Periplos parisinos 4 : Saint-Germain-des-Prés

 

20 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean II Restout, Apoteosis de San Mauro, 1756, óleo sobre lienzo encolado, diámetro 4 metros, Iglesia Saint-Germain-des-Prés, Paris

Bueno, con Delacroix me fue bien: las iglesias parisinas no tienen la riqueza artística de las de Roma o Nápoles, y no contienen grandes obras de grandes artistas, tengo algunas en reserva pero no para hoy. Al entrar en la iglesia de Saint-Germain-des-Prés (cuya arquitectura es hermosa), se siente ese tipo de empalago que sentimos a veces ante la abundancia de pastelerías a la crema: las santurronerías de Hippolyte Flandrin y la decoración colorida de las columnas dan rápidamente ganas de devolverse (bueno, a algunos les gusta ese desenfreno). El peor es sin duda el Jonás desnudo cabalgando en las olas de las cuales una le sirve oportunamente de tapa sexo, mientras que el monstruo malo y enorme se le acerca por detrás. El arte religioso francés del siglo XIX es a menudo bastante mediocre, pero no hay que desesperarse y una exploración exhaustiva de la iglesia nos va a revelar a pesar de todo, tres obras que nos permiten no desesperarnos completamente. La primera es casi invisible: hay que ponerse debajo de la cúpula del travesaño sur y levantar los ojos. La luz de la cumbre procede de un elegante linterna de hierro forjado cuya liviandad hace pensar en una jaula. En el centro de esta belleza, 15 metros hacia arriba, una cúpula de 4 metros de diámetro decorada con un lienzo encolado de Jean II Restout, pintor bastante menor del siglo XVIII que podríamos calificar de «rococo-jansenista» (puede que vaya a ver su Emaús). En el siglo XVIII el culto a San Mauro, monje patrón de los carboneros, de los sepultureros y de los estropeados, fue desplazado de Saint-Maur-des-Fossés a Saint-Germain-des-Prés, entonces abadía benedictina, y en donde subsistió hasta la Revolución, y es posiblemente en aquella ocasión que le encargaron a Restout esta Apoteosis de San Mauro de 1756 (según el catálogo razonado), o ¿de 1735?; es el decorado pintado más antiguo de la iglesia, el único de la época maurista. No es fácil contemplarlo y fotografiarlo tampoco (como pueden verlo aquí). El santo, vestido de sayal oscuro, los brazos extendidos, ocupa un cuarto del circulo, delimitado por los rayos que forman sus brazos, el resto, más luminoso, ya que es el dominio de los ángeles que se lo llevan para el cielo en medio de nubes amontonadas que se aclaran hacia el centro. La inscripción en latín en la parte de abajo es el primer versículo del capítulo 44 del Eclesiastés («Laudemus viros gloriosos parentes nostros») que da el título a este conocido libro. En sí no es nada extraordinario, pero la sobriedad, incluso la austeridad de este lienzo después del desenfreno colorido del coro, y la puesta en valor con el lanternón que lo aureola, son agradables al ojo cansado por el Technicolor de Flandrin. 

François-Joseph Heim, Adoración de los Reyes, 1828, óleo sobre lienzo encolado, detalle, Iglesia Saint-Germain-des-Prés, Paris

François-Joseph Heim, bien olvidado en nuestro días, fue un rival menor de Delacroix en San Sulpicio, y su principal título de gloria actualmente es que Jean-Paul Kaufmann lo menciona en su libro en donde es calificado de «figura inasible». Aquí, en la capilla axial imaginada por Étienne-Hippolyte Gode y dedicada a la Virgen, realizó en 1828 dos grisuras sobre lienzos encolados cóncavos, La Presentación en el Templo al sur y La Adoración de los Magos al norte, los cuales, solemnes, apacibles y dando la ilusión de ser bajo relieves, reposan también los ojos agotados por los frescos de la nave (pintados unos treinta años después). Nada extraordinario; no resisto el placer de citar a Jules-Émile Saintin sobre Heim, cuyo propósito puede aplicarse a tantos artistas de ayer y de hoy: «Hubiera podido ser un maestro; tenía la energía, la del dibujo como la del pincel. Tenía la vitalidad del movimiento, la amplitud del gesto, pero la mala suerte quiso que le faltara yo no sé qué intrepidez algo intemperante de los grandes maestros: la confianza en sus propios ojos, el desdén instintivo de las maneras favorecidas por el público, enfin la independencia del espíritu que viene más bien del temperamento que de la educación. Heim, sea por timidez sea por prudencia, no se atrevió nunca a liberarse de la tradición académica tan potente en su juventud; nunca rompió completamente los linderos de esa tradición; y si recogió a través de encargos regulares los beneficios de este tipo de conducta, allí perdió las mejores posibilidades de gloria». El «desdén instintivo de las maneras favorecidas por el público» es tan raro en nuestros días como hace 150 años. 

