que irá a Houston y luego a Nueva York pero no vendrá a Paris en donde además tenemos muy pocas obras de ella (sólo 3 en Pompidou) y su única obra en el espacio público (en un lugar que conozco bien) ni siquiera está señalada. Como no pude ver la exposición de Berna (la cual, además de la guía misma de la exposición en francés, hay una página documental muy bien hecha), les hablaré únicamente del catálogo (188 páginas en inglés), y también de otro muy buen libro sobre Meret Oppenheim y su casa en Carona en Le Tessin (recibidos en servicio de prensa).  


Meret Oppenheim, X-Ray of M.O.’s Skull, 1964-1981, 40.5×30.5cm, éd. 6/20, Kunstmuseum Berne


El catálogo presenta 155 obras de 1929 (Meret tiene 15 años) a 1985 el año de su muerte, además de las 12 hojas que compone en 1983 para preparar su exposición retrospectiva. La obras se pueden clasificar en tres periodos: juventud cercana a los surrealistas (hasta en 1937, 55 obras), el periodo de crisis en Suiza (1938-1954, 20 obras), y su «renacimiento» (de 1954 a 1985, 80 obras). Los tres ensayos que les voy a presentar aclaran su trabajo paro hace falta una presentación de sus obras tanto cronológica como temática, las planchas no llevan ninguna noticia, hay que leer la pequeña guía para ponerlas en contexto y es una lástima. Hay que leer como complemento el sitio que le dedican pues el catálogo no lleva biografía y da la impresión que el catálogo está dirigido a las personas que conocen bien su obra (que son probablement numerosas en Suiza, menos en Francia). La bibliografía está bien hecha. Dos páginas enteras y densas de agradecimientos (...). 


Meret Oppenheim, El almuerzo de piel (Object), 1936, MoMA, NY


El primer ensayo de Nathalie Dupêcher (The Menil Collection) presenta muy bien el periodo 1932-1937, periodo parisino y surrealista de Meret Oppenheim: llega a Francia a los 18 años y rápidamente se acerca a los surrealistas, se convierte en la pareja de Max Ernst (con quien rompe al poco tiempo: ver el video en la página dedicada en el cual ella cuenta la ruptura, mujer libre y autónoma). Es más breve sobre el periodo 1937-1954 cuando tiene que volver a Suiza en donde trabaja poco y se deprime, se casa, se vuelve anticuaria, antes de recuperarse al final de la crisis (ver también este corto video). Analizando el pasado vemos que la paradoja de su periodo parisino es que dos obras de entonces la hicieron célebre y al mismo tiempo la encerraron en una imagen algo estática. La primera es una obra de ella, Object (o El desayuno de piel) de 1936 (pág.63) la taza, el plato y la cuchara cubiertos de piel que fueron comprados inmediatamente por Alfred Barr del MoMA (casi es igual de conocida Mi Enfermera, evocación posible de una vulva utilizando un par de zapatos amarrados y aderezados en una bandeja, pág.65). La segunda es una obra que la representa, la serie de fotografías Erótica velada de Man Ray: no las muestran aquí y en la página 32 la curadora del MoMa las tilda de infames (« the nude subject of an infamous Man Ray photograph »), sin duda en nombre de una ¡moral feminista retrospectiva! Que Meret Oppenheim haya querido liberarse de aquellas fotografías hechas cuando tenía 20 años podemos entenderlo (en el momento de su primera exposición en museo en Estocolmo batalló en vano para que la portada del catálogo mostrara más bien su retrato con rayos X, pág.156 y finalmente cedió por esto). Las dos obras, la que ella crea y la que la hace tema tratan sin embargo del mismo tema de ruptura, de rebelión y de erotismo por parte de una joven de armas tomar que no le teme a la desnudez ni a la sexualidad. Y querer ocultar una de las dos obras es decepcionante pero revelador. Además Oppenheim detestaba que la pusieran en la «sección de mujeres artistas»: ella misma se definía «artista y punto final».

