lundi 24 février 2020

De la Violación, las violaciones (Laia Abril)


18 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges




Laia Abril, On Rape, vista de la exposición, gal. Filles du Calvaire

La exposición de Laila Abril en Arles sobre el aborto había sobrepasado (ampliamente) las otras exposiciones del mismo ámbito. El segundo capítulo de su Historia de la Misoginia trata de la violación (en la galería Filles du Calvaire hasta el 22 de febrero) y está pensada del mismo modo: fotografías de objetos y textos explicativos, históricos o narrativos (en inglés). El detonante fue, dice, una violación en España en la que los cinco autores fueron condenados solamente por agresión y no por violación, lo que causó escándalo en los medios y una revisión de la ley. Laila Abril hizo, como otrora, un gran trabajo de investigación sobre su tema, y presenta una documentación rica que se debe leer con tiempo (el tercer capitulo será sobre la histeria). 

Laia Abril, On Rape, vista de la exposición, gal. Filles du Calvaire

En el piso bajo de la galería, nos presenta, en tamaño natural, ocho fotografías de trajes y ocho historias de mujeres contando sus violaciones: en seis países del sur (Afganistán, Kirguistán, Congo, Sudáfrica, Colombia, Argentina) y dos casos en Estados Unidos, uno en el ejército y otro (homosexual) en la carcel. En la entrada y en el primer piso, objetos de la historia. Encontramos también evocaciones de culturas (antiguas o actuales) en las que la violación forma parte de una especie de tradición cultural aceptada tácitamente (el secuestro en Asia Central y en el Cáucaso, o el «Bride Price» en donde los hebreos, o en Asia del Sur; y también la dote nuestra), en otros casos es un crimen condenado por la ley (cita unos diez países, entre ellos Corea del Norte, en donde la condena es la muerte), pero las instituciones y las costumbres hacen que no siempre sea sancionado. Y allí se sitúa su enfoque principal: mostrar de qué manera la sociedad, las instituciones, el poder, toleran la violación, no la condenan verdaderamente, y desde ese punto de vista es una exposición excelente. 

Laia Abril, Penis Truth, On Rape, 2019

Una parte tiene que ver con los instrumentos de control y castigo: al lado del cilicio, de la castración química o de un detector de mentiras portátil para los condenados bajo probatoria, también vemos un pletismógrafo peniano, es decir, un detector de erección: inventado por el médico checo Kurt Freund para detectar a los seudo-homosexuales que no querían que los reclutaran en el ejército checoslovaco (los pretendidos homosexuales tenían que ver películas pornográficas heterosexuales y el que se empinara era apto para el cuartel...), un instrumento orweliano que pasó del periodo de represión comunista al de la detección de pulsiones sexuales (no sin controversia). 

Laia Abril, Ala Kachuu, (Bride Kidnapping, Khirgisiztan), On Rape, 2019

A esta excelente exposición le haré dos críticas, una geográfica y una histórica. Se trata de una investigación más bien europeo centrada (Laila Abril es española y blanca), y, usa cierto estereotipo, la mayoría de los ejemplos contemporáneos son del sur: mundo musulmán, Africa, Asia del Sudeste. Es sorprendente que aunque todo empezó con un caso español, la artista se haya interesado poco por las violaciones en Europa, por las violaciones cotidianas, domésticas, «ordinarias» que atormentan nuestros campos y ciudades aún actualmente; es por tanto allí primero que para nosotros visitantes de la exposición, los mecanismos de poder que actúan en la violación son los más visibles, pero no se atienden verdaderamente puesto que estamos ocupados con nuestra mirada algo «etnográfica» hacia los países del sur. No sé si muchas mujeres del «sur» han trabajado sobre el tema; conozco a Dina Oganova sobre el secuestro en Georgia y, en un ámbito diferente, a Zanele Muholi en Sudáfrica; ellas (y otras) proponen un punto de vista diferente, menos europeocéntrico. De paso, en la misma linea, lamenté, en su texto sobre la himenoplastia, la afirmación estereotipada, sin ninguna prueba, de que esta práctica se estuviera extendiendo entre los musulmanes en Europa. 