Periplos parisinos 3 : Iglesia de San Sulpicio

 

19 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Eugène Delacroix, La Lucha de Jacob con el Ángel, 1855-1861, óleo y cera sobre yeso, 751x485cm, Iglesia San Sulpicio, Paris

Los cuadros eclesiásticos de Delacroix más conocidos en Paris son, claro, los de la Capilla de los Santos Ángeles de la iglesia San Sulpicio. Tres ángeles, entonces...: San Miguel en el techo derrotando al dragón (no es lo mejor de Delacroix ...), el ángel a caballo que caza a Heliodoro que vino a robar el Templo y los dos ángeles ápteros pero volando que azotan el seléucida bajo los cascos del caballo (escena tumultuosa llena de ruido y de furor), y ante todo el ángel que está luchando con Jacob. Cuando empecé este blog yo decía lo siguiente:

Eugène Delacroix, La Lutte de Jacob avec l’Ange, detalle 

Si sus pasos lo llevan a San Sulpicio (cuya arquitectura clásica está en las antípodas del estilo llamado sulpiciano), aléjese de los peregrinos del Da Vinci Code, al entrar gire a la derecha y vaya a la capilla de los Santos Ángeles. Verá tres obras de Delacroix, en el techo San Miguel matando al Dragón, Heliodoro expulsado del Templo y ante todo, La Lucha de Jacob con el Ángel. Jacob hijo de Isaac que le quitó el derecho de mayorazgo a Esaú, se lleva a su familia y rebaños, a la derecha lo vemos pasando el arroyo. Entonces lo detiene un extranjero con quien lucha toda la noche, éste le disloca la cadera, lo vuelve cojo y lo llama Israel. La lucha con el ángel, emblema de las pruebas que Dios le impone a los hombres, es también un descubrimiento de sí, un renacimiento con un nombre nuevo. Vean de qué manera el ángel de alas negras, tranquilo, contiene la fuerza desordenada de Jacob que no se quiere someter. Delacroix, luchó con esta pintura y la pared durante doce años. Jean-Paul Kaufmann, aficionado al Burdeos y a los cigarros, apasionado por los museos, antes de otras peripecias que prefiere que no evoquemos mucho aquí (pero fui de los que lloraron delante de sus televisores el 4 de mayo de 1988, después de 1000 días), escribió un bonito libro sobre Delacroix en el cual hace una encuesta histórica sobre Delacroix (en especial la identidad de su padre), una narración sobre las dificultades creativas del artista y sus propios sentimientos y descubrimientos frente a esta obra en esta iglesia. Me apetece copiar aquí páginas de su libro a la vez erudito y conmovedor. Pero más bien léanlo ustedes mismos, es uno de los mejores escritos sobre la obra y el arte que he leído. Solamente una citación de él: «Siempre decimos la lucha con el Ángel, nunca la lucha contra el Ángel. Cuando se lucha es contra alguien. Existe entonces una connivencia secreta en esta lucha a puño limpio. Jacob y el Ángel son cómplices. Sin embargo el combate no está arreglado, Jacob puede morir. Todo está en la llave, en la fuerza de empuje para hacer tambalear al adversario.» 

Sello postal 1963

Para completar la reseña de 2005, he aquí otras representaciones del episodio bíblico, cuya singularidad ha atraído a los artistas: un capitel de Vézelay, Rembrandt, esta película también, Paul Baudry, Gustave Doré, Gustave Moreau, Gauguin, Maurice Denis, Odilon Redon, Chagall, y la más extraña, casi erótica, la escultura de Jacob Epstein; únicamente Delacroix sumerge la escena en la profundidad verde, con la verticalidad del roble y del olivo que ocupan casi todo el espacio, la lucha dando la impresión de no ser sino un detalle. Para completar, he aquí una reutilización del Delacroix, un eco cinematográfico, y el catálogo de una exposición de 2018 en el Museo Delacroix. Pueden ver este video bastante bien hecho. 

