Regreso al Infierno

21 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Portada del catálogo, con Júpiter y Juno, grabado de Colny según los dibujos de Augustin Carrache, 1798

En estos tiempos de anatemas puritanos, la Biblioteca Nacional de Francia da prueba de gran audacia al reeditar el catálogo de su exposición de 2007 sobre su Infierno, y de la que retomo la crítica aquí abajo. Es una reedición hermosa, más grande, con mejores reproducciones, con casi los mismos textos algo arreglados (más dos notas  muy... inspiradas de Marie-Françoise Quignard sobre Dom Bougre, p.58 y sobre Georges Bataille, p.257) y Jean-Marc Chatelain pone al día los nuevos libros que han entrado al infierno entre 2007 y 2019. El libro sigue siendo entretenido, estimulante y bochornoso. En este encontramos, como se debe, violación (p.112, y además ¡es un Negro!), pedofilia (p.124), zoofilia (p.120), sadismo (p.234), voyerismo (p.22), feminicidio (bello texto sobre Sade de Annie Le Brun). Esperemos que el libro no sea quemado en plaza pública por la nueva inquisición, y que ninguna Erinia venga a bloquear la entrada de BnF, o, con el pecho al aire, perturbe la serenidad de las salas de lectura. 

Le Cadran de la Volupté o les Aventures de Chérubin, 1790, frontispice

El mundo no era tan malo cuando había infierno y paraíso; cuando uno sabía lo que le iba a tocar, con qué vara lo iban a medir. Sobre el paraíso no sé, pero esta exposición sobre el infierno (o mejor, El Infierno, el de la Biblioteca Nacional) daba casi nostalgia de la época de lo prohibido, de la censura, de la clandestinidad estimulante de la creatividad. 

Vista de la exposición, foto del autor

Fue una exposición de libros y también de grabados, fotografías, una película atrevida («L’atelier Faiminette» de 1921, en la que, en efecto dan chupaditas) y también sonidos: había que meterse, preferiblemente de a dos uno contra otro, mejilla contra mejilla, pierna contra pierna, en unos conos acústicos rosados y de pana para parar la oreja y oir los Bijoux de Baudelaire o las Gamineries de Verlaine, susurrados en un pequeño parlante. He aquí una pareja anónima sorprendida al escuchar tiernamente «Le Con et le Vit» de Félix Nogaret (quien fue, es extraño, censor dramático en la época de Napoleon). Mientras que Seduced en el Barbican, fue una exposición bastante fría, esta, igual de seria, se volvía acogedora gracias, en parte, a los conos y a unos espejos indiscretos en los que se podían espiar las caras que hacían los demás.

Pasatiempos, 1840, estampa

En la que se vieron grabados libertinos (a veces en versión doble, con velo/sin velo o con un postigo: tapado/destapado; aquí arriba unos Pasatiempos de 1840 muy poco inocentes, incluso amenazadores) y unas ediciones de Sade, panfletos contra María-Antonieta y escenas antiguas, listas de prostitutas con tarifa y comentarios, y unas menciones sobre un Alcalde de Paris «cuyo temperamento frío le impide empinarse y tirar» (en un libro intitulado «El burdel patriótico», de 1791). Se inventariaron los lugares fantasiosos de publicación de libros por debajo de cuerda (mi preferido es «A Vito-cono-cuno-clitoripolis, editorial Bandefort»), en el que descubrimos que el fundador del Louvre Vivant Denon era un tremendo falógrafo, y Joris-Karl Huysmans un guarro («Sonnet sanglant»), para mirar el papel de colgadura abríamos unos ojos enormes (arriba, Le Cadran de la Volupté -El reloj de la Voluptuosidad-). 

Shimokobe shûsui, 3 planchas, en grabado, 1771

También pasaron por el Japón (sin erotismo colonial, únicamente unos amantes malayos en piragua, p.266). Las estampas de Shimokôbe Shûzui, extendidas horizontalmente de forma desmedida, creaban turbación, cuando se intentaba reconstruir la escena, salirse del marco, traspasar la rotura de lo real. 