Laia Abril, Comfort Women, On Rape, 2019

Por otro lado, es extraño que apenas toque el tema de las violaciones en caso de guerra: hay solamente una foto sobre Bosnia y esta estatuilla de mujer de confort en Corea, es todo. Y es que la violación siempre ha sido y sigue siendo un arma de guerra. En su reciente libro, Ariella Aïsha Azoulay habla de forma extraordinaria sobre la violación de las alemanas por parte de los soldados aliados en 1945, y su no-representación en imágenes a pesar de que está inscrito en filigrana, en todas las fotografías de la caída de Alemania (ver por ejemplo Una mujer en Berlín). La misma autora ha escrito también sobre la violación de palestinas por parte de los soldados judíos durante la Nakba, un tema oculto, que el ejercito más moral del mundo niega, pero que se nota por todas partes (incluso en el Diario de Ben Gurion...). Tampoco se habla nunca de la violación de las argelinas por parte de los soldados franceses. Otro ejemplo es su fotografía de una peluca púbica («merkin»; abajo): es una lástima no haber citado aquí a Malaparte quien en La Peau, cuenta que cuando los soldados americanos llegaron a Italia, les impusieron a la prostitutas que llevaran pelucas rubias, más sexis según ellos: para Malaparte ello era la humillación suprema, el colmo de la dominación colonial. 

Laia Abril, Mirken, On Rape, 2019

En Yugoslavia fueron tantas las víctimas de violaciones (se estiman a más de 50.000), que pueden ser más que todas las del resto de Europa. Independientemente de las estadísticas, la violación como instrumento de poder se manifiesta más cuando es un arma de guerra. Es cierto que Laia Abril es artista, no historiadora y no le podemos pedir exhaustividad; pero seleccionó implícitamente, y lo que falta disminuye un poco la intensidad de esta excelente exposición. Es una lástima. 

Fotos 1, 3, 5 & 6 del autor. Fotos 2 & 4 cortesía de la galeria y de la artista

mercredi 19 février 2020

En el supermercado (de las imágenes)



17 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges









Kasimir Malevitch, La evolución histórica de la nueva pintura, de 1880 à 1926, y las conclusiones sacadas respectivamente por lOccidente y por Rusia (cuadro n°22), acuarela y tinta de China sobre papel, 1927, Stedeljik Museum

Bueno, el título es claro, lo que vamos a ver en el Jeu de Paume es un supermercado (hasta el 7 de junio), hay entonces un surtido, secciones, (intituladas Existencias, Materias primas, Trabajo, Valores, Intercambios), productos de calidad y algunos «primeros precios», un orden incomprensible (¿qué hace la pasta dental con las medias? ¿qué hace la desaparición de la imagen en la obra de Sugimoto o su deterioro en la de Rosângela Renno, en la categoría Intercambios, sino negarse a ella misma?). El visitante intenta crear enlaces, establecer correspondencias, completar el canasto, y a menudo se encuentra sin recursos, sin poder entender el vínculo entre una obra y un argumento. Trata entonces de volver a la primera definición de la exposición: la imagen es una mercancía, es un objeto económico. Es verdad. Así las obras que muestran su desvalorización (Evan Roth), las que cuestionan la economía petrolera (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), las que denuncian de manera frontal (RYBN.org, Geraldine Juárez) o indirecta (Ben Thorp Brown, Emma Charles) los mecanismos financieros y bursátiles y la economía neoliberal (Max de Esteban) encuentran lugar en nuestro carrito de la compra (chapado en oro, por Sylvie Fleury) para componer una ensalada denunciadora. Además, aunque el vínculo con el argumento sea sutil, descubrimos algunas piezas sorprendentes como los diagramas de Malevitch de 1927 en el cual se explican las dinámicas artísticas competidoras, o unas pinturas en porcelana esmaltada encargadas a distancia por Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, video, 2015

Está muy bien. Pero, en esta ensalada faltan los condimentos, la sal, las especias. ¿Se puede hacer hoy una exposición sobre la imagen como mercancía, por lo tanto sobre el consumo del arte, sin decir una palabra (o casi) sobre los mecanismos de producción de esa mercancía? ¿Cómo ocultar el peso de los vendedores, galeristas, ferias y subastas? ¿Cómo es posible, en una institución museal no decir nada sobre el papel económico y financiero de los museos, de su financiación (se evoquen o no las protestas contra la financiación del Louvre o del Tate por parte de BP, o contra los fabricantes de opioides Sackler mecenas del Metropolitan Museum)? Ah, claro, ello necesita más valor que para hacer un guante con pedazos de billetes, con el fin de denunciar virtuosamente el crimen con guantes blancos (Máximo González), se corre el riesgo de un boicot, de una exclusión de las instituciones que se intenta denunciar, incluso se corre el riesgo de hacerse expulsar del país: por ejemplo, la exposición no incluye el trabajo de Walid Raad sobre los nuevos museos del Golfo (con los sinsabores varios que su postura política le causaron). No, aquí, nada de eso, quizás sea un tema demasiado sensible. Es verdad que Yves Klein evoca implícitamente el tema con sus cesiones de las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial. Pero solo en el sótano, lejos del recorrido principal; un tema del que habla Hito Steyel en su película (Duty Free Art) en siete capítulos en la pantalla y en la arena, y se limita a las zonas francas y a los museos sirios: interesante pero insuficiente (de paso nos enteramos de que en el centro de la zona franca de Singapur hay una escultura del diseñador israelí Ron Arad, intitulada « Une Cage sans Frontières » -Una Jaula sin Fronteras-). Pero estamos en un supermercado. 


