samedi 29 février 2020

Unica Zürn : identidad propia y realidad singular, contra viento y marea



21 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges






Unica Zürn, ST, vers 1965, tinta china y acuarela sobre papel, 50x65cm, col. privada Paris

El MAHHSA le consagra una exposición a Unica Zürn (hasta el 31 de mayo). MAHHSA es el Museo de arte y de historia del hospital psiquiátrico Santa Ana; la última exposición parisina de Unica Zürn fue en 2006/2007 en la Halle Saint Pierre, capital del «arte de los locos»; y salvo error, la otra institución museal europea que posee obras de Unica Zürn es la Colección de Arte Marginal de Lausana. Psiquiatría, arte de locos, arte marginal: ¿porqué? a Unica Zürn la internaron en el hospital psiquiátrico, siete veces entre 1960 y 1970 (35 meses en 10 años, de los cuales 18 en Santa Ana entre 1961 y 1963), y se suicidó en 1970 durante un permiso de salida. ¿Ello será suficiente entonces para no ver su trabajo sino con el prisma del sufrimiento psicológico y de la enfermedad mental? Sobresale, en el prefacio del catálogo, la doctora Anne-Marie Dubois, responsable de la Colección Santa Ana, al cuestionar este enfoque, para Unica como para otros: «su destino, bastante trágico, sobrepasó su trabajo de creación», «fue objeto de todos los fantasmas y de todo tipo de proyecciones imaginarias o interpretativas» (por parte de psiquiatras, psicoanalistas, críticos, feministas). Y la Dra Dubois prosigue con elocuencia: «Por proyección, hay que entender el enfoque específico que consiste en atribuirle al otro […] sus propias construcciones imaginarias, incluso sus propios problemas. Un enfoque a menudo inconsciente que conduce inevitablemente a interpretaciones bastante personales que no tienen necesariamente en cuenta la realidad del otro […] Resulta entonces cierta manera de desposeer parcialmente a aquel de quien estamos comentando la vida y la obra, desposeerlo de su identidad y de su realidad singular. Es como hablar de sí pues lo que conocimos o vimos del otro repercutió en nosotros». 

Unica Zürn, ST, 1966, tinta china sobre papel, 31x25cm, col. privada Paris

No sabríamos decir mejor hasta qué punto, aun cuando la vida pueda esclarecer la obra, es la obra la que se debe mirar protegiéndose de las sobre-interpretaciones y de las proyecciones, como en este caso por ejemplo (pero no siempre es fácil). Y se tiene que ser prudente para no glorificar una obra artística, no por lo que es sino a causa del destino trágico de su autor. Así, podemos considerar que, sea cual fuere el genio literario de Antonin Artaud, la mayoría de sus dibujos (excepto los Sorts) son estéticamente flojos, aun cuando den testimonio de su complejidad psicológica (Unica Zürn será tratada también por el Dr. Gaston Ferdière, quien fue el psiquiatra de Artaud en Rodez y luego ejerció en Paris). Igualmente, a Camille Claudel se la presenta como ícono feminista a causa de su enfermedad y de su internamiento (lo que le permite a algunos fustigar el patriarcado, Rodin, Paul Claudel...), con el apoyo de una película y un best seller, pero si miramos su obra objetivamente, es una buena escultora pero que hace lo que hacen los demás y estando anclada en el siglo XIX (excepto la detonante Cloto la Parca) es poco anunciadora de las vanguardias y del modernismo (al contrario de Rodin). Puede tratarse de desordenes psicológicos pero también de enfermedades, minusvalías o traumatismos: podemos citar a Artemisia, a Frida Khalo o a Jeannot (cuyo piso está muy mal presentado en la calle Cabanis delante de Santa Ana); incluso van Gogh no se libra siempre de la superposición de la vida y del alma sobre el arte. 

Unica Zürn, ST, 27 septiembre 1962, Hospital Sainte-Anne, Paris, aguada sobre papel, 67x50cm, MAHH Sainte-Anne

Para volver con Unica Zürn, hagamos primero un breve recuento bibliográfico: nació en 1916 hija de un militar implicado en el genocidio de los Hereros, nuera de un dignatario nazi, trabajó primero en los estudios de cine de la UFA, casada con dos hijos, empieza una nueva vida después de la guerra. Vive primero con el cantante y bailarín Alexander Camaro, dos retratos suyos de ella empiezan la exposición, y luego, a partir de 1953 con Hans Bellmer, con quien se va a Paris (comparten la habitación con Die Puppe), en donde frecuenta a Man Ray (dos fotografías que él hizo de ella están en la exposición), Victor Brauner, Hans Arp, Max Ernst, Roberto Matta y principalmente a Henri Michaux. A partir de 1960, alterna periodos de gran sufrimiento delirante y periodos de alivio durante los cuales puede trabajar. En Santa Ana, además de su trabajo individual en los cuadernos, participa en talleres de arte terapia (en donde produce especialmente la aguada aquí arriba; todas no le quedan así de bien). Su trabajo de escritura es tan importante como el plástico, ya sean sus anagramas o sus obras de ficción, a través de las cuales la realidad autobiográfica  se vislumbra, pero siempre retocada y llevada a la ficción. Anne-Marie Dubois escribe (p. 13) a propósito de Sombre printemps (Oscura primavera): ver ese libro como «premonitorio de su final y explicativo de la naturaleza de sus trastornos psíquicos […] es verdad parcialmente, pero ello reduce una obra literaria a una interpretación unívoca (por lo tanto necesariamente parcial e incompleta), un hecho que la desposee de la función probable de elaboración artística de una problemática profunda»