Louis Aragon, Le Con d’Irène, 1928, encuadernación por Georges Leroux, 1978

Se terminaba con Pierre Louÿs, Apollinaire, Georges Bataille, Bellmer o Genet. Pero el Infierno ya no es infernal, la censura se está muriendo, las tradiciones se están aflojando y los bibliotecarios han quedado perplejos: el Infierno fue abolido en 1969, para luego renacer por razones de conveniencia y no de prohibición. He aquí una encuadernación del Con d'Irène -Coño de Irene-, de Aragon, por Georges Leroux en 1978, está calificada como «fálico con catedral». Ahí están los recuerdos de 2007 agradablemente reactivados con esta reedición. 

Libro recibido en servicio de prensa

Mujeres fotógrafas, blancas y no blancas

19 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Heather Agyepong, Too Many Blackamoors n°4, 2015

La última entrega de la revista danesa de fotografía Katalog tiene dos volúmenes. La edición estándar (30.2 I, en inglés y danés, 96 páginas) consiste en varios portafolios sobre el paso del tiempo:  Mark Klett que se fotografía todos los años con su hija Lena, de 1992 a 2018 (un trabajo que evoca, claro, las hermanas Brown de Nicholas Nixon, pero que posee su tono propio, más íntimo, menos formal), Finn Thrane y sus hijos, Jenny Rova fotografiada por sus amantes (aquí arriba; podemos pensar en el enfoque de Isabelle Mège o de Dani Lessanu), también tiene un bonito artículo sobre Tage Poulsen y sus fotografías mutantes.

Jenny Rova, série Älskling, photo by Boran

El cuaderno especial  (30.2 II, en inglés, 192 páginas) está consagrado a las mujeres fotógrafas en el contexto del movimiento Fast Forward (comité de dirección de diez personas). Anna Fox que intervino en el último Paris-Photo,  dirige el proyecto y enfoca de manera muy documentada el contexto histórico reciente, y las cuestiones delicadas de la definición de las especificidades de la fotografía femenina (la existencia de un «female gaze»,  Girl on Girl, la «panty photography»), como la necesidad de salir de las fronteras occidentales, entrar en las cuestiones de raza y de color (sin limitarse como demasiado a menudo, a las mujeres blancas) y considerar la interseccionalidad. Esta destacada presentación (¿porqué en Francia se escriben tan pocos textos de esta envergadura, los cuales, según los que he leído, apenas si profundizan sobre estas cuestiones puesto que siempre prefieren hacer conteos y peticiones?) precede cinco capítulos, cada uno basado en conversaciones en Belo Horizonte, Nueva York, Delhi, Helsinki, Lagos, y Londres (en Paris, no) entre fotógrafos e historiadoras locales y comprende en cada caso portafolios cortos (4 páginas cada uno) de tres mujeres fotógrafas, casi siempre de la escena fotográfica local (las únicas excepciones son una iraní en Delhi y una guineana en Lagos), pero a veces procedentes de la inmigración del Sur hacia el Norte o (en el caso de Brasil) del Norte hacia el Sur. Tres escenas del Norte (que conocemos mejor, claro), tres del sur (que hay que descubrir). 

Maureen Bisilliat, Vaqueiro, 1970, Morada Nova, CE Brasil

Entre las 18 fotógrafas me llamaron la atención en particular Maureen Bisilliat, brasileña de origen inglés, y sus retratos de vaqueros del Sertao según Joao Guimaraes Rosa; la estadounidense de origen coreano Jesse Chun y su interpretación de los dibujos en filigrana de los pasaportes; la iraní Azadeh Akhlaghi y sus reconstituciones de escenas de asesinatos políticos en Irán en época del Shah (aquí abajo), la finlandesa Leena Saraste y su regreso a Sabra y Chatila 23 años después de las masacres, y la británica de origen guineano Heather Agyepong  y su trabajo sobre Lady Sarah Forbes Bonetta ahijada yoruba de la reina Victoria (arriba; me recuerda la colección de mujeres invisibles de Linda Fregni Nagler).

Azadeh Akhlagi, Faculty of Engineering, Tehran University, 7 december 1953

Buenísima iniciativa la de los editores de Katalog que eleva el nivel y entusiasma a cualquiera que quiera reflexionar sobre la exacta representación en la escena fotográfica, no solamente de los géneros sino también de los orígenes raciales. Pronto una conferencia en el Tate. 