dimanche 16 février 2020

Kirchner, genio y ambigüedades


9 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges



Ernst Ludwig Kirchner, Prestel, 2019

A finales de 2019 hubo una exposición sobre Ernst Ludwig Kirchner en la Neue Galerie en Nueva York, la cual posee varias obras del artista, entre ellas ésta, Escena de calle en Berlín, 1913-14 (121x95cm), y que reproducen en la portada del catálogo (aquí arriba). No vi la exposición y estoy escribiendo sobre el catálogo en inglés (Prestel, 2019, 262 páginas; se puede ojear aquí). Este reproduce las 96 obras de la exposición, en seis secciones, cronológicas y temáticas: Dresde (19 piezas entre ellas 13 lienzos), Berlín (19, 16 lienzos), Años de guerra (9, 2 lienzos), Davos (9, 6 lienzos, un tríptico), Carnés de dibujos (3), Grabados (37, sabiendo que hay unos diez grabados en las secciones precedentes). Las reproducciones son muy buenas pero las presentan solas, justo con su título, sin texto explicativo de cada obra ni bibliografía específica, ni lista de presencia en las exposiciones. Según los prefacios, el catálogo tiene cinco ensayos; Jill Lloyd, co-curador de la exposición y especialista del expresionismo alemán, presenta la obra de Kichner y el catálogo de forma sintética e insiste bastante sobre la importancia del color (el «Farbenmensch», p.15), sus innovaciones y materia técnica pictórica (p.15-31); Sherwin Simmons vuelve sobre el tema del color específicamente en los cuadros berlineses (p.63-84). Janis Staggs, co-curador, analiza las obras decorativas (p.33-61), principalmente las joyas (en Alemania; no muy logrados, me parece) y las obras textiles (en Davos, dibujadas por Kichner y fabricadas por hilanderas), es una parte desconocida de su obra, pero que se ancla en su formación y su voluntad de abolir las fronteras entre arte «puro» y arte aplicado, aunque haya escrito que sus piezas no estaban destinadas al mercado (« My work is pure rather than applied art », p.33). Sharon Jordan (p.87-116) analiza la influencia, importante, de Nietzsche sur Kichner y señala que el nombre «Die Brücke» lo sacó de Nietzsche (4a sección del prólogo de Zaratustra). En fin, Nelson Blitz (p.119-130) intenta vislumbrar la dimensión política, de cara a la guerra, al nazismo y a su identidad alemana, un campo que, señala, ha sido muy poco estudiado (salvo en este libro); volveré al tema. Hay una biografía detallada e ilustrada, numerosas fotografías (p.243-252), pero, grave carencia, no hay bibliografía: hay que remitirse a las notas de los ensayos. Desde el punto de vista formal es un catálogo interesante pero la ausencia de fichas individuales de las obras y de bibliografía perjudican su calidad científica. 

Ernst Ludwig Kirchner, Nollendorfplatz, 1912, Stadtmuseum Berlin

Para mí una de las enseñanzas del catálogo está en el contraste brutal entre los años alemanes (1906-1918) y los suizos (1919-1938). Las obras alemanas desde Dresde, pero sobre todo de Berlín (aunque su paleta se suaviza, como en una «niebla nacarada», p.22), son eléctricos, estimulantes, cargados de una energía vital extraordinaria, de una sexualidad liberada e inspiradora («A menudo me levanto en medio del coito para dibujar un movimiento, una expresión», p. 42: ipobre Dodo! ipobre Erna!). Encontramos toda la energía de la modernidad urbana (de Baudelaire a Benjamin), la ciudad es un teatro, las máquinas, los equipamientos urbanos, la iluminación, son fuentes de belleza; Y ¡los pasantes! Especialmente las pasantes, ¡mujeres de mundo o galantes! Esos son los cuadros de Kichner que mejor conocemos, que más apreciamos. 

Ernst Ludwig Kirchner, Tres bañistas, 1913, NSW Art Gallery Sydney

Mi ciudad es estresante, demasiado rápida, demasiado resplandeciente, demasiado estimulante, atrayente y repulsiva a la vez. Entonces Kichner y sus amigos se fugan: a Dresde, van a los lagos del castillo de Moritzburg; en Berlín van a las dunas de arena de Grunau, y, en verano, se van para la isla báltica de Fehmarn. Practican el nudismo pues pertenecen al movimiento utopista Lebensreform (p.48), son vegetarianos y desean entrar en comunión con la naturaleza. Los lienzos que pintó en Fehmarn son más suaves, más fluidos, menos cerrados que los de Berlín. Esas salidas durante temporadas anuncian ya su ida para Davos después de la guerra. 