Hans Bellmer, Unica, 1958, impresión de 1983, 24x18cm, col. privada Paris

Su trabajo plástico está disperso y muchas obras han desaparecido (o fueron sustraídas de los hospitales); ella misma destruyó muchas durante sus crisis. El único museo generalista que posee obras de ella y las clasificó en su sección surrealista: es el Museo de Israel. De ella, el Centro Pompidou no tiene en biblioteca sino un libro en común con Marx Ernst: nada más, y un miserable cartel. En esta exposición hay 107 dibujos, aguadas y acuarelas (de las cuales cinco le pertenecen al Museo Santa Ana), además de unos treinta documentos, catálogos y cartas. Hay tres obras de Bellmer, una aguada con fondo negro y un retrato bastante geométrico (no está en le catálogo), un dibujo (Retrato de Unica con el ojo sexo), y esta fotografía que forma parte de una serie en la que se ve amarrada con hilo, el cuerpo deformado por la tensión, a la Jeandel: esta fotografía reencuadrada, fue puesta en la portada de la revista Le Surréalisme même (El surrealismo mismo), con la leyenda «Tenir au frais» (Conservar en fresco). Habrá que evitar sin embargo (como con Araki y el kinbaku) sacar conclusiones apresuradas sobre las relaciones de pareja de Bellmer y de Zürn. ¿Fue víctima de Bellmer (como lo sugiere Gisela Sonnenburg en el catálogo)? No es evidente (ver por ejemplo la entrevista con el Dr. Jean-François Rabain en el mismo catálogo). 

Unica Zürn, ST, 9 de noviembre de 1961, Hospital Sainte-Anne, tinta sobre papel, 50x67cm, MAHH Sainte-Anne

Tenemos entonces unas cien obras angulosas, puntiagudas, perturbadoras, agobiantes, que a veces se salen de la página o al contrario flotan en medio de lo blanco (más raro el fondo negro). Hay cantidad de motivos animales: pez, conejo, pulpo, insectos o formas humanas desmembradas, ojos, caras, senos puntiagudos, vulvas. El dibujo es bastante fino y transparente, ya sea con lápiz o tinta china, trazos entrelazados, bordados con precisión, enguirnaldados. Una caligrafía plena y suelta de trazo fino, de entresijos, sin manchas, sin tachaduras. Por todas partes hay motivos vegetales, orgánicos, cancerosos, irradiantes. Raros paisajes a lo lejos, alguna ciudad, un edificio. A veces hay palabras, anagramas de los que es experta. Explosiones, de colores, de desvíos, de cabelleras, flujo y reflujo. Como si fuera un dibujo automático, el trazo se desenrolla por el papel, las formas van apareciendo poco a poco, los espacios se van construyendo con la materia, trazos pequeños, pestañas, puntas, es como una vida pululante y venenosa. 

Unica Zürn, ST, 1957, pastel seco y aguada sobre papel, 33×55.5cm, col. privada Paris

Sus dibujos no tienen mucho que ver con los de Michaux, más alucinados y sistemáticos, ni con los de Bellmer, más fríos y geométricos, y  también más abiertamente sexuales. Nada que ver tampoco con el arte marginal tal y como se define comúnmente; no hay huellas de sus sufrimientos o de sus obsesiones psíquicas. Es verdad que se sitúa en la línea surrealista pero no se parece a nadie: un dibujo de ella se reconoce enseguida, vibra ante nuestros ojos y es difícil separarse de él. El catálogo es interesante, especialmente los textos de Anne-Marie Dubois y de Jean-François Rabain, con una buena bibliografía; la bibliografía del catálogo de la Halle Saint Pierre estaba mejor detallada, y el texto de Roger Cardinal, bastante ilustrativo, debieron retomarlo aquí.  

mercredi 26 février 2020

¿Qué fotografía para los Yanomami? (Claudia Andujar)


20 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges




Claudia Andujar, Pista de aterrizaje militar en la región de Surucurus, 1983

Claudia Andujar es una persona extraordinaria que ha consagrado 50 años de su vida (tiene 89 años) a los Yanomami. Usted puede leer por todas partes informaciones sobre los indios Yanomami, sobre todo lo que amenaza su cultura y su salud y sobre el combate para protegerlos, todavía más necesario en el Brasil de Bolsonaro. En lugar de repetir aquí informaciones disponibles fácilmente (y que usted puede profundizar con otros antropólogos con enfoques menos idílicos, por ejemplo Chagnon, sobre la violencia o Lizot sobre la sexualidad), prefiero, a propósito de su bonita exposición en la Fundación Cartier (hasta el 10 de mayo), hablar de fotografía. Primero quiero decir algo sobre la posición de Claudia Andujar en relación con los indios, con los cuales pasó meses y meses y aprendió su idioma, tomaré entonces lo que escribí hace dos años cuando hubo una exposición similar: «Ella desarrolló una gran cercanía con ellos y se nota en numerosas fotografías suyas: de cierta manera es una anti Salgado... nada que ver con el paternalismo colonial de la mayoría de los retratos de indigenas (por ejemplo los indios de Edward Curtis, o los Nubas de Leni Riefenstahl), ni con la orgullosa hostilidad de las mujeres argelinas de Marc Garanger, sino más bien con los Beduinos de Miki Kratsman, otros parias que la etnia dominante rechaza». Hubiera podido poner en contraste con Andujar (todavía peor que Riefenstahl), el trabajo de Gertrude Käsebier, icono feminista para algunos, pero fotógrafa racista y colonial. 

Claudia Andujar, Envoltorio funerario en el bosque, Catrimani, 1976, película infrarrojo

Dicho esto, hablemos de fotografía. No cabe duda que en el calor húmedo de Amazonía es difícil fotografiar (lo vimos recién con Guido Baselgia). Además la luz bajo las copas de los árboles es tenue y es todavía más oscuro en las casas comunales en las que algunos rayos se filtran a través de los resquicios de la construcción. Por lo tanto Andujar tuvo que encontrar soluciones: se entrenó para fotografiar, en su apartamento de Sao Pablo con las persianas cerradas, utilizó rollos ultrasensibles, infrarrojos, filtros de color, le echó vaselina al objetivo, jugó con lámparas de aceite, algunas veces hizo sobreexposiciones, superposiciones. 

Claudia Andujar, diapositiva de Genocidio do Yanomami: morto do Brasil, 1989

Y el resultado es a veces bastante desconcertante: demasiados efectos, demasiada puesta en escena visual. Las imágenes con infrarrojo (arriba), incandescentes, le dan una dimensión dramática, irreal, artificial, a la escena fotografiada. El abuso de lo borroso (aquí arriba), para dar una impresión de movimiento, incluso de éxtasis alucinado, no permite entender la escena fotografiada y hace notar demasiado el método. 