Libros sobre la fotografía

15 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

No me gusta nada escribir sobre ferias y salones, son demasiadas las impresiones fugitivas, sin mucha coherencia; entonces no escribiré sobre Paris-Photo y las otras ferias, pero quiero decir que aprecié el salon a ppr oc he y su enfoque coherente que fomenta la creación (Dune Varela, Laure Thiberghien y Lindsay Caldicott), y otras exposiciones de Photo Saint-Germain (Johanna Reich, Carl Strüwe y haber descubierto a Pit Kroke). Entonces prefiero escribir para profundizar, sobre libros de fotografía que recibí o compré esta semana. 

VALIE EXPORT

VALIE EXPORT, TAPP und TASTKINO, 1968, action physique Munich, film de rue, photo 101x80cm

La obra de VALIE EXPORT se reduce demasiado a menudo a su dimensión feminista, al hecho de que una mujer tome posesión de su cuerpo como material y objeto de deseo (como reacción a los machos del accionismo vienés) y que afirme su libertad contra todos los tabúes de manera escandalosa y provocadora. Conocemos Tapp und Tastkino (Cine para tocar) obra en la cual, los espectadores van a palpar sus senos dentro de una caja durante 33 segundos, la cinta de la película es su cuerpo, su piel es la pantalla, la caja es la sala de cine, los espectadores/actores se convierten en el objeto mismo del voyerismo de los demás, es la «primera verdadera película de mujeres», el «primer paso de la mujer del objeto al sujeto». Y Aktionshose Genitalpanik (Acción/pantalón: pánico genital) en la cual, después de haber ido a un cine de porno con el pubis al aire, invita a los espectadores para que miren la realidad en lugar de mirar su imagen en la pantalla; pone en las paredes de la ciudad carteles de serigrafías en las que posa como guerrillera provocadora de cuerpo rebelde (aquí abajo). Pero ya se percibe en esas dos performances emblemáticas, que su acción no se reduce a una simple afirmación feminista sino que pasa por una reflexión sobre la imagen y la representación, sobre la fotografía y el cine, es verdad que es ardua, pero mucho más enriquecedora que una lectura simplista. 

VALIE EXPORT, Strassenkreuzung Belgien, 1971-72, photographies N&B en 3 parties, 31×85, 85×31, 31x85cm

Parece que es lo que sobresale en su exposición Expanded Arts, en Montpellier (hasta el 12 de enero), que no he visto; en el catálogo de la exposición de la editorial Hazan (120 páginas, en francés, muy bien ilustrado) se destacan dos ensayos, uno de la curadora Brigitte Hunck y en particular el de la historiadora del arte Monika Faber, que presentan su dimensión conceptual y su cuestionamiento de las reglas de la creación de la imagen ya sea fílmica (editorial Faber) o fotográfica al jugar con la profundidad y la perspectiva, con el desplazamiento horizontal o vertical (Carrefour en Belgique).

VALIE EXPORT, Aktionshose : Genitalpanik, 1969, auto-puesta en escena, serigrafía sobre papel, 66x46cm

Se trata de una lectura conceptual que se aprecia y, aunque no sea verdaderamente innovadora, se sitúa fuera de lo habitual y de las doxas ideológicas, es verdad que por pereza, a menudo la dejamos de lado. Y me declaro culpable: mi crítica de la única exposición de VALIE EXPORT que he visto, en Jerusalén, fue demasiado simplista pues el punto de vista era únicamente feminista (incluso había provocado la ira de comentadores ofuscados por ultraje a su ciudad santa, y de ahí salieron unos comentarios cuquísimos). Por lo tanto lamento no poder ir a Montpellier pero me consuelo con este libro.

Libro recibido en servicio de prensa.

