Fluidos femeninos, fluidos marinos (Maria Paz y Joan Jonas)

 

21 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Vemos una larga galería poblada (hasta el 19 de noviembre) con diez figuras de cerámica de menos de un metro de altura y de colores impactantes y formas sugestivas. La joven artista Maria Paz no es la primera que interviene el carácter sensual, digamos erótico, de la cerámica: es la marca de fábrica de Elmar Trenkwalder, de Johan Creten y, en cierta medida, de Hervé di Rosa. Pero su originalidad procede de la fluidez, de la feminidad que las piezas más brutales y más masculinas de los anteriores penan a aprehender.  

Podemos comparar su trabajo sobre todo con el de Elsa Sahal. Como en algunas piezas antiguas de Sahal, en las de Maria vemos chorreados, derrames, tentáculos, grumosos, cavidades: más bien liso que rugoso, acariciable antes que revulsivo. Todo con colores tan vivos que hasta uno se dejaría seducir.

Tenemos toda una anatomía ambigua que a la vez repele y fascina: grutas vocales o sexuales, excrecencias fálicas, secreciones de colores, senos con pezones exorbitados, orificios de los que salen varias lenguas. Sus pinturas precedentes fueron descritas parafraseando a Virginie Despentes, como si representara «orugas monstruosas de tentáculos pegajosos y penetrantes pero húmedos y rosas como vulvas, larvas con cabeza de pito que se abren y se transforman en vaginas dentadas». Se entraba, parece, como en un baño viscoso y sofocante, brazos y piernas abiertas hacia un sueño húmedo inundado de fluidos corporales. 

Maria Paz, A receita do Húmus, 2023, acrílica sobre lienzo y óleo en la pared

En la gran composición mural intitulada «La receta del Humus» (y no del houmous, como leemos al principio), encontramos la misma violencia, el mismo erotismo trágico, la misma afirmación femenina: sueño de emancipación y libertad, de eyaculación y de disfrute, la explosión de la fuente del deseo. Las estructuras articuladas de metal detrás de los vidrios que dan al parque, Monstras, son más juiciosas pero una de ellas, mal fijada a propósito, va y viene según el viento, quizás otra secuencia erótica. Se siente por todas partes en la exposición la presencia-ausencia de fluidos corporales, o más bien su sugestión constante. 

Joan Jonas, They come to us without a word II, 2013-2023, dibujos con tinta

Para llegar hasta las esculturas de Maria Paz hay que atravesar un banco de peces, sumergirse en su agua y separarlos para poder alcanzar el objetivo. El principio de esas exposiciones es que la joven artista portuguesa elige a una artista conocida e internacional con la que le gustaría exponer. Escogió de inmediato a la veterana Joan Jonas (se ha visto poco desde Venecia y la gran retrospectiva en la Tate hace cinco años) que con 87 se comprometió con entusiasmo, parece, en un proyecto con su copartícipe de 62 años menos. Además de los dibujos de peces que agrietan el espacio (parte de la instalación), muestra en el mezzanine, otros dibujos y un vídeo de 2021 sobre los ríos de las profundidades submarinas. Encontramos en las medusas, calamares, estrellas y anémonas de mar y otras criaturas marinas, formas que corresponden con las cerámicas de Maria Paz: los fluidos se mezclan, las formas se confunden. 

Fotos del autor. Es una pena que los títulos de las esculturas de Maria Paz estén en una lista, sin individualizarlos. Quizás tengamos aquí «Memoria de un sueño húmedo», «La trampa para moscas de Venus», o «Los tentáculos de la Medusa son lenguas», ...

El abrazo del silencio (Julia Dupont)

 

19 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Julia Dupont, Superficies profundas # 9, 2020

en portugais

Hoja de sala de exposición en la galería Pedro Oliveira en Oporto (hasta el 28 de octubre)

En la historia de la pintura hay cantidades de cuadros, principalmente religiosos, cuyo objetivo es dar testimonio de una revelación y con frecuencia cuentan una historia en imagen: Los peregrinos de Emaús, quienes de repente entienden, entre duda y fascinación que el hombre con el que han caminado es Cristo resucitado (en la obra de Rembrandt, por ejemplo), o Saulo en el camino de Damas y la luz deslumbrante que lo envuelve, lo sobrepasa y lo convierte (en la obra de Murillo, por ejemplo). En la literatura también tenemos algunos ejemplos, menos frecuentes, de ese tipo de experiencia, por ejemplo Paul Claudel que cuenta su desconcertante conversión a los dieciocho años durante las Vísperas de Navidad, detrás de un pilar en Nuestra Señora de Paris, «una revelación inefable», o bien, en el campo profano la éxtasis sensual que se adueña de Stephen Dedalus en el Retrato del artista adolescente de James Joyce cuando ve a la muchacha en la playa de Dollymount Strand y abandona inmediatamente sus inclinaciones eclesiásticas por una vocación artística. Aunque actualmente el término «epifanía» ya no designe sino la fiesta de los Reyes magos, su etimología, del griego epiphaneia, «manifestación, aparición repentina» indica una revelación, comprensión súbita casi milagrosa del sentido o de la esencia de algo. Una epifanía es un momento de gracia, una fusión entre la conciencia de una persona y el aura de una realidad que se revela yendo a su encuentro. 