Claudia Andujar, Interior de una casa colectiva, Catrimani, 1974

El centelleo de la luz en el interior crea una dimensión espectral en los seres: el chico iluminado parece más bien un irradiado o un extraterrestre que otra cosa. Al producir imágenes icónicas, demasiado arregladas se acerca al neo-pictorialismo. Se nota bastante en la serie sobre el «réahu», fiesta de cantos, danzas, alucinógenos, sexo e ingestión de cenizas de ancianos, en las cuales intenta restituir el ruido y el furor por medio de métodos de fotógrafo de rave (en la exposición vemos una película mas sobria y distante, de un cineasta Yanomami, Morzaniel Iramari, sobre el mismo tema). 

Claudia Andujar, serie Marcados, 1983

Si no le gustan esos artificios, se pueden preferir sus retratos directos, frontales, por ejemplo los de la serie Marcados: retratos de busto, cada uno con una etiqueta con un número, trabajo documental para una expedición médica de vacunación, pero que recuerda la identidad judicial y sobre todo a su padre, Siegfried Hass, víctima de la exterminación de los judíos de Europa. Al principio se trataba de un trabajo simplemente documental, solo decidió editarlo y presentarlo como una obra de arte 25 años más tarde, pero, a mí me parece que es el trabajo más puro, y el mejor de la exposición. 

Claudia Andujar, Adolescente con plumones de cóndor real o de falcón, Hwaya u, 1976

Otros retratos, menos antropométricos, son también instructivos: utiliza un rollo entero por persona para realizar su retrato, de forma amical, abierta, descomplicada. Pero en la cultura Yanomami, cuando alguien muere, todas sus pertenencias al igual que sus imágenes deben ser destruidas por el fuego (también su cadáver) para que no deje rastro y se pueda hacer el duelo. Es evidente que esto no se aplica a las fotografías de Claudia Andujar. 

Lo inalcanzable (Taysir Batniji)

19 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges





Taysir Batniji, Sin título#1, 2019, Acrílica sobre papel, 46 x 60 cm

No es nada sorprendente que el trabajo de un artista exiliado que el ejercito de ocupación no deja volver a su país, a su casa, hable de lo inalcanzable, del objeto deseado, de la persona amada pero alejada, del recuerdo de infancia, de aquello con lo que no puede reunirse, de lo que solo puede ver a través de una reja (como ésta de arriba), en una pantalla o en viejas fotografías pero que no puede tocar, abrazar, oler, probar. Taysir Batniji está lejos de Gaza, su tierra, y su exposición en la galería Eric Dupont (hasta el 22 de febrero) lo dice cruelmente, sin violencia, pero con un sentido discreto de lo trágico que se sube a la garganta (como siempre en su obra). Vemos de nuevo su instalación de bloques de jabón de Marsella en los cuales está grabado el artículo 13 de la Declaración de los Derechos del Hombre sobre la libertad de circulación que se niega (mostrada en Marsella hace seis años).  

Taysir Batniji, Disruptions #5, Ligne 2, 04.08.2016, Serie de 39 capturas de pantalla, Impresiones numéricas sobre papel Canson, 24 x 16 cm

Las imágenes de pantalla de teléfono en las cuales destruyen, deforman, difuminan la imagen, evidencian conversaciones telefónicas con su familia (aquí su madre, fallecida desde entonces) a través de Whatsapp, que el ejército israelí enturbia e interfiere para impedir las conversaciones entre indigenas prisioneros en el interior del gueto y exiliados libres y tristes. Esa conversación familiar, personal e íntima que sólo quiere acercar a seres separados, adquiere así un potencial revolucionario, anarquista, una capacidad para destruir las fronteras, contra viento y marea: combate la desaparición, rechaza la evanescencia, niega la negación del pueblo. (La misma obra se encuentra en el Supermercado de imágenes pero sin explicaciones claras sobre la pixelización de las imágenes.

Taysir Batniji, Sin título, Traces #5, 28,5 x 35,6 cm, 2020

Los viejos álbumes de fotos familiares cuyas fotografías se perdieron, se arrancaron, se dispersaron, no son más que huellas, marcas, vectores de memoria indestructible, al igual que las llaves de las casas de antes de la expulsión, símbolos de la resistencia al tiempo, a la historia, a la violencia: mientras se recuerde (la casa, la imagen), no se puede ser desposeído, el otro no nos ha eliminado, todavía vivimos, todavía luchamos, dicen. 

Taysir Batniji, Sin título, 2015 2019, Lápiz y acuarela sobre papel, 28 x 35,6 cm

Es lo mismo que dicen los dibujos de la entrada, una cerradura, un nudo, algunos otros símbolos más allá, rechazos, huellas. 

Fotos cortesía de la galería y del artista. 

lundi 24 février 2020

De la Violación, las violaciones (Laia Abril)


18 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges




Laia Abril, On Rape, vista de la exposición, gal. Filles du Calvaire

La exposición de Laia Abril en Arles sobre el aborto había sobrepasado (ampliamente) las otras exposiciones del mismo ámbito. El segundo capítulo de su Historia de la Misoginia trata de la violación (en la galería Filles du Calvaire hasta el 22 de febrero) y está pensada del mismo modo: fotografías de objetos y textos explicativos, históricos o narrativos (en inglés). El detonante fue, dice, una violación en España en la que los cinco autores fueron condenados solamente por agresión y no por violación, lo que causó escándalo en los medios y una revisión de la ley. Laila Abril hizo, como otrora, un gran trabajo de investigación sobre su tema, y presenta una documentación rica que se debe leer con tiempo (el tercer capitulo será sobre la histeria). 