Representar la creación del mundo

14 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Florian Métral, Figurer la création du monde, Actes Sud, 2019 [il. Francesco Salviati, Separación de las aguas de la Tierra, 1553-1554, óleo sobre pared, Roma, tambor de la capilla Chigi en la basilica Santa Maria del Popolo]

¿Cómo representar artísticamente un acontecimiento tan irrepresentable como la creación del mundo según el Génesis? Es lo que estudió el historiador del arte Florian Métral en una obra producto de su tesis y que recién publicó Actes Sud, «Figurer la création du monde. Mythes, discours et images cosmogoniques dans l’art de la Renaissance» (en la excelente colección «Les Apparences» , 2019, 368 páginas, 109 ilustraciones en B&N, 16 en color en cuaderno central). El libro se organiza en tres partes: la primera («Arcana Mysteria: el universo cosmogónico del Renacimiento»), la más densa, sitúa la creación en su contexto teológico y filosófico; la segunda, analiza la bóveda de la Sixtina y los artistas que inspiró Miguel Angel; la tercera plantea una analogía entre creación divina y creación artística. 

Miguel-Angel, bóveda de la Capilla Sixtina, 1508-1512

Es un libro muy interesante pero todavía demasiado semejante a la tesis del autor, lo que perturba un poco la lectura de alguien que no sea erudito; el estilo sufre por ello, a veces el vocabulario es pedante («veterotestamentario», «incoactividad») y a veces la escritura puede parecer bastante pesada, estamos lejos del estilo fluido de Damish o de Arasse; como se decía del discurso de Demóstenes, se siente el olor del aceite de la candela. Pero la contrapartida es una destacada bibliografía (excepto, detalle ínfimo, en ella se clasifica a Henri de Lubac en D y no en L), las obras están muy bien documentadas pero hace bastante falta un índice (por ejemplo, si quiere saber lo que dice el autor sobre Mercator, mencionado en la cubierta trasera, o encontrar fragmentos en los que menciona a Platon, le toca volver a leer todo). Otro problema, solamente hay referencias en el texto de las fotos en blanco y negro, las de color no tienen ni página, ni número ni se hace referencia de sus réplicas en blanco y negro: por esa razón, por ejemplo, no se entiende el análisis del dibujo de Piermatteo de Amelia (p.150-151) ya que los detalles mencionados en el texto no se ven en blanco y negro sino en la plancha en color que se descubre después por falta de enlace hacia ella en el texto. 

Giovan Francesco Capoferri según Lorenzo Lotto, Magnum Chaos, 1524-1531, marquetería de madera, 53.5×53.5cm, Bergame, coro de la basilica de Santa Maria Maggiore

Respecto al fondo, las dos primeras partes muestran un razonamiento y un análisis que, para un diletante como yo, parecen eruditos y brillantes. Lo único que me extraña es que el autor parece minimizar la influencia neoplatónica en el arte de Miguel Angel (pág.169) al tiempo que menciona el Timeo (p.229), a Marsilio Ficino (p.232) y a Francisco de Holanda (p.240), y en cambio (quizás bajo la influencia de Sefy Hendler) le da una importancia que me parece desmedida a la cábala y al Zohar (p.97, p.188) basado únicamente en los escritos de Egidio da Viterbo. Pero haciendo caso omiso de esos detalles, tenemos unos análisis excelentes no solamente de la capilla Sixtina, sino también, entre otros, de la inclusión de Hermes Trismegisto en la representación de la creación (p.75-77), del Magnum Chaos de Lorenzo Lotto, forma aberrante y casi abstracta que subraya lo irrepresentable de la forma divina (arriba, p.89-91), o de Adán emergiendo de una ganga de piedra de Bandinelli (p.257-260), y de Baldung Grien (p.263-264, abajo) que muestra la creación como un proceso. El autor nos muestra un campo de conocimientos estéticos, históricos y teológicos que impresionan. 

Hans Baldung Grien, Creación de Adán (detalle), 1532-1533, óleo sobre madera, Erfurt, Angermuseum

Es una lástima que la tercera parte sea menos convincente: la similitud entre creación divina y gesto creativo del artista se apoya en algunas citaciones de Vasari, Alberti o de Vinci bastante parciales y sin contexto, y parece más bien ambiguo. La distinción entre artista creador y creatividad (p.313) parece bastante artificial, el autor parece sobreestimar por ejemplo, la dimensión teológica del compendio de Vasari a expensas de su filosofía humanista. También es de extrañar (N2 p.285) que el autor escriba que antes del Renacimiento no podemos hablar de arte sino de habilidad, una concepción bastante limitada del arte. A pesar de estas críticas, el libro merece ser leído por su magistral análisis de la Sixtina y de su posteridad, y, por la contextualización histórica y teológica que nos ofrece. 