Julia Dupont, Superficies profundas # 2, 2019

Las superficies profundas de Julia Dupont son el fruto de muchísimas epifanías: la artista evoca apariciones luminosas, sobrecogimientos, imágenes que se imponen ante ella, que exigen que las fotografíe. Ante revelaciones tan repentinas dice que siente una necesidad imperiosa a la cual no sabría escapar: no se trata de fotos tomadas por ella como tantas otras sino imágenes que se le entregan, que la penetran y la fecundan como una tranverberación extática. Las acepta en ella pero no de forma pasiva sino transformando la sensación en fotografía con el fin de compartir la fuerza de la percepción sensorial. Y allí se sumerge no solamente su mirada sino su cuerpo entero. La aparición de las imágenes le produce asombro sensible y contemplación intranquila.    

Julia Dupont, Superficies profundas # 20, 2022

Sorprendentes, las imágenes surgen inesperadamente, con misterio, pero son el fruto de su visión intensa del mundo. No nacen de un plan determinado o programa preciso sino que con frecuencia aparecen durante sus paseos a la deriva. No resultan porque busca o caza sino porque vigila. Julia Dupont en paseadora baudelariana siempre está pendiente, espera y recibe; en esta serie no busca ni persigue sino que es receptiva, atenta, paciente, y acoge las epifanías, esos instantes en los que capta la vibración para transmitirla.  

Julia Dupont, Superficies profundas # 4, 2018

Algunas veces no está lista o las condiciones no están reunidas para transformar la revelación en imagen, tiene que volver otro día, otro año, reiterar con obstinación y constancia. 

¿Y qué son esas apariciones? Imágenes de luz. Pero todas las fotografías lo son por su definición, incluso por etimología, imágenes de luz. Es verdad, pero éstas no son nada más que eso, sólo muestran la luz. La luz esculpe el espacio, surge del fondo de la sombra abriendo volúmenes. La presencia singular de la luz que la artista capta cambia la visión, se tiñe de tonos blancos, grises, azulados, ocre, amarillos, entre calor y frío y a veces, raramente, matices más sensuales, más carnales, azul, rosa. 

Julia Dupont, Superficies profundas # 14, 2020

Se trata de luces percibidas, recibidas, y de ninguna manera construidas como lo haría Dan Flavin por ejemplo, son luces naturales o artificiales que atraviesan, se ajustan o acarician formas arquitecturales, superficies generalmente planas, lisas, incorpóreas (sólo una muestra asperezas e irregularidades, sólo una es verdaderamente material: una placa de chimenea de su abuela). No reconocemos nada, ni lugar ni construcción (salvo algunos conocedores que verán algún elemento de la Casa da Música en Oporto), y la mayor parte del tiempo somos incapaces de medir la escala o la distancia que separa la fotografía del objeto. Para recrear solamente la sensación de luz la artista quiso apartar los elementos demasiado realistas, evitar que se reconozcan, escogió ángulos que favorecen la parte antes que el todo, lo aisló de su entorno. 

Son elementos arquitecturales de piedra, madera, metal, vidrio, casi siempre son formas duras, derechas, rectangulares; solamente una escalera que gira es diferente, más redonda. Percibimos volúmenes y planos, rellenos y vacíos, puertas, ventanas, frontones, umbrales; formas vernáculas o clásicas y otras modernistas incluso brutalistas. Y la luz interviene con todas, indirecta, oblicua: luces incidentes, filtraciones de luz, trazos luminosos, difracción, erupción de un hueco negro. Los volúmenes se diferencian de toda forma de representación para convertirse únicamente en soportes de la luz. 

Julia Dupont, Superficies profundas # 12, 2020

Son formas silenciosas que parecen abstractas. Podríamos decir que son como imágenes de devoción ante las cuales el espectador debería meditar para que él también se deje penetrar y alcance así la epifanía, incluso el éxtasis. Podría sumergirse y acceder a una verdad superior y probar las proyecciones visuales de un mundo interior que sólo permite la abstracción. Son instantes de gozo puro que suprimen el tiempo y la acción. 

Julia Dupont, Sin título (Políptico), 2021-2023

En su Políptico, una evolución de su serie Superficies profundas, Julia Dupont introduce la dimensión temporal. Son cinco imágenes con el mismo motivo, la evolución de la luz sobre un elemento arquitectural durante varias horas hasta por la noche. Una intervención de las variaciones de la luz a través del día y de las estaciones que recuerda, claro, a Claude Monet frente a la catedral de Rouen o a los almiares; y en fotografía, la serie Stage de Fernando Calhau, unas fotografías experimentales que intentan grabar el movimiento en su duración (desde 1977), el trabajo de Jan Dibbets (The Shortest day at my House in Amsterdam) en 1970 o algunas de las Verifiche de Ugo Mulas en la misma época. Con esta experiencia Julia Dupont muestra de qué manera la luz evoluciona y la forma se transforma a lo largo de las horas. Se trata de los puntos suspensivos de una revelación indecible, de la percepción a la vez avivada y desprendida de un tiempo que podríamos llamar melancólico. Como una forma de saudade. 