Laia Abril, On Rape, vista de la exposición, gal. Filles du Calvaire

En el piso bajo de la galería, nos presenta, en tamaño natural, ocho fotografías de trajes y ocho historias de mujeres contando sus violaciones: en seis países del sur (Afganistán, Kirguistán, Congo, Sudáfrica, Colombia, Argentina) y dos casos en Estados Unidos, uno en el ejército y otro (homosexual) en la carcel. En la entrada y en el primer piso, objetos de la historia. Encontramos también evocaciones de culturas (antiguas o actuales) en las que la violación forma parte de una especie de tradición cultural aceptada tácitamente (el secuestro en Asia Central y en el Cáucaso, o el «Bride Price» en donde los hebreos, o en Asia del Sur; y también la dote nuestra), en otros casos es un crimen condenado por la ley (cita unos diez países, entre ellos Corea del Norte, en donde la condena es la muerte), pero las instituciones y las costumbres hacen que no siempre sea sancionado. Y allí se sitúa su enfoque principal: mostrar de qué manera la sociedad, las instituciones, el poder, toleran la violación, no la condenan verdaderamente, y desde ese punto de vista es una exposición excelente. 

Laia Abril, Penis Truth, On Rape, 2019

Una parte tiene que ver con los instrumentos de control y castigo: al lado del cilicio, de la castración química o de un detector de mentiras portátil para los condenados bajo probatoria, también vemos un pletismógrafo peniano, es decir, un detector de erección: inventado por el médico checo Kurt Freund para detectar a los seudo-homosexuales que no querían que los reclutaran en el ejército checoslovaco (los pretendidos homosexuales tenían que ver películas pornográficas heterosexuales y el que se empinara era apto para el cuartel...), un instrumento orweliano que pasó del periodo de represión comunista al de la detección de pulsiones sexuales (no sin controversia). 

Laia Abril, Ala Kachuu, (Bride Kidnapping, Khirgisiztan), On Rape, 2019

A esta excelente exposición le haré dos críticas, una geográfica y una histórica. Se trata de una investigación más bien europeo centrada (Laia Abril es española y blanca), y, usa cierto estereotipo, la mayoría de los ejemplos contemporáneos son del sur: mundo musulmán, Africa, Asia del Sudeste. Es sorprendente que aunque todo empezó con un caso español, la artista se haya interesado poco por las violaciones en Europa, por las violaciones cotidianas, domésticas, «ordinarias» que atormentan nuestros campos y ciudades aún actualmente; es por tanto allí primero que para nosotros visitantes de la exposición, los mecanismos de poder que actúan en la violación son los más visibles, pero no se atienden verdaderamente puesto que estamos ocupados con nuestra mirada algo «etnográfica» hacia los países del sur. No sé si muchas mujeres del «sur» han trabajado sobre el tema; conozco a Dina Oganova sobre el secuestro en Georgia y, en un ámbito diferente, a Zanele Muholi en Sudáfrica; ellas (y otras) proponen un punto de vista diferente, menos europeocéntrico. De paso, en la misma linea, lamenté, en su texto sobre la himenoplastia, la afirmación estereotipada, sin ninguna prueba, de que esta práctica se estuviera extendiendo entre los musulmanes en Europa. 

Laia Abril, Comfort Women, On Rape, 2019

Por otro lado, es extraño que apenas toque el tema de las violaciones en caso de guerra: hay solamente una foto sobre Bosnia y esta estatuilla de mujer de confort en Corea, es todo. Y es que la violación siempre ha sido y sigue siendo un arma de guerra. En su reciente libro, Ariella Aïsha Azoulay habla de forma extraordinaria sobre la violación de las alemanas por parte de los soldados aliados en 1945, y su no-representación en imágenes a pesar de que está inscrito en filigrana, en todas las fotografías de la caída de Alemania (ver por ejemplo Una mujer en Berlín). La misma autora ha escrito también sobre la violación de palestinas por parte de los soldados judíos durante la Nakba, un tema oculto, que el ejercito más moral del mundo niega, pero que se nota por todas partes (incluso en el Diario de Ben Gurion...). Tampoco se habla nunca de la violación de las argelinas por parte de los soldados franceses. Otro ejemplo es su fotografía de una peluca púbica («merkin»; abajo): es una lástima no haber citado aquí a Malaparte quien en La Peau, cuenta que cuando los soldados americanos llegaron a Italia, les impusieron a la prostitutas que llevaran pelucas rubias, más sexis según ellos: para Malaparte ello era la humillación suprema, el colmo de la dominación colonial. 

Laia Abril, Mirken, On Rape, 2019

En Yugoslavia fueron tantas las víctimas de violaciones (se estiman a más de 50.000), que pueden ser más que todas las del resto de Europa. Independientemente de las estadísticas, la violación como instrumento de poder se manifiesta más cuando es un arma de guerra. Es cierto que Laia Abril es artista, no historiadora y no le podemos pedir exhaustividad; pero seleccionó implícitamente, y lo que falta disminuye un poco la intensidad de esta excelente exposición. Es una lástima. 

Fotos 1, 3, 5 & 6 del autor. Fotos 2 & 4 cortesía de la galeria y de la artista

mercredi 19 février 2020

En el supermercado (de las imágenes)



17 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges









Kasimir Malevitch, La evolución histórica de la nueva pintura, de 1880 à 1926, y las conclusiones sacadas respectivamente por lOccidente y por Rusia (cuadro n°22), acuarela y tinta de China sobre papel, 1927, Stedeljik Museum

Bueno, el título es claro, lo que vamos a ver en el Jeu de Paume es un supermercado (hasta el 7 de junio), hay entonces un surtido, secciones, (intituladas Existencias, Materias primas, Trabajo, Valores, Intercambios), productos de calidad y algunos «primeros precios», un orden incomprensible (¿qué hace la pasta dental con las medias? ¿qué hace la desaparición de la imagen en la obra de Sugimoto o su deterioro en la de Rosângela Renno, en la categoría Intercambios, sino negarse a ella misma?). El visitante intenta crear enlaces, establecer correspondencias, completar el canasto, y a menudo se encuentra sin recursos, sin poder entender el vínculo entre una obra y un argumento. Trata entonces de volver a la primera definición de la exposición: la imagen es una mercancía, es un objeto económico. Es verdad. Así las obras que muestran su desvalorización (Evan Roth), las que cuestionan la economía petrolera (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), las que denuncian de manera frontal (RYBN.org, Geraldine Juárez) o indirecta (Ben Thorp Brown, Emma Charles) los mecanismos financieros y bursátiles y la economía neoliberal (Max de Esteban) encuentran lugar en nuestro carrito de la compra (chapado en oro, por Sylvie Fleury) para componer una ensalada denunciadora. Además, aunque el vínculo con el argumento sea sutil, descubrimos algunas piezas sorprendentes como los diagramas de Malevitch de 1927 en el cual se explican las dinámicas artísticas competidoras, o unas pinturas en porcelana esmaltada encargadas a distancia por Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, video, 2015