Libro recibido en servicio de prensa.

En el fondo de un cajón de Sigmar Polke

13 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Sigmar Polke, Sin título (Lady Shiva), 1977, Colección de Georg Polke

¿Vieron ustedes en 2008 la exposición Objectivités en el MAMVP, en la cual las fotografías de Sigmar Polke se desplegaban en el espacio, en la cual la escansión espacial se unía con la manipulación fotográfica para crear una forma de irrealidad hipnotizadora, en la cual incluso los tratamientos heterodoxos de la imagen le hacían eco a su tema artístico (como por ejemplo el velo creado con pliegues y curvas instalado delante del combate del oso y los perros)? ¿Vieron ustedes la interesante exposición que Guy Tossato hizo en Grenoble en 2013, en la que se mezclaban experimentos pictóricos y fotográficos, y que mostraban sus combinaciones y oposiciones? ¿Vieron ustedes el excelente libro que Xavier Domino le consagró a lo que él llama las Polkografías (Le Point du Jour, 2004/2007), un libro erudito y poético al mismo tiempo, lo que es una referencia en las fotografías de Polke, de carácter híbrido, sus técnicas de experimentación y sus vínculos con el tema, con el contexto, con la política, ya sea en Bowery, Brasil o Uluru?

Sigmar Polke, Sin título, 1970-1980, Colección de Georg Polke

Si es así se van a sentir decepcionados con la exposición en el BAL, intitulada «Infamies photographiques» (hasta el 22 de diciembre) en donde muestran 300 fotografías de Polke que recién su hijo encontró en el fondo de una caja o de un cajón y que nunca se habían mostrado (salvo en Leverkusen justo antes de Paris). En total su hijo descubrió 900 fotos, y un buen número de ellas va a llegar al mercado: la exposición debe entenderse en este contexto. Es verdad que vemos toda la gama fascinante de experimentaciones de Polke, todos sus juegos con la imagen, todo su distanciamiento con la realidad, toda la contaminación con la pintura, y, si nunca había visto polkografías, quedará intrigado, maravillado, impresionado.

Vista de la exposición, por Mathieu Samadet

Pero todas esas imágenes tienen el mismo formato y están enmarcadas sin fantasía, aun cuando Polke jugaba mucho con el tamaño de sus fotografías; además están alineadas a lo largo de la pared de forma monótona (a veces divididas en dos) en una banalidad escenográfica que da pena. En el catálogo, el co curador Fritz Emslander explica la linealidad hablando de «manera casi cinematográfica, al estilo del road movie» (?) y se justifica diciendo que Polke había presentado una de sus series, Hamburger Lerchenfeld, de esta manera: basta con buscar un poco para ver que la única serie lineal de Polke en realidad comprendía, según las imágenes que veo, un alboroto de impresiones de formatos diferentes, unas al lado de otras, sin marco, y a veces se superponen unas con otras, nada que ver con este alineamiento aburrido. En realidad, parece claro que en ese fondo de cajón solo había un formato, y que el enmarcado sistemático y uniforme vuelve las imágenes más vendibles: entonces  la exposición, al tener que que incorporar esta obligación, lo ha hecho de manera banal y, digamos, perezosa. 

Sigmar Polke, Sin título (Hannelore Kunert), 1970-1980, Colección de Georg Polke

Por otro lado, presentan las fotografías en bruto, sin contexto, sin explicación, con un nombre de vez en cuando y nada más. Presentar así las fotografías, sin situarlas en el tiempo o el espacio (para ello se hubiera necesitado un trabajo serio de búsqueda) no reduce la potencia de la imagen o el interés de la experimentación, pero la reduce a un puro juego técnico. Sabiendo que, en muchos casos, Polke tenía en cuenta el contexto de sus imágenes en su trabajo de transformación de la fotografía: si hace tal tipo de mutación fotográfica sobre una imagen de vagabundos de Bowery o de las grietas de Uluru (que no están en esta exposición), no es al azar, no es para que «se vea bonito» o diferente, está relacionado con el lugar, con las personas que ha conocido, y con su propio estado de ánimo. Sin esa contextualización, el espectador no tiene otra opción que mirar una forma de arte por el arte, desconectada del mundo, lo que es el colmo para Polke y para sus fotografías. La única excepción es la serie de imagen sobre su intervención en la Bienal de Venecia en 1993, intitulada Athanor (es decir el horno alquímico), del que vemos bastantes imágenes, pero no lo suficientemente explícitas, y un libro del que nos hubiera gustado saber más y, por ejemplo, poder hojear un pdf. Además nos dicen que por desgracia, no hay imágenes de las paredes del pabellón alemán, las que, recubiertas de pintura hidrosensible cambiaban de aspecto y de color en función de las variaciones de temperatura y de humedad; pero en dos clics vemos que las mostraron en el Palazzo Grassi en 2016, pero pertenecen a otro fondo. 