Imágenes recogidas por todas partes desde hace catorce años, Portugal y Francia, por supuesto, y también España, Italia, Grecia, Alemania. Se trata de un trabajo que viene después de la serie Épure sobre el convento de Sintra en donde ya llevaba las formas a la abstracción. Un trabajo sin terminar que queda abierto pues la artista sigue vigilante, siempre dispuesta a recibir nuevas epifanías. Continúa con su serie paralela y antitética Geometrías de Ó, sensual y corpórea, redonda y terrenal. 

Todas las imágenes © Julia Dupont : ADAGP, Paris, 2023, cortesía de la artista.

¿Mantener la esperanza? (Daniel Blaufuks)

 

15 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Nostalghia de Tarkovski es un recorrido entre dos escenas de apariciones y las dos están envueltas en la niebla: la del principio en la que el exiliado Gorchakov renuncia a ir a ver el fresco de la Madonna del Parto de Piero della Francesca y toma como pretexto el cansancio con «todas esas bellezas repugnantes» es que no se siente capaz de asistir a los ritos de hembras potentes y arcaicas ante la Madonna encinta del Salvador del Mundo. En la escena casi final (luego, solamente dos secuencias soñadas) en la que Gorchakov, entronizado por el «loco Domenico» en su misión salvadora («al intentar salvar a mi familia pensé como un egoísta: es el mundo el que hay que salvar») intenta atravesar el estanque seco de los baños de Santa Catalina en Vigogni, con una vela encendida en la mano. Mientras que Domenico ha fracasado muchas veces (apenas enciende la vela y baja al agua le saltan encima diciéndole que está loco), Gorchakov lo logra pero deja allí la vida. Ya no tiene que luchar contra el agua vaciada del estanque ni contra los habitantes de Bagno Vignoni, ausentes salvo al final, sino contra él mismo: al cabo de un plano largo, de 9 minutos, logra poner el lumbre aún encendido sobre el muro y se desploma pues su corazón deja de latir. Paga con su vida el intento por salvar el mundo. El Requiem de Verdi (que ilustraba los créditos) acompaña su travesía en la bruma. Durante ese tiempo Domenico se inmola en el Capitolio. Otros, mejor que yo analizaron la dimensión religiosa y cristianega de este episodio entre sacrificio y salvación. 

Cuando entré en la sala de Appleton Square en donde proyectaban (hasta el 11 de octubre) la última película de Daniel Blaufuks, And all will be repeated, estaban en medio de la película, y la primera secuencia que vi es el momento en que sus manos depositan en el parapeto el pedazo de vela encendida. Al reconocer la escena se mezclan dos emociones: la alegría de saber que ha pasado la prueba, el mundo está a salvo, y la angustia por el destino trágico, el sacrificio y el precio que hay que pagar por la salvación. Esta corta película muestra al artista/actor con la vela encendida en la mano, yendo y viniendo en el lago, como a la deriva, sin rumbo preciso o quizás en busca de una salida, una cerca que pasar. El lago (en Furnas, Azores) está bañado de fumarolas volcánicas que lo cubren de bruma; se adivinan una mansión y una pequeña isla tan melancólica como la de Böcklin. La única señal de vida es un pájaro absurdo que un momento atraviesa el campo de izquierda a derecha. La película empieza en los pasillos de un hotel de estilo modernista en donde el artista, filmado de frente, lleva su vela de forma solemne: quizás el eco del hotel toscano en donde Gorchakov rechaza a Eugenia. Luego entra en el agua y atraviesa el lago. 

En la obra de Tarkovski el sepia caracterizaba las secuencias soñadas mientras que en la de Blaufuks la escena inicial en el hotel es en blanco y negro y el color aparece cuando entra en el agua. La película de Blaufuks va acompañada de un poema en ruso (sin subtítulos) del padre de Andreï Tarkovski, Arseni, « And this I dreamt, and this I dream », traducida al inglés en la hoja de sala. Andrei incluyó varias veces poemas de su padre en sus películas pero según lo que yo sé, este no. El poema (cuyo tercer verso intitula la película) se repite a lo largo de la película. El juego de reinicio y de errancia esencial en la película de Blaufuks atenúa el sentimiento de desesperanza que puede desprenderse de Nostalghia. Pero ¿De qué hay que salvar el mundo? Entre el exiliado Gortchakov, el exiliado Tarkovski (y el exiliado Pavel Sosnovski que Gorchakov busca), y el nieto de los exiliados Blaufuks, las razones para dudar de la salvación del mundo no son lo que hace falta. ¿Se puede mantener la esperanza? Y ¿Volver a esperar?