Ernts Ludwig Kirchner, Autorretrato de soldado, 1915, 69×63.3cm, Oberlin College

La primera guerra mundial es un momento bastante ambiguo para Kichner. Aparentemente militarista al principio de la guerra (p.120), no se ve yendo al combate (sabemos que muchos pintores alemanes fueron soldados en el frente, Otto dix, por ejemplo, y algunos murieron, Franz Marc y August Macke), y solamente será movilizado entre mayo y noviembre de 1915. El alcoholismo (absenta), la adicción (al Véronal y a la morfina) y el rechazo de alimentarse le permitieron que lo declararan inapto, haya o no exagerado los síntomas (p.121), pero todo aquello le causó depresiones y hospitalizaciones hasta en 1918 (p.108). Sin embargo es un periodo bastante productivo, en particular para los grabados con su compañero Peter Schlemihl, su doble, de cierta manera. Su autorretrato de soldado muestra su mano mutilada, herida inventada, pero uno de sus cuadros más emblemáticos, además que bastante ambiguo (notas 13&14 p.129)

Ernst Ludwig Kirchner, Valle de Sertig en otoño, 1925-26, Kirchner Museum Davos

Davos después de eso significa la tranquilidad: un mundo ideal, campestre, apacible, una naturaleza idílica, gente sencilla. A veces va a Alemania pero es relativamente solitario (p.52). Se consagra bastante a la escultura sobre madera (pero pocas obras se han conservado) y a la tapicería. ¿Está permitido pensar que sus cuadros se vuelven demasiado juiciosos y sosos, que han perdido la vibración y la tensión que eran el interés de sus obras alemanas? ¿Está permitido decir que sus paisajes alpinos y las escenas de la vida en el campo son convencionales, inconsistentes y decorativos? Y cuando sus lienzos parecen tapicerías ¿debemos reír o llorar? Es verdad que el nazismo lo saca de los museos alemanes y lo exhibe en la exposición de arte degenerado. En 1936, 5 kilómetros más abajo de su casa el estudiante croata judío David Frankfurter, mata al jefe de los nazis suizos Wilhelm Gustloff en su casa; en marzo de 1938, con el Anschluss, los nazis están a 25 km de Davos. En su pintura no hay ninguna huella aparente de esos dramas. Pero luego de haber destruido una buena cantidad de sus obras (algunas con fusil), el 15 de junio de 1938, se suicida (Erna no quiso suicidarse con él): secuelas de sus adicciones y depresión, sensación de abandono (el 6 de mayo no recibió ningún mensaje de Alemania por su cumpleaños, lo que lo desmoraliza; p.252), problemas financieros, incapacidad para afrontar el futuro, posiblemente la reunión de todo eso (p.128). 

Ersnt Ludwig Kirchner, The Wanderer, 1922, Aargauer Kunsthaus, Aarau

Kichner no está exento de ambigüedades, ni mucho menos; además de su actitud durante la guerra, podemos citar el hecho que él mismo escribió entre 1920 y 1933, con un seudónimo francés (Louis de Marsalle), críticas bastante elogiosas de su propio trabajo. Desestima hasta la paranoia toda forma de influencia estética (salvo los puntillistas, y eso!), intenta esconder todo aquello que pudiera mostrar cualquier filiación, especialmente anti fechando sus cuadros, un método engañoso e inelegante: leer aquí (y en este comentario) su esfuerzo para no reconocer la influencia de Matisse en su Jovencita con sombrilla japonesa, un cuadro pintado en 1909 después de la exposición Matisse en la galería berlinesa Paul Cassier, anti fechado 1906. Dice que tiene sangre francesa (p.125) y sin embargo rechaza toda influencia francesa en su cultura y en su arte, y quiere ser un alemán auténtico y puro. Recién hablamos mucho del antisemitismo de Emil Nolde, pero la simpatía de Kichner por el nazismo es significativa (aunque aparentemente, al contrario de Nolde, no hizo nada para cortejar después de 1933). El texto de Nelson Blitz cita sus diatribas anti judías, su negativa para cooperar con Carl Einstein, sus ataques contra galeristas, coleccionistas, artistas, universidades judías, aunque mantiene buenas relaciones con ciertos coleccionistas judíos (p.125). Después de haber calificado los directores de museo y los artistas purgados por los nazis de semi-judíos, Kichner sigue elogiando a Hitler en 1934, luego de que sus obras fueran retiradas de los museos (p.126); su prioridad es el progreso de la cultura alemana que los judíos retardaron. Es en 1938 que revisa su actitud «Los primeros que me reconocieron y compraron fueron los judíos. Y hoy algunos gentiles venden cuadros míos falsos» (p.128). Merecería un trabajo como el de Bernhard Fulda sobre Nolde.