Portada del catálogo

Para terminar, un video de una batalla de almohadas entre Polke y su mujer, es divertido puesto que actúa sobre la falta de unidad del lugar, pero uno se pregunta para qué está ahí, lo único, para añadir un poco de fantasía dentro de un conjunto tan en la norma. El catálogo tiene bastantes reproducciones, un ensayo interesante del comisario Bernatd Marcadé y una entrevista divertida de Polke con Bice Curiger; a propósito de las Viejas de Goya no vemos sino una nota de pie de página del libro que citamos arriba de Xavier Domino el cual aporta muchísimo más a la reflexión que este catálogo. Pero a pesar de todo, si usted no sabe nada de Polke, vaya a ver esta exposición y sino, considérela como un pequeño anexo de la polkografología.    

Los tenemos en la mira

12 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

SITUATION #187: Daniele Buetti, Pinwall, 2003

Una pequeña exposición interesante en Winthertur (hasta el 23 de febrero) en su serie de exposiciones SITUATION, con seis artistas que trabajan sobre la vigilancia, sobre la manera como la fotografía puede localizar las desviaciones en la sociedad y reforzar las normas aceptables socialmente. La artista estadounidense Carrie Mae Weems juega con la imagen estereotipada de la belleza que se supone que el espejo tiene que reflejar. Simone Niquille nos presenta la visión que los robots tienen de nosotros, y lo que pueden transmitirles a sus controladores. Mitra Azar, con la agencia Doppelganger, trabaja sobre nuestra posibilidad de crear un doble para esquivar la vigilancia. Daniele Buetti, escarifica la piel de las modelos con el nombre o el logo de las marcas, critica el universo publicitario, los estereotipos que esta nos impone y la forma en la que lo aceptamos pasivamente.

SITUATION #186: Esther Hovers, False Positives, 2015–2016

Esther Hoovers ha trabajado con creadores de programas inteligentes de video vigilancia que detectan en medio de la gente a los individuos que no se comportan según la norma: si se quedan inmóviles demasiado tiempo como el hombre aquí arriba, cuyo marco pasa del verde al rojo al cabo de estar unos segundos delante de una vitrina, o si no cruza la calle cuando los semáforos lo autorizan, o si va corriendo, o a contracorriente. Todos criminales, ladrones, terroristas potenciales, que pueden así ser neutralizados antes de que pasen al acto, objetivo ideal de todo estado policial tal como lo hemos visto recién en nuestras calles. 

SITUATION #188: Mushon Zer-Aviv, Dan Stavy, Eran Weissenstern, The Normalizing Machine, 2018

La instalación de Mushon Zer-Aviv (con dos programadores) se basa sobre una tecnología mucho menos sofisticada, aquella de la identificación de las características de la cara y su clasificación, definida por Alphonse Bertillon antes de que se empezaran a usar las huellas digitales. Fotografían al visitante para luego bertillonarlo. Posiblemente no sea totalmente incongruente que este artista venga de un país de los que más han desarrollado las técnicas de vigilancia hacia el pueblo del cual ocupan el territorio, y que actualmente exporta a todas las dictaduras del mundo (pero el texto de presentación no dice nada de eso, se contenta citando a los nazis). 

Fotos 2 & 3 del autor. 