Está muy bien. Pero, en esta ensalada faltan los condimentos, la sal, las especias. ¿Se puede hacer hoy una exposición sobre la imagen como mercancía, por lo tanto sobre el consumo del arte, sin decir una palabra (o casi) sobre los mecanismos de producción de esa mercancía? ¿Cómo ocultar el peso de los vendedores, galeristas, ferias y subastas? ¿Cómo es posible, en una institución museal no decir nada sobre el papel económico y financiero de los museos, de su financiación (se evoquen o no las protestas contra la financiación del Louvre o del Tate por parte de BP, o contra los fabricantes de opioides Sackler mecenas del Metropolitan Museum)? Ah, claro, ello necesita más valor que para hacer un guante con pedazos de billetes, con el fin de denunciar virtuosamente el crimen con guantes blancos (Máximo González), se corre el riesgo de un boicot, de una exclusión de las instituciones que se intenta denunciar, incluso se corre el riesgo de hacerse expulsar del país: por ejemplo, la exposición no incluye el trabajo de Walid Raad sobre los nuevos museos del Golfo (con los sinsabores varios que su postura política le causaron). No, aquí, nada de eso, quizás sea un tema demasiado sensible. Es verdad que Yves Klein evoca implícitamente el tema con sus cesiones de las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial. Pero solo en el sótano, lejos del recorrido principal; un tema del que habla Hito Steyel en su película (Duty Free Art) en siete capítulos en la pantalla y en la arena, y se limita a las zonas francas y a los museos sirios: interesante pero insuficiente (de paso nos enteramos de que en el centro de la zona franca de Singapur hay una escultura del diseñador israelí Ron Arad, intitulada « Une Cage sans Frontières » -Una Jaula sin Fronteras-). Pero estamos en un supermercado. 


dimanche 16 février 2020

Kirchner, genio y ambigüedades


9 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges



Ernst Ludwig Kirchner, Prestel, 2019

A finales de 2019 hubo una exposición sobre Ernst Ludwig Kirchner en la Neue Galerie en Nueva York, la cual posee varias obras del artista, entre ellas ésta, Escena de calle en Berlín, 1913-14 (121x95cm), y que reproducen en la portada del catálogo (aquí arriba). No vi la exposición y estoy escribiendo sobre el catálogo en inglés (Prestel, 2019, 262 páginas; se puede ojear aquí). Este reproduce las 96 obras de la exposición, en seis secciones, cronológicas y temáticas: Dresde (19 piezas entre ellas 13 lienzos), Berlín (19, 16 lienzos), Años de guerra (9, 2 lienzos), Davos (9, 6 lienzos, un tríptico), Carnés de dibujos (3), Grabados (37, sabiendo que hay unos diez grabados en las secciones precedentes). Las reproducciones son muy buenas pero las presentan solas, justo con su título, sin texto explicativo de cada obra ni bibliografía específica, ni lista de presencia en las exposiciones. Según los prefacios, el catálogo tiene cinco ensayos; Jill Lloyd, co-curador de la exposición y especialista del expresionismo alemán, presenta la obra de Kichner y el catálogo de forma sintética e insiste bastante sobre la importancia del color (el «Farbenmensch», p.15), sus innovaciones y materia técnica pictórica (p.15-31); Sherwin Simmons vuelve sobre el tema del color específicamente en los cuadros berlineses (p.63-84). Janis Staggs, co-curador, analiza las obras decorativas (p.33-61), principalmente las joyas (en Alemania; no muy logrados, me parece) y las obras textiles (en Davos, dibujadas por Kichner y fabricadas por hilanderas), es una parte desconocida de su obra, pero que se ancla en su formación y su voluntad de abolir las fronteras entre arte «puro» y arte aplicado, aunque haya escrito que sus piezas no estaban destinadas al mercado (« My work is pure rather than applied art », p.33). Sharon Jordan (p.87-116) analiza la influencia, importante, de Nietzsche sur Kichner y señala que el nombre «Die Brücke» lo sacó de Nietzsche (4a sección del prólogo de Zaratustra). En fin, Nelson Blitz (p.119-130) intenta vislumbrar la dimensión política, de cara a la guerra, al nazismo y a su identidad alemana, un campo que, señala, ha sido muy poco estudiado (salvo en este libro); volveré al tema. Hay una biografía detallada e ilustrada, numerosas fotografías (p.243-252), pero, grave carencia, no hay bibliografía: hay que remitirse a las notas de los ensayos. Desde el punto de vista formal es un catálogo interesante pero la ausencia de fichas individuales de las obras y de bibliografía perjudican su calidad científica. 

Ernst Ludwig Kirchner, Nollendorfplatz, 1912, Stadtmuseum Berlin

Para mí una de las enseñanzas del catálogo está en el contraste brutal entre los años alemanes (1906-1918) y los suizos (1919-1938). Las obras alemanas desde Dresde, pero sobre todo de Berlín (aunque su paleta se suaviza, como en una «niebla nacarada», p.22), son eléctricos, estimulantes, cargados de una energía vital extraordinaria, de una sexualidad liberada e inspiradora («A menudo me levanto en medio del coito para dibujar un movimiento, una expresión», p. 42: ipobre Dodo! ipobre Erna!). Encontramos toda la energía de la modernidad urbana (de Baudelaire a Benjamin), la ciudad es un teatro, las máquinas, los equipamientos urbanos, la iluminación, son fuentes de belleza; Y ¡los pasantes! Especialmente las pasantes, ¡mujeres de mundo o galantes! Esos son los cuadros de Kichner que mejor conocemos, que más apreciamos. 