Images cortesía del artista

Los admiradores de Louise

 

12 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Gracias al volumen sobre Louise Bourgeois he descubierto la colección  Transatlantique de ER Publishing en la cual un historiador de arte y artistas escriben sobre otro artista (recibido en servicio de prensa; bilingüe francés/inglés, 192 páginas sin ilustraciones, 22€, presses du réel; 6 otros volúmenes de la colección: Simon Hantaï, Martin Barré et Alice Neel). Es un libro dirigido y presentado por Marie-Laure Bernadac, gran especialista de Louis Bourgeois a quien ha dedicado libros y exposiciones. De entrada nos avisa: las relaciones de Louise Bourgeois con los artistas (y la gente en general) siempre fueron complicadas «sentimientos paradójicos y contradictorios», «actitud de desconfianza y agresividad». «Mezcla de timidez, amor y odio, celos, sadismo y fascinación». 

Louise Bourgeois & Tracey Emin, Looking for the Mother, serie Do Not Abandon Me, archival dyes printed on cloth, 76.2x61cm, f. Christopher Burke

Es por eso que los dos testimonios más interesantes aquí son los de las dos personas que la conocieron personalmente, Rachel Whiteread que admira su trabajo «valiente, brutal, sexual, psicológico y que molesta», la vez que la conoció le pareció «astuta, inteligente, fascinante» y también cruel con sus invitados. Y en especial el de Tracey Emin que al principio piensa que son de la misma edad, antes de conocerla en una serie de intercambios amistosos, respetuosos y fructuosos puesto que logran hacer un trabajo en común, Do Not Abandon Me: «Trabajar con ella era como estar de la mano con la historia» Es el testimonio más bonito del libro. 

Vista de la exposición Louise Bourgeois X Jenny Holzer, Kunstmuseum Basel, 2022

El texto de Jenny Holzer que organiza una exposición a partir de los escritos de Louise Bourgeoises es menos personal pero igual de inspirado. Otros dos artistas se conectan con el trabajo de Louise Bourgeois: Anne Rochette para quien Louise es una «hembra alfa» (...), y Phylida Barlow que compara a Louise con Duchamp, por la carga sexual de su obra (para ella estornudar es «la segunda cosa más agradable después del orgasmo») y, en la obra de Bourgeois específicamente, «la necesidad de destrucción y de emoción, la lucha perpétua contra el miedo». Benoit Piéron, el único hombre convidado al gineceo se conecta con Louise a través de sus sufrimientos y neurosis. Completan la lista Agnès Thurnauer no obstante en las antípodas de su trabajo; Shen Yuan impactada por su fuerza escultural pero de manera poco convincente; Camille Henrot (texto editado por Jacob Bromberg) que se contenta argumentando sobre la dificultad de ser artista y madre, habiendo tenido ella misma tres hijos (...). En fin, textos bastante desiguales, 8 mujeres y un hombre, 4 francesas, 3 británicas, una estadounidense y una china. La conclusión de Bernadac parece, al leer algunos de los textos, bastante exagerada: «El mejor comentario sobre un artista es por lo general el de otro artista». Fuera de Tracey Emin prefiero leer a Marie-Laure Bernadac...

El borroso (libros)

 

4 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Catálogo Flou. Una historia de la fotografía, pág. 230-231 : Bert Koch, s.t., 1952-55 & Otto Steinert, Vista desde el Arco del Triunfo, 1951

La excelente exposición de Lausana sobre el borroso se terminó y el verano se prestó para algunas lecturas. Primero la del catálogo mismo (Delpire & Photo Élysée, 216 páginas, 49 €) que toma bastante fielmente la trama de la exposición con la misma riqueza y a veces también con algunos rellenos. Está organizado más o menos como la exposición en doce secciones muy bien ilustradas (250 ilustraciones en total y caso todas de página entera), con solamente algunas citaciones escogidas para cada una: borroso pictórico, borroso ambivalente, borroso pictoralista, borroso científico, borroso de movimiento, borroso aficionado, borroso narrativo en el cine, borroso comercial, borroso experimental de las vanguardias, borroso de la modernidad, borroso subjetivo y borroso contemporáneo. A la presentación inicial la comisaria Pauline Martin (págs. 18 a 32) le pone ritmo con pares que se oponen, una manera muy hábil de enmarcar su reflexión: transparencia / opacidad, error / Grial, amateurismo / pericia, orden / desorden, presencia / ausencia, y verdad / mentira. Después hay unos ensayos monográficos con temas más específicos sobre el enfoque del borroso en Gran Bretaña (por Martin Barnes), en Alemania (por Florian Ebner), en el cine (por Martine Begnet) y en la fotografía contemporánea (un panorama excelente por Michel Poivert). Y en fin una entrevista con el psicoanalista Serge Tisseron completa este rico catálogo. 