 

Meret Oppenheim, Octavia, 1969, objeto, óleo sobre tabla, sustancia moldeada y sierra, 187×47cm, col. privada


El ensayo de la directora del museo de Berna, Nina Zimmer, es menos general y después de una elocuente defensa de la discontinuidad y de las facetas múltiples de Meret Oppenheim, se esmera por demostrar, tomando ejemplo en cinco obras que datan de 1966 a 1974, que la artista, sobrepasando el surrealismo tuvo afinidades con otros movimientos artísticos, lo que corresponde totalmente con el discurso de Oppenheim de después de la guerra. Es perfectamente evidente con el Pop Art a través de A Distant Relative (pág.116), y Meret Oppenheim reivindicó personalmente esta cercanía. El parentesco con los Nuevos Realistas muchos de los cuales eran amigos suyos, se demuestra también claramente con Octavia, arriba (pág.123). En cuanto a Flower of Fog (y los otros lienzos de la misma serie, por ejemplo Head of Fog, págs.139 y 140), el parentesco con el expresionismo abstracto se entiende por la similitud de las formas pero nada más, y yo hubiera recordado más bien a ciertos fotógrafos experimentales, como por ejemplo Rossella Bellusci. En cuanto a las similitudes con el Arte Povera, el hecho de utilizar una tabla de madera en bruto para su Geneviève de 1974 (pág.129) además del diseño post-moderno de su maqueta (pág.157) de la fuente en Berna son menos convincentes. Pero el enfoque es interesante aunque por ello el periodo de después de 1954 es cubierto de manera más detallada que el periodo parisino. El más largo de los tres ensayos es el de los dos curadores del MoMa Anne Umland y Lee Colón, quienes después de haber insultado a Man Ray, se extienden largamente, demasiado largamente sobre las hojas que Meret creó en 1983 para preparar su exposición: un artículo erudito para eruditos. En resumen, no es EL libro definitivo sobre Meret Oppenheim pero si lo leemos junto con la guía y el sitio que le dedican es un conjunto un poco áspero pero interesante. 

 

Susanna Pozzoli, serie Casa Costanza, 2017-2020



Entonces, si uno sale de este catálogo (y posiblemente de la exposición) algo frustrado, quizás haya que tomar otro camino para acercarse a Meret Oppenheim fuera de esas normas, por ejemplo tratando de entenderla a través de su casa favorita, Casa Costanza en Carona, cerca de Lugano (allí está enterrada en la cripta familiar). El libro trilingüe (italiano, francés, inglés) de la fotógrafa italiana residente en Paris (nacida a 60kms de Carona) Susanna PozzoliUn’estate con Meret Oppenheim (212 páginas) no es un libro de fotografías. O, más precisamente, no es un libro de fotografías únicamente: los textos y los fragmentos de entrevistas que hizo se combinan con sus fotografías y nos propone una inmersión sensible en el universo de Meret Oppenheim. Meret renovó la casa de sus abuelos suizos, los Wenger, paraíso perdido a donde iba de niña. A partir de 1967 hace con la casa una obra de arte total, en la cual sus obras y los numerosos objetos que coleccionaba se armonizan con el espíritu del lugar y de la tradición local; el arquitecto Aurelio Galfetti, entonces principiante que colaboró con Meret Oppenheim es entrevistado aquí. Antes de ella y después de ella fue un lugar de cultura: el libro de oro de la casa (que empieza quizás con Herman Hess, un tiempo casado con Ruth Wenger, su tía) acumula las firmas conocidas. 


Susanna Pozzoli, serie Casa Costanza, 2017-2020


Pero primero las fotografías. Inspirada por la biografía escrita por Martina Corgnati (dice en su entrevista con Volker Feierabend, presidente de la fundación VAF que apoyó el proyecto), Susanna Pozzoli profundizó en el trabajo de Meret Oppenheim, en sus escritos, cartas, pasó tiempo con su cuñada, que vive en la casa, con su sobrina y sobrino que viven cerca, vió al arquitecto y a dos amigas de Meret, a los historiadores de arte Brice Curiger que escribió su biografía y a Jacqueline Burckhardt. Todo ello antes de tomar ninguna fotografía. En diversas ocasiones y diferentes estaciones volvió a Casa Costanza, se paseó sola en la casa silenciosa para domesticarla e intentar impregnarse de la atmósfera, del genio del lugar y percibir los testimonios latentes en las habitaciones y las paredes. Hay dos tipos de fotografías en este trabajo. Unas son de objetos en primer plano que pueblan la casa: obras de arte, claro, pero también una marioneta, una jabonera, un metrónomo, fotos de familia e igualmente papelitos abandonados por todas partes por Meret, y a veces cuentan la historia del objeto, fuentes de una clasificación sistemática y obsesiva y algunas veces de sus pequeñas manias de arreglar y ordenar. La fotógrafa se acerca lo más posible, nos acerca lo más posible, nuestra experiencia se vuelve sensorial, casi sensual. 


Susanna Pozzoli, serie Casa Costanza, 2017-2020


Y fotografías de los espacios, las habitaciones, los pasajes: los espacios que revelan a los seres. Como observa muy justamente Barbara Stehle en su ensayo, son en general vistas asimétricas y desfasadas, que muestran la voluntad de Susanna Pozzoli de escaparse de la vista frontal y documental como con esta chimenea de arriba. También vemos objetos cortados, fragmentados, cuya parte fuera de cámara también se escapa del documental simplista, lleva la mirada a otra parte, como un travelling, escribe. La luz, atenuada por las cortinas suaviza los lugares, esculturas de yeso, maquetas de Six nuages sur un pont  -Seis nubes en un puente-,  instaladas en un borde de ventana, iluminadas por detrás parecen fantasmas flotando. Yo creí ver aquí abajo una vista de las montañas por una ventana (especialmente porque al lado está su carta a Leonor Fini que dice «Las montañas de enfrente son magníficas»), antes de darme cuenta de que se trataba de un cuadro. La navegación poética entre vista general y y detalles le da al libro un ritmo tranquilo que entonan los textos: citaciones de Meret Oppenheim, fragmentos de entrevistas, citaciones del libro de oro. Los textos cuentan la vida de la familia, la historia de la casa, el proyecto Meret Oppenheim, la vida con ella: la otra mitad del relato. 


Susanna Pozzoli, serie Casa Costanza, 2017-2020


El resultado es por supuesto un homenaje de una artista a otra y también un retrato: retrato sin cuerpo, retrato en contrarrelieve, retrato con las huellas dejadas, retrato por caminos que atraviesan. A cada instante se vislumbra el diálogo entre la arquitectura ruda y antigua de la casa y la sensibilidad de Meret Oppenheim, sus colores, espacios, ubicaciones. Es un libro íntimo, aclarador, sensible, que nos cuenta de manera sutil una historia, en imágenes y en palabras. Al fin de cuentas parece que aprendiéramos más en este libro de fotografías que en el catálogo demasiado áspero, no sobre la obra de Oppenheim (pero la casa es también una obra), sino sobre la persona, su encanto, su melancolía, sus manías, sus amistades. Bella experiencia.  




jeudi 24 février 2022

Reajuste mediterráneo

 


17 de febrero de 2022 por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



El nuevo Museo Nacional de Mónaco presenta (hasta el 2 de mayo) una exposición intitulada « Monaco Alexandrie. Le grand détour. Villes-mondes et surréalisme cosmopolite ». No he visto la exposición (y es posible que no la vea), pero recibí el catálogo (en servicio de prensa). De entrada el tema es más bien curioso: ¿qué podrá vincular a esas dos ciudades, fuera del exilio del rey Faruq que se volvió ciudadano monegasco? Es el interés de este libro, que además de las trayectorias particulares muestra la dimensión cosmopolita de las dos ciudades desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX y el eje creativo que atraviesa el Mediterráneo. Aunque Mónaco es un ejemplo entre otros de los vínculos con el Cercano Oriente, Alejandría es durante cerca de un siglo una ciudad-mundo, la más acogedora con los extranjeros sedentarios o exiliados, la más palpitante y la más desobediente (mucho más que Tánger, Beirut o Estambul, otras candidatas posibles). Del esplendor pasado ya no se ven actualmente sino los vestigios arquitecturales (pero muchas casas antiguas han sido destruidas a causa del frenesí inmobiliario), a veces un bar o una librería (y eso que ya llevo casi 40 años sin volver): quedan los libros y los cuadros. Y además del propósito artístico explícito aquí, la ciudad está poblada por los fantasmas de los Cavafis, Durrell y Chahine (o por otro estilo,  Dalida, Claude François, Moustaki y Demis Roussos); bueno, también Rudolf Hess. Al lado de la ciudad-mundo, Mónaco no tiene nada que ver (aunque le disguste a la autora del prólogo, S.A.R. la Princesa de Hanovre), y no es sino como refugio de André Pieyre de Mandiargues y de Leonor Fini durante la guerra, que la ciudad estado tiene voz y voto (pero descubrimos también al marqués Stanislao Lepri, pintor, consul de Italia en Mónaco y uno de los numerosos amantes de Leonor Fini, págs. 291-305, 201, 203, ver más abajo). 


Samir Rafi, El Pescador, 1954, 22x27cm, col. MMZAYK, pág.189


El catálogo bilingüe inglés es un curioso librazo de 350 páginas, publicado por el Museo y Zamân Books & Curating. El cuaderno central (págs.161-208) comprende, sin reseñas, 50 reproducciones en color de las obras que exponen (de las más o menos 240 de unos cincuenta artistas), desde un Marcel Duchamp incongruente a una Virginia Tentindo erótico-surrealista. El resto del libro, es decir, 300 páginas, reúne ocho ensayos y unas cuarenta reediciones de documentos, dibujos, afiches e historias breves. De éstas últimas, llenas de anécdotas e ilustraciones, seleccioné la mención de esta colección cairota que visité hace doce años (págs. 59-60); la misteriosa estadía del pintor egipcio Samir Rafi en la Algeria de Ben Bella (págs.89-92, págs.189 y 195); la raíces egipcias del futurismo con Marinetti, también nacido en Alejandría (págs. 130-132); y el movimiento del Désir Libertaire del poeta irakí Abdul Kader El Janabi, influenciado al tiempo por los surrealistas y los situacionistas (págs. 248-251).


Mohamed Riyad Saeed, ST, 1977, 75x90cm, Museo de Bellas artes, Alejandría, pág. 199


Y el Deseo Libertario; más literario que plástico, es aquí el principal representante del surrealismo árabe (leer aquí y aquí). Una pequeña reseña de síntesis sobre el surrealismo meridional de Morad Montazami (pág. 268-271) aclara el propósito. También se trata de la poetisa surrealista Joyce Mansour (hay también algunas piezas de arte plástico, págs. 204, 205), británica del Cairo (una ciudad que aquí no parece ser sino un suburbio de Alejandría), del poeta cosmopolita Georges Henein (págs.221-239), cairota también y del grupo Arte y Libertad, no hay alejandrinos artistas plásticos:  sin duda, según las reproducciones, Mohamed Riyad Saeed (pág. 199), Abdel Hadi El-Gazzar (págs.197 & 200), o Ramses Younan (pág. 182), pero es más o menos todo, creo (Mayo – Antoine Malliarakis– se queda al margen de los surrealistas, quienes, dice pág. 269 son antipáticos y poco naturales y «le dan más importancia a la manías y a los tics que al sueño mismo motor de la vida» págs. 144, 169, 177, 183, 198, 312-313, ver más abajo). El subtítulo «surrealismo cosmopolita» prometía más. Específicamente, me parece* que no hay ni una palabra sobre Lee Miller cuando era la esposa de Aziz Eloui Bey y sin embrago fue en Egipto en donde su arte se abrió plenamente.  