Todos los cuadros reproducidos aquí ilustran el catálogo, pero únicamente el Autorretrato como soldado y la Escena de calle en Berlín en la portada estaban en la exposición. 

Libro recibido en servicio de prensa.


Whose Place? (Israel Palestina)




5 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges







This Place, Hatje Cantz, Berlin, 2019



This Place es un proyecto que el fotógrafo Frédéric Brenner (conocido por su trabajo sobre las diásporas judías) empezó en 2006 con el fin de que los fotógrafos entregaran «otra imagen» de Israel y Palestina: diferentes a las imágenes de propaganda habituales, diferentes a la imágenes del conflicto. Dos principios al inicio del proyecto: ninguna financiación por parte del estado israelí sino fondos provenientes de (ricos) estadounidenses judíos a través de sus fundaciones (la lista está en los dos libros), la mayoría de entre ellos, según lo que sé, son «sionistas liberales, ilustrados»; y ningún fotógrafo israelí o palestino, únicamente extranjeros, para evitar las «dificultades» que pudieran surgir entre los dos pueblos y para tener una mirada exterior. Brenner llamó a numerosos fotógrafos; algunos rechazaron la propuesta enseguida, otros (entre ellos una gran fotógrafa francesa que conoce bien el terreno) aceptaron al principio y luego se retiraron ya que no se sentían lo suficientemente libres. Al final participaron doce fotógrafos, algunos sin problemas, otros (Josef Kudelka por ejemplo) impusieron condiciones estrictas. La mayoría de los fotógrafos hicieron varios viajes, cada vez de un mes o algunas semanas y solamente Nick Wapplington (si bien entendí) se quedó durante dos años, esencialmente con colonos. La mayoría fotografiaron tanto Israel como Palestina (ninguno fotografió Gaza, y creo, que Thomas Struth el Golan ocupado): ¿se trata de un enfoque «equilibrado»?


This Place, Mackbooks, Londres, 2014

Para informar sobre el proyecto hubo primero (aquí arriba) en 2014 un catálogo de la editorial MackBooks de 192 páginas  (en inglés solamente, sólo la portada es trilingüe, agotado, por lo menos 140€ por internet), de formato mediano y para cada uno de los doce fotógrafos una entrevista de dos a cinco páginas en la que el artista explica su implicación en el proyecto y su selección, además de una presentación por parte de la curadora Charlotte Cotton y una corta nota final por Frédéric Brenner. Acaba de salir (a finales de 2019) un libro formato «coffee table» (en inglés, idem; 280 pág, 48€) del editor Hatje Cantz (arriba) en el que presentan las selecciones de los trabajos de los doce fotógrafos (una nota explica que Gilles Peress no entregó su selección y que Fazal Sheikh no quiso participar a causa de la deterioración política). Hay menos imágenes de cada fotógrafo (a veces muchas menos, por ejemplo Wendy Ewald, que pasa de 14 proyectos a tres, de 33 páginas a 22 y de 196 imágenes a 33), ya no hay página con todas sus fotos en formato más pequeño, sino impresiones grandes, una por página, es mucho más bonito que el de MackBooks. Pero prácticamente sin textos de los fotógrafos: desaparecen las entrevistas. Sólo Koudelka pudo conservar (¿habrá insistido?) un extracto de su entrevista inicial y sólo Ewald conserva una explicación algo seria sobre su trabajo; a parte de eso, una imagen de Stephen Shore es comentada en dos páginas por el chef Yotam Ottolenghi (curiosamente es la única biografía que falta al final del volumen), Brenner, Lee y Wapplington tienen menos de 10 líneas; los demás: nada, ni una palabra. Es verdad que hay introducciones (bastante similares a las del primer libro) de Brenner y de Cotton (pero el texto de Cotton ya no tiene la parte que habla de cada uno de los fotógrafos), una entrevista con el curador Jeff Rosenheim del Metrpolitan Museum (quien colabora con Brenner), y, menos mal, un texto excelente del fotógrafo israelí Miki Kratsman que le devuelve un contexto político al proyecto; además, en anexo, detalles sobre las exposiciones (Praga, Tel-Aviv, Palm Beach, Brooklyn, Berlin, y, más modestamente, en cuatro pequeñas universidades Upstate New York [no vi ninguna]; y al contrario de lo que prometía Charlotte Cotton en el libro de 2014, ninguna en Palestina ni en ningún país árabe o musulmán) y un texto sobre un seminario estadounidense en torno al proyecto en una de las universidades. En general, pasaron de un libro denso, documentado y completo pero ilustrado modestamente, a un «bonito libro» con excelentes fotografías pero mucho menos textos, explicaciones y contextualización. Sobre un tema tan complejo y apasionante solo podemos lamentarlo y confieso que por mi parte, al escribir esta crítica, no dejé de navegar entre los dos libros. Todos los fotógrafos excepto Gilles Peress publicaron igualmente un libro individual sobre su trabajo. (lista al final de esta reseña).