Ernst Ludwig Kirchner, Tres bañistas, 1913, NSW Art Gallery Sydney

Mi ciudad es estresante, demasiado rápida, demasiado resplandeciente, demasiado estimulante, atrayente y repulsiva a la vez. Entonces Kichner y sus amigos se fugan: a Dresde, van a los lagos del castillo de Moritzburg; en Berlín van a las dunas de arena de Grunau, y, en verano, se van para la isla báltica de Fehmarn. Practican el nudismo pues pertenecen al movimiento utopista Lebensreform (p.48), son vegetarianos y desean entrar en comunión con la naturaleza. Los lienzos que pintó en Fehmarn son más suaves, más fluidos, menos cerrados que los de Berlín. Esas salidas durante temporadas anuncian ya su ida para Davos después de la guerra. 

Ernts Ludwig Kirchner, Autorretrato de soldado, 1915, 69×63.3cm, Oberlin College

La primera guerra mundial es un momento bastante ambiguo para Kichner. Aparentemente militarista al principio de la guerra (p.120), no se ve yendo al combate (sabemos que muchos pintores alemanes fueron soldados en el frente, Otto dix, por ejemplo, y algunos murieron, Franz Marc y August Macke), y solamente será movilizado entre mayo y noviembre de 1915. El alcoholismo (absenta), la adicción (al Véronal y a la morfina) y el rechazo de alimentarse le permitieron que lo declararan inapto, haya o no exagerado los síntomas (p.121), pero todo aquello le causó depresiones y hospitalizaciones hasta en 1918 (p.108). Sin embargo es un periodo bastante productivo, en particular para los grabados con su compañero Peter Schlemihl, su doble, de cierta manera. Su autorretrato de soldado muestra su mano mutilada, herida inventada, pero uno de sus cuadros más emblemáticos, además que bastante ambiguo (notas 13&14 p.129)

Ernst Ludwig Kirchner, Valle de Sertig en otoño, 1925-26, Kirchner Museum Davos

Davos después de eso significa la tranquilidad: un mundo ideal, campestre, apacible, una naturaleza idílica, gente sencilla. A veces va a Alemania pero es relativamente solitario (p.52). Se consagra bastante a la escultura sobre madera (pero pocas obras se han conservado) y a la tapicería. ¿Está permitido pensar que sus cuadros se vuelven demasiado juiciosos y sosos, que han perdido la vibración y la tensión que eran el interés de sus obras alemanas? ¿Está permitido decir que sus paisajes alpinos y las escenas de la vida en el campo son convencionales, inconsistentes y decorativos? Y cuando sus lienzos parecen tapicerías ¿debemos reír o llorar? Es verdad que el nazismo lo saca de los museos alemanes y lo exhibe en la exposición de arte degenerado. En 1936, 5 kilómetros más abajo de su casa el estudiante croata judío David Frankfurter, mata al jefe de los nazis suizos Wilhelm Gustloff en su casa; en marzo de 1938, con el Anschluss, los nazis están a 25 km de Davos. En su pintura no hay ninguna huella aparente de esos dramas. Pero luego de haber destruido una buena cantidad de sus obras (algunas con fusil), el 15 de junio de 1938, se suicida (Erna no quiso suicidarse con él): secuelas de sus adicciones y depresión, sensación de abandono (el 6 de mayo no recibió ningún mensaje de Alemania por su cumpleaños, lo que lo desmoraliza; p.252), problemas financieros, incapacidad para afrontar el futuro, posiblemente la reunión de todo eso (p.128). 

Ersnt Ludwig Kirchner, The Wanderer, 1922, Aargauer Kunsthaus, Aarau

Kichner no está exento de ambigüedades, ni mucho menos; además de su actitud durante la guerra, podemos citar el hecho que él mismo escribió entre 1920 y 1933, con un seudónimo francés (Louis de Marsalle), críticas bastante elogiosas de su propio trabajo. Desestima hasta la paranoia toda forma de influencia estética (salvo los puntillistas, y eso!), intenta esconder todo aquello que pudiera mostrar cualquier filiación, especialmente anti fechando sus cuadros, un método engañoso e inelegante: leer aquí (y en este comentario) su esfuerzo para no reconocer la influencia de Matisse en su Jovencita con sombrilla japonesa, un cuadro pintado en 1909 después de la exposición Matisse en la galería berlinesa Paul Cassier, anti fechado 1906. Dice que tiene sangre francesa (p.125) y sin embargo rechaza toda influencia francesa en su cultura y en su arte, y quiere ser un alemán auténtico y puro. Recién hablamos mucho del antisemitismo de Emil Nolde, pero la simpatía de Kichner por el nazismo es significativa (aunque aparentemente, al contrario de Nolde, no hizo nada para cortejar después de 1933). El texto de Nelson Blitz cita sus diatribas anti judías, su negativa para cooperar con Carl Einstein, sus ataques contra galeristas, coleccionistas, artistas, universidades judías, aunque mantiene buenas relaciones con ciertos coleccionistas judíos (p.125). Después de haber calificado los directores de museo y los artistas purgados por los nazis de semi-judíos, Kichner sigue elogiando a Hitler en 1934, luego de que sus obras fueran retiradas de los museos (p.126); su prioridad es el progreso de la cultura alemana que los judíos retardaron. Es en 1938 que revisa su actitud «Los primeros que me reconocieron y compraron fueron los judíos. Y hoy algunos gentiles venden cuadros míos falsos» (p.128). Merecería un trabajo como el de Bernhard Fulda sobre Nolde.

Todos los cuadros reproducidos aquí ilustran el catálogo, pero únicamente el Autorretrato como soldado y la Escena de calle en Berlín en la portada estaban en la exposición. 

Libro recibido en servicio de prensa.