Eugène Delacroix, Estudio para la Lucha de Jacob con el Ángel, hacia 1855, mina     de plomo sobre papel, 24.5×32.5cm, Museo Delacroix, Paris

Cuando, dos años antes de su muerte, Delacroix termina su trabajo en San Sulpicio, las reacciones fueron como mínimo tibias, por ejemplo la de Émile-Louis Galichon en la Gazette des Beaux Arts: «las figuras que el señor Delacroix pinta son a menudo feas, nunca son banales; en su obra es el sentimiento que hace las veces de belleza». Y, en su novela La Rebelión de los Ángeles Anatole France le hará decir al padre Patouille (cura de San Sulpicio que «cojea con la dignidad que presagia a un obispo»): «Nunca será excesivo, como entonces dije, cuanto se haga para reducirles la inspiración a los artistas a las reglas del arte cristiano; nunca será excesivo para imponerles el respeto a las Sagradas Escrituras y a sus intérpretes autorizados. El pintor Delacroix no había sometido su genio fogoso a la tradición. Dejóse llevar por su capricho y pintó en esa capilla figuras agitadas, composiciones violentas, terribles, que lejos de infundir en las almas la paz, el recogimiento y la quietud, las arrojan en un abismo de turbación y espanto. Aquellos  ángeles muestran fisionomías feroces; sus facciones son recelosas y duras. Diríase que representan a Lucifer y a sus compañeros cuando meditaban la  rebelión. Pues bien, hijito, esas imágenes fueron la causa de que tu entendimiento, debilitado y aturdido por toda especia de abusos, concibiera las alucinaciones de que fuiste víctima.» Lo que en realidad es un elogio. 

Periplos parisinos 2 : Iglesia de San Pablo y San Luis

 

18 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Eugène Delacroix, Cristo en Getsemaní, 1827, óleo sobre lienzo, 294x362cm, Iglesia San Pablo San Luis, Paris

Para seguir revitalizándolos después de las decepciones eventuales en las galerías, al otro extremo del Marais está la iglesia de San Pablo, más que su Virgen de la Piedad de Germain Pilon atrozmente restaurado y que los tres cuadros bastante pomposos de Vouet y su escuela, les ofrece el Delacroix más desconocido de Paris, que le fue encargado en 1824 (tenía 26 años) para remplazar el cuarto Vouet desaparecido durante la Revolución. Este cuadro grande, de 1827, es una de las primeras obras religiosas del pintor (luego de copias de Tiziano, y de Rembrandt, y del mediocre Triunfo de la Religión de Ajaccio). Colgado en lo alto y mal iluminado, es difícil de ver. El tema es la agonía en el Monte de los Olivos, aquí agonía significa «último combate contra la muerte», pero en general se intitula «El Cristo en Getsemaní» (getsemaní significa lagar de olivas). Jesús se retira para orar, los tres apóstoles se duermen, Jesús suda sangre (episodio rara vez representado en pintura), ruega, «Padre, si es tu voluntad, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi voluntad sino la tuya» (Lucas 22:42), un ángel lo acompaña y lo consuela y le recuerda la necesidad de su sacrificio; Judas llegará y lo denunciará a los soldados que lo detendrán. Escena que ha sido representada con frecuencia en pintura como un elemento esencial de la Pasión  (Bellini, Mantegna – también Holbein, Véronèse, El Greco, Poussin, Champaigne, Murillo – sobre obsidiana, Tiepolo, etc.), y entre los más extraordinarios, Tiziano en el cual Jesús emerge de la noche, y Blake, composición sorprendente pintada con tempera sobre hierro estañado. 

Eugène Delacroix, Estudio para el Cristo en el Jardín de los Olivos, hacia 1823/26, óleo sobre mienzo, 32x40cm, Museo Delacroix, Paris

Lo que Delacroix expresa aquí mejor que cualquier otro es la naturaleza doble de Jesús, humana y divina, y, partiendo de la dualidad de la escena: la mano levantada de Jesús es a la vez un llamado a su padre y una puesta a distancia, un rechazo a los ángeles, palma levantada, un gesto ambiguo entre revuelta y resignación mientras que su cabeza inclinada hacia el suelo y su mirada expresan la aceptación de su destino, el consentimiento resignado a su sacrificio; podemos ver un gesto similar en un cuadro anónimo de la Catedral de San Pedro en Saintes. La composición se construye sobre la oposición entre luz y sombra sumamente simbólica de su cuestionamiento trágico; las antorchas de los soldados a lo lejos se oponen al halo de Jesús y a la claridad que rodea a los ángeles. En lugar del único ángel venido para fortalecerlo (Luc 22:43), Delacroix pinta varios (como el Mantegna de Londres y el Poussin), al contrario de todos sus predecesores, lo muestra no tanto prodigando consuelo y aliento ante el sacrificio (como aquí) sino manifestando su desesperanza, y apunta en su diario: «Los ángeles de la muerte tristes y severos ponen sus miradas melancólicas en Jesús». El cuadro fue restaurado hace poco (cursor foto). Delacroix hizo diferentes bosquejos, pasteles y dibujos, entre ellos al pequeño lienzo aquí arriba. 

Periplos parisinos 1 : San Dionisio del Santo Sacramento

 

17 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Eugène Delacroix, Descendimiento, 1844, pintura mural encáustica, 295x425cm, Iglesia San Dionisio del Santo Sacramento, Paris

Como los gobernantes cerraron los museos pero dejaron abiertos los lugares de culto (después de todos los discursos sobre la laicidad a la francesa), una de las soluciones para ver obras de arte que no son contemporáneas (para las otras las galerías están abiertas) es ir a las iglesias. En efecto, templos, sinagogas y mezquitas son también lugares respetables en donde sopla el espíritu pero muestran una estética más bien desencarnada, que no se evidencia en el registro plástico, en todo caso en Paris. Entonces, para tener derecho a algunas emociones estéticas delante de los cuadros, en estos momentos en Francia hay que hacer como los que van a misa y miran las paredes buscando qué hay. Por consiguiente, al azar de mis deambulaciones parisinas por aquí y por allí, les voy a proponer algunos cuadros. El primero es de los más accesibles y puesto que más de uno de nosotros ha navegado un sábado por la tarde, de mediocridad a plagio, en vano, por las galerías del Marais: entonces, para revitalizarse, reparar la retina averiada y encontrar la esperanza en las virtudes del arte, nada mejor que entrar en la iglesia San Dionisio del Santo Sacramento en la esquina de las calles de Turenne y Saint Claude, y más precisamente en la oscura primera capilla a la derecha. 

Rosso Fiorentino, El Cristo muerto, 1537/40, óleo sobre tabla, traspuesta sobre lienzo en 1802, 127x163cm, Museo del Louvre, Paris

Pero no se precipiten para echar el euro que enciende el mecanismo de iluminación. Primero disfruten del cuadro en la penumbra excesiva, así verán mejor las formas al no ver bien los colores. Y cuando al cabo de unos minutos de recogimiento encienda la luz, los colores saltarán todavía mejor para fascinarlos. Al contrario de lo que lea aquí o en otro lugar, no es un Descendimiento de la Cruz, género bastante conocido en el que el cuerpo de Cristo se encuentra aún en un movimiento descendiente (que está frenando el buen Nicodemo), ni una Piedad, género más conocido aún, más estático en la cual el cadáver del Cristo reposa en el seno de su madre, en general sola y serena, tampoco es un Traslado a la Tumba, cuadro más dinámico. Aquí estamos entre dos, el cuerpo ya no se está descolgando pero tampoco está en reposo sobre las rodillas de la Virgen. Se llama entonces Deposición. El cuerpo flota todavía, su posición parece desafiar las reglas de ingravidez, es como si debajo hubiera un vacío, es como si en lugar de las rodillas de la Virgen lo sostuviera un cojín de aire. Y María no está todavía apacible, abrazando a su hijo muerto, se encuentra en el momento de la lamentación, en el exceso de sentimientos, del grito de dolor: de costumbre no la vemos expresarse de forma tan violenta, con tan poca sobriedad, el cuerpo y el rostro torturados por el dolor son más bien atribuidos a María Magdalena. Aquí, cosa rara, el dolor de la Virgen toma la forma de extensión, de elongación de sus brazos, hasta querer tocar un límite, empujar una pared. Aquí, María es Cruz, sus brazos horizontales son similares a la cruz fuera del marco (vemos bien un trozo inclinado en primer plano pero es sin duda la cruz del Buen Ladrón, no puede haber existido tal vuelco con los personajes). Rosso Florentino (pintor melancólico y suicida) es prácticamente el único que creó tal dinámica en la Virgen, podemos atrevernos a decir, tal demencia, la locura de una madre cuyo hijo ha muerto y en una composición más recogida (aquí arriba), su Virgen parece árabe o mestiza, y un personaje (¿Juan? o ¿una Santa Mujer?) la sostiene poniendo la mano en su seno. Como es un cuadro que está en el Louvre desde 1798, quizás haya influenciado el que estamos mirando. 

Eugène Delacroix, Descendimiento, 1842/43, óleo sobre papel encolado sobre lienzo, 95x125cm, Museo Eugène Delacroix, Paris

La luz que cae sobre los protagonistas contrasta con el fondo oscuro, demasiado oscuro. Domina el rojo: el vestido flotante de Juan que dibuja un torbellino, el de José de Arimatea más compacto, la capucha de Nicodemo entre ellos dos, la túnica más oscura de María Magdalena y también la barba y los cabellos de Cristo, su llaga en el costado y el paño manchado de sangre, los brazos rosados de Magdalena a la derecha y de Maria de Cleofás a la izquierda, e incluso el personaje pequeño en segundo plano (que al contrario de la leyenda no se parece en nada al pintor). Todo ese rojo leve, oscurecido construye como un marco alrededor de la piel blanca y a veces verde del muerto. El dolor de los personajes es humano, verdadero, brutal, bastante apartado de las convenciones más oscuras de la época y la Magdalena rubia nos mira de frente tomándonos como testigos de su dolor. Es un cuadro violento, un cuadro de sangre y de dolor, de gritos y lamentos (detalles en este video). 

Eugène Delacroix, La lamentación sobre el cuerpo de Cristo, 1857, óleo sobre lienzo 68x76cm, Staatliche Kunshalle, Karslruhe

Delacroix, ya que de él se trata por supuesto, lo pintó en 15 días, directamente sobre la pared, sobre una base demasiado oscura preparada por su asistente Lassalle-Bordes y que le costó aclarar. La génesis de la pintura había tomado cinco años, entre las reticencias del prefecto Rambuteau, las solicitudes de la inspección de bellas artes para que quitara los ángeles (bastante visibles en el bosquejo del museo Delacroix), enojos del cura descontento y ante todo, Delacroix estaba muy ocupado en el Senado y la Asamblea Nacional. En el Louvre hay una bosquejo invertido y otro (más arriba) en el Museo Delacroix (que conserva también este dibujo más apartado de la composición final), y no tienen el mismo soplo, la misma fuerza. Además la inversión final escogida para la iglesia le da una dimensión más ascendiente al cuadro, la diagonal de las cabezas de María de Cleofás, de la Virgen y de José de Arimatea, subiendo hacia la derecha es mucho más dinámica. El cuadro aquí arriba, más tardío que se conserva en Karslruhe, es también invertido pero retoma algunos elementos del de la iglesia: domina el rojo, agitación del viento, mirada frontal de Magdalena (más desvestida). Cuando desvelaron la pintura en la iglesia la mayoría de las críticas fueron hostiles: !vergonzoso! icharlatanería!, pero no todas: «es la verdad misma, es mejor que el arte, si es posible, pues es el corazón, la humanidad y la vida» (Paul Mantz, L'Artiste, 2 de febrero de 1845). Y como a menudo, Baudelaire tuvo la última palabra en el salón de 1846: «Esa obra maestra deja en el alma un surco profundo de melancolía.»

Tiempo fantasma, tiempo gratuito (Raphaël Dallaporta)

 

16 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Raphaël Dallaporta, Ecuación del Tiempo, Restitución de la grabación fotográfica automatizada de la imagen del Sol en la Sala Cassini del lObservatorio de Paris, al mediodía medio local durante el año 2019, 2020, impresión piezográfica sobre papel, 70x24cm, edición de 100

24 horas al día. O no. La diferencia, es lo que Raphaël Dallaporta, cuyas investigaciones artísticas están a menudo en relación con investigaciones científicas, presenta hasta el 19 de febrero en la galería Jean-Kenta Gauthier, un espacio de Saint Germain des Près. En el Observatorio de Paris puso en evidencia visual la diferencia entre la duración oficial del día, 24 horas en el reloj y su verdadera duración, solar, que varía de algunos minutos más o menos (máximo 16 minutos a mediados de febrero en un sentido, a principios de noviembre en el otro) en el transcurso del año, aunque al final es casi un juego de suma nula con unos milisegundos de diferencia (pues por otro lado, la Tierra ralentiza de 1 a 2 milisegundos al año, pero este no es el punto). La curva en ocho deformado (analema) en el suelo de la sala Cassini del Observatorio es un montaje de 365 fotos, una diaria, de la huella del sol al mediodía (a diferencia de una única fotografía con exposiciones múltiples), e ilustra gráficamente la diferencia. Durante la duración de la exposición la diferencia entre día legal y día verdadero (que varía en promedio un segundo por hora) será de algunos minutos más o menos. Se trata de la Ecuación del Tiempo: explicaciones científicas aquí. Los dos tiempos, el verdadero y el legal son iguales el 24 de diciembre a las 10 pm (y es una lástima pero la galería está cerrada en la Nochebuena). Cuando fui, la diferencia estaba en -5 minutos 59 segundos. ¿Qué hacer con ese tiempo fantasma? Tiempo escondido, tiempo robado, tiempo gratuito. Pasarlo hablando con el artista cuando está (se puede reservar). Hablamos de la naturaleza y de la cultura, del tiempo real, bruto, verdadero, y del tiempo legal, artificial, normado, fabricado. 

Raphaël Dallaporta, Ecuación del Tiempo, Paris, The Eyes Publishing, 2020

El libro editado por The Eyes Publishing en el marco de la exposición es una verdadera joya. Está compuesto por 365 fotografías del suelo de la sala grande del Observatorio, una diaria a la misma hora en orden creciente hasta el solsticio del verano en las páginas impares y menguante en las páginas pares, un flipbook de un semestre en un sentido y del otro semestre en el sentido contrario de las páginas. Excepto que... no está el sol: en su lugar, central en cada fotografía, un hueco, un vacío, una ausencia, algo que falta. Y el libro está perforado de lado a lado. Ausencia fotográfica no imaginada sino fantaseada pero bien física, material, como los recortes de caras de Hans-Peter Feldmann o Anne Deleporte. Texto explicativo muy claro del astrofísico Denis Savoie, el hombre que quiere hacer de la Torre Eiffel un gnomon de reloj solar (376 páginas; libro recibido en servicio de prensa, existe en edición limitada con una tirada de la imagen de arriba). 

Coco Capitán, Memory Adoption Bureau, 2020, foto del autor

 

En el otro espacio de la misma galería la exposición Free Lunch (hasta el 13 de febrero), para negar lo que dice Milton Friedman, les regala a los visitantes una obra: fotografía (imágenes mutantes de Mishka Henner), cartel (You do not take a photograph, you make it, d’Ansel Adams repris par Alfredo Jaar), página arrancada y tamponada (detalles de una foto de la Luna por Julien Nédelec, la Luna le pertenece a todo el mundo) o, de Dallaporta, tiquete de caja midiendo el tiempo pasado contemplándose en un espejo bajo una cámara de vigilancia, con cálculo de la varianza (índice de volatilidad) en relación con el promedio de visitantes (en resumen, una forma de subvigilancia). Actualmente, las imágenes son múltiples, disponibles (demasiado, a veces), divulgables al infinito, su valor está desmaterializado: esta exposición le hace un gesto burlón utopista a la mercantilización del arte (y de la sociedad entera). Salí con una tarjeta pequeña del Memory Adoption Bureau (International Federation of Remembrance and Memory Preservation) con la cual me comprometí a preservar eternamente la memoria de una fotografía que adopté, y, para la eternidad, escogí una fotografía de un cementerio en Japón (debí escribir «My Future» en la descripción de la foto): un proyecto de Coco Capitán mucho más interesante y con muchísimo más sentido que lo que había visto en la MEP. 

Libro recibido en servicio de prensa.

Christo y los cernícalos (Cahiers d’Art)

 

15 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

 

Revue Cahiers d’art, Christo, portada, f. G. Girard

 

Bonito número el de Cahiers d'Art de 180 páginas dedicado a Christo, que debía coincidir con la envoltura del Arco del Triunfo (desplazada a septiembre de 2021) en simultánea con la exposición en la galería Cahiers d'Art rue du Dragon (hasta en febrero de 2021). El libro se distingue por la selección de las obras: mientras que la exposición en Pompidou insistía sobre el proceso y la documentación del Puente Neuf, de manera algunas veces fastidiosa, este cuaderno comprendre tres partes que fueron más bien descuidadas en la dicha exposición: las ventanas y vitrinas, los suelos y techos, y los árboles envueltos, series que van acompañadas de textos analíticos sobre los cuales hablaré más abajo. Pero tenemos ante todo la última entrevista de Christo el 22 de mayo de 2020, un mes más o menos antes de su muerte y en la cual dialoga con Hans Ulrich Obrist, Staffan Ahrenberg (director de los Cahiers d'Art) y Lorenza Giovanelli, su colaboradora. La entrevista intitulada «Sigo siendo un extranjero», es más histórica que estética, Christo cuenta con lujo de detalles, cómo pasó al Oeste, sus peregrinaciones, sus retratos de burguesas parisinas que le conseguía un peluquero, y otras anécdotas. Obrist intenta llevarlo a un discurso más intelectual («¿tu enfoque de la idea del ready-made?, ¿tu definición de tu trabajo?») y Christo prefiere contar que cuando Duchamp lo fue a visitar llegó sin aliento, y para que subiera al tercer piso, Christo había puesto sillas en cada piso para que Duchamp pudiera descansar. Fue una entrevista llena de vida bajo el signo de Camus (El extranjero que fue el primer libro que Christo leyó en francés) y de la mano que adorna la portada, una fotografía de mayo de 2020: en efecto, en 1958, Christo había pintado el cuadro de aquí abajo, con el título del libro en esténcil y una huella de su mano en tierra de Siena, un autorretrato (para los Cahiers d'Art tenía que hacer unas cien nuevas huellas de su mano, pero como falleció no pudo hacer sino nueve y sin firmar). Desde Pech-Merle ya no es muy original firmar con la mano, pero el eco, 62 años más tarde, bajo la forma de una mano nerviosa, fina, casi como una garra de águila que negra de tinta tiende hacia nosotros, es bastante conmovedora. Un elemento divertido y significativo (que se une con mi ligera irritación en nota final de mi artículo sobre la exposición en Pompidou), es que en esta entrevista Obrist y Ahrenberg dicen siempre «tu» cuando hablan del trabajo creativo de Christo («tus proyectos están vinculados con espacios precisos») y Christo contesta siempre «nosotros», «Jeanne-Claude y yo».

Revista Cahiers d’art, Christo, páginas 6 & 7 (El Extranjero 1958, óleo sobre lienzo)

El ensayo de Matthias Koddenberg (quien trabaja también en el equipo de Christo) trata ante todo de los gabinetes (Show Cases), las vitrinas (Show Windows) y los escaparates (Stores Fronts) del periodo 1963-66: después de haber envuelto objetos, para los cuales la tela es el envoltorio, Christo aborda botiquines para los cuales la tela oculta pero ya no envuelve; una vez en Nueva York hará lo mismo pero a escala humana, vitrinas de almacén, incluso fachadas enteras. Los espacios prestados, apropiados, son alterados por esta ocultación; lugares que están hechos para ofrecer, para que se vea (en portugués vitrina se dice «montra»), para invitar, después de su intervención se convierten en vectores de clausura, exclusión, distanciación, rechazo, negación. Si después de Alberti, la ventana ha sido presentada como un instrumento hecho para ver (y Koddenberg menciona a Vermeer y a Friedrich), también es mostrada como un objeto tal cual es, desde Duchamp (e incluso desde Matisse en Collioure en 1914); por otro lado, Christo figura en esta exposición iconoclasta vista en Dusseldorf hace ocho años. Además de la reflexión sobre el punto de vista y la percepción, se han visto (Stephan Rasche, por ejemplo) esas obras como críticas de la sociedad de consumo, lo que sin duda sobrepasa un poco las intensiones poco políticas del artista. 

Fachada de la galería Cahiers d’art, Christo, f. G. Girard

La vitrina de la galería de los Cahiers d'Art es ocultada con papel Kraft y el pasante distraído creerá que la galería está cerrada. En el interior, botiquines pequeños en los que descubrimos un collar de perlas en el uno (en una librería en la acera de enfrente) un diamante o un cristal. La obra más bonita es una vitrina en NY cuyo triangulo sale del muro; en lugar de tela o papel, los vidrios van cubiertos con la pintura opaca que llaman «blanco de Meudon» y que los obreros  usan durante las obras, quedan traslúcidas dejando aparecer unas formas rojas y la parte de arriba de un montón de paquetes amarrados aparecen por encima de la zona pintada. Es un estímulo para la curiosidad. 

Revista Cahiers d’art, Christo, páginas 114 & 115 (Palazzo Bricherasio, Turín)

La continuación del ensayo de Matthias Koddenberg trata sobre el segundo portafolio del Cahier, «Del suelo al techo, Wrapped Floors y Wrapped Ceilings, 1968-1999» en donde están representadas diferentes instalaciones en el suelo y en el techo. La mayoría fueron presentadas en los museos: MCA de Chicago, ICA y Museo de Filadefia, Tobikan en Tokyo, P.S.1 en Nueva York, SAM en Basilea, Art Gallery of NSW en Sydney, Museum Würth en Künzelsau y el Palazzo Bricherasio en Turín (en donde la única exposición que vi en 2007 fue un desastre, pero el edificio es bellísimo). Esas instalaciones son cuestionamientos de la arquitectura desde el interior (mientras que más tarde, en Reichstag o Pont-Neuf, aborda el exterior), pero sin perturbar la función del edificio que sigue siendo utilizado. Por una parte Christo concentra la mirada en los techos que en otra época fueron elementos esenciales de la decoración de una pieza por su decorado y sus pinturas, reducidos hoy al ingrato rol técnico hasta el punto que ya nadie los mira. Cuando Christo ocupa los museos, cuando instala sus ready-made artificiales de lonas y cuerdas en un lugar de exposición clásica, está cuestionando el rol mismo del museo: aunque él y Jeanne-Claude estén perfectamente integrados en el arte contemporáneo incluso como vector financiero (lo que la exposición de Pompidou demostraba ampliamente) las instalaciones podrían verse como un abandono crítico al sistema artístico institucional y financiero, «obstaculizando la definición de sí mismo absolutista del museo» (podríamos entonces relacionarlo con los rebeldes de la exposición Vides -Vacíos- en Pompidou y de algunos otros de la misma índole). Es quizás el único momento en que Christo dio muestras de un espíritu algo subversivo: después será más bien, como lo decía un comentador, un artista del poder legítimo, que no cuestiona en nada las referencias históricas, políticas o sociales de los monumentos que envuelve, siguiendo el juego de instrumentalización mutua entre los agentes oficiales que aceptan su intervención en el espacio público y él, que acepta prestarse al uso que los gobernantes hacen de su instalación (por ejemplo en el Pont-Neuf tal como lo demuestran los documentos de exposición en Pompidou). De paso ver una instalación subcontratada (páginas 90-91): la envoltura de la escalera del 28 rue de Paradis en 1972, organizada por Yvon Lambert y realizada con la ausencia de Christo por su amigo el ducampiano Jacques Caumont (aquí abajo). 

Revista Cahiers d’art, Christo, páginas 90 & 91 (28 rue de Paradis, Paris)

Uno de los méritos del Cahier es sacar a la luz obras menos conocidas: la tercera sección trata de los árboles envueltos y un ensayo de la historiadora de arte Ingrid Rowland, quien vincula el hecho de envolver con ritos antiguos, momias egipcias, árboles sagrados indios o celtas y columnas del templo de Liber en Roma; evoca la influencia sobre Christo del árbol que Giacometti y Beckett hicieron para Godot, y, más inesperado, un trabajo de juventud de Christo en Bulgaria sobre los paisajes a la orilla de la carrilera del Oriente-Express, primera manifestación potencial de su interés por la naturaleza. Durante mucho tiempo, Christo no envolvió sino árboles arrancados, como lo hacen los encargados de vivero (la autora, por tanto interesada por la ecología, no dice si los árboles sobrevivían a ese tratamiento y si podían volver a ser plantados después de meses expuestos empaquetados en un museo; podemos dudarlo). El proyecto de Christo de envolver in situ y de manera efímera esta vez, los 380 olmos de los Campos Elíseos fue rechazado por el prefecto Papon en 1969. Y no fue sino en 1998 que Christo pudo al fin hacer Land Art en el parque de la Fundación Beyeler en donde envolvieron 178 árboles durante un mes, con una tela oscura y traslúcida. ¿Habrán sufrido? Toda intervención humana en la naturaleza tiene un impacto, ¿habrán sufrido algún traumatismo aquellos árboles? Es una cuestión que no se trata. En todo caso, según la fotografía de abajo, el efecto es impactante, liviano, etéreo, como si las ramas sin hojas fueran bronquios y que la tela se inflara con la respiración del árbol. Además de los árboles, algunas veces Christo envolvió a seres vivos, exclusivamente a mujeres (Wrapped Women).

Revista Cahiers d’art, Christo, páginas 140 & 141 (Fondation Beyeler, Basilea)

Después tenemos un bonito texto, muy personal, de su asistente Lorenza Giovanelli sobre el 48 Howard Street, el estudio neoyorquino de Christo y su casa. Christo no hacía visitar nunca su taller y Lorenza Giovanelli restituye bien la atmósfera, como un retrato implícito del artista, con una nota final al día siguiente de su fallecimiento; incluye fotos del taller y en una de ellas, detalle incongruente, figura un directorio telefónico de 1978 de los Emiratos Árabes Unidos. Enfin, Bernard Blistène cuenta con su humor habitual, porqué el empaquetado del Arco del Triunfo (un viejo proyecto que data de 1962) fue retrasado al 18 de septiembre de 2021 (durará hasta el 3 de octubre) : retraso debido a la Covid, ¿pueden creerlo? Claro que no, es porque una colonia de cernícalos (Falco Tinnunculus) dejaron Notre-Dame después del incendio y se refugiaron en el Arco del Triunfo, y no hay que perturbar los periodos de reproducción, anidación y migración. En resumen, es un bonito Cahier con un estilo diferente al de un catálogo o de una monografía, más liviano, más dinámico. 

Libro recibido en servicio de prensa.

El pinball situacionista (Jacqueline de Jong)

 

14 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jacqueline de Jong, Same Players Shoot Again, vista de la exposición Treize, diciembre 2020

La exposición de Jacqueline de Jong en el Stedelijk en Ámsterdam en 2019 bien podía llamarse «Pinball Wizard» pero no se podía jugar con las maquinitas en las salas del museo, mientras que en Paris, hasta el 16 de enero, una exposición pequeña de Jacqueline Jong en este centro de arte parisino (desprogramado dos veces este año a causa del confinamiento) les da la posibilidad de jugar a lo que en los años de colegio preanglicistas, llamábamos maquinitas. Por un lado es un juego al mismo tiempo ágil y brutal, erