Cruz-Filipe : cuestiones de lo real

26 de febrero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Cruz-Filipe, Cuestiones de lo real, 1976, 117x172cm, col. CAM Gulbenkian

Se piensan pintores, se piensan fotógrafos: fue una exposición en el ARC (MAMVP) en 1981. Y los vínculos entre fotografía y pintura datan de la invención misma de la fotografía. Entre los pintores que se volvieron fotógrafos, con frecuencia por falta de talento, y las fotografías para pintores de Atget, el diálogo ha sido constante entre las dos artes, o mejor, entre el gran arte que era la pintura y el arte menor de la fotografía «humilde servidora de las artes», como decía Baudelaire; y la obra de referencia sobre ese diálogo es sin duda la de Dominique de Font-Réaulx, hasta 1914. Si en nuestros días sigue habiendo diálogo, adquiere una dimensión nueva con Gerhard Richter, naturalmente, y también con otros artistas que combinan los dos medios, no como simple reproducción sino de manera creativa. Es el caso por ejemplo de Lizzie Calligas (celebrada por Vilém Flusser), y, lo descubro con el artista portugués Cruz-Filipe (nacido en 1934), que exponen en la Fundación Gulbenkian (hasta el 15 de abril). 

Cruz-Filipe, A medida comun das mais humildes coisas (La medida común de las cosas más humildes), 1972, 95x141cm, col. CAM Gulbenkian

El artista proyecta fotografías en lienzos foto sensibilizados que después pinta. Sus obras más antiguas con fotografías en blanco y negro, como pegadas en los cuadros recuerdan a maestros antiguos, italianos o flamencos y con frecuencia expresan con fuerza el contraste entre las dos artes, los dos medios. Así, de un bodegón con gaita, botella y jarra (sobre el cual parece que flotara un fuego fatuo) emerge el rostro pensativo y sensual de una joven con la piel cubierta de gotas finas de agua, como una alegoría, un sutil memento mori. Una ventana en el interior del cuadro, una fotografía de su taller visto a través de la ventana cerrada (arriba) superpuesta en un bodegón con instrumentos de música, es como un juego de ecos, una puesta en abismo, metáfora de su arte: cuestiones de lo real, en efecto. 

Cruz-Filipe, Orden de las visibilidades, 1988, 56x43cm, col. CAM Gulbenkian

Luego pasamos a motivos más complejos en los cuales la imagen fotográfica, una vez proyectada y repintada, llega a interactuar con las formas mismas de la pintura. Entonces aparecen cuerpos, rostros y con frecuencia manos. Son las manos las que ritman las composiciones, por ejemplo en esta obra, inspirada quizás en Parmigianino, y en la cual las manos resbalan, acarician, designan y construyen una ilusión que, a través de Orden de las visibilidades, 1988, 56x43cm, col. CAM Gulbenkian, linda con ciertas incongruencias visuales del surrealismo (Magritte, por ejemplo). 

Cruz-Filipe, Teatro dos sentidos (Teatro de los sentidos), 1991, 91x67cm, col. part.

Manos y cuerpos femeninos se encuentran. Si una mujer formal mira un Vermeer, otra más audaz, rodeada de manos y pies masculinos, parece fundirse en los brazos de un caballero del Renacimiento. Cada uno de esos lienzos nos dice que hurguemos en nuestra memoria visual para que busquemos en qué cuadro vimos aquel jubón, aquel corpiño, aquel pie o esta mano, y también nos hace vibrar al unísono de las confrontaciones visuales e intenta contarnos una historia de amor, sexo, violencia. 

Cruz-Filipe, Meditaciones sobre la inquietud, 2004, 102x145cm, col. Maria do Céu Soares Machado

Unas áreas verticales enmarcan un cuerpo de mujer, primero desnuda y arrodillada, luego vestida con suntuosidad. Todo intento de narración sería en vano: ¿se estará escapando de la imperiosa mano masculina? ¿O se tratará de una transformación, una sublimación? Cada uno de esos cuadros es un refugio de fantasmas. 

Cruz-Filipe, Otro sueño, 1977, 75x117cm, col. del artista

¿Qué decir de esta mano que soba sin dulzura un seno que adivinamos reticente mientras que a la izquierda la manga de un traje suntuoso se apoya indolente? ¿Quiénes son esos hombres? ¿Qué los une?

Cruz-Filipe, La extranjera, 1997, 146x114cm, col. Fernando Saavedra

Y esta mujer fragmentada, cara y cuello, seno, y un hombro del que no percibimos la articulación y apenas las manos, abajo: mujer descompuesta que se ve a través de una reja, una máscara, que surge de lo oscuro ante los ojos del voyeur.    

Cruz-Filipe, Punto culminante, 1994, 148x110cm, col. CGD

A veces el negro ocupa todo el lienzo, o casi, y aquí solamente vemos dos manos, unas manos masculinas, manos poderosas bajo un cielo atormentado. Cruz-Filipe construye así un universo fantasmagórico, onírico, inquietante: sus fantasmas toman cuerpo en figuras antiguas, vestidas de oropeles de la historia del arte para venir a asediar mejor los espíritus y prevenir el olvido. 

Cruz-Filipe, O espelho (El espejo), 1984, 36x28cm, col. CAM Gulbenkian

La otra parte de su trabajo que muestran en la exposición (26 de los 57 lienzos) sigue mezclando pintura y fotografía (pero esta vez imprime en el lienzo fotos digitales) con motivos de paisajes, algunos son el fruto de viajes en el Ártico y en África, otros salen de su imaginación. Formalmente es un trabajo más acabado, pero sin la carga psíquica de sus retratos, con menos emoción y sensualidad, me parece. 

Cruz-Filipe, Transparência (Transparencia), 2018, 145x102cm, col. del artista

Pero somos sensibles a la dimensión romántica de sus pinturas-paisajes y a la búsqueda de lo sublime, a la luz atmosférica de algunos lienzos. Coquetea más fácilmente con la abstracción al despegarse del motivo para construir formas minerales, marinas o nubes ilimitadas, en donde se es incapaz de reconocer cualquier realidad. El resultado de un proceso a través de cuatro siglos de historia del arte. 

Bonito catálogo (solamente en portugués), recibido en servicio de prensa

¿Es el mundo un refugio? (Valérie Jouve)

21 de febrero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Valérie Jouve, S.T. (Las Fachadas), 2021 & S.T. (Los Personajes con Abu Hassan), 2014, impresiones chorro de tinta 

En su exposición en el CPIF (hasta el 14 de abril), Valérie Jouve afirma y no interroga como yo en el título. De dolmenes inspirados a conjuntos de edificios, de casas palestinas a una finca velavia, de muros de concreto o metal a rocas en bruto, del campo a la ciudad, Valérie Jouve compone con armonía en dos paredes paralelas, un montaje sinfónico de refugios posibles que completan y acompañan unos árboles, flores, e incluso, una novedad en su trabajo, tres cielos atormentados. Combina sabiamente desde la imagen en la entrada y a lo largo de toda la exposición, lo roto y lo liso, lo mate y lo brillante, lo pulido reciente con lo rugoso antiguo; toda una enciclopedia de formas y texturas desde la prehistoria del Aveyron y la antigüedad omeya hasta las barras de edificios de nuestros tristes alrededores. De una pared a la otra como en una partitura, las imágenes se responden, se crean correspondencias y complicidades, se construye un espacio mental y emocional con una fluidez sofisticada, sin cronología ni clasificación. 

Valérie Jouve, S.T. (Las Ruinas), 2014 & S.T. (Las Arquitecturas – Las Ruinas), 2011, C-prints

¿Estaremos protegidos? De la lluvia y el viento, quizás, pero ¿y de la violencia? ¿de la guerra y la destrucción? Tres personajes teatralizados, dos mujeres y una jovencita parecen humanizar el paisaje, surgen en medio de lo mineral y miran a lo lejos. Pero nuestra mirada es atraída hacia el fondo de la sala, allí se superponen dos fotografías (arriba): la más grande es una fachada con ritmo de edificio modernista, tal vez Le Corbusier en la ciudad natal de la artista; pegada encima y ocultando una parte, un hombre de brazos cruzados, mirada dura, frente deformada y que nos mira fijamente. Lo llaman Abu Hassan, padre de Hassan, como acostrumbran en la región (el autor de estas líneas fue llamado Abu Skandar, padre de Alejandro). Es palestino al igual que el Palacio de Hisham (aquí arriba), una ruina majestuosa dominada al fondo por una estación radar del ejercito de ocupación (fotografía yuxtapuesta aquí a uno de nuestros edificios destripados que desvela los colores vivos de sus intimidades), también son palestinas las puertas de las casas cuyas imágenes, en viñetas, acompañan otras fotografías de construcciones grandes. ¿Estará protegido actualmente Abu Hassan? ¿Estará en lugar seguro? Su mirada y postura nos dicen su resistencia, su «soumoud» como dicen allá, la capacidad para seguir contra viento y marea. Y de repente la actualidad del genocidio hace que la exposición se llene de emoción, de tragedia, de rabia; y podemos llorar, sin tapujos. 

Valérie Jouve, S.T. (Las Rocas, Las Arquitecturas, Los Muros), 2022-2023, impresiones chorro de tinta 

Procedente de la sociología y de la antropología, primero fotógrafa para arquitectos, Valérie Jouve había hecho exposiciones exitosas en Rennes, el Centro Pompidou, el MAC/VAL, el Jeu de Paume, en Saint-Etienne, pero ésta es verdaderamente su exposición más personal, la más íntima, lo que contribuye también a la carga emocional. Todo su trabajo se orienta hacia la búsqueda de sentido, de equilibrio entre las personas y el medio: ¿cómo estamos en el mundo? Da testimonio también, en la sala vecina, su película sobre una mujer errante Puerta de Aubervilliers, en los baldíos en donde la naturaleza se le impone al concreto: emblema del encuentro entre espacio natural y paisaje urbano. 

Próxima exposición en la galerie Xippas. Foto 1 cortesía del CPIF.

Bertille Bak, el humor que hace mover montañas

20 de febrero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Bertille Bak, Abus de souffle, 2024, video, captura de pantalla

Obviamente se pueden pronunciar discursos indignados vehementes sobre el abandono de las casas de mineros, sobre la especulación colonial o la marginalización de los gitanos, pero en lugar de gritar, el talento de Bertille Back (Jeu de Paume hasta el 12 de mayo) consiste más bien en hacernos sonreír: con frecuencia, su humor mordaz pero mitigado con ternura y humanidad nos conmueve. Ya escribía yo hace unos diez años, a propósito de su trabajo, entre ficción y etnografía, «sumaba un cuidado especial con las personas y las situaciones, un humor sensible, discreto y delicado y la preocupación subyacente de búsqueda formal siempre presente.» Bertille Bak altera las normas predeterminadas al tiempo que construye confianza y complicidad con los objetos de su estudio. 

Bertille Bak, Las Complacientes, 2014, marqueterías de pelo, marcos de metal, cada uno 17.5×22.5x5cm, serie de 35 piezas únicas.

Aquí todo va distorsionado: disecciona los soportes para que se vean unas entrañas que contienen cajas de emboladores bolivianos o pantallas rojas que disimulan imágenes pornográficas sacadas de las cabinas de unos marineros (la artista se hizo contratar en un Seamen’s Club para hacerse amiga de los marineros) y que muestra apenas un segundo; los títulos de las obras son juegos de palabras, cambios de sentido (la exposición «flash» de fotos porno disimuladas se llama La Marea expuesta por sus solteros, incluso; el ballet de adolescentes que trabajan en las minas se llama Mineur Mineur -en francés minero y menor se escriben igual-; y Abuso de fuelle habla de fuelles para chimenea y aspiradores); y algunos de los objetos presentados ya son distorsiones, como por ejemplo las marqueterías hechas con pelo de marinero y que representan banderas de conveniencia (Las Complacientes, claro, aquí arriba).

Bertille Bak, Boussa from the Netherlands 3, 2017, video, captura de pantalla

También distorsiona la acción y crea un absurdo cómico, a la manera de Maldoror o de Dada: un equipo de hombres aspira el aire en una playa (arriba), las jóvenes marroquíes que salen de la planta de pelar camarones, cantan La Internacional en neerlandés, disfrazadas de sirenas y con bandera tricolor terciada; y los emboladores (emboladoras) de La Paz desfilan al compás montados en latas de conserva (aquí abajo).

Bertille Bak, La Brigadia, 2018-2024, video, captura de pantalla

También hay luchadores con traje tradicional de las altas montañas andinas, y –posiblemente la escena más trágica puesto que la más actual, la más emblemática de nuestro mundo podrido – un cursillo de entrenamiento deportivo para pasar la frontera ilegalmente y en el que se aprende a caminar entre campos sembrados vestido del mismo color (abajo) o a contorsionarse para esconderse debajo del capó de un camión: las actrices son inmigrantes que están pidiendo asilo en Francia y que han sufrido la precariedad y el exilio; filmado en el horrible Campo de Gurs, embrujado por la memoria de los republicanos españoles de 1939, y la de otros internos (entre ellos Hannah Arendt y Charlotte Salomon, en calidad de alemanas, o sea enemigas, en mayo de 1940). 

Bertille Bak, Figuras impuestas, 2015, video, captura de pantalla

¿Habrá que reír o llorar? ¿Reír para no llorar? Bertille Bak se registra en la tradición de los humoristas de las catástrofes, y el Campo de Gurs nos hace pensar inevitablemente en el genocidio en curso en Gaza, y pensamos en uno de los mejores ejemplos actuales de humor ácido, el «stand-up» Bassem Youssef. Como él, ella lo hace con arte y discreción, con empatía y mirada crítica, con una gracia que disimula la violencia subyacente: así podemos mover montañas, quizás. 

Fotos 3 et 5 cortesía del Jeu de Paume

Tina Modotti, reducida

15 de febrero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Tina Modotti, Tanque nº1, 1927, galerie Throckmorton, NY

Estoy feliz de ver que el Jeu de Paume vuelve a uno de los elementos que habían hecho su especificidad bajo la dirección anterior, la de presentar mujeres fotógrafas algo olvidadas por la historia del arte. Tina Modotti (1896-1942) tuvo una vida bastante extraordinaria: obrera en Italia, actriz en California, fotógrafa en Méjico, agente del Komintern desde Moscú, activista en la España republicana. De gran belleza, coleccionaba los amantes, de los cuales el más célebre fue Weston, quien la hizo pasar del otro lado de la cámara, de modelo (ver más abajo) a fotógrafa (vea, como Suzanne Valadon, y otras), y que ella dejó cuando se lo había enseñado todo. Aunque los retratos de varios de ellos (su marido Robo Richey, Diego Rivera, Pepe Quintanilla, Julio Mella, Xavier Guerrero, Vittorio Vidali, salvo error) figuran en la exposición, ésta, púdicamente, no se extiende para nada sobre sus amores y borra la dimensión amorosa incluso erótica de su trabajo. Con una charada de auto descripción solía presentarse así: «Tina Modotti. Profession: los hombres»

Tina Modoti, Cables telegráficos, hacia 1924/25, col. Fundación Televisa, Méjico

Es que el objetivo de la exposición (presentada en Madrid con una mezcla de vintage e impresiones recientes) es presentar principalmente la dimensión social y revolucionaria del trabajo de Tina Modotti. Sus obras formales, sobresalen desde todo punto y (es verdad, bastante influenciadas por Weston) están relegadas en el fondo de una sala. Las lineas de hilos eléctricos, las flores, las escaleras, los estudios de vasos o de máquina de escribir, dan testimonio, me parece, de una calidad de composición mucho más elaborada que la de los retratos; calidad que vemos de nuevo en imágenes más tardías, como la vista descendente sobre los sombreros de manifestantes. Para mí una de las mejor logradas es, arriba, el tanque n°1, dispositivo dominado por un hombre minúsculo. 

Tina Modotti, Manos de trabajador, hacia 1926/27, col. Fundación Televisa, Mexico

En su trabajo social durante sus primeros años en Méjico, muestra no solamente empatía con sus sujetos sino un talento formal, por ejemplo en la fotografía de las manos, claramente uno de sus temas predilectos: ver también la fotografía de las manos de una lavandera. 

Tina Modotti, Mujeres de Tehuantepec en el río, 1929, col. INBAL, Mexico

A partir de la ida de Weston y de la entrada de Modotti al Partido Comunista Mejicano (como una entrada al convento, dirá una de sus biógrafas), su trabajo cambia, tanto por los temas como por el estilo, se vuelve más documental y menos recreativo: «fotografías honestas» dice ella misma. Parece que pierde (incluso en su manera de vestir: falda negra, blusa blanca, moño estricto) todo lo que formaba su fantasía y encanto. Pero se siguen admirando sus fotografías de indigenas y en especial sus mujeres de Tehuantepec, una comunidad matriarcal de mujeres muy libres: algunos retratos son demasiado puestos, formales y rígidos, pero esta fotografía de arriba, algo confusa, que muestra a las mujeres con los niños a la orilla del río, transpira alegría y libertad, lo que la fotógrafa parece envidiar. Nunca hay hombres en esas imágenes.

Tina Modotti, Hoz, maíz y cartuchera, 1927, col. Fundación Televisa, Mexico

No podemos decir lo mismo de sus composiciones militantes, por ejemplo la mujer con bandera o esta yuxtaposición de la hoz (sin martillo), de la cartuchera (alegoría revolucionaria) y de la mazorca (que supone representa a Méjico), de una banalidad evidente. Modotti sólo fotografía durante siete años (alrededor de 400 imágenes conservadas), de 1923 cuando se instala en Méjico con Weston, en pleno «renacimiento mejicano», a 1930, cuando pasa brevemente por Berlín sin lograr imponerse como fotógrafa (ni de arte ni de reportaje), en una escena mucho más moderna y vivaz que la de Méjico. Y son esos siete primeros años, bastante formales, que dan testimonio de su genio, más que las numerosas imágenes «sociales» que presentan de forma lineal y monótona en cuatro de las seis salas de la exposición. 

Edward Weston, Desnudo (Tina en la terraza), 1923, Center for Creative Photography, University of Arizona

¿Rebasó a su maestro Edward Weston? Su foto de rosas batió en 1996 el récord de la foto más cara del mundo en ese entonces, u$165 000 (desde entonces...). Pero más allá del mercado, ella supo aportar sin lugar a dudas un toque más humano, empático y encarnado a las fotos de Weston siempre distantes (excepto cuando la fotografiaba a ella). Es muy bueno volver a descubrir a una artista que fue ocultada durante mucho tiempo porque era mujer, porque era del «Sur global», porque era comunista. 

Fotos 1, 2, 3 & 5 cortesía del Jeu de Paume

La singularidad inquietante de las quimeras de Daniela Ângelo

8 de febrero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Daniela Ângelo, S.T., 2024

En esta exposición de fotografías (hasta el 31 de marzo; la primera exposición individual de esta joven fotógrafa), más vale no querer apropiarse las imágenes demasiado rápido o querer entender de inmediato el tema y mucho menos la hechura. Hay que dejar que las formas surjan lentamente, que emerjan del fondo negro, que se le impongan al ojo, y luego dejar que se disuelvan, que se fundan en la penumbra. Hay que prepararse con paciencia para lo inesperado, lo extraño, lo incómodo, lo misterioso. En el piso de arriba, en una sala oscura, hay que reflexionar y callarse, dejarse penetrar por el centelleo del plumaje de una lechuza o por la mirada ciega de un busto egipcio, quizás ptolemaico. 

Daniela Ângelo, S.T., 2024

Son imágenes que llevan una realidad concreta, la de los objetos fotografiados en los museos de historia, de arte o de ciencias naturales, a otra realidad mental, más misteriosa, más lenitiva, en la que las formas indecisas se redondean, se ablandan, se suavizan, se acoplan, como las sensuales «orejas» negras (los frutos del curubo) de las cuales emergen unos apéndices fálicos anaranjados. Aparecen unas luces en medio de un vidrio negro, se reflejan en una piedra rubia, brotan de una ventana, acarician unas joyas. La textura de los objetos se desmorona, los colores del vaso asiático rojo se deshacen, se fragmentan, se disuelven y se vuelven tan inconsistentes como las plumas de una lechuza disecada. 

Daniela Ângelo, S.T., 2024

Enfrentada a la fría realidad, didáctica y normativa de los museos que visita, Daniela Ângelo introduce una pizca de magia, de brujería, a través de tomas desfasadas, luces radicales, superposiciones de imágenes, a veces excavando en la película. Su rara capacidad para transformar lo real, para reubicarlo en un mundo quimérico, genera en el espectador una sensación de distanciamiento, una percepción virtual borrosa y alegre, una inquietante singularidad freudiana.

A la gloria de las mujeres (Maria Lamas)

27 de enero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Maria Lamas, Una mujer de Salreu en una arrocera del río de Aveiro, 1948, p.180 del libro.

Maria Lamas (1893-1983) era periodista, traductora y escritora portuguesa de buena familia, que al principio escandalizó porque en 1913 (a los 20 años y con dos bebés) pidió el divorcio de su marido oficial, en una época en la que el divorcio (legal solamente desde que se acabó la monarquía en 1910), no era muy aceptado socialmente. Fue una de las primeras mujeres periodistas profesionales de Portugal, y después de una segunda separación (su segundo marido era un periodista monárquico), escribió mucho sobre los derechos de la mujer. Participó activamente en el Consejo Nacional de Mujeres Portuguesas, una asociación feminista de la cual fue presidente en 1945 y que el gobierno de Salazar disolvió. Después de un periodo más ambiguo pues fue decorada por el régimen (Oficial de la Orden de Santiago y la Espada en 1934), se opuso claramente a la dictadura a partir de 1945 y fue hecha presa tres veces (1949, 1953, 1962), relegada en la Isla de Madera luego exiliada en Paris del 1962 a 1969 (en donde parece haber participado en Mayo del 68). Después de la revolución de los claveles en 1974, se une al partido Comunista y participa en el Congreso Mundial por la Paz (en la exposición figuran las fotos de ella con Zhou Enlai y Hô Chi Minh).

Maria Lamas, Niña de 4 años en la feria de Barcelos, lleva un delantal hecho por su madre, 1948-1950

Entre 1948 y 1950, dirige y lanza el proyecto editorial Las Mujeres de mi País, primero publicado en fascículos (480 páginas en total). Su objetivo era redactar en diez capítulos una descripción de la condición de las mujeres portuguesas (La campesina, La obrera, La mujer de la orilla del mar, la de la orilla del río, las empleadas y las profesionales, el ama de casa, la artista, la intelectual, las industrias domésticas y diversas actividades de la mujer del pueblo (el planteamiento final fue diferente, organizado sobre todo por regiones). Según el comisario de la exposición Jorge Calado (un científico aficionado al arte y la literatura), ella no conocía ni el trabajo de Augusto Sander, ni el programa de la Farm Security Administration. El texto debía ir ilustrado con unas obras de arte y bastantes fotografías, ya sea de los fondos existentes, ya sea encargados para la ocasión; con unos cincuenta fotógrafos (entre ellos Artur Pastor, el sofisticado Adelino Lyon de Castro y el poco conocido Julio Vidal). Es sin duda la primera obra importante ilustrada que se opone a la ideología oficial del país, la cual tendía a limitar a las mujeres al papel de ama de casa, señora de la casa, hada del hogar. 

Maria Lamas, Transporte de wagons cargados de carbón, Minas de São Pedro da Cova, 1948-1950

Insatisfecha con el corpus fotográfico existente, en desacuerdo con algunos autores (era conocida por su carácter colérico), y posiblemente descontenta de que todos los fotógrafos implicados fueran hombres, Maria Lamas decide, ya pasados los 50 años, volverse fotógrafa para completar la documentación fotográfica del proyecto. Novata (a veces vemos su sombra inadvertida, la imagen borrosa arriba) tenía un Kodak Brownie que le había regalado su yerno; se iba 15 días a las regiones más lejanas del país y luego volvía a Lisboa otros 15 para redactar un cuaderno y luego se volvía a ir. De más de 1000 fotografías del trabajo, 149 le son acreditadas y se estima que otras cincuenta mas o menos, no acreditadas, también son de ella. La exposición en la Fundación Gulbenkian (hasta el 28 de mayo), cuyo comisario es Jorge Calado, presenta 67 de sus fotografías (casi todas «vintage»), además de variados documentos sobre Maria Lamas e imágenes de cinco otros fotógrafos del proyecto.

Maria Lamas, « Tricana » típica de Aveiro, 1948-1950

Las fotografías de Maria Lamas son de formato pequeño y algunas se han deteriorado un poco con el tiempo. Prácticamente no representa sino mujeres, y son mujeres del pueblo, en especial campesinas y mujeres de pescadores, algunas obreras; solamente tenemos dos fotografías urbanas entre ellas la elegante costurera de Aveiro aquí arriba. Casi siempre representa a las mujeres de manera frontal, de pie mirando al objetivo, posando, y en general con su herramienta de trabajo en la mano (o, con frecuencia sobre la cabeza); van vestidas con ropa de diario, sin representaciones folclóricas, y las fotografía en el lugar en donde viven o en donde  trabajan, a veces con uno o más niños y siempre sin hombres (y cuando están presentes, representan el poder, por ejemplo el encargado de la mina de carbón, arriba). Las fotografías improvisadas son raras. Lo que enaltece es su estatuto de trabajadoras, su fuerza, y en paralelo la evidencia de su pobreza y discriminación. Muchas fotografías representan grupos de trabajadoras, la unidad y hermandad. En el libro (no en la exposición salvo dos excepciones) las imágenes van acompañadas de un largo metatexto, una nota explicativa y bastante detallada indica el pueblo, el caserío, pero nunca da el nombre de la persona fotografiada: es curioso, posiblemente con el ánimo de mostrar «tipos» (como Sander), pero la ausencia de nombre le quita dignidad a la persona fotografiada, niega, o en todo caso disminuye la dimensión del encuentro, del contrato civil (como dice Ariella Aïsha Azoulay). 

Maria Lamas, montaje, 1948-1950

Muy poca originalidad estética en sus fotografías: son poses directas y sencillas, salvo algunas raras excepciones, por ejemplo las dos mujeres que empujan un vagón de carbón observadas por el jefe (arriba) o esta mujer con su barca, hay una construcción diagonal dinámica de la imagen (abajo). Hay unos intentos de montaje un poco torpes, como el grupo de mujeres de aquí arriba, aquellas mujeres bailando (los dos hombres de grupo inicial fueron eliminados) con unos músicos fotografiados en otro lugar y más o menos integrados en la imagen. Ninguna fantasía tampoco: comparemos con la imagen aquí abajo, una pareja de campesinos de Julio Vidal en la que la mujer que se funde en la paja introduce un embrión de relato, misterio y sofisticación, ausentes en las fotografías de Maria Lamas. Su trabajo sobresale desde el punto de vista socio-etnológico; sus fotografías documentales están ahí para ilustrar el texto sin llegar a ser verdaderamente un foto-libro. 

Julio Vidal, Cargando la paja de arroz, hacia 1947, página 191 del libro.

Su trabajo fotográfico estuvo en el olvido largo tiempo. El mismo Jorge Calado muestra ocho fotografías de ella en la muy buena exposición « Au féminin » en Gulbenkian Paris en 2009 (primera exposición en Francia sobre mujeres fotógrafas, seis años antes de la del Museo de Orsay/Orangerie en la que no estaba Maria Lamas pues post 1945), luego otras nueve en Dubaï en 2016. Yo descubrí su trabajo en 2021 en la exposición Gulbekian sobre las artistas portuguesas, escribía entonces que «iba en contra de la caparazón salazaro-católica impuesta entonces a las portuguesas» (también la mostraron en Tours en 2022). La reseña sobre ella en Una historia mundial de las mujeres fotógrafas, la redactó la historiadora de la fotografía Margarida Medeiros, que acaba de morir. Los luso hablantes pueden leer esta crítica excelente de Lucinda Canelas en O Publico.

Jugar contra los aparatos, en Nantes

25 de enero de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Esto no es una crítica de exposición sino una recensión de la exposición que Xavier Navatte y yo imaginamos y organizamos en la galería municipal L'Atelier en Nantes (hasta el 10 de marzo, cuenta Instagram). Las cartelas de la exposición se toman aquí. 

Por primera vez en Nantes, una exposición presenta a 17 artistas que practican una fotografía llamada experimental. A pesar de su importancia en la historia de la fotografía, su inventiva y poética que se renuevan sin cesar, es una práctica que poco se muestra. Es una fotografía que recorre el siglo XX, desde las vanguardias de los años 20 hasta los surrealistas, y se desarrolla hasta nuestros días. Jugar contra los aparatos es una exposición que aspira a poner de relieve una práctica artística y hacer descubrir su vitalidad. 

La fotografía experimental, es jugar contra los aparatos, es no respetar las reglas habituales de la fotografía, darle la espalda a las prácticas, fotografiar sin aparato o sin objetivo, desviar las normas de desarrollo o del revelado. Es ver en la fotografía no un medio para representar el mundo sino un soporte con el cual se puede jugar de diferentes maneras. 

Los 17 artistas (entre ellos un duo) presentados en esta exposición (aquí abajo por orden alfabético) se distinguen entonces porque no respetan las reglas habituales de la fotografía convencional. La consideran como un conjunto de programas que todos los fotógrafos tienen que respetar: aparato fotográfico, objetivo, reglas para la toma, de desarrollo y de revelado. Algunos no tienen aparatos (la mayoría aquí), otros, un aparato sin objetivo, otros perturban a propósito, las reglas de funcionamiento de la fotografía, no respetan las normas establecidas en cuanto a la química, el proceso, la luz o el tiempo. 

Todos esos fotógrafos practican un enfoque autoreflexivo sobre lo que es la fotografía, con mucha frecuencia siguen procesos rigurosos, se desmarcan de la función puramente representativa de la fotografía, le dejan una parte al azar y aceptan perder algo del control. En definitiva, juegan con y contra los aparatos. Esta concepción de la fotografía experimental como medio para rechazar las reglas impuestas fue desarrollada por el filósofo checo-brasileño Vilém Flusser en su libro Hacia una filosofía de la fotografía .

Morgane Adawi, 8 Superficies sensibles, 2014. Impresiones chorro de tinta sobre papel Epson, cada uno 20x20cm. Colección Marc Lenot. Foto del autor

Morgane Adawi (1988) era estudiante de la Escuela Nacional Superior de la Fotografía cuando realizó este trabajo. Aquí, su cuerpo ya no es sencillamente motivo de representación sino un verdadero material para explorar, modelar, experimentar, con el fin de sentir los contornos, volúmenes, superficies y también las sensaciones y los límites de la percepción. Estas fotografías son improntas directas de sus senos y vulva que había untado con revelador fotográfico (después de haberse aplicado una crema protectora) antes de poner una hoja de papel fotosensible bajo luz inactínica (roja). Un trabajo que interroga la feminidad, la sexualidad y la relación con el cuerpo, e insiste en la repetición del gesto y la implicación física hasta el agotamiento. También conlleva la reflexión sobre la impronta corpórea que podemos relacionar con las metáforas de la Verónica o el Santo Sudario. 

Patrick Bailly-Maître-Grand, 4 Las Gotas de Niépce, 2006. Impresión analógica 53x53cm. Préstamo galería Baudoin Lebon. Foto del autor.

Patrick Bailly-Maître-Grand (1945) es de los fotógrafos experimentales franceses más importantes, no para de explorar nuevos procedimientos para ir más allá de la representación fiel de la realidad. En las Gotas de Niépce, el artista compone ópticas barrocas para las que utiliza gotas de gelatina alimenticia en lugar del lente de vidrio con el objeto de fotografiar un paisaje. Luego fotografía el mismo paisaje con un enfoque borroso y luego superpone las dos imágenes en un solo montaje. Una solución laboriosa que evoca los inicios de la fotografía, cuando todo estaba por descubrir con una caja, un pedazo de vidrio, la química y el azar. 

Patrick Bailly-Maître-Grand, Las Gemelas, 1997. Impresión analógica, imagen 80x60cm. Colection Marc Lenot. Foto del autor.

Les Gémelles presentadas aquí son unas imágenes oscuras de viejos espejos, el duplicado de un par de monotipos directos, un negativo original y el positivo que se reveló por contacto, sin que sepamos cuál es cuál: entonces es imposible saber, por ejemplo, si el negro significa luz en el negativo o ausencia de luz en el positivo. En ese vacío opaco, ciego, misteriosamente, no se refleja ninguna imagen, el objetivo del fotógrafo es invisible por no sabemos qué artificio: no es una puesta en abismo sino una desaparición de la representación, un memento mori. La portada de la primera edición francesa del libro esencial de Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, estaba ilustrada con dos Gémelles. 

Patrick Bailly-Maître-Grand, Las Hormigas, 2002. Revelado argéntico, imagen 60x50cm. Préstamo galería Baudoin Lebon. Foto del autor.

Otras piezas de Patrick Bailly-Maître-Grand son experimentos con insectos, moscas, hormigas, arañas. En la oscuridad del laboratorio, encerró a unas arañas entre dos placas triangulares de vidrio que puso directamente sobre papel fotográfico. Un flash es suficiente para fijar su sombra en el papel fotosensible y obtenir esta escritura coreográfica. Una vez las moscas proliferaron en casa del artista y capturó una buena cantidad en bandas de papel pegajoso suspendidas del techo: después puso las bandas transparentes saturadas de moscas muertas sobre papel fotográfico para obtener un fotograma cuya imagen puede evocar una partitura. Al dejar que se abran gusanos de mosca en un dispositivo de vidrio con papel milimetrado, el artista fotografía las moscas de manera aleatoria cuando se paran en el papel al azar de sus peregrinajes. Sólo una hormiga (arriba) puesta en una placa rodeada de agua se desplaza en su prisión milimetrada, buscando incansable una salida. El artista la fotografía a cada paso de su errancia y superpone las tomas verticalmente. 

Rossella Bellusci, vista de la exposición, foto del autor.

En las fotografías diáfanas de Rosella Bellusci, artista italiana residente en Francia (1947), el tema se disuelve en una luz cegadora, tan fuerte que destruye la representación y solamente deja aparecer una vibración de trazos depurados, atenuados, evanescentes. Hay que contemplarlos largo tiempo para ver aparecer al fin el simulacro de una presencia en el umbral de lo visible. En las cuatro Líneas-Retratos de Audrey y de Malika (en las paredes laterales, difíciles de fotografiar), una luz deslumbrante vacía la cara de aquellas mujeres, vacía sus rasgos individuales, y al mismo tiempo exalta la pureza del óvalo. En cuanto a los tres Fluorescenze (al fondo), una figura procedente de la luz, sin rasgos ni contornos, suspendida en el espacio, parece avanzar o retroceder dependiendo de las disposiciones de la mirada. El halo que la aureola crea el movimiento de esa visión fugitiva. Si la luz extrema no destruye la imagen, en todo caso sí su representación y su visibilidad, para lograr una visión más esencial y mental más allá de la fotografía. 

Christelle Boulé, Bluebell (Michael Pickthall, Penhaligon’s, 1978), 2016. Perfume sobre papel fotográfico Fujicolor Crystal Archive, fotograma único, 12x15cm. Colection Marc Lenot. Foto del autor.

La fotógrafa suizo-canadiense Christelle Boulé (1984) intenta representar lo inmaterial, captar lo invisible, revelar lo que percibimos sin ver. Fascinada por el olfato, quiere expresar en imagen la experiencia íntima y fugitiva de la percepción del perfume. En la cámara oscura, deposita una gota de perfume sobre el papel fotográfico, la reacción química que resulta produce formas espectrales que luego revela y fija. Así ha obtenido la imagen de cien perfumes e indica para cada uno el nombre de la «naríz» que lo inventó y que lo produjo, y la fecha de creación del perfume. A veces flota aún un leve olor sobre el revelado. Este es descrito así por el perfumero: «Un paseo en el bosque en medio de una alfombra de jacintos perfumados. Una verdadera felicidad.»

Évelyne Coutas, Thermogrammes, 1990 y 1991, vista de la exposición, foto H. Foucault

Évelyne Coutas, Images soufflées, 1992 & 2003, vista de la exposición. foto H. Foucault

Évelyne Coutas (1958) llegó a la fotografía como por accidente, sus experimentos fueron con frecuencia tanteos. Los Termogramas son imágenes obtenidas a partir de fotogramas a escala humana en los cuales ha puesto su cuerpo desnudo y sudoroso: crea no solamente una impresión luminosa del cuerpo sobre la superficie fotosensible, como en todo fotograma, sino también una reacción de las sales de plata con la transpiración. Las trazas evanescentes de este acontecimiento íntimo y efímero generan una «scriptografía» del cuerpo. Al contrario de los fotogramas de objetos en los cuales el cuerpo humano no interviene para nada, aquí se convierte en objeto y sujeto, actor e imagen. Más íntimas aún son las Imágenes sopladas en las que el aire que emana de su boca es el que impresiona el papel fotográfico: acción en el culmen de la sensualidad, un beso fotográfico. El hueco enorme en lugar de la boca, los labios que articulan letras, es su manera de captar la energía de su cuerpo. 

Flora Fanzutti, Infierno y paraíso, 2020. Quimigrama sobre papel foto argéntica, digitalizado luego, impresión chorro de tinta, 53x67cm. Colection Marc Lenot. Foto del autor

Flora Fanzutti, 8 Vedute, 2021. Revelados únicos directos sobre papel argéntico, cada uno 9,5x12cm. Foto del autor

Flora Fanzutti (1983) explora los límites del medio fotográfico y las interacciones entre superficie y profundidad, mira la fotografía como una materia viva con la que dialoga. Trabaja directamente, manualmente con el material fotosensible y su gesto artístico invita los accidentes y los azares. Infierno y paraíso resulta de la reacción del papel fotosensible y de los estímulos químicos y mecánicos para crear formas originales que luego escanea y agranda con el fin de hacer surgir un paisaje mental. Las Vedute (vistas en italiano) circulares con contornos inciertos nacen de la exploración microscópica de la materia fotográfica, como una ventana abierta a un mundo misterioso a la vez real e imaginario, entre memoria, observación y manipulación del soporte fotográfico. 

Henri Foucault, The Transmissing, 2012. Conjunto de fotogramas analógicos únicos, 96 paneles de 50x60cm, sea 400x720cm. Foto del autor.

Originalmente Henri Foucault (1954) es escultor, trabaja en los linderos de la fotografía y de la escultura, realiza fotogramas de cuerpos desnudos. La imagen que obtiene así es perforada para sustraer materia, un ahuecamiento que evoca la escultura en talla directa, y después la ubica sobre una imagen idéntica: la obra ya no es solamente una huella o una silueta sin perspectiva, sino que se transforma en un objeto fotográfico en tres dimensiones. La mordida de los huecos en la imagen sustituye la textura de la piel. La yuxtaposición de los aproximadamente veinte cuerpos que caen cabeza abajo crea una vibración luminosa, un movimiento continuo iridiscente. La tentativa escultural de darle volumen a la fotografía, de privilegiar la masa antes que el contorno del fotograma, corresponde a una búsqueda experimental según la cual la fotografía no es solamente medio y representación sino el lugar en el cual el material fotográfico se transforma en materia escultural. 

Raymond Hains, Solarisation,1952. Solarización sobre papel, 29,5 x 23,5 cm. Préstamo del Museo de artes de Nantes. Foto del autor.

La fotografía es la base de la práctica artística de Raymond Hains (1926-2005). Precede su trabajo sobre los afiches y sus obras neorrealistas. Al descubrir la fotografía en 1944, se convierte en el asistente de Emmanuel Sougez y experimenta en su apartamento con fotogramas y solarizaciones que le muestra a André Breton; también construye mecánicas complejas para reflejar y distorsionar la imagen, usando espejos, pedazos de vidrio acanalados para desconstruir la luz, fragmentar la imagen y metamorfosearla en líneas abstractas. Esta solarización fue obtenida con una fuerte y breve exposición a la luz blanca durante el desarrollo en la sala de revelado. Resulta una inversión parcial de los negros y blancos para crear un resultado gráfico sorprendente. 

Chuck Kelton, Thought on mountains and valleys, Resist & A view, not from a window, 2017-2019. Préstamo galería Miranda. Foto del autor.

El artista estadounidense Chuck Kelton (1952) describe su planteamiento como una caligrafía química y cruza diferentes técnicas, especialmente fotograma y  quimigrama, además de aplicar varias capas de productos químicos a veces caducados: reveladores, fijadores, blanqueadores, virados, como en el siglo XIX. Con frecuencia dobla el papel en dos y crea así una ruptura visual entre las dos partes de la hoja, como si fuera una linea de horizonte. Su trabajo es fruto de improvisaciones y de errores controlados, llevando el proceso hasta sus límites. Sus obras abstractas pueden evocar cañones, montañas, océanos, bosques, parecen pinturas al óleo, acuarelas, dibujos con pastel o carboncillo. 

Jean-François Lecourt, de la serie La bala crea la imagen. Foto del autor.

Jean-François Lecourt con Isabelle Johansson, de la serie La bala crea la imagen.Foto del auteur.

Jean-François Lecourt (1958) construye una cámara oscura sin hueco con un papel fotosensible en la cara vertical del fondo, luego, frente a la caja, dispara con fusil, pistola o arco. El orificio creado por el impacto de la bala en la cara frontal es entonces el estenopo. El haz luminoso que obtiene así se proyecta en la superficie sensible y la impresiona; al mismo tiempo la bala (o la flecha) choca contra la cara del fondo y hace un hueco en la superficie sensible. El artista se queda inmóvil unos instantes, hasta que un asistente cubra la caja con una tela opaca para interrumpir la toma. El trazo mecánico del impacto se encuentra casi exactamente en el lugar del cañon del fusil en la fotografía obtenida. Esos autorretratos performativos son una experiencia de los límites del acto fotográfico y una forma de desarmar sus engranajes: el acto de violencia crea la imagen. 

Nino Migliori, Ossidazione, 1953. Revelado analógico con oxidación química, 35.5x32cm. Colección Marc Lenot. Foto del autor.

En paralelo con una carrera de fotógrafo documental, el italiano Nino Migliori (1926) ha sido uno de los pioneros de la experimentación fotográfica y en especial de las manipulaciones químicas de la imagen (también de los polaroids). Las primeras Oxidaciones las hizo por casualidad, con la curiosidad de ver el resultado de una mezcla de revelador y fijador en la bandeja de desarrollo. Con el propósito de no respetar las reglas establecidas ni la estética tradicional, quiere tomar el control en el momento del desarrollo y del revelado para afirmar la autonomía humana frente al dispositivo fotográfico. Fue uno de los primeros en rechazar el postulado de que la fotografía no debe ser sino una representación de la realidad. 

Xavier Navatte, Los reflejos recíprocos, 2022. Prueba pigmentaria, 93x147cm. Foto del artista.

Xavier Navatte (1957) intenta captar situaciones que sugieren cierta consciencia del tiempo, de su movimiento como de su aparente inmovilidad. Quiere capturar el cuerpo, la figura u objeto como una presencia fugitiva. Sus representaciones humanas se reducen a una forma o silueta despojadas de todos los detalles superfluos, son representaciones sin identidad de contornos borrosos en camino de convertirse en ausencias. En esta pieza vemos primero una lluvia, una lluvia de colores, una lluvia de formas alargadas que se despegan de un fondo negro moteado con punticos blancos, a veces rayados. Desde más cerca entendemos que las formas alargadas son pedazos de emulsión arrancados a las películas, fragmentos despedazados. Son pieles fotográficas extraídas, despegadas, arrancadas, y luego depositadas en otro soporte fotográfico. 

Les Époux P., Atardeceres universales, 2022. Instalación fotográfica de impresiones de fotografías autocromos sobre vidrio, 90X195X30cm. Foto del autor.

Pascale (1962) y Damien (1961) Peyret trabajan juntos desde 2015 con el desfasado nombre « Les Époux P. » Exploran el campo de la memoria de lugares y objetos dedicándose a las problemáticas de territorio al tiempo que se encuentran con los habitantes y analizan archivos. Es una búsqueda que con frecuencia se aúna con la exploración de técnicas fotográficas recientes o antiguas. La instalación Atardecer universal se inspira del ritual de proyección inventado por Albert Kahn para sus invitados a Boulogne: cada sesión se terminaba con un atardecer fotografiado por uno de sus operadores alrededor del mundo, Cartagena, Delhi, Haïfa, Sweida, Constantinopla, ... Entre los miles de autocromos de crepúsculos disponibles en el Museo Albert Khan (Archivos del Planeta), reprodujeron cinco veces 24 sobre láminas finas de vidrio, arregladas en cinco coronas solares instaladas en soportes de madera que recuerdan las cajas originales de los autocromos. Es como si fuera un himno cósmico a la belleza del mundo que refleja el pacifismo de Albert Khan.  

Pierre Savatier, Plissé-quadrillé (2009), 2 Froissés (2006) & 2 Quadrillés pliés (2011). Vista de la exposición. Foto H. Foucault.

Pierre Savatier (1954) utiliza principalmente la técnica del fotograma, es el caso de 5 de las 7 obras presentadas aquí. En el momento de la insolación la luz actúa en categorías dobles, contacto y proyección, nitidez y borroso. Para él, trabajar la luz con la idea de visión, es abrirle posibilidades a la imaginación. Su cuestionamiento es: «¿Qué mostrar de lo real que no pueda verse de otra manera?» Entre sus objetos predilectos tenemos las telas, la luz cae en sus pliegues y arrugas. Los Arrugados son fotogramas realizados con una luz rozada que atraviesa, se difunde o choca en la tela arrugada. Evocan superficies minerales erosionadas. El Plisado cuadriculado es un fotograma de alzado de los pliegues de una tela con un cuadriculado luminoso tal un paisaje imaginario. Es la acumulación de los trazos de luz que revela la vista conjunta y sobreexpone los márgenes. En vista de la desaparición de los papeles Cibachrome, ahora Savatier realiza «escanogramas», como los de Cuadriculados doblados. La flexibilidad, la transparencia y la cuadrícula se mezclan para mostrar un pedazo de tela pero también para dibujar una abstracción. 

Pierre Savatier, Francia geológica (2007) & Cuadriculado coloreado (2011). Vista de la exposición. Foto del autor.

El Cuadriculado coloreado realizado con el mismo método, muestra un motivo «escocés» de colores fundidos debidos a las variaciones regulares de los trazos de luz. También vemos las mezclas que produce la luz de colores. La Francia geológica vuelve a salir del mismo procedimiento, utilizando un mapa desplegado.

Laure Tiberghien, 2 Affresco (2023) & 3 Séquence (2019). Vista de la exposición. Foto del autor.

Laure Tiberghien (1992) explora los límites del medio fotográfico al cuestionar sus dos elementos fundamentales, la luz y el tiempo. A lo largo de sus experimentaciones se liberó de la obligación del tema para volver a la herramienta fotográfica más sencilla, la imagen en su misma inmaterialidad. Lo que ella fija, sin encerrarlo es el registro de la acción directa de los rayos luminosos en una superficie sensible. Solemniza el papel fotográfico como cuerpo y sustancia (Michel Poivert). Crea unos objetos fotográficos que no se pueden reproducir, son únicos; se ayuda de un dispositivo técnico (ampliadora, filtros color, gelatinas, placas de vidrio, linternas y celular) en la oscuridad. Al querer explorar el espectro luminoso y materializar ese invisible, Laure Tiberghien recibe toda clase de luz y propone unas imágenes que se vuelven tanto espacios meditativos como un retorno a la esencia de la fotografía.  

Nancy Wilson-Pajic, Falling Angels # 12 (Letters), 1995-1997. Cianotipia, 142x200cm. Préstamo galería Miranda. Foto del autor

La artista estadounidense residente en Francia Nancy Wilson-Pajic (1941), conocida además por su trabajo feminista sobre texto y sonido, se ha impuesto desde 1980 como precursora de la fotografía experimental, por sus experimentos con procedimientos fotográficos tradicionales, como la goma bicromada, el revelado al carbón, el fotograma, la cianotipia, ... Para ella un fotograma no es verdaderamente una imagen, más bien una huella, el testimonio de la existencia del tema que no se sustituye a él. Los Falling Angels, unos fotogramas de ángeles cayéndose de cabeza del cielo van rodeados de una constelación de objetos que causaron la caída: dólares, coronas de laurel, fotografías, cartas... La serie Las Divas está constituida con fotogramas de trajes de teatro del Museo de Mónaco. 

Nancy Wilson-Pajic, Gazelle 2 (serie Las Divas), 2004. Cianotipia, 113x200cm. Préstamo galería Miranda. Foto del autor

Un gran agradecimiento a los artistas por sus préstamos y su colaboración, al Museo de artes de Nantes, a la galería Miranda y a la galería Baudoin Lebon; también les agradecemos a los equipos de la ciudad de Nantes y del Atelier, por su apoyo y su confianza.