Portada del catálogo Flou. Una historia de la fotografía

El libro de Pauline Martin según su tesis es muy diferente, Le flou et la photographie (El borroso y la fotografía): 530 páginas bastante densas con pocas imágenes (70 en total), editado por Presses Universitaires de Rennes (30€). Mientras que el catálogo se lee fácilmente casi de forma distraída, el libro necesita concentración. Su particularidad es que las imágenes no son su materia prima, lo es el discurso sobre el borroso: trabaja a partir de la lengua, «renunciando a la ambición de delimitar un corpus de obras borrosas» y «abandonando la voluntad de saber a priori lo que es el borroso para dejarse llevar por la manera como la palabra circula en los textos» (pág.23). No se trata de una historia del borroso (al contrario de lo que puede hacer pensar el subtítulo), sino de un seguimiento del concepto de cómo abordar la crítica fotográfica». Empieza por la noción del borroso en la pintura, redescubrimiento estudiado en los dos primeros capítulos, y permite introducir la paradoja del borroso en las primeras fotografías, entre nitidez y detalle. Las parejas de oposiciones mencionadas arriba (además de la oposición entre borroso de espacio y borroso de tiempo) hilvanan los análisis y en especial lo que trata del error, de la verdad, incluso de la moral. 

Pauline Martin, El borroso y la fotografía. Historia de un encuentro (1676-1985), págs. 302-303 con André Kertész, Distorsion nº6, Paris, 1933

Hay tres capítulos bastante detallados sobre la escuela del borroso por antonomasia, el pictoralismo; luego otros tres sobre los que se desarrollaron en la primera mitad del siglo XX: el borroso social y en especial el borroso aficionado que va a la par con la democratización de la fotografía, el borroso en el cine en los años 20 y el borroso de las vanguardias (hay unas páginas muy bien documentadas e interesantes sobre Man Ray, págs.292-312). La única categoría tipológica (al contrario del catálogo) a la que le dedican dos capítulos apasionantes es el borroso de movimiento, fondo borroso, borroso movido (queda uno un poco frustrado porque a las otras categorías no les dedicaron tanta atención). Mientras que el capítulo sobre los aficionados de principios de siglo tenía pretensiones sociológicas (pre-Bourdieu), el capítulo sobre el clasicismo nacional francés que no le cedió al borroso no es muy convincente en cuanto al análisis político (hay que aclarar que salvo raras excepciones el ámbito estudiado es prácticamente sólo francés, lo que se entiende si tenemos en cuenta el enfoque semántico, pero es una lástima). El último capitulo que se termina con el texto de 1985 de Jean-Claude Lemagny, «agente de legitimación del borroso», cubre el periodo de después de la guerra, y gracias a Lemagny se abre a artistas extranjeros como Gerhard Richter, John Hilliard, Andreas Müller-Pohle, Steve Kahn, y Ralph Eugene Meatyard. También se habla de Antoine d’Agata y de Bernard Plossu (pero sin mencionar el texto de Flusser sobre el vuelco de la mirada). Dicho esto, el fotógrafo que más se menciona en este libro (30 págs. según el índice) es Daniel Masclet, que no es exactamente el más conocido del siglo (pero es un descubrimiento interesante). La foto digital solo la tratan brevemente en la conclusión, al igual que la dimensión psicológica, incluso psicoanalítica del borroso (tema predilecto de Serge Tisseron): el borroso como vector de «interioridad difícilmente sujeta» (pág.33) que recuerda el borroso de los surrealistas, una mentalidad, la palabra que activa la transformación subversiva (pág.290).

Portada del libro de Pauline Martin

En resumen, es un libro rico, denso con un enfoque original y a veces desconcertante, más semántico que estético y que aporta un complemento teórico serio a la riqueza pictórica de la exposición. Libros recibidos en servicio de prensa.

Walter Sickert, desnudos y espejos

 

23 de agosto de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Portada del libro, con detalle de Bonnet y Claque. Ada Lundberg at the Marylebone Music Hall, 1887, col. part.

Por no haber podido ver la exposición Walter Sickert en el Petit Palais, una pena, me tuve que contentar con el librito de Edouard Dor editado por Espaces & signes. Me parece que fue su primera exposición de envergadura en Francia; recuerdo que hubo exposiciones en Londres, en la Tate Britain y en la Courtauld Gallery. Aprecio la escritura de este autor desde Les Couilles d'Adam, pero este libro más que una inspiración como la que tuvo con Masaccio es una serie de notas cortas sobre unos treinta cuadros después de una presentación más general sobre ese «pintor de la realidad provocadora». 

Walter Sickert, Little Dot Hetherington at the Bedford Music Hall, hacia 1888-89, óleo sobre lienzo, 61x61cm, col. part.

De los cuadros presentados aquí lo primero que retengo es la composición, las miradas que se entrecruzan y el juego de espejos. Así, en el cuadro de la joven cantante prácticamente espectral en la escena del Belford Music Hall, no es tanto el interés de Sickert por el teatro que nos atrae (fue actor brevemente) sino las imágenes desdobladas en los espejos y que nos desorientan. La cantante se ve en un espejo del que percibimos el marco, el camerino a la derecha se pasa a la izquierda en otro espejo y la cantante dirige su grito de amor a un joven del gallinero, fuera de cuadro. El espectador ya no sabe bien en donde se sitúa. 

