dimanche 29 septembre 2019

Francis Bacon en Pompidou : nulidad de una exposición

22 de septiembre de 2109, por Lunettes Rouges




Francis Bacon, Sand Dune (detalle), 1981, 198×147.5cm, col. privada

Esta exposición en el Centro Pompidou (hasta el 20 de enero) se supone que presenta las relaciones entre la pintura de Francis Bacon y la literatura, o más precisamente, algunas de sus lecturas. En efecto verán unos 60 lienzos de Bacon (la casi totalidad es posterior a 1971, un periodo considerado como menos inventivo, y aquí se demuestra que no es el caso) y oirán en las salas dedicadas a las paredes vacías, sin pinturas, pasajes cortos de seis libros de su biblioteca (y encastrados en las paredes como iconos sagrados) -si usted es discapacitado auditivo, puede leer los textos en el folleto de la exposición, delicada atención. Es todo (excepto si compra el catálogo). Sobre las relaciones entre texto y pintura, un tema fecundo, apasionante y difícil, nada, nothing, nitchs, rien. Me hubiera gustado por ejemplo, que hubiera un punto de vista sobre Bacon como anti-Manet, reconciliando la pintura con la literatura, ya que Manet, fue el primero en concebir una pintura liberada del libro. A usted le toca desenvolverse solo para entender; parece que a eso le llaman el respeto de la libertad de elegir del espectador. No es realmente verdad: en el folleto de la exposición hay unas palabras (conté entre 60 y 110 por texto) que describen superficialmente esas relaciones.  

Francis Bacon, Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus (lado izquierdo), 1981, 198×147.5cm, Astrup Fearnley, Oslo

No es de extrañar entonces que los visitantes desamparados ante este enfoque confuso se aglutinen delante de las pequeñas películas que hay al final de la exposición en las que Bacon habla de su arte, de pintura (admirablemente: Cimabue, Rembrandt, Velasquez más que Goya, Picasso más que Matisse), de cine (Eisenstein, Buñuel) y un poco de literatura (Eschyle, Eliot, Shakespeare, Proust): dice que lee para que la lectura le evoque imágenes. No menciona sino uno de sus cuadros, el Tríptico inspirado por la Orestíada de Esquilo (1981), recalcando la presencia de las Erinias en signo de culpabilidad (aquí arriba). Si, entre los seis autores de quienes se leen fragmentos en las alcobas de la exposición, Esquilo y Eliot son evidencias, la inclusión de los otros parece artificial: Es verdad que Michel Leiris fue cercano a Bacon, pero ¿porqué un fragmento de su libro sobre la tauromaquia? El argumento bastante incomprensible del folleto de la exposición (cuyo autor no debe haber visto una sola corrida en su vida) es que la tensión entre geometría e instinto en la obra de Bacon es similar a la tensión entre la geometría del matador y el instinto del toro...; el único toro de Bacon, que además es banal y mediocre pues precisamente sin la mínima tensión, no está, es curioso, colgado cerca de la alcoba Leiris, sino relegado al final de la exposición. ¿También están Nietzche y Bataille para subrayar la tensión en la obra de Bacon entre geometría e instinto, entre Apolo y Dionisio, entre Eros y Tánatos? En cuanto a Conrad, la explicación es que «la mayoría de las personas cercanas a Bacon son agentes del colonialismo inglés en África»: me quedé boquiabierto. 


Francis Bacon, Sand Dune, 1983, 198×147.5cm, Beyeler, Basilea

En cambio no me molestó para nada la falta de carteles explicativos de las obras, lo que tiene agitado el mundito culturoso parisino (hasta vi un #cartelgate en Twitter), o más exactamente, no me hubiera molestado para nada que presentaran la pintura de Bacon y punto, una exposición en la que, después de una introducción se dejara al espectador contemplar los cuadros sin interferir. Pero aquí se trata de un tema complejo, intelectual, cerebral más que sensible, sobre el cual el comisario debe de tener ideas bien precisas, pero reservadas a los happy few que comprarán el catálogo. Yo le llamo a eso puro cachondeo.

Francis Bacon, Sand Dune, 1981, 198×147.5cm, col. privada

Entonces, hablemos de los cuadros. Esta vez no se trata de los más conocidos, de los más corporales, sino de aquellos, más raros, en los que el cuerpo no aparece, en los que aparece lo informe, como para diferenciarse. Miren, esta Duna de arena de 1983 (más arriba) es quizás también un cuerpo humano desplomado, un torso desmembrado, una avalancha de carnes que parecen arena o arena que parece carne. Encontramos claro, un cubo transparente con bombillas suspendidas y una flecha gráfica, azul, esta vez. El fondo es rojo anaranjado y el ovalo azul delante es una sombra. Pero la distancia con la representación del cuerpo hace de este lienzo un objeto extraño, bastante único. Otra Duna de arena, de 1981 (aquí arriba) ha perdido todo vínculo con la materialidad del cuerpo. Más estructurada, incorpora forma arquitectural blanca y aparato tubular (lo que Nancy llama la ecotecnia). Y especialmente, en lugar de las líneas relativamente precisas de un cuerpo supuesto, tenemos una explosión de materia, un big bang sideral, a no ser que sea una destrucción, una explosión. El cartel dice que Bacon, además del óleo y del pastel, incorporó polvo en su cuadro; quizás el que somos y en el que nos convertiremos (detalle arriba).

Francis Bacon, Painting March 1985, 1985, 198×147.5cm, col. privada

Este cuadro, cuyo título no da mucha información (Painting March 1985), acomoda un fragmento de esfera sobre un fondo azul; una estructura metálica se agrega, a la que se suspende un ectoplasma bastante familiar. Pero la fascinación procede de los mordientes de la esfera cuyo gris se aclara y se hunde, y especialmente de la eyección de luz a la derecha, como una erupción solar, un chorro de energía fuera del marco, que viene a perturbar el equilibrio de la composición. 

Francis Bacon, Water from Running Tap, 1982, 198×147.5cm, col. privada

Bacon dice en la película final, que este cuadro, Agua chorreando de un grifo, es su obra mejor lograda; sólo es agua que corre. Fondos lisos austeros, una estructura depurada, el realismo del grifo y, en medio, el desorden del agua, la confusión del torbellino: nada más difícil de pintar que el agua que corre. Bacon califica ese cuadro de inmaculado; al contrario de una explicación pedante que lo vincula con los pintores «precisionistas» estadounidenses de los años 20, yo veo en esa palabra una dimensión religiosa: una concepción sin manchas, que se abstrae de toda preocupación mundana, que va hacia lo acrisolado como la Virgen yendo hacia su destino de Madre de Dios.

Francis Bacon, Street Scene (with Car in Distance), 1984, 198×147.5cm, col. privada

En fin, el cuadro de una Escena de calle (con carro a o lejos) puede, claro, estar vinculada con el interés de Bacon por los accidentes, los asesinatos (por ejemplo el de Olof Palme), las manchas de sangre en el pavimento o en la nieve. En lugar de esta lectura anecdótica, veo una composición en la frontera entre abstracción y figuración: quiten el carro y sólo verán la diagonal gris con fondo rojo, con una banda de gris más oscuro, un juego de geometría y de colores en donde las irregularidades rojizas de la zona gris, son como metástasis del rojo invasor. Sin tener la frialdad de un Barnett Newman, por ejemplo, podemos decir que estamos cerca de los Minimalistas. Y, a última hora, Bacon debió decirse «Pero si yo no soy pintor abstracto, ¡ni más faltaba!» y añadió el carro pensando «y así, todos aquellos, curadores, críticos, espectadores, a quienes parezco retorcido, pensarán en un accidente y se quedarán contentos»

Vean cómo se desvaría cuando no hay carteles en las exposiciones. 

Foto n°1 del autor

vendredi 27 septembre 2019

Los desnudos tristes de Vilhelm Hammershoi



20 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges





Vilhelm Hammershoi, Paisaje (vista de Refsnoes), 1900, 63x78cm, Thielska Gall., Stockholm

Después de la exposición de 1997/98 en el Museo de Orsay (72 lienzos del pintor), el Museo Jacquemart-André proponía (ya se acabó) una exposición sobre el pintor danés Vilhelm Hammershoi (con 40 cuadros de él, y ocho de algunos de sus contemporáneos daneses). Hemos visto todo el talento melancólico de ese maestro del silencio y de la soledad, quien, a los 25 años, había establecido sus reglas y no cambió nada a pesar de sus viajes (Benelux, Paris, en donde se cuidó para no ser influenciado por lo pintores vanguardistas, Londres, Italia) y mudanzas en Copenhague (sin embargo diríamos que es siempre el mismo apartamento). Sus paisajes son de una sencillez extrema, sin el mínimo ser vivo, sin el mínimo toque pintoresco, y sus vistas urbanas son igualmente desiertas y tienden a la abstracción. A menudo citan a Vermeer y a Hopper como comparaciones, pero la pintura de Hammershoi es mucho menos animada; pienso más bien en las iglesias desiertas de Saenredam. No es para nada extraño que Philippe Delerm, adalid de las pequeñas cosas cotidianas, le haya consagrado un libro inspirado. 

Vilhelm Hammershoi, Trois jeunes femmes, 1895, 128x167cm, Musée Ribe

Sus retratos son también monumentos a la soledad: ni los cinco hombres, ni las tres jóvenes aquí arriba (su esposa Ida está en el centro) tienen algún intercambio, no se miran, no parecen formar ninguna comunidad: no hay comunicación ni interacción. Sus retratos individuales (al igual que los autorretratos) son duros, tristes y fríos, de mirada vacía, sin la mínima empatía, ni por su esposa, de figura sencilla, con rasgos plácidos (y parece que era frágil psicológicamente; no tuvieron niños), ni por su madre (dominante y que se le impuso a la pareja). No hay emoción evidente en la obra de Hammershoi, es sólo una pintura directa y brutal, más allá de las apariencias de la vida en sociedad. 

Vilhelm Hammershoi, Interior, Strandgade 30, 1901, 66x55cm, Städel Museum, Francfort

Hammershoi es conocido sobre todo por sus vistas de interiores, por la extraordinaria distribución de volúmenes blancos, de puertas entreabiertas y de luz leve con la cual realiza composiciones de una sencillez y de una frialdad inigualadas. A menudo esos interiores son habitados por una mujer, la suya, vista de espalda, los ojos invisibles o vueltos, ocupada en tareas domésticas, confinada en el interior, sin vínculo social externo aparte de su pintor y marido. Sólo quizás algunos cabellos rebeldes en la nuca en El Reposo (en el que la pose, sin ser lánguida, parece menos rígida que de costumbre) expresan un mínimo sino de sensualidad por lo menos de carnalidad. 

Vilhelm Hammershoi, Tres estudios de desnudo femenino, 1909-10, 63x63cm, Musée Malmö

Mi sorpresa fue porque Hammershoi también pintó desnudos femeninos (también algunos masculinos pero no estaban), y es sobre todo de ellos que quería hablarles en esta reseña. Dos desnudos femeninos que estaban en la exposición de 1997 pero que no estaban aquí, se apartan un poco de lo que diré, uno levemente más sensual que el otro (Artemisa) mitológico y simbolista. Falta también (en las dos exposiciones) este desnudo más clásico, más en la tradición de Eckersberg.

Vilhelm Hammershoi, Desnudo de medio cuerpo, 1889, 59×54.5cm, Museo Malmö

Así que en cuanto a los desnudos que vemos aquí (y también este, incluido en la exposición de 1997, pero no en esta, solamente en su catálogo), la impresión que se apodera del espectador es el abatimiento: ¿cómo es posible pintar desnudos tan tristes, tan melancólicos, tan deprimentes?

Vilhelm Hammershoi, Desnudo femenino, 1910, 172×96.5cm, Davids Sammling, Copenhague

Su pintura es precisa, esculpe los cuerpos, cada pelo púbico está detallado, pero nos encontramos frente a un anerotismo, ante una frialdad que pocos pintores han podido representar (quizás Lequeu con su enfoque esencialmente anatómico en algunos dibujos). Leo en el catálogo que se trata solamente de esbozos, salvo un cuadro que no está, del Statens Museum y este de arriba, los dos de 1910, y que, según el coleccionista Alfred Bramsen, el trabajo sobre esos dos desnudos agotó tanto al pintor que resolvió no pintar nunca más desnudos. ¿Qué forma de inhibición sexual es esa? ¿Qué nos dicen esos cuadros de los deseos insatisfechos de Hammershoi y de los dramas familiares cuidadosamente disimulados? 

Vilhelm Hammershoi, Modelo femenino desnudo de perfil 1886, 67×36.5cm, col. part.




















 Vilhelm Hammershoi, Tres estudios de desnudo femenino, 1909-10, détail

En estos tres cuadros (sólo el de las res mujeres estaba en Orsay), la cara de la mujer está borrada, limada, destruida. Sin la mínima evidencia, me imagino que en los tres casos, el modelo fue quizás su esposa Ida (quizás medidas anatómicas comparadas con sus retratos podrían aclararnos). Claro, que con un objetivo de respetabilidad había que borrar su cara, pero seguramente no fue un gesto inocente de parte del pintor y marido. 

Vilhelm Hammershoi, Modelo, 1886, 37x30cm, coll. David & Marie Dahl Kell

Para terminar, encontré esta pequeña composición (que tampoco estaba en Orsay) totalmente asombrosa: una joven de cuerpo andrógino sentada sobre una piedra o un tronco, de rostro atenuado y volteado, de larga trenza descendiendo por la espalda y confundiéndose con la sombra. En el catálogo, Jean-Loup Champion evoca a Seurat y a sus bañistas. Quizás. Pero, como todo Hammeshoi ¡qué inquietante singularidad!

jeudi 26 septembre 2019

Berthe Morisot, el entre mujeres


19 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges 




Berthe Morisot, Eugène Manet y su hija en el jardín de Bougival, 1881, 73x92cm, Museo Marmottan

Berthe Morisot es objeto de una retrospectiva en el Museo de Orsay (hasta el 22 de septiembre), aparentemente mucho más pequeña que la exposición de Filadelfia. Está claro que es un icono feminista y nos tocaron todos los discursos esperados sobre el tema. Pero es mucho más interesante, en lugar de hablar solamente de su carácter pionero («la única mujer impresionista», lo que no es exacto, pero poco importa) cuestionar lo que pinta y cómo lo pinta. Y primero, para hablar de sus temas, la exclusión casi completa de la mitad de la humanidad en su pintura: los hombres. ¿Sería un acto militante antes de tiempo? Lo dudo. Aunque la compañía de los pintores y escritores la estimula, el género no le interesa para nada desde el punto de vista pictórico.  No creo que se haya expresado específicamente sobre el tema, pero el hecho es que en esta exposición el hombre es raro: tres retratos de su marido con su hija (y mientras que Julie se ve viva y presente, Eugène está apenas esbozado, como un simple elemento decorativo), otro cuadro muestra a su marido en la ventana en la isla de Wright, recluido en el interior simple umbral hacia el exterior, ademas en un espacio femenino y excepto error, es todo. Una representación insulsa del marido, con quien se casó tarde (para la época, 33 años) quien le aporta independencia financiera, le permite pintar y que fue quizás un sustituto de Edouard, quien ya estaba (mal) casado, y que dizque a quien quiso en secreto (ver el bonito relato novelesco de Jean-Daniel Baltassat, que ya había evocado aquí)! ¿La poca representación masculina será un sesgo de los curadores? No lo creo, encontramos la misma tendencia en toda su obra. Hay algo en el cuerpo masculino que, visiblemente, no le gusta, la pone incomodad, en todo caso, no la inspira. Y salvo si me equivoco, es la única en ese caso: desde Artemisa Gentileschi hasta Camille Claudel pasando por Vigée Le Brun, o más cercanas, Mary Cassat o Suzanne Valadon, ninguna otra artista a descuidado la mitad de la humanidad. 

Berthe Morisot, Jovencita con Abrigo verde, 1894, 116.5×81.6cm, col. privada Nueva Orleans

Lo curioso es que su pintura se desarrolla después de la muerte de su marido: alcanza su plenitud durante los últimos años de su vida, a través de una lenta trayectoria hacia cierta forma de abstracción, en todo caso de simplicidad, que hacen eco con Cézanne o con el Monet de las catedrales, y también con su fecundo diálogo con Mallarmé.  Pero esta dimensión no la vemos en esta exposición que se interesa sobre todo por el aspecto más conocido (y más cotizado) de su pintura, el impresionismo. Toda su vida, Morisot intenta mantener un equilibrio entre tradición y modernidad, durante bastante tiempo siguió los pasos de Manet, en particular, y después cuando muere Edouard Manet en 1883, empieza a afirmarse. Es entonces cuando Mallarmé, el poeta cerebral, abstruso e inspirado parece haber tenido la mayor influencia sobre ella, y mucho más cuando queda viuda en 1892. Pero no se nota aquí, ni en el catálogo. Es cierto que la curaduría le dedica algunas páginas del catálogo al sin terminar. Es cierto que algunos lienzos «sin terminar» aparecen al final, tal como la revolucionaria Jovencita de abrigo verde de 1894, un año antes de su muerte. Pero en el fondo para todo el mundo o casi, impresionista es y lo seguirá siendo. 


Berthe Morisot, Mujer haciendo su toilette, 1875-1880, 60.3×80.4cm, Art Institute of Chicago

Así pues, Morisot pinta mujeres: ella misma, a su hija, a sus empleadas, a otras mujeres del mundo y modelos haciendo su aseo, algunas veces (rara vez) desnudas y voluptuosas y siempre muy sensuales; y entonces es extraordinario el dibujado de la piel, de sus reflejos y de los juegos de telas suaves sobre los cuerpos.  Pinta de manera sugestiva pero sin que sea lamida. Es ante todo una pintura de lo íntimo, y destaca en ello. Estos dos ejemplos son, me parece, instructivos. 

Berthe Morisot, Delante del espejo, 1890, 55x46cm, Fundación Pierre Gianada, Martigny

Podemos leer la novela de Baltassat mencionada más arriba, el catálogo del museo, pero la biografía de Isidore Isou no es indispensable (no lo esperábamos aquí, es evidente que para él se trató de un trabajo alimentario). 


jeudi 19 septembre 2019

Niko Pirosmani, pintor proletario y realista inspirado


18 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Niko Pirosmani, El Millonario sin hijos y la Pobreza con sus hijos, óleo sobre tela impermeable, 114x156cm, Museo Nacional de Georgia

Muy bonita exposición de Niko Pirosmani (o Pirosmanachvili) que, después del  Albertina, la Fundación van Gogh presenta en Arles (hasta el 20 de octubre); no es la primera en Francia: en Artes Decorativos en 1969 (su primera exposición fuera de la órbita soviética), en el Museo del arte naíf de Niza en 1983, en Nantes en 1999 y en el museo Zervos en Vézelay en 2008 (y posiblemente otras que no recuerdo). Pirosmani quien, por mi parte, descubrí en Tiflis en 2004, no es desconocido en Francia y esta exposición plantea cuestiones interesantes sobre su vida y su obra.

Niko Pirosmani,La Actriz Margarita, óleo sobre tela impermeable, 117x94cm, Museo Nacional de Georgia

Pirosmani es un hombre del pueblo quien después de varios fracasos profesionales y varias desilusiones amorosas (la mejor, quizás apócrifa, es que gasta todo su dinero en rosas rojas para esta actriz francesa que estaba de paso, Marguerite de Sèvres), vivió de marginal nómada sin domicilio fijo, pintando enseñas y cuadros para los comercios pequeños de la ciudad, intercambiándolos contra bebida, cobijo y comida, y también pintando para su propia felicidad. Al vivir en una sociedad en plena mutación entre dos siglos, entre un pasado orgulloso, rural e idílico y una modernidad hecha de dominación rusa, de urbanización y de industrialización, la mayoría de sus lienzos son testimonios de esas dos facetas de la cultura georgiana, y de las tensiones que todo ello puede acarrear (como por ejemplo el virulento cuadro de la compra de un bebé por millonarios a una mujer pobre (arriba). Pirosmani murió el día de Pascua de 1918 a los 55 años, tres semanas antes de la proclamación de una efímera Georgia independiente sobre las ruinas del imperio zarista (que los Soviéticos eliminaron por 70 años en 1921). 

Niko Pirosmani, Jirafa, óleo sobre tela impermeable, 138x112cm, Museo Nacional de Georgia

Así que Pirosmani pinta, esencialmente escenas vistas: al contrario del Aduanero Rousseau (con quien se le compara demasiado; una comparación mucho más pertinente sería con Dominguez Alvarez, también él pintor del pueblo, quien en Oporto también pagaba su parte con sus lienzos), Pirosmani no es un pintor onírico, no representa escenas de ensueño, fantasmas. Excepto el que representa la guerra ruso-japonesa (aquí abajo) y quizás algunos animales exóticos (¿por aquellos años un circo habrá mostrado alguna jirafa en Tiflis? Pregunta importante. Tal como el rinoceronte de Durero...), todos sus temas son escenas que vio (y a veces transformando, haciendo principes con los comensales), historias que le son familiares, hombres y mujeres que frecuenta, animales que observa (a los que su pintura otorga una personalidad: ah, la dulce mirada de la jirafa...).

Niko Pirosmani, Banquete de los cuatro citadinos, óleo sobre tela impermeable, 108x202cm, Museo Nacional de Georgia, no está en la exposición

Una de sus escenas favoritas es el banquete, no cualquiera, el del ritual noble del banquete y los brindis, un elemento esencial de la cultura georgiana: la persona más respectable de la asamblea, el «tamada», brinda empezando por Dios, la patria, los héroes y luego las personas presentes, cada uno se levanta y bebe de un golpe, y nadie se emborracha. Recuerdo un banquete en Gori (una amiga me traducía) en el que el tamada brindaba por Stalin, originario del lugar, luego mirándome de reojo y al ver mi cara añade: «bueno, en honor del francés, el brindis será por Stalin y de Gaulle, juntos» y levanté mi copa. Así que ese ritual codificado y muy presente en los lienzos de Pirosmani (que no es ningún asocial o marginal, al contrario está muy arraigado en la cultura popular de su país), con escenas rígidas, de pose, seguramente más simbólicas que realistas, el tiempo está suspendido (no creo que me equivoque pero en la exposición no hay ningún banquete). El ensayo de Gottfried Boehm evoca en el catálogo el retrato de grupo holandés, así como el destacado análisis de Aloïs Riegl: aunque haya similitudes en la hechura, el papel socialmente glorificador no existe en la pintura de Pirosmani.

Niko Pirosmani, la Guerra ruso-japonesa, óleo sobre tela impermeable, 107x169cm, Museo nacional de Georgia

Y cuando los artistas burgueses de Tiflis quieren honorarlo, él les agradece de una manera bastante irónica al sugerir que en lugar de darle dinero, construyan un lugar convivial en donde beber y comer a voluntad. Desde ese punto de vista, Pirosmani es todo lo contrario del Aduanero Rousseau: este último quiere ser reconocido como artista, quiere que lo integren en los círculos de la vanguardia, juega el papel del naíf. A Pirosmani no le interesa para nada, vive muerto de hambre y no tiene techo pero no se vende. Igualmente cuando los artistas rusos vanguardistas Mikhail Le Dentu (cuyo tatarabuelo era un emigrante francés en la época de la Revolución y el 1er Imperio, asentado en San Peterburgo) y los hermanos Zdanevitch lo «descubren», Pirosmani no les hace ningún caso; les vende cuatro lienzos (probablemente se los compraron a otros) que presentaron en Moscú en la exposición del grupo Gontcharova-Larionov de la Queue d’âne (entre ellos la Mujer con jarra de cerveza, aquí abajo), y esa apropiación paternalista por parte de la vanguardia de un arte visto como «primitivo» parece dejarlo totalmente indiferente. 

Niko Pirosmani, Médico en un asno, óleo sobre cartón, 80x100cm, Museo nacional de Georgia

Aparte de esos cuatro cuadros expuestos en Moscú, a los que concedieron gran importancia, tenemos que reconocer que entre 1913 y 1969, únicamente en la Unión Soviética (y los países satélites) honoraron a Pirosmani, y eso desde 1927, ya que presentaron 23 lienzos de Pirosmani en la exposición de arte de los pueblos de la URSS para el décimo aniversario de la Revolución (es el tercer artista por número de cuadros), luego hubo numerosas exposiciones en Georgia, claro, y también en Leningrado, Kharkiv, Kiev, Odessa, Praga, Varsovia, Berlín Oriental, Dresde, Bucarest, Budapest, Tallinn, Riga, Kaunas, ... El primer libro sobre él publicado en Tiflis, data de 1926. Antes de 1969 no existe ningún interés por él en el Oeste. Es que, aunque no lo queramos, Pirosmani es un pintor proletario, quien, sin alinearse formalmente con anticipación en lo que será llamado el realismo socialista, pinta una sociedad de gente ordinaria, y, algunas veces, situaciones sociales reveladoras. Aunque no les convenga mucho a los críticos contemporáneos no se puede ocultar de dónde viene la pintura de Pirosmani y cuál es su lugar. 

Niko Pirosmani, La Montaña del Arsenal por la noche,  óleo sobre tela impermeable, 113x91cm, Museo nacional de Georgia

Ciertamente, la conservación de las obras fue compleja: al igual que  Larionov y Gontcharova, uno de los hermanos Zdanievitch se exilió en Francia el otro fue enviado al Gulag durante unos años; muchas de las obras de Pirosmani (unas cuarenta) fueron compradas de ganga por el Museo de Tiflis. Un ejemplo interesante es La Montaña del Arsenal de noche: cuando en 1930 el Museo de Tiblis adquirió la colección de los hermanos Zdanevitch, Kirill Zdanevitch conservó 6 cuadros, entre ellos ese; en 1957, cuando Kirill Zdanevitch estaba en el Gulag, parece que su familia, para facilitar su liberación le vendió el cuadro a Lili Brik (la hermana de Elsa Triolet), quien se lo cedió al gobierno soviético para que éste se lo regalara a Aragón, quien lo recibió a finales de 1957. Cuando se puso en venta en Christie’s en 2015, el oligarca de Georgia Bidzina Ivanichvili lo adquirió por 962 500 £ e hizo una donación al Museo de Tiflis. 

Niko Pirosmani, Mujer con jarra de cerveza, óleo sobre tela impermeable, 114x90cm, Museo nacional de Georgia

Una de las características fascinantes de la pintura de Pirosmani es la luminosidad, su capacidad para destacar colores sencillos que se vuelven resplandecientes: es que, en efecto, sus cuadros están pintados sobre una tela impermeable negra (del estilo de la que se usaba para las capotas de los coches), no es que fuera más barata que el lienzo para cuadros, pero era más flexible, no necesitaba apresto y le permitía, al hacer resaltar el fondo negro brillante, darle a sus cuadros esa singularidad luminosa (el Médico aquí ariba, es una excepción, pintado sobre cartón). Pinta sin perspectiva, sin profundidad, sus personajes a menudo son frontales, inexpresivos, de una gran sencillez. Pirosmani aunque haya recibido algunas clases de dibujo a los 20 años, es completamente autodidacta. Al contrario del Aduanero Rousseau, no se integra, ni transforma sus ensueños en pintura; al contrario de van Gogh, es un pintor de orden y armonía. ¿Qué etiqueta ponerle: naíf? ¿primitivo? ¿marginal? ¿buen salvaje? Ninguna es realmente adecuada.

Tadao Ando, Mesa de Niko Pirosmani, plexiglas, metal y flores, 2018, 700x180x140cm

La exposición presenta también algunas obras de artistas contemporáneos que hacen eco con Pirosmani: excepto la mesa de rosas azules de Tadao Ando, se puede recorrer bastante rápido (incluso muy rápido, delante de pintores de moda, Yoshitomo Nara o Adrian Ghenie).

La última foto es del autor.

mercredi 18 septembre 2019

Censura transgénero : Darger no es políticamente correcto

12 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges






Michael Bonesteel

Al redactar mi reciente critica del libro sobre Henry Darger, en el cual Michael Bonesteel escribió un ensayo, descubrí por causalidad en internet, las desventuras de este último. Este estadounidense sesentón es el autor de un libro de referencia sobre Darger, «Henry Darger: Art and Selected Writings», en 2001. Empezó a enseñar en 2003 en la muy reconocida SAIC, School of the Art Institute of Chicago; y como no tenía sino un modesto BA de la Universidad de Wisconsin, y no un Ph.D., no era sino «Adjunct Professor» (es decir sin «tenure», fácilmente revocable). Su clase trataba del arte outsider y sobre los comic books.

Henry Darger

El 12 de diciembre de 2016, en su clase sobre el arte marginal, presentó la obra de Henry Darger y opinó que las niñitas con penis eran el resultado de las violencias sexuales traumáticas que Darger habría soportado siendo niño. Un estudiante transgénero llamado Jos Demme dijo que se había sentido ofendido con esa afirmación, él mismo era transgénero sin haber sufrido jamás por violencias sexuales y dijo que la identidad sexual no era el resultado de un traumatismo; añadió que no había ninguna prueba de que Darger hubiera sufrido tales violencias. Bonesteel le respondió que en efecto no había ninguna prueba pero que era la opinión de la mayoría de los investigadores sobre Darger. 
El 14 de diciembre, tras la demanda de Jos Demme, Bonesteel fue recibido por uno de los Decanos de la SAIC quien le aconsejó primero que se excusara y que luego documentara su propósito.
El 16 de diciembre, Bonesteel mandó un correo de excusas por haber ofendido sin querer al estudiante y reconocía que hubiera debido tratar este tema con más tacto, al tiempo que los estudios sobre Darger y la disforia de género.

Gerard Jones, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, 2004, portada

Ese mismo día, durante su clase sobre los comic books, tras una discusión sobre el libro «Men of Tomorrow: Geeks, Gansters, and the Birth of the Comic Book» de Gerard Jones, otro estudiante transgénero, Gabe Howell, acusó el libro, a su autor y por lo tanto al profesor Bonesteel y a la SAIC, de antisemitismo, racismo y homofobia. Yo conozco bien a Darger y en cambio no he leído ese libro, pero la revista académica American Jewish History, poco sospechosa de antisemitismo, hizo una crítica elogiosa y lo describió como «a story of Jewish heroes and Jewish villains».

Alan Moore & Brian Bolland, Batman . The Killing Joke, 1988, extracto

Ese mismo día, en la misma clase, durante el intermedio, Bonesteel discutió con otro alumno sobre la novela gráfica «Batman: The killing Joke» y la posible violación de Barbara Gordon por el Joker. El mismo Gabe Howell interrumpió la conversación y dijo que la discusión sobre la violación lo molestaba y que Bonesteel no tenía derecho a pronunciar la palabra «violación» en clase sin avisar con anticipación a través de un «tigger warning», es decir avisar con anticipación que el tema de discusión sería sensible y que podría ofender a algunos.
Jos Demme demandó a Bonesteel, Gabe Howell también demandó, y, poco después otro estudiante transgénero también demandó pues todo eso lo había perturbado. Esas demandas fueron hechas según el Title IX, una ley que prohíbe la discriminación sexual. No son demandas judiciales sino recursos ante la dirección de la SAIC.
Bonesteel fue convocado y no hubo confrontación con sus acusadores, no pudo leer sus demandas y el proceso debe ser secreto. A pesar del apoyo de los demás estudiantes y profesores y a pesar de que las evaluaciones de los cursos fueran superiores a 4 sobre 5 (un estudiante escribió en su evaluación que había algunos estudiantes que no se sentían bien con la violencia de ciertos documentos y que no querían aceptar que a veces la historia es violenta, y que Bonesteel intentó explicarles de manera profesional y pedagógica), Bonesteel es sancionado por la dirección del SAIC por extenuación sexual ligada al género. Pierde su contrato multi anual y tendrá sólo uno anual precario con la condición de que haga un curso de reeducación sobre el género; sus tres clases sobre los cómics books se las entregan a otros profesores; sólo conserva su clase sobre el arte marginal pero tiene que revisar el programa y hacerlo aprobar por la dirección; y, a causa de la reducción de sus horas le suprimen su seguro médico.
Bonesteel prefiere renunciar el 15 de junio de 2017. Desde entonces continúa sus investigaciones de manera independiente, escribe (así en el libro sobre Darger que despertó mi interés), y enseña arte marginal en un centro de educación permanente, el Centro de Arte de Evanston (Illinois).
La mayoría de reacciones denuncian esta censura y la operación por parte de un grupo de estudiantes LGBT contra la libertad académica, con el pretexto de una ley (bienvenida) anti-discriminación, para influir sobre la sustancia de un curso, sobre las obras o documentos que allí se analizan, y la libre opinión del profesor.
El arte marginal, arte popular, es duro, es violento, tiene prejuicios sexistas y racistas. ¿Es una razón para no estudiarlo? Laura Kipnis, que escribió un libro sobre los extravíos tóxicos del Title IX en la universidad, escribió un tuit: «¿Censurar la palabra en una escuela de arte? Duchamp se revuelca en su tumba».

Fuentes:
El mejor artículo está reservado únicamente para los suscriptores. Pero pueden leer:
Rawvision (del cual Bonesteel fue colaborador de vez en cuando)

y no resisto el placer de compartir con ustedes esta diatriba contra Bonesteel y contra el arte degenerado de Darger, que vale su peso en mostaza: el profesor está furioso pues ya no puede enseñar que la violación y la tortura de niños es arte...


mardi 17 septembre 2019

Emil Nolde, el hombre y el artista, lo oscuro y lo claro: ¿histeria virtuosa?




11 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges








Emil Nolde, the Artist during the Third Reich, Prestel

El libro (en inglés) Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, de Bernhard Fulda (Prestel, 2019, 384 páginas) acompaña (al igual que una selección de textos, y un libro de ensayos, en alemán, que no he leído) una exposición en Berlín, que no he visto (hasta el 15 de septiembre). Pero no es realmente un catálogo: es ante todo un trabajo muy rebuscado de historiador (Fulda es profesor de historia en Cambridge, no de historia del arte), sobre el pasado nazi de Nolde y su antisemitismo. La fundación Nolde, muy reticente en otra época, ha abierto sus archivos sin reservas a Bernhard Fulda y a su colega Aya Soika (quien redacta dos capítulos del libro), impulsada por su nuevo director Christian Ring (quien redactó la introducción del libro). Es una trabajo extremadamente documentado con profusión de detalles y referencias (hasta tal punto que si uno no esta familiarizado con el tema se pierde). 

Emil Nolde, Le Pécheur, 1926, 86x106cm

Es un libro totalmente contundente sobre Nolde: miembro del partido nazi, intrigante en los círculos del poder nazi y antisemita convencido desde 1910. Es verdad que entonces el antisemitismo era muy corriente en Alemania e incluso entre los intelectuales y artistas. Es verdad que este antisemitismo procede en parte de la acritud de Nolde, un campesino danés sin mucha educación (su lengua materna era el danés y después de los plebiscitos del Schleswig de 1920, quedó ciudadano danés) que estaba en contra de las élites urbanas, las de Berlín en particular, que controlaban el mundo del arte y en las cuales según él, los judíos estaban demasiado representados; ello procede también de su conflicto con Max Liebermann, pues cuando intenta un «golpe» contra Liebermann y la Secesión de Berlín, fracasa, y es excluido. Es verdad que Nolde era un intrigante que deseaba tener buena imagen ante las autoridades para promover su obra, y en la época eran los nazis: Ernst Ludwig Kirchner, quien según Fulda, simpatizaba con los nazis, como casi todos, lo describe (pág 87) como oportunista y megalómano más que como nazi convencido. Es verdad. Pero Nolde no era antisemita solamente por oportunismo o por la fachada, sino que sentía un odio virulento hacia los judíos, se ve por ejemplo en la correspondencia privada con su esposa. Nada prueba que estuviera al tanto del genocidio de los judíos (los autores sólo citan una carta ambigua sobre «los horrores en Polonia» que recibió su mujer) y, curiosamente (pág 104), era partidario del sionismo (como muchos antisemitas, de ayer como de hoy, lo vimos aún recién). De paso, como es un artista que conozco bien, hay un grosero error (pág 165) del autor que clasifica a Edvard Munch entre los artistas cercanos a lo nazis: ya había sido una afirmación difamatoria de Jean Clair de la cual, en la época, demostré la falsedad. 

Helmut Schmidt en su oficina 1976, Emil Nolde, El Mar III, 1947

Esta investigación aporta numerosas informaciones nuevas, sin embargo podemos decir que ya todo el mundo sabía que Nolde había sido cercano a los nazis, incluso fue miembro del partido (lo publicaron en los años 63/64); no sabíamos todos los detalles, claro, la Fundación abría sus archivos muy selectivamente, pero desde 1992 (pág 131) los historiadores habían demostrado su cercanía con los nazis y su antisemitismo, aunque fuera basándose en archivos exteriores a la Fundación. Helmut Schmidt no podía ignorarlo, él, quien organiza una exposición Nolde en la Cancillería en 1982 y que tenía un cuadro de Nolde en su oficina. Ángela Merkel que lo había descrito como su pintor favorito y tenía dos lienzos de él en su oficina hasta que el escándalo de esta exposición la llevara a retirarlos (volveré al tema), tampoco podía ignorarlo. Ni muchos otros que actualmente se cubren de virtud. Pero su pasado nazi estaba considerado como secundario, no había sido el único, casi nadie era inocente y a pesar de todo era un gran pintor, se decía; lo que conduce a preguntas interesantes con las que concluiré este artículo. Y, decían que era una historia ambigua: después de todo había sido incluido en la exposición sobre el arte degenerado (aunque lo hubieran retirado en 1938), era uno de los 112 artistas degenerados pero sus 33 obras representaban el 5% del total de las obras presentadas entonces, más de mil de esas obras habían sido retiradas de los museos alemanes y había sido excluido de la Reichskunstkammer en 1941, perdiendo así la posibilidad de comprar pigmentos o lienzos y de vender sus obras (Fulda piensa que no es por razones ideológicas sino a causa de la envidia relacionada con el éxito de sus ventas, pero no lo demuestra). Durante la Guerra se retiró en su pueblo natal Schleswig e hizo sus «Pinturas sin pintar»: podríamos verlo como una forma de resistencia, fue al tiempo simpatizante y víctima del nazismo. Esta era la historia que se contaba antes de esta exposición y de este libro. 

Joseph Goebbels visitando la exposición de arte degenerado, 1937 con Emil Nolde, El Pecador, 1926 y Las Vírgenes locas y las Vírgenes juiciosas, 1910, cuadro desaparecido

Además de exponer claramente su nazismo y su antisemitismo, la otra calidad esencial de este libro es que muestra de qué manera Nolde creó su historia y se construyó una leyenda. En el excelente libro La Légende de l’Artiste -La Leyenda del artista- (Allia, 2010; traducción del original alemán de 1934), los historiadores del arte vienés Ernst Kris (también psicoanalista) y Otto Kurz introducen el concepto de «enacted biography», la puesta en escena por el artista (desde el Renacimiento) de su vida para que ella parezca conformarse al mito artístico que desea crear. Nolde lo hizo dos veces: primero bajo los nazis, no cesa de manifestar su simpatía por el régimen, su odio de los judíos, su preocupación por contribuir con el arte alemán, realiza un lobying intenso para que sus lienzos sean retirados de la exposición de arte degenerado, para que puedan ser expuestos en los museos, para que los dignatarios nazis los vean en casa del hijo de fulano o en donde el hermano de fulana (incluyendo a Hitler, quien sin embargo lo trata de cerdo y sus cuadros de estiércol, pág 51). Después de la guerra, al contrario, Nolde, hace valorar su inclusión en el arte degenerado, su exclusión de la Cámara de las artes, sus «pinturas sin pintar» (después de su muerte le ayuda muchísimo el best-seller de Siegfried Lenz, Deutschstunde (1968) que pone en escena su «resistencia» y hace de él un héroe legendario). Y naturalmente purga sus libros durante las reediciones y destruye muchos escritos comprometedores. Destaca el análisis que se hace aquí de ese «auto marketing». 

Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, Prestel, p. 128-129

En cambio, cuando se trata de arte el libro es decepcionante e interminable. Pretende demostrar que el antisemitismo influenció su arte pero le es difícil demostrarlo. Es evidente que Nolde no fue un artista  del nazismo, como lo fueron Arno Breker o Leni Riefenstahl, no solo  porque su arte era todo lo contrario de los gustos de Hitler, que detestaba su trabajo. Su estilo nunca tuvo nada que ver con la estética nazi. Nolde mismo rechaza la influencia que su odio de los judíos pudo tener sobre su trabajo, al escribir sobre el tema, duda de que el odio pueda ser creativo (3 de agosto de 1933, p.103). Entonces Fulda intenta analizar su repertorio, sus temas: Nolde pinta menos cuadros religiosos bajo el nazismo, escribe que, es porque no quiere pintar judíos. No está demostrado ni a través de los fragmentos de las cartas citadas, ni a través de las obras mismas, que en el libro mismo (p. 128/129), aquí arriba, demuestran lo contrario: está Dios, hay ángeles, profetas, una novicia, un sacerdote, Dios jardinero; además Nolde es antisemita desde 1910, pero ello no le impidió pintar profetas y gran cantidad de otras figuras del Antiguo Testamento durante todos esos años. Segunda afirmación: Nolde pinta vikingos, y los vikingos están aparentados con la mitología nazi (y nuestro crítico conformista refuerza con un argumento estúpido: Viking es el nombre de una división SS, una prueba más); primero, Nolde es de origen danés o sea que los vikingos no le son extranjeros y además pinta vikingos desde 1906, mucho antes del nazismo (y para sus vikingos se inspira en los guerreros de Ferdinand Hodler, p. 125). Otras afirmaciones ridículas para intentar demostrar que su arte debía ser un arte nazi: el niño Jesús tiene los ojos azules (p. 120; y aquí abajo, Eva, ya en 1921...), las llamas (p. 160) debían ser un símbolo nazi y la leyenda «Berlin WW» en el dibujo (p.154) debía ser un nombre en clave del barrio judío de Berlín (??). Igual de limitado es el análisis de sus acuarelas, sus «cuadros sin pintar», en donde Fulda se limita a decir que dado que Nolde pintó acuarelas antes y después del nazismo, es la prueba de que no podemos considerarlas como una forma de «resistencia apática» al nazismo: bastante superficial. Esta parte del libro es pobre y no tiene argumentos válidos, muy por debajo de la parte histórica (insisto en que Fulda no es historiador del arte); la exposición de la Hamburger Bahnhof hubiera merecido un catálogo de verdad. 

Angela Merkel en su oficina delante del Emil Nolde, Les Brisants, 1936

Es entonces un libro de gran interés histórico y de poco interés artístico. La exposición y el libro al restablecer la verdad contribuyeron a una demonización de Nolde (ver entre otros artículos ya citados el de Dagen, a quien en 2013 y 2014, esto no le importaba; en cambio Frederic Lemaître en 2014 fue más lúcido). Merkel ya no quiere sus cuadros en su oficina, como si de un momento a otro hubiera descubierto ese pasado de Nolde que nadie ignoraba pero del cual nadie hablaba (le propusieron un intercambio con un cuadro de Karl Schimdth-Rottluff; mala suerte, también él parece que fue cercano a los nazis, dicen; entonces ella conserva el cuadrucho de Kokoschka, retrato de Adenauer; Kokoschka fue igual de oportunista que Nolde en esa época, pero por el otro lado, entonces es aceptable). Y los críticos ven que las indignaciones de Merkel son selectivas, cada año va a Bayreuth (lugar representativo de la música del nacional socialismo) sin mayor preocupación: una «histeria de la virtud» dice a ese propósito el historiador Michael Wolffsohn, especialista de la historia de los judíos en Alemania y judío él mismo (y podríamos decirlo de muchos otros). Arriesgándome a chocar, yo diría que eso es una forma de dogmatismo tan obtuso como el de los censores del arte degenerado: reprobar y castigar la pintura a causa del hombre, en un caso porque fue antisemita y nazi, en el otro porque era judío y comunista o «cosmopolita ». Página 31, el autor escribe además «toda proscripción de obras de arte sobre bases políticas seria como alinearse inconscientemente con las tradiciones culturales nazis». Desde ese punto de vista, la introducción del catálogo está bien lograda (p. 19): «el objetivo de este libro no es oponerse a la auto narración del artista con otra narración, no es arrancarle la máscara para revelar el verdadero Nolde manipulador debajo de su máscara, sino más bien ponerlo en su contexto histórico y explicar entonces porque los esfuerzos de Nolde para construir su leyenda artística son un componente de su identidad artística. No podemos separar la obra, la biografía, la auto estilización autobiográfica y la recepción de la obra.

Emil Nolde, Paraíso perdido, 1921, 106,5x157cm

¿Podemos disociar al hombre del artista? Es una cuestión eterna, sobre Celine, sobre Ezra Pound y sobre tantos otros (más bien sobre los antisemitas que sobre los islamófobos o los negrófobos, pero bueno...). Claro que no podemos, es imposible negar la dimensión humana, con toda su complejidad, pero probablemente haya que mirar toda la obra únicamente a través del prisma de las opiniones políticas o sociales del artista, del autor. Es evidente que el arte no es autónomo (p. 31), y es útil, e incluso esencial, aclarar a través de ese tipo de investigaciones. En paralelo, hay que seguir mirando la obra tal cual es, y conseguir una síntesis (lo que en su parte estética este libro tiene dificultades para lograrlo). No vamos a quemar los libros de Heidegger y de Althusser a causa de sus crímenes. Para los cien años de Nolde en 1967, Walter Jens pronuncia un discurso (pág 237) en el cual reconoce la parte oscura de Nolde, pero sin embargo pide que al mirar su obra «protejamos a Nolde de él mismo»; el autor del catálogo reprueba esta afirmación, que, en efecto no estimuló en nada las investigaciones más exhaustivas sobre esta parte oscura. El peligro sería caer en el otro extremo y ver en la obra de Nolde solamente antisemitismo y nazismo, lo que sería igualmente exagerado. 

Exposición de arte degenerado, 1937, Emil Nolde, La Vida de Cristo, 1911, 220x580cm

Es excelente que se haya hecho esta investigación, es excelente que se haya publicado este libro, es excelente que se haya hecho esta exposición (me recordó la polémica actual sobre la nueva definición de Museo por ICOM: la Hamburger Bahnhof está totalmente dentro de la nueva definición, al no querer ser un simple lugar de exposición con el ánimo de integrarse en una nueva dimensión social, política y cultural del mundo, lo que eriza a los reaccionarios habituales). Si les interesa esta historia compren este libro; pero si lo que quieren es saber y entender la obra de Nolde, entonces compren otro primero. 

Libro recibido en servicio de prensa.