Mohamed Saïd, Bañistas con piragua, 1932 (91.7×76.5cm) & Le Dancing, 1949 (71.3×51.3cm), Museo de Bellas artes, Alejandría, pág. 162-163


El propósito del libro en lo que se relaciona con los artistas alejandrinos, o más ampliamente, medio orientales, está más centrado en los artistas modernistas, los que combinan las dos culturas y son intermediarios entre dos mundos. Es el caso de Mahmoud Saïd, objeto del primer ensayo (págs. 45-55, 115, 162, 163) por Arthur Debsi (después de la presentación págs. 15-39 de la obra por Morad  Montazami): aristócrata, tío de la Reina, vive entre Alejandría y Paris, es un pintor modernista típico que pinta mujeres «lascivas, enigmáticas y deseables» de la alta burguesía al igual que mujeres del pueblo y prostitutas. El ensayo que sigue (págs. 67-79) por Mehri Khalil, bien documentado, analiza muy bien las relaciones de André Lhota con Egipto, su crítica del academismo enseñado entonces y sus 19 estudiantes egipcios. Para Lhote, los pintores de la antigüedad egipcia fueron los primeros cubistas, los primeros modernos. Vemos después un texto de (págs. 99-109, 179) Arthur Debsi sobre Mohamed Naghi, quien habiendo vivido y estudiado en Florencia, Roma y Paris, quiso combinar la novedad de las artes modernas con el patrimonio antiguo. 


Cléa Badaro, Mujeres en el balcón, 1965, 76x103cm, col. Dr. M. Awad, pág.172


De paso veamos (son raras) a algunas mujeres egipcias artistas, Effat Naghi, Clea Badaro (pág. 172, la mágica Clea del Quatuor d’Alexandrie), e Inji Efflatoun (págs. 158-159, 176 arriba; que se distinguió hace un año), evocadas brevemente (las otras artistas mencionadas son europeas de Europa): no hay con qué justificar el «feminismo feroz y sin concesión» que el director del museo promete en el Prefacio (pág. 9), ni la «fuerte presencia de protagonistas femeninas de todos horizontes» las «vanguardistas egiptofilias», de las que alardea la reseña de presentación en la cual es cuestión de «la historia autorizada (escrita por los hombres)».**


Inji Efflatoun, Prisión, 1960 (48x68cm, col. MMZAYK) & Mayo, Sous-bois, 1961 (102.3x83cm, col. privée), págs 176-177


Sin ir hasta Soliman Pacha, a Gustave Le Gray o al padre Enfantin, unos franceses hicieron el viaje contrario que los egipcios que vinieron a estudiar y a vivir en Francia, se fueron a instalarse en Egipto por afinidad cultural más que por lucro y algunas veces se convirtieron al Islam. La interesante Valentine de Saint-Point, objeto del destacado ensayo de Amina Diab (págs. 119-129, 135) es un bonito ejemplo: aristócrata, poetisa, bailarina, autora del Manifiesto de la Mujer futurista y del Manifiesto futurista de la Lujuria, se convirtió al Islam y se instaló en el Cairo; contribuyó al renacimiento cultural del país y publica una revista, Le Phoenix, para acercar las culturas cristiana y musulmana. 


Stanislao Lepri, El Creador de los ángeles, 1969, 100x73cm, coll. J.-J. Plaisance, pág. 203


Siguen un texto de Francesca Rondinelli sobre el escritor surrealista Georges Henein (págs. 221-235) y un estudio de Cléa Daridan sobre dos familias egipcias de mecenas, además de otros textos sobre el lado netamente europeo que ponen bien en evidencia el surrealismo de André Pieyre de Mandiargues y de su esposa Bona, Jacques Kober, André Marchand, Leonor Fini, Stanislao Lepri entre otros, bastante lejos de Alejandría, y, salvo el trio Mandiargues – Fini – Lepri que se refugió durante la guerra no muy cerca de Mónaco tampoco, como dicen aquí arriba. Entre los ensayos, el texto de Francesca Rondinelli (págs. 275-285) sobre la dimensión corporal y sexual de las obras de Leonor Fini, Bona y Joyce Mansour intitulado con elocuencia «Déchirures et Plaisirs» -Desgarros y Placeres- es inspirador (leer también sobre Bona). 


Pages 20-21


Así que es un libro bastante desconcertante, no es verdaderamente un catálogo de exposición sino más bien un ensamblaje más o menos coherente de textos diversos en relación con el tema. No hay biografía de los artistas (nacimiento, muerte, pintor o escritor, es todo), de los autores tampoco, no hay índice ni cronología y las ilustraciones en el texto mismo (fuera del cuaderno central) son de malísima calidad, impresiones malas en monocromo lila y algunas veces en el plegado. Pero hay lecturas interesantes.

*La falta de índice es bastante fastidiosa y no me permite estar seguro a cien por cien. Imposible saber también si mencionan a Albert Cossery (2° a la izquierda en esta foto del grupo Arte y Libertad; el 2° a la derecha es Raoul Curiel, los dos cercanos a Georges Henein).

**Aunque en el libro hay tantos autores como autoras, solamente dedican dos artículos a mujeres y 6 a hombres (dos mixtos); entre las historias breves, 10 están relacionadas con hombres, 2 con mujeres (seis neutros o mixtos). En las páginas centrales, 26 hombres por 10 mujeres. Refleja bastante el universo que describen, me parece, pero estamos lejos del «feminismo feroz» anunciado en este prefacio bien pensante (en respuesta a un comentario criticando mi formulación, añadido del 18 de febrero).

jeudi 17 février 2022

Poética y Política (videos de Francis Alÿs)

 


14 de febrero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Francis Alÿs, As Long as I’m Walking, portada del libro

Tirar un perrito con ruedas de metal imantado que recoge residuos metálicos por el suelo (abajo), o, de la misma manera, caminar por la ciudad con zapatos de suelas imantadas. Empujar un bloque de hielo por las calles hasta que se derrita. Hacer girar alrededor de una columna a un pastor y su rebaño. Deambular al azar por Venecia con la mitad de un bajo hasta encontrar por casualidad a la persona con la otra mitad. Caminar por la ciudad con una pistola en la mano hasta que un policía lo detenga. Mirar al aire solo, en medio de una plaza. Con una varilla de tambor en mano, pasarla por las rejas de los parques. Echar pintura por el suelo para visibilizar de nuevo las fronteras borradas. Patear una pelota encendida por las calles hasta que se apague. Caminar once horas al día durante una semana dándole la vuelta sin parar a su pequeño aparta-estudio, o sea 118 kms. Desmontar y montar un arma lo más rápido posible. Jugar al balón con una botella, al aro con una llanta o una bobina de película de 35mm, hacer rebotes en el agua, elevar cometas, jugar Tangara saltando en un pie, al jackes,... ¡Qué absurdo! ¿Para qué sirven esos juegos?


Francis Alÿs, The Collector (Colector), 1990-92, páginas 10-11

Y es que ¡es tan poético! Allí encontramos la poesía del azar, de la suerte, como en todos los juegos; también vemos el esfuerzo, la voluntad de ir hacia el extremo de un gesto gratuito. La idea del «hasta» dónde, el deseo de alcanzar el punto final, la desaparición del objeto derretido o quemado. Pensamos en Sísifo claro y también en ciertas performances discretas de Jiri Kovanda. Deambulamos, nos le medimos al espacio, derivamos: caminar es esencial, es resistencia y disciplina poética. 


Francis Alÿs, Retoque / Painting, 2008, páginas 56-57

Sí pero: el cielo afgano por donde se pasea una cometa palidece cuando se ve un helicóptero militar (abajo); las cabrillas intentan pasar el estrecho de Gibraltar; los soldados que desmontan sus armas son un talibán y un británico de cuerpo expedicionario en Afganistán; la caminata alrededor del estudio recuerda la de Albert Speer durante veinte años en su calabozo de Spandau; la pelota en llamas corre por las calles de Ciudad Juarez, la ciudad de los carteles; la pintura verde en el suelo marca la tristemente célebre frontera de Jerusalén que Israel cruzó en 1967 y abolió 13 años más tarde anexando así la parte este de la ciudad para crear la «capital eterna, una e indivisible del pueblo judío», y, en ese contexto, Alÿs «adorna» su video con las entrevistas de, entre otros, Amira Hass, Eyal WeizmanMichel Warschaski; otra pintura en el suelo amarilla esta vez, marca la Zona del Canal de Panamá ocupada por los Estados Unidos durante 96 años (arriba y portada del libro); la columna es del Zócalo, lugar importante de la represión en Méjico en 1968; el policía que detiene es mejicano, país en donde vive el artista y muchas de sus acciones tienen lugar allá. Todo o casi todo aquí es político, no de manera evidente ni comprometida sino alusiva, evocadora, con indicios. Para Francis Alÿs, puesto que de él se trata por supuesto, la política, es también el asunto de la polis de la ciudad, la manera como se estructura y cómo los habitantes se organizan frente a su opresión. 


Francis Alÿs, TRF, 2014, páginas 150-151, foto del autor

El libro, publicado por JRP Éditions con motivo de la exposición en el Museo cantonal de Bellas artes de Lausana (no la vi, mi última exposición de Alÿs data de 2010 en el Tate), presenta 28 videos de Francis Alÿs, cada uno con algunas imágenes y un texto (en una pena, hacen falta los Coldstream); entre los videos, unos diez pertenecen a la serie de los Juegos de niños. También vemos en gran cantidad dibujos y pinturas de su proyecto afgano entre 2010 y 2014. Dos de esas pinturas son abstractas, con formas geométricas de colores (arriba): toman las insignias de cuerpos (TRF : Tactical Recognition Flashesde soldados británicos de la fuerza expedicionaria (le 2nd Battalion Parachute Regiment et le 1st Battallion Mercian Regiment). Son imágenes de lo real pero que rechazan la representación de la realidad, al igual que en la misma situación, las «fotografías» de Afganistan de Broomberg & Chanarin, o como algunos trabajos de Yto Barrada sobre los migrantes.  


Francis Alÿs, Children’s Games #10 (Papalote), páginas 82-83


Después de una introducción por la curadora Nicole Schweizer quien insiste sobre la caminata, el ensueño, la creación, como medios del artista para «pensar lo real de otra manera», un interesante ensayo de la historiadora de la performance Judith Rodenbeck que apunta entre otros, los fenómenos de acumulación (por ejemplo con Fabiola) y de travesía en la obra de Alÿs. Viene luego un texto excelente del poeta e historiador del arte Luis Pérez-Oramas quien convoca a Bataille, Deligny (las líneas de velocidad residual y el entre dos) y... a Frans Post en torno a los Juegos de niños, un conjunto sobre el cual trata también el último ensayo de la historiadora del arte Julia Bryan-Wilson, más descriptivo y menos convincente en su intento por leerlos a través de la teoría queer. Biografía corta del artista y buena bibliografía al final; una entrevista con Alÿs hubiera podido completar el catálogo. El título de mi reseña se inspira del subtítulo del video en Jerusalén, The Green Line« Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political, and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic. »



Catálogo recibido en servicio de prensa.


mardi 15 février 2022

Algunos libros : Skulls, L’image et son double, A. Lapper & Z. Sedira

 


12 de febrero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Libros que he estado leyendo por razones independientes de mi voluntad que me restringen actualmente. El libro de Paul Gambino es extraño, Skulls (en inglés): después de un breve análisis de su (y nuestra) fascinación por las calaveras (uno de los raros objetos que evocan la muerte que aceptamos, ya que actualmente la muerte es tabú - incluso tengo uno, falso, en mi sala), presenta a 32 coleccionistas de (verdaderos) cráneos, son en su mayoría estadounidenses, pero también hay tres ingleses (entre ellos un Lord), un noruego (que posee uno), un belga y un rumano, son hombres en su mayoría, pero también hay algunas parejas y algunas mujeres. Sus colecciones van de uno a 214 cráneos; algunos son vendedores, otros son aficionados y algunos son, para decir la verdad, un poco raros. Cada uno habla de su pasión y muestra los mejores especímenes de su colección. Algunos tienen un enfoque más bien médico (¿conocen los cráneos de Beauchêne?), otros un enfoque artístico (añadiendo cantidad de adornos más o menos estéticos), y otros se interesan más por el exotismo sin preocuparse por la ética (uno de ellos se queja pues los mokomakai se han vuelto escasísimos ya que se los han devuelto a los Maoríes...). El más divertido es uno que lleva la inscripción « Boche Metz 1918 » (que el coleccionista no parece haber entendido, pág.151), y el que más bonito me parece es una calavera tibetana (pág.10) en la cual hay grabadas oraciones y figuras divinas. 




Sólo ahora recibo, el catálogo bilingüe de la exposición L’image et son double -La imagen y su doble- que vimos en septiembre en el Centro Pompidou, y es una lástima, pues prefiero ver el catálogo justo después de la exposición, antes de escribir, incluso si tengo que volver en caso de que haya algo que no he visto o percibido mal. Ver la reproducción de las obras, leer las reseñas, más explicativas que los carteles o las hojas de sala (ésta, decía yo entonces, era singularmente simplista para una exposición tan compleja) y principalmente meterme en los ensayos y en las entrevistas que me parecen indispensables. De ahí mi descontento. Además de las reproducciones de las obras y unas quince reseñas específicas, tenemos una corta (demasiado corta) introducción de la comisaria Julie Jones, cuyo íncipit en torno a un grabado de 1858, es sorprendente y justo, y cuatro entrevistas de artistas que exponen: Sara Cwynar (quien deforma los manuales de fotografía -imagen de la portada del libro-, y cita a Flusser, Philipp Goldbach (en su pared de diapositivas), a Susan Meidelas (sobre la propagación de su imagen Molotov Man), y a Timm Ulrichs (sobre la duplicación, con el título, también muy flusseriano, «Cómo hacer fracasar a los fotógrafos sin cámara fotográfica»).   



En 2005 el pedestal vacante de Trafalgar Square fue adornado con una escultura de 3,5 metros, en mármol de Carrara, del artista Marc Quinn y que representa a la artista Alison Lapper. Una mujer desnuda, embarazada, bebé talidomida nacida sin brazos y con las piernas atrofiadas. Yo escribía entonces: «En medio de generales en uniforme (y a los pies de Nelson el manco), es la única mujer, la única desnuda, sin adornos; feminidad y redondeces en un universo de hombres y guerra. Es por supuesto una estatua moderna, pero que también atraviesa los siglos, un regreso a la estatuaria antigua. Por encima de los juicios morales, de los discursos sobre la discapacidad, es una estatua impresionante.» Un bonito comic, London Venus, de Yaneck Chareyre y Mathieu Bertrand  ediciones Steinkis cuenta la tenacidad y el amor por la vida de esta mujer discapacitada, desde su primera infancia a su educación en centros especializados, del desamor de su madre a la violencia de su pareja, de su embarazo a la muerte de su hijo por sobredosis. Es claro, un himno a la vida y a la valentía, es también una invitación a mirar de otra manera los cuerpos de los discapacitados. 



Zineb Sedira representará este año a Francia en la Bienal de Venecia (es posible que vaya). En lugar de catálogo, produce tres periódicos de 16 páginas además de un afiche en el medio (como dice el editorial: «Si el menú no es suficiente para que se le vuelva agua la boca, el afiche de colección en la página central que representa un collage de Zineb terminará de convencerlo» - todo eso por la módica suma de 4€); el primero es sobre Argel, los siguientes serán sobre Venecia y Paris. La revista sobre Argel cubre dos temas principalmente: el primero es una parte de la historia del cine argelino con un texto bien documentado de Léa Morin y una bonita representación por Nadira Laggoune-Aklouche y Reda Bensmaïa de la excelente película de Assia Djebar, La Nouba des femmes du Mont Chenoua. El segundo tema es un largo ensayo de seis páginas de la criminóloga australiana Juliet Rogers «La psychanalyse est-elle universelle ?» -¿Es el psicoanálisis universal?- denso e indigesto y cuya pertinencia no salta a la vista, analiza en el contexto colonial australiano los vínculos entre deseo, psicoanálisis y derecho... El afiche central (de colección, no se le olvide), tiene por detrás del collage de Sedira, por un lado tres imágenes de Laure Prouvost y por el otro un texto pequeño sobre la película « Je veux voir » -Quiero ver- de los artistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (con Catherine Deneuve), texto en el cual se habla de una guerra, de ruinas, de vidas destruidas, de regiones destrozadas por el conflicto, de rutas prohibidas, sin que se nos diga en ningún momento ¡quién hizo estallar la guerra, quién destruyó, quién masacró! Indudablemente, al ver esto, no es de extrañar. En todo caso es un catálogo curioso...

Todos recibidos en servicio de prensa.