Walter Sickert, La holandesa, 1906, óleo sobre lienzo, 50.8×40.6cm, Tate Gallery Londres

Sickert es un pintor de la carne, la carne de las mujeres; numerosos lienzos suyos muestran a mujeres desnudas, recostadas, exhibidas, de sexo abierto, una invitación claramente sexual y sin duda mercantil. Yo escribía hace dieciséis años: «Muestra la carne verdadera, cruda, indecente. Su pintura no es meticulosa, sus mujeres no son bonitas, sus decorados no son idílicos: casi siempre en el mismo marco, un interior patético, una pobre cama de hierro debajo de la cual se ve una bacinilla en desorden, luz triste, nocturna, un espejo que no refleja nada. Los cuerpos de las mujeres se ven recostados en la cama, tirados, agotados, pasivos; exhibidos, es verdad, pero sin gracia, como si fueran mercancías, víctimas. Se ven ahí tiradas con las piernas abiertas mostrando el sexo, caderas anchas y senos pesados: trabajadoras del sexo sumidas en su tristeza.» Muestra a La Holandesa de manera frontal acostada en una cama metálica, de carne provocadora, muslo macizo y seno pesado que se exhibe bajo una luz que resalta la animalidad pero cuya cabeza se ve como obliterada, aniquilada, vuelta invisible. Se trata de un cuadro oscuro y trágico en el cual Edouard Dor percibe cierta ternura a diferencia de la ironía cruel de Degas. Dor ve a una mujer sorprendida en su sueño por un voyeur (en la obra de Sickert el hombre en casi invisible pero está siempre presente). 

Walter Sickert, The Rose Shoe, hacia 1902-04, óleo sobre lienzo, 36.9×44.5cm, vendido recién por la galería Daxer und Marschall, Munich

El cuadro más erótico es posiblemente este Zapato rosado: en la parte superior vemos formas blancas y rosas, movedizas, espumosas, dobladas, atropelladas, arrugadas, pintadas de a poquitos; la parte de abajo es oscura, rectilínea, rígida, sin fantasía. En medio de esos rectángulos oscuros, un zapato rosado y su sombra: primero lo vemos solo, sólo él nos conmueve por la promesa que supone y los sueños que provoca. Solamente después vemos que la parte de arriba representa un cuerpo de mujer desnudo recostado sobre sábanas blancas y le damos sentido a la escena. Pero el desorden inicial que el zapato rojo produce en los sentidos es encantador. Edouard Dor se imagina primero algo incómodo, sufrimiento antes que placer satisfecho, pero la sensualidad del zapato pone en dificultad su primera intuición. En todo caso dice, una vez más Sickert mantiene a propósito la ambigüedad.  

Walter Sickert, The Studio, the Painting of a Nude (El gran espejo), hacia1906, óleo sobre lienzo, 75x49cm, col. part.

En fin, el cuadro más interesante y el más complejo es quizás el que junta al pintor con su modelo. Del pintor solamente vemos el brazo extendido en diagonal con un pincel en la mano. Del cuadro a la izquierda no vemos nada. Y la modelo ya no posa: desnuda, se acerca al pintor y al lienzo, cansada, curiosa o tierna. Se ve a contra luz pero su reflejo luminoso en el gran espejo medio escondido por una prenda verdosa hace resaltar el esplendor de la espalda blanca y las nalgas rosadas: quizá, dice Dor, sea ese el tema del cuadro. Nuestra mirada puede errar por donde quiera. (Libro recibido en servicio de prensa). 

¿Qué hora es?

 

9 de agosto de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Léonard de Vinci, Anunciación, óleo y pintura al temple sobre madera, 1472, 98x217cm, Oficios, Florencia

Durante la pandemia usted y yo leímos novelas y jugamos al sudoku. Franck Leobovici se preguntó qué hora era. En los cuadros. Con la ayuda de Google Street View y del programa suncalc analizó unos veinte cuadros, desde la Vista de Delft hasta Miyajima (de Kawase Hasui) con el objeto de encontrar primero precisamente el lugar que representa el cuadro (el edificio de Galeries Lafayette en un Renoir de 1875 antes de la creación del almacén, o el descubrimiento del lugar exacto de la tumba de Cristo, no tanto el Santo Sepulcro sino por el lado de Sheij Yarrah en un Holbein). Después analizó las sombras de los cuadros (todos hechos al aire libre, claro), para intentar identificar el día y la hora. Ello le permitió descubrir ciertas incongruencias. Así, el análisis de la sombra del ángel en esta Anunciación de Leonardo da Vinci en la casa de la Virgen en Nazareth da como fecha el 14 de febrero a las 12:30: el embarazo de María habría durado entonces diez meses y medio...