Guido Baselgia : la derrota del fotógrafo frente a la naturaleza

04 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Guido Baselgia, Lago Bianco, 3 février 1981

¿Pero porqué fue a meterse en ese rollo? El fotógrafo suizo Guido Baselgia es un excelente fotógrafo de glaciares y piedras, de mundos iluminados por una luz fría, dura e implacable, y las dos primeras salas de su exposición en la Fundación Suiza de la Fotografía en Wintherthur (hasta el 16 de febrero) lo demuestran de manera excepcional. La primera imagen, emblemática, muestra el agua congelada, la superficie de un lago de montaña: al principio no se percibe verdaderamente la escala o la distancia, y después uno se deja sumergir por la belleza abstracta de las lineas de quiebre (pensé en el libro de James Elkins y en las imágenes de sal de Henrique Vieira Ribeiro). 

Guido Baselgia, serie Salar de Uyuni, Silberschicht II, 3657 m., atardecer hacia el Est 23 de agosto de 2006

Todas las primeras imágenes muestran formas elementales, secas, básicamente sencillas, rocas depuradas, plantas, hielo en medio hostil. Baselgia es excelente cuando fotografía el límite del bosque en altitud, las fronteras entre el hielo y el mar, entre tierra y cielo, como aquí, en el lago de sal en Bolivia, una representación en la cual los dos elementos son prácticamente intercambiables, no son sino estratos matizados de gris (un mecanismo visual más complejo que el de la obra de Sugimoto). 

Guido Baselgia, Jordan Rift Valley, 26 de abril de 2016

También le gusta fotografiar la luz, no sus efectos sino su naturaleza misma: las estrellas, los extremos de la luz polar, y esta hermosa imagen de exposición larga en la frontera entre Jordania, Palestina e Israel, un bastón solar como única fuente de vida por encima de un paisaje de muerte (y no solamente porque se trata del Mar Muerto...). 

Guido Baselgia, serie Tierra Caliente, nº9, 2018

Y, Baselgia quiso descender de las cimas andinas hacia la Amazonia y enfrentarse con la selva tropical, con sus marañas y su profusión vegetal casi barroca, con sus excrecencias que proliferan en todas las direcciones. Frente a la anarquía de formas, intentó sacar líneas claras para encontrar formas sencillas, como este tronco de árbol. Pero sus imágenes amazónicas por muy bellas que sean (y muy bien reveladas) perdieron la pureza y la fuerza que caracterizan su trabajo anterior (y sus retratos de amerindios no tienen sino un interés etnográfico). 

Guido Baselgia, serie Tierra Caliente, Añangu, 2 de abril de 2018, 5:32pm

La Amazonia lo deshizo, lo derrotó. Al querer fotografiar la cima de la selva, prácticamente el único lugar en donde podía confrontarse de nuevo con una frontera, entre árboles y cielo, para escapar al ahogo vegetal, para respirar un poco, le salieron mal las fotos: demasiada humedad, las películas se pegaban entre ellas, había que separarlas a la fuerza destruyendo así las emulsiones. Sólo una fotografía subsistió, rayada, dañada, con las huellas de la lucha entre el hombre y la naturaleza, la derrota del fotógrafo. De manera elocuente es esa foto que hace la portada del catálogo, emblema de la derrota. 

Fotos del autor excepto la segunda.

Controversias, censuras, y corrección política

1 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Cindy Sherman, ST 250, 1992, foto color, 127x183cm

Iniciativa interesante la del Museo de Basilea (hasta el 5 de enero): mostrar de qué manera un museo maneja (o no) las controversias sobre las obras de arte. Presentan unas diez categorías de obras que pertenecen al museo (añadí algunos artistas, sin citar, les puse un signo + en el nombre) que en otra época fueron polémicas o que hoy son denunciadas como incorrectas políticamente, sexistas o racistas. Por supuesto, históricamente tenemos el caso de la relación del pintor (muy a menudo hombre) con su modelo (a menudo femenino), relación de poder patriarcal y económico, naturalmente y a veces relación de dominio sexual; y cuando se trata de una pintora, se preguntan sobre el enfoque de su mirada (como el caso de Berthe Morisot+ lo mostró recién aquí mismo). Es también el caso del desnudo, que choca por razones de pudor o porque, una vez más, es un testimonio del mismo dominio patriarcal; y durante mucho tiempo fue necesario un revestimiento mitológico o histórico como pretexto para mostrar desnudos (en este museo lo ilustran los cuadros de Cranach). Todo esto se sabe bien y para resumir, es bastante banal, se ha vuelto más bien un tema de reivindicaciones militantes que de reflexiones propiamente históricas o artísticas. Mucho más interesante, que los discursos que apuntan a la eficiencia política pero convencionales desde el punto de vista artístico, (por ejemplo las Guerrilla Girls) es el cambio de perspectiva que, por ejemplo, esta obra de Cindy Sherman ejemplifica: al reducir el cuerpo femenino a su misión reproductora, al amputarlo, al fragmentarlo y al ponerle esa máscara horrible, está argumentando contra el sexismo y la representación de las mujeres en el arte de manera mucho más eficaz y potente que un discurso estadístico militante (pero cualquiera no es Cindy Sherman). 