Jeff Wall, Daybreak, 2011, 242.9×318.6cm, p.201

Si se observa cuidadosamente el trabajo de los doce fotógrafos (y si leemos sus entrevistas), vemos claramente una gradación, de las más «neutras» a las más impactadas por la ocupación. Las primeras, sin situarse abiertamente del lado israelí, pretenden hacer un trabajo documental tan «neutro» como sea posible (como si se pudiera ser neutro frente a una situación de opresión como esta): incluyo a Frédéric BennerMartin Kollar, Nick Wapplington y sus colonos, las fotos contemplativas de Jungjin Lee (hermosas pero que hubieran podido hacerse en cualquier otro lugar) y los retratos de Rosalind Fox Solomon (también como de otro lugar). No necesito precisar que fueron los que menos me interesaron. Luego veo a dos fotógrafos que al tiempo que se dicen más bien «neutros», intentaron sin embargo hacer pasar un mensaje, un cuestionamiento ético más o menos subliminal: Sthephen Shore y sus fotos de Hebrón que vuelven visible la ocupación (abajo), y la única foto que hizo Jeff Wall (arriba): al fondo una cárcel con sus «detenidos administrativos» palestinos encerrados sin juicio; en el primer plano, durmiendo en el suelo, unos beduinos, ciudadanos israelíes privados de todo derecho, proletarios agrícolas que trabajan temporalmente para recoger las aceitunas y que duermen al aire libre. «Pero y ¿quién es libre aquí?», es la pregunta sutil que hace la imagen, es verdad que discretamente, demasiado, sin duda. 

Thomas Struth, Har Homa, Jérusalem Est, 2019, p.189

Tanto Gilles Peress como Thomas Struth decidieron más intencionalmente mostrar en sus fotografías lo que significan la ocupación y la colonización, y lo mejor que hacen los dos es en Jerusalén Oriental de donde los autóctonos van siendo expulsados progresivamente con diferentes pretextos (en Silwan, que los dos fotografían, unas supuestas excavaciones arqueológicas y un futuro parque de atracciones en la «Ciudad de David»). Peress habla (muy bien) de historia, de estratos históricos y de mapas superpuestos (al final de la reseña, corte de manga en Silwan). Struth fotografía la colonia Har Homa (arriba) que describe como «provocadora e irritante, con sus edificios que van devorando progresivamente la tierra»

Joseph Koudelka, série Wall, Tombe de Rachel (« The wall is taking on the characteristics of a unilaterally imposed border, replacing the internationnally recognized Green Line »), p.108-109

Uno de los portafolios más potentes es el de Josef Koudelka que decidió fotografiar únicamente el muro, un tema que impuso como condición para participar; en su texto (el único que aparece en la edición Hatje Cantz, p.90-91) habla de crimen de lesa humanidad y de crimen de lesa paisaje (un crimen contra un país sagrado), siempre se ha interesado por el impacto del hombre en el paisaje. Y los soldados israelíes rompieron su cámara fotográfica (lo que, dice, no hicieron los soldados rusos en 1968 en Praga) ...

Fazal Sheikh, série Desert Bloom, Latitude 31°21’7″N / Longitude 34°46’27″E, 9 octobre 2011 (« Eartworks in preparation for the planting of the JNF Ambassador Forest on the site of the erased homesteads of the Abu Jaber and Abu Freich families, al-Arakib, the Negev »), Mackbooks p. 114

 El otro conjunto potente es el de Fazal Sheik, quien, justamente, no quiso aparecer en el libro de Hatje Cantz. Realizó tres proyectos: Memory Trace sobre los pueblos autóctonos palestinos que fueron destruidos durante la Nakba y lo que los israelíes hicieron con ellos, Independence / Nakba; una serie de retratos de palestinos y de israelíes nacidos de 1948 a 2013, dos por año; y el proyecto incluido en la edición Mackbooks, Desert Bloom, una serie de fotografías aéreas del desierto de Neguev. En contraste con el relato según el cual los israelíes hicieron florecer el desierto, Sheikh muestra los pueblos beduinos «ilegales» destruidos para dejarle el campo libre a los bosques de ornamento que el  National Park Service o el Jewish National Fund (JNF) quieren sembrar en su lugar. Muestra la destrucción, la expulsión, la depuración étnica de los beduinos. Para cada foto da las coordenadas GPS, e invita para que miremos los mapas superpuestos a través de Google Maps y podamos ver como eran hace diez o veinte años los pueblos beduinos destruidos, y cómo es hoy el desierto que los israelíes (judíos) hicieron florecer a costa de los israelíes beduinos. Esta serie de fotos aéreas con los tonos ocres del desierto, con solamente algunas huellas visibles en el suelo, es conmovedora.    