Édouard Manet, En la playa, Boulogne-sur-Mer, óleo sobre lienzo, 1868, 32x66cm, Virginia Museum, Richmond

El análisis más interesante es sobre una escena de playa de Manet en Boulogne sur Mer, pintada el 2 de agosto de 1868. La observación cuidadosa de las sombras incluso sin utilizar el programa de cálculo, intriga: la sombra de la mujer de sombrilla a la izquierda con sus dos niños, no está en la misma dirección que la de la mujer sentada en el centro de la cabina de baño al fondo, ni de los otros personajes de atrás. El veredicto de suncalc es claro: a la izquierda son las 9:45 y en las otras partes son las 2 de la tarde. ¿Será un collage de croquis de carnets diferentes? o ¿Manet habrá inventado la pintura cinematográfica, la multiplicidad de tiempos en el cuadro (como lo hará Marteen Vanvolsem en fotografía)? Se trata de un libro entrenido, salvo por ese hábito del autor de no utilizar las mayúsculas (libro recibido en servicio de prensa). 

¿Existe el surrealismo femenino?

8 de agosto de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Maya Deren, At Land, 1944, fotograma de la película blanco y negro, silencieux de 14 minutes,

«Desconocemos a la mayoría de las mujeres de los surrealistas. ¿Quién ha oido hablar de Jacqueline Brauner o de Simone Breton? » escribe Xavière Gauthier en su libro excelente Surrealismo y Sexualidad (Gallimard 1971), después de citar a Dorothea Tanning (quien dice haber entendido demasiado tarde «que su existencia como pintora sufriría inevitablemente por ser la esposa de Max Ernst.» Las únicas mujeres que la militante feminista Gauthier reconoce como artistas verdaderas son Toyen y Leonor Fini, que obtiene la portada de la primera edición y otras dos de las veinte reproducciones en el texto (más que Magritte, Miro o Delvaux). ¿Una exposición en el inesperado Museo de Montmartre (hasta el 10 de septiembre) buscará verdaderamente demostrar lo contrario? Ella tuvo sin embargo la prudencia extrema de ponerle a su título los puntos de interrogación : ¿Surrealismo a lo femenino? 

Joyce Mansour, Objeto malo, 1975-80, esfera de clavos, 20x20x20 cm, col. Mansour

En efecto, las 45 artistas presentes (confieso que antes de entrar en la exposición solamente conocía una tercera parte) tienen posiciones diversas. A algunas, las más conocidas, casi siempre las califican de surrealistas: Dora Maar, Lee Miller, Meret Oppenheim, Toyen, Valentina Hugo, la poetisa egipcia Joyce Mansour (aquí arriba, a propósito, podemos lamentar la calidad de la exposición sobre las surrealistas egipcias que sin embargo son tan importantes). Otras solamente fueron esposas, amantes o compañeras. Algunas pasaron más o menos rápido por el surrealismo para afirmarse en otras corrientes (Judith Reigl) y a veces negaron con vehemencia tener algo que ver con ese movimiento (Leonora Carrington, Leonor Fini). Y la cineasta Maya Deren aunque haya filmado a Duchamp siempre rechazó cualquier filiación con los surrealistas quienes la menospreciaron comparándola con Cocteau; su película extraña (arriba), llena de vuelcos, la muestra arrastrándose sobre la playa y luego sobre una mesa como un anuncio del Festín de Meret Oppenheim 15 años más tarde. Otras que siguen siendo desconocidas son descubrimientos interesantes (y es más bien de ellas que quiero hablar aquí). Al igual que la exposición mediocre sobre las mujeres y la abstracción en Arles, ello no hace un grupo o movimiento sino que se alinea más bien en la reescritura feminista de la historia del arte (ver en el catálogo el ensayo más bien militante de Fabrice Flahutez), aunque las dos comisarias niegan sin demasiada convicción, querer «tomar prestadas problemáticas feministas contemporáneas sobre la relatividad del género que aquellas habrían anunciado» (pág.15). Hay que citar entonces a Dorothea Tanning (pág.16): «Las mujeres artistas: una cosa -o persona- que no existe. Es tan contradictorio como «hombre artista» o «elefante artista». […] el lugar de la mujer en el surrealismo no es diferente de su lugar en la sociedad burguesa en general.»

Grace Pailthorpe, Dream of Giving Birth to an Egg, 2 de octubre de 1937, óleo sobre lienzo, 40,5×50,8cm, col. part.

Se trata más bien de una convergencia de individualidades más o menos distantes en relación con el eje central (y de Breton, con frecuencia). La anglo-estadounidense Grace Pailthorpe, psicóloga y adepta de la terapia a través del arte fue marginada en el movimiento a causa de ello: sus sueños eran demasiado clínicos, no lo bastante desfasados, como por ejemplo, este parto de un huevo. 

Mimi Parent, Maîtresse, 1995, montaje pelo y cuero 47,5×34,5x6cm, col. Mona Vibescu

Mimi Parent que goza de una reseña específica en el catálogo (pág. 142-145), es una surrealista tardía (pos 1959), pero que fue cercana a Breton. Algunos de sus objetos más o menos eróticos tienen una carga tan fuerte como la de Meret Oppenheim : esta Maîtresse en varios sentidos, es un buen ejemplo pos-surrealista dada la fecha.  

Jane Graverol, La consragración de la primavera, 1960, óleo sobre lienzo, 46x30cm, col. RAW

Una de las revelaciones es verdaderamente la que adorna el afiche y la portada del catálogo aunque fue considerada como subalterna por los papas del surrealismo belga. Jane Graverol pasa; influenciada por Magritte, de un clasicismo puro a un surrealismo erótico y desenfrenado (pero siempre muy bien dibujado y pintado, bastante liso), en el cual el tiempo está suspendido y el acto es ambiguo. 

Maria Martins, El Guerrero, después de 1947, bronce, mármol negro, 14×13.5cm, Museo de Bellas artes de Rouen

El catálogo es a la imagen de la exposición, un poquito desordenado. Después de una muy buena presentación por parte de los dos comisarios, tenemos tres enfoques bastante parciales sobre Gran Bretaña, Bélgica y Escandinavia, un ensayo bastante mediocre sobre las fotografías y algunas reseñas individuales cortas. Hay que contestar no a la pregunta del título: hubo mujeres surrealistas pero no hubo surrealismo femenino. Y si como lo dicen los comisarios «el surrealismo les dio a las mujeres un marco de expresión y creatividad», no es, me parece, «sin equivalente en los movimientos de la vanguardia»: podemos pensar que en ese ámbito el constructivismo ( y en especial las vanguardistas soviéticas) les dejó un espacio más amplio. Arriba la brasileña Maria Martins  amante modelo de Duchamp), un pequeño guerrero bien masculino. 

Una novela melancólica : Reducción del barniz, de Paul Saint Bris

 

6 de agosto de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Esta primera novela de Paul Saint Bris (recibida en servicio de prensa) se puede leer, claro, como una novela, casi como un libro de suspenso, casi como un documental y mucho como sátira. ¿Habrá que reducir el barniz de la Gioconda? Tenemos acceso a sabias y útiles explicaciones sobre la restauración de cuadros, a un poco de historia del arte (pero aprendemos más sobre Andrea del Sarto que sobre Leonardo da Vinci), y ante todo a una descripción cínica y muy realista, no solamente de la dirección del Louvre sino del pequeño mundo mezquino de los conservadores y funcionarios de la cultura: es bastante divertido. Se burla incluso de McKinsey y de Macron. La intriga se desarrolla y es más o menos verosímil, con unos personajes bastantes extraños, como Homero, empleado de la limpieza, bailarín frustrado y enamorado de la Gioconda (que contribuye a un final totalmente irrealista, pero no importa). El libro está bastante bien escrito e incluso la única escena de sexo (págs.284-287) es más inspirante que su promedio («él recorre sus óvalos y sus longitudes»).

 

Pero todo ello no sería interesante sino a medias sin la personalidad de Aurélien, el director del departamento de pinturas del Louvre. No tanto por su temple frente a la feroz presidente, totalmente «start-up nation», o frente al restaurador maquiavélico, sino por su incompatibilidad total con el mundo de hoy, con la avalancha de imágenes, con la incultura, en especial religiosa (nada que ver con la fé: sou ateo y me choca que mis nietos no sepan quien es Juan-Bautista), con la desaparición proyectada del libro de papel, con la proyección de una mirada contemporánea sobre las obras antiguas («una sucesión de violaciones y de persecuciones de las minorías, de opresión patriarcal, de perspectiva masculina» pág.100), y hasta con la desestabilización de los sentidos causada por la falta de sujetador (pág.143). 

Aurélien «había entrado al Louvre para protegerse, para ponerse a salvo de un mundo cambiante» (pág.61), «no se sentía feliz sino en el silencio del museo y la compañía benevolente de las obras» (pág.97). Se ve como si fuera un vestigio. No tengo un mínimo de su cultura ni de sus competencias y sí que hice cosas activas en mi vida anterior. Pero la lectura de este libro me hace sentirme como él, con cierta nostalgia de un pasado cumplido (sesentones, etc.), es para mí la calidad primera de este libro. 

«Llega un momento — y llega bastante rápido — en el que usted no sabe quien es el grupo que anuncian en letras rojas en la fachada del Olympia. Nunca había oido hablar de él y no le importa para nada. Llega un momento en el que el rostro de la numen de Chanel en las vallas no le provoca ningún estímulo cerebral aparte de la admiración distraída por la simetría de sus rasgos. No la reconoce. Hay un vacío. Llega un momento en el que cantidades de palabras y expresiones se le escapan. Llega un momento en el que las nuevas generaciones de jóvenes parecen disfrazadas en las calles. Usted los mira divertido, como algo exótico, entretenido y lejano. Llega ese momento en el que se da cuenta de que se extrajo del ruido del mundo. Que vive en la comodidad de una realidad paralela, su realidad propia, fija, moldeada según sus gustos y deseos, pero hermética a los impulsos de la sociedad.» (pág.76)