Whose Place? (Israel Palestina)




5 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges







This Place, Hatje Cantz, Berlin, 2019



This Place es un proyecto que el fotógrafo Frédéric Brenner (conocido por su trabajo sobre las diásporas judías) empezó en 2006 con el fin de que los fotógrafos entregaran «otra imagen» de Israel y Palestina: diferentes a las imágenes de propaganda habituales, diferentes a la imágenes del conflicto. Dos principios al inicio del proyecto: ninguna financiación por parte del estado israelí sino fondos provenientes de (ricos) estadounidenses judíos a través de sus fundaciones (la lista está en los dos libros), la mayoría de entre ellos, según lo que sé, son «sionistas liberales, ilustrados»; y ningún fotógrafo israelí o palestino, únicamente extranjeros, para evitar las «dificultades» que pudieran surgir entre los dos pueblos y para tener una mirada exterior. Brenner llamó a numerosos fotógrafos; algunos rechazaron la propuesta enseguida, otros (entre ellos una gran fotógrafa francesa que conoce bien el terreno) aceptaron al principio y luego se retiraron ya que no se sentían lo suficientemente libres. Al final participaron doce fotógrafos, algunos sin problemas, otros (Josef Kudelka por ejemplo) impusieron condiciones estrictas. La mayoría de los fotógrafos hicieron varios viajes, cada vez de un mes o algunas semanas y solamente Nick Wapplington (si bien entendí) se quedó durante dos años, esencialmente con colonos. La mayoría fotografiaron tanto Israel como Palestina (ninguno fotografió Gaza, y creo, que Thomas Struth el Golan ocupado): ¿se trata de un enfoque «equilibrado»?


This Place, Mackbooks, Londres, 2014

Para informar sobre el proyecto hubo primero (aquí arriba) en 2014 un catálogo de la editorial MackBooks de 192 páginas  (en inglés solamente, sólo la portada es trilingüe, agotado, por lo menos 140€ por internet), de formato mediano y para cada uno de los doce fotógrafos una entrevista de dos a cinco páginas en la que el artista explica su implicación en el proyecto y su selección, además de una presentación por parte de la curadora Charlotte Cotton y una corta nota final por Frédéric Brenner. Acaba de salir (a finales de 2019) un libro formato «coffee table» (en inglés, idem; 280 pág, 48€) del editor Hatje Cantz (arriba) en el que presentan las selecciones de los trabajos de los doce fotógrafos (una nota explica que Gilles Peress no entregó su selección y que Fazal Sheikh no quiso participar a causa de la deterioración política). Hay menos imágenes de cada fotógrafo (a veces muchas menos, por ejemplo Wendy Ewald, que pasa de 14 proyectos a tres, de 33 páginas a 22 y de 196 imágenes a 33), ya no hay página con todas sus fotos en formato más pequeño, sino impresiones grandes, una por página, es mucho más bonito que el de MackBooks. Pero prácticamente sin textos de los fotógrafos: desaparecen las entrevistas. Sólo Koudelka pudo conservar (¿habrá insistido?) un extracto de su entrevista inicial y sólo Ewald conserva una explicación algo seria sobre su trabajo; a parte de eso, una imagen de Stephen Shore es comentada en dos páginas por el chef Yotam Ottolenghi (curiosamente es la única biografía que falta al final del volumen), Brenner, Lee y Wapplington tienen menos de 10 líneas; los demás: nada, ni una palabra. Es verdad que hay introducciones (bastante similares a las del primer libro) de Brenner y de Cotton (pero el texto de Cotton ya no tiene la parte que habla de cada uno de los fotógrafos), una entrevista con el curador Jeff Rosenheim del Metrpolitan Museum (quien colabora con Brenner), y, menos mal, un texto excelente del fotógrafo israelí Miki Kratsman que le devuelve un contexto político al proyecto; además, en anexo, detalles sobre las exposiciones (Praga, Tel-Aviv, Palm Beach, Brooklyn, Berlin, y, más modestamente, en cuatro pequeñas universidades Upstate New York [no vi ninguna]; y al contrario de lo que prometía Charlotte Cotton en el libro de 2014, ninguna en Palestina ni en ningún país árabe o musulmán) y un texto sobre un seminario estadounidense en torno al proyecto en una de las universidades. En general, pasaron de un libro denso, documentado y completo pero ilustrado modestamente, a un «bonito libro» con excelentes fotografías pero mucho menos textos, explicaciones y contextualización. Sobre un tema tan complejo y apasionante solo podemos lamentarlo y confieso que por mi parte, al escribir esta crítica, no dejé de navegar entre los dos libros. Todos los fotógrafos excepto Gilles Peress publicaron igualmente un libro individual sobre su trabajo. (lista al final de esta reseña).

Jeff Wall, Daybreak, 2011, 242.9×318.6cm, p.201

Si se observa cuidadosamente el trabajo de los doce fotógrafos (y si leemos sus entrevistas), vemos claramente una gradación, de las más «neutras» a las más impactadas por la ocupación. Las primeras, sin situarse abiertamente del lado israelí, pretenden hacer un trabajo documental tan «neutro» como sea posible (como si se pudiera ser neutro frente a una situación de opresión como esta): incluyo a Frédéric BennerMartin Kollar, Nick Wapplington y sus colonos, las fotos contemplativas de Jungjin Lee (hermosas pero que hubieran podido hacerse en cualquier otro lugar) y los retratos de Rosalind Fox Solomon (también como de otro lugar). No necesito precisar que fueron los que menos me interesaron. Luego veo a dos fotógrafos que al tiempo que se dicen más bien «neutros», intentaron sin embargo hacer pasar un mensaje, un cuestionamiento ético más o menos subliminal: Sthephen Shore y sus fotos de Hebrón que vuelven visible la ocupación (abajo), y la única foto que hizo Jeff Wall (arriba): al fondo una cárcel con sus «detenidos administrativos» palestinos encerrados sin juicio; en el primer plano, durmiendo en el suelo, unos beduinos, ciudadanos israelíes privados de todo derecho, proletarios agrícolas que trabajan temporalmente para recoger las aceitunas y que duermen al aire libre. «Pero y ¿quién es libre aquí?», es la pregunta sutil que hace la imagen, es verdad que discretamente, demasiado, sin duda. 

Thomas Struth, Har Homa, Jérusalem Est, 2019, p.189

Tanto Gilles Peress como Thomas Struth decidieron más intencionalmente mostrar en sus fotografías lo que significan la ocupación y la colonización, y lo mejor que hacen los dos es en Jerusalén Oriental de donde los autóctonos van siendo expulsados progresivamente con diferentes pretextos (en Silwan, que los dos fotografían, unas supuestas excavaciones arqueológicas y un futuro parque de atracciones en la «Ciudad de David»). Peress habla (muy bien) de historia, de estratos históricos y de mapas superpuestos (al final de la reseña, corte de manga en Silwan). Struth fotografía la colonia Har Homa (arriba) que describe como «provocadora e irritante, con sus edificios que van devorando progresivamente la tierra»

Joseph Koudelka, série Wall, Tombe de Rachel (« The wall is taking on the characteristics of a unilaterally imposed border, replacing the internationnally recognized Green Line »), p.108-109

Uno de los portafolios más potentes es el de Josef Koudelka que decidió fotografiar únicamente el muro, un tema que impuso como condición para participar; en su texto (el único que aparece en la edición Hatje Cantz, p.90-91) habla de crimen de lesa humanidad y de crimen de lesa paisaje (un crimen contra un país sagrado), siempre se ha interesado por el impacto del hombre en el paisaje. Y los soldados israelíes rompieron su cámara fotográfica (lo que, dice, no hicieron los soldados rusos en 1968 en Praga) ...

Fazal Sheikh, série Desert Bloom, Latitude 31°21’7″N / Longitude 34°46’27″E, 9 octobre 2011 (« Eartworks in preparation for the planting of the JNF Ambassador Forest on the site of the erased homesteads of the Abu Jaber and Abu Freich families, al-Arakib, the Negev »), Mackbooks p. 114

 El otro conjunto potente es el de Fazal Sheik, quien, justamente, no quiso aparecer en el libro de Hatje Cantz. Realizó tres proyectos: Memory Trace sobre los pueblos autóctonos palestinos que fueron destruidos durante la Nakba y lo que los israelíes hicieron con ellos, Independence / Nakba; una serie de retratos de palestinos y de israelíes nacidos de 1948 a 2013, dos por año; y el proyecto incluido en la edición Mackbooks, Desert Bloom, una serie de fotografías aéreas del desierto de Neguev. En contraste con el relato según el cual los israelíes hicieron florecer el desierto, Sheikh muestra los pueblos beduinos «ilegales» destruidos para dejarle el campo libre a los bosques de ornamento que el  National Park Service o el Jewish National Fund (JNF) quieren sembrar en su lugar. Muestra la destrucción, la expulsión, la depuración étnica de los beduinos. Para cada foto da las coordenadas GPS, e invita para que miremos los mapas superpuestos a través de Google Maps y podamos ver como eran hace diez o veinte años los pueblos beduinos destruidos, y cómo es hoy el desierto que los israelíes (judíos) hicieron florecer a costa de los israelíes beduinos. Esta serie de fotos aéreas con los tonos ocres del desierto, con solamente algunas huellas visibles en el suelo, es conmovedora.    

Nadia, Un colono, Jerusalén Este (Wendy Ewald, This is where I live, fotografías de mujeres ancianas, Office of Social Affairs, Jérusalem Est), p.51

Para terminar hay que elogiar el trabajo de Wendy Ewald (reconozco humildemente que no la conocía): puesto que Brenner excluyó a los locales, judíos o árabes, Ewald decidió introducirlos en This Place montando 14 proyectos en los les entrega cámaras a miembros de una comunidad y recupera luego las fotos tomadas, las edita y las presenta. Las interesadas eran mujeres palestinas de Jerusalén Oriental (arriba, un colono que ocupa una casa, fotografiado por la propietaria de la casa: es el verdadero rostro de la ocupación, mucho más que los gentiles retratos de Brenner o de Waplington), la comunidad gitana de Jerusalén Oriental, cinco escuelas árabes (Nazareth, Haïfa, Hebrón, el valle de Jezreel y unos beduinos en Neguev), una escuela drusa, dos escuelas judías (en un kibutz y en Lod), dos academias militares israelíes, el mercado (judío) en Jerusalén Occidental y una empresa de Tel-Aviv (los únicos que aparecen en el libro de Hatje Cantz son la mujeres palestinas en Jerusalén Oriental, la escuela de Hebrón y la academia militar femenina ortodoxa). De esa manera Wendy Ewald les devuelve la palabra a los excluidos del proyecto, los hace pasar del estatuto de objeto fotografiado al de sujeto fotografiando; y así, pone en juicio su papel de autora fotógrafa necesariamente orientada para transformarse en facilitadora, en programadora más objetiva (veamos que Valérie Jouve hizo algo parecido en Jericó). 

Stephen Shore, serie From the Galilee to the Negev, Hebrón, 25 de marzo de 2011, p.138

En conclusión, este proyecto no es, como se pretende, el equivalente de la Misión fotográfica de la DATAR; tampoco es, aunque sea sobre bases ideológicas invertidas, el equivalente del programa fotográfico de la FSA. Evita cuidadosamente toda propaganda demasiado frontal y pretende cierta objetividad, cierta neutralidad y una falsa paridad: y, ¿será posible ser neutro frente a la ocupación y la opresión, frente a la depuración étnica? ¿Ocupantes y ocupados deben ser tratados de la misma manera? Algunos fotógrafos dijeron que no, de manera más o menos evidente, y ello los honra. Al libro de Hatje Cantz, le hacen demasiada falta textos y contexto y me parece que no va en su sentido.

Gilles Peress, Contact sheet Palestinian Jerusalem (Silwan), 2013, libro Mackbooks p.100

Si desean profundizar he aquí los libros (algunos agotados) de once de los doce fotógrafos (Peress, que yo sepa, no ha publicado ningún libro específico sobre ese trabajo y además tampoco ha incluido ninguna de las fotografías en su página Magnum), y sus páginas: 







Libro Hatje Cantz recibido en servicio de prensa