Nadia, Un colono, Jerusalén Este (Wendy Ewald, This is where I live, fotografías de mujeres ancianas, Office of Social Affairs, Jérusalem Est), p.51

Para terminar hay que elogiar el trabajo de Wendy Ewald (reconozco humildemente que no la conocía): puesto que Brenner excluyó a los locales, judíos o árabes, Ewald decidió introducirlos en This Place montando 14 proyectos en los les entrega cámaras a miembros de una comunidad y recupera luego las fotos tomadas, las edita y las presenta. Las interesadas eran mujeres palestinas de Jerusalén Oriental (arriba, un colono que ocupa una casa, fotografiado por la propietaria de la casa: es el verdadero rostro de la ocupación, mucho más que los gentiles retratos de Brenner o de Waplington), la comunidad gitana de Jerusalén Oriental, cinco escuelas árabes (Nazareth, Haïfa, Hebrón, el valle de Jezreel y unos beduinos en Neguev), una escuela drusa, dos escuelas judías (en un kibutz y en Lod), dos academias militares israelíes, el mercado (judío) en Jerusalén Occidental y una empresa de Tel-Aviv (los únicos que aparecen en el libro de Hatje Cantz son la mujeres palestinas en Jerusalén Oriental, la escuela de Hebrón y la academia militar femenina ortodoxa). De esa manera Wendy Ewald les devuelve la palabra a los excluidos del proyecto, los hace pasar del estatuto de objeto fotografiado al de sujeto fotografiando; y así, pone en juicio su papel de autora fotógrafa necesariamente orientada para transformarse en facilitadora, en programadora más objetiva (veamos que Valérie Jouve hizo algo parecido en Jericó). 

Stephen Shore, serie From the Galilee to the Negev, Hebrón, 25 de marzo de 2011, p.138

En conclusión, este proyecto no es, como se pretende, el equivalente de la Misión fotográfica de la DATAR; tampoco es, aunque sea sobre bases ideológicas invertidas, el equivalente del programa fotográfico de la FSA. Evita cuidadosamente toda propaganda demasiado frontal y pretende cierta objetividad, cierta neutralidad y una falsa paridad: y, ¿será posible ser neutro frente a la ocupación y la opresión, frente a la depuración étnica? ¿Ocupantes y ocupados deben ser tratados de la misma manera? Algunos fotógrafos dijeron que no, de manera más o menos evidente, y ello los honra. Al libro de Hatje Cantz, le hacen demasiada falta textos y contexto y me parece que no va en su sentido.

Gilles Peress, Contact sheet Palestinian Jerusalem (Silwan), 2013, libro Mackbooks p.100

Si desean profundizar he aquí los libros (algunos agotados) de once de los doce fotógrafos (Peress, que yo sepa, no ha publicado ningún libro específico sobre ese trabajo y además tampoco ha incluido ninguna de las fotografías en su página Magnum), y sus páginas: 







Libro Hatje Cantz recibido en servicio de prensa

jeudi 13 février 2020

Hablado de Zineb Sedira representante de Francia en la Bienal de Venecia y del BDS


1 de febrero de 2020, por Lunettes Rouges



Como modestamente he sido uno de los autores de la «instrumentalización» de Zineb Sedira por el BDS (Boycott Désinvestissement Sanctions), he querido mencionar aquí algunos hechos incuestionables.

Hace unos meses, el artista libanés y estadounidense Walid Raad recibía el premio Aachen otorgado por la Fundación Ludwig. Pero el alcalde de la ciudad acusó a Walid Raad de apoyar el boicot de Israel; la única acusación que hay sobre el tema: cito el Jerusalem Post : « In 2017, Raad removed his work from The Mediterranean Biennale due to BDS ». Expuesto a esas acusaciones Walid Raad no quiso justificarse, y fue, también según el Jerusalem Post« mocking and snug ». Entonces el alcalde de Aix no quiso que le entregaran el Premio. El consejo de Administración de la Fundación Ludwig hizo caso omiso de ello, Walid Raad no renunció a sus opiniones y recibió el Premio. Dí más detalles en esta reseña.