Martin Kippenberger, Grafica I, 1993, offprint, 84×59.3cm

Otro capítulo controversial, la crítica del statu quo político, social, o religioso: Goya y los desastres de la guerra, o los sátiros de Erik Boulatov son también mucho más potentes que los trabajos en los que el militantismo, demasiado visible, sobrepasa la creación artística (Klaus Staeck, por ejemplo; una de sus obras fue vandalizada por diputados cristiano-demócratas alemanes en 1976). La religión es por supuesto un campo soñado para el que quiera provocar: el Regreso de la conferencia de Courbet muestra a unos sacerdotes que vuelven de la misa completamente borrachos. El museo de Basilea posee un esbozo preparatorio; el cuadro lo compró un beato que lo quemó. Otra blasfemia, la rana crucificada de Martin Kipennberger (el museo sólo tiene un cartel): Benedicto XVI, de visita en Bolzano, pidió que retiraran la obra del museo (el presidente de la región hizo huelga de hambre), el museo no quiso pero poco después echaron a la directora. En Francia tuvimos algunos escándalos de ese tipo, tanto sobre el Catolicismo como sobre el Islam. 

Edgar Degas, La tasa de chocolate, 1900-05, pastel sobre papel, 93x79cm

Otra cuestión controversial: ¿Hay que censurar a los artistas cuya vida no fue ejemplar? Recién hubo toda una controversia sobre el pasado nazi de Nolde, pero muchos otros artistas se podrían acusar por simpatizantes nazis (el escultor Fritz Klimsch, para quien Hitler posó) y también porque le pegaban a su mujer, (Picasso+), o (quizás) la empujaban por la ventana (Carl André+), eran antisemitas (Edgar Degas), simpatizantes fascistas (Le Corbusier), o pedófilos (Schiele+). También tratan sobre obras cuya adquisición fue discutida sobre la base de su mérito artístico (el museo cita a varios, entre ellos Beuys; en Francia tenemos el legado Caillebotte+* que bate todos los records en cuanto a conservatismo obscurantista). 

Frank Buchser, Gitana española desnuda con espejo, 1858, óleo sobre lienzo, 43.5×67.5cm

La última sección es, me parece, la más interesante puesto que se pregunta sobre el Otro: la mirada colonialista de pintores orientalistas voyeristas (Girardet), el racismo bonachón (con un trozo de la película con Shirley Temple de blackface, aquí abajo), o el erotismo voyerista de esta primera Venus que no es blanca, gitana en realidad, de Frank Buchser.

The Littlest Rebel (La pequeña rebelde), película de David Butler, 1935. Shirley Temple (Virgie Carey) & Hannah Washington (l’esclave Sally Ann), captura de pantalla

Es una exposición pequeña pero valiente; se hubiera merecido un catálogo con ensayos sobre el tema. La cuestión de la relación del arte con la moral, del peso de la institución y de su responsabilidad social (lo que, ente paréntesis, va en el sentido de la nueva definición ICOM que los conservadores franceses no quieren) es apasionante. Formo parte de los que luchan contra toda censura, tal y como lo evocaron dos reseñas recientes (sobre la censura transgénero y sobre el boicot de Israel), pero también puedo entender que un director de museo nombrado por el poder (cualquiera que sea) tenga posiciones diferentes de las de un crítico independiente. Es todo el mérito de esta exposición que hace pensar sobre el tema. ¿Hemos tenido exposiciones similares en Francia? No lo sé.