Hace unos días (el 24 de enero) anunciaron que la artista francesa y argelina Zineb Sedira iba a representar a Francia en la Bienal de Venecia de 2021. Unos días más tarde fue blanco de ataques procedentes de la extrema derecha sionista (Causeur, BHL, el CRIF, Jacqueline Frydman, etc.) y la acusaron de apoyar el BDS, por lo tanto, como es clásico, la acusaron de antisemitismo puesto que había retirado una de sus obras que debía ser mostrada en esta misma Bienal en Israel en 2017, al igual que Walid Raad y al menos otros cuatro artistas: Jordi Colomer, Akram Zaatari, Yto Barrada et Bouchra Khalili (comparando la lista inicial con la lista final de los artistas que expusieron se ve que Pierre Huygue y Pipilotti Rist también se retiraron, quizás por otras razones). 

Expuesta a esos ataques, Zineb Zedira envió un comunicado a la AFP el 29 de enero, del que no encontré el texto completo, pero del cual i24news reprodujo el contenido: «su retiro fue instrumentalizado por el BDS», decir que se retiró para apoyar el BDS constituye «acusaciones sin fundamento y calumniosas», y, «cuando se retiró de una exposición de la Bienal del Mediterráneo en junio de 2017, sus razones «no tenían absolutamente nada que ver con el movimiento conocido como BDS» sino que eran «razones netamente artísticas», «a causa de las malas condiciones de instalación de uno de sus videos». BHL, en La Règle du Jeu y por Twitter, se alegró de que se retirara y en su tuit reemplazó «razones netamente artísticas» por «consideraciones morales» (¿lapsus interesante?) y añadió (¿aparece en el comunicado AFP?) «la página Facebook en línea que desde entonces la asociaba al BDS fue publicada sin su consentimiento».

Yo he sido entonces, muy modestamente, uno de los actores de la «instrumentalización» de Zineb Sedira. He aquí los hechos irrefutables:
- 23 de junio, la página de información e-flux (del que recibo los correos electrónicos) publica un comunicado de la Bienal Mediterránea que empieza el 30 de junio. Entre los 55 artistas anunciados figuran Yto Barrada, Jordi Colomer, Bouchra Khalili, Walid Raad, Zineb Sedira et Akram Zaatari;
- unas horas más tarde, a las 9:09pm, el artista libanés Akram Zaarati publica en su página Facebook (en línea) que no desea participar en la Bienal israelí y acusa a FRAC PACA (dirigida por Pascal Neveux) de haber prestado su obra sin su consentimiento (captura de pantalla aquí abajo); una página con 101 comentarios compartidos 173 veces (con el mío);



-poco después transmito la información en mi página FB (hoy suprimida) y me pregunto si otros artistas (que nombro, entre los que conozco) tomarán o no la misma decisión;
-yo intercambio por correo electrónico con algunos de esos artistas en la mañana del 24 de junio para saber si van a reaccionar y algunos dicen que si, durante el día;
-el 24 de junio a las 11:50, Akram Zaatari escribe como comentario de su publicación (captura de pantalla abajo)  « Yto Barrada – Bouchra Khalili – walid Raad – Zineb Sedira and myself asked Frac to remove our works from this exhibition and promised to send out an e-flux statement »



- el 24 de junio a las 6:07 pm, Akram Zaatari escribe para comentar esa misma publicación (captura de pantalla abajo) « I do not know anyone [in the list of artists] except Yto Zeynab Bouchra and walid. And we all withdrew together »



-en la noche del 24 de junio, en la página Facebook de Zineb Sedira, un comunicado común de Yto Barrada, Bouchra Khalili et Zineb Sedira es publicado con la dirección  https://www.facebook.com/zineb.sedira/posts/10154385160136735. que ha sido suprimida, pero BHL encontró una copia retweeteada por Pierre Abi Saad el mismo día : copia de pantalla aquí abajo.



El 26 de junio escribí una reseña en mi blog para recapitular:
https://aficionadaalarte.blogspot.com/2017/06/using-art-to-whitewash-oppression-como.html [Precisión complementaria: no pude citar aquí algunas correspondencias privadas de la mañana del 24 de junio por no tener el acuerdo de la persona con quien había intercambiado entonces.] 

Les dejo entonces juzgar del carácter «sin fundamento y calumnioso» de esas informaciones, de las «razones netamente artísticas» del retiro de Zineb Sedira y de su «instrumentalización» por parte del BDS».

La única conclusión que, decepcionado, saco de todo esto, es que no hay que confundir, tampoco aquí, la persona y la obra. Zineb Sedira, sigue siendo para mí una gran artista. Es una pena. 

[Añadido el 2 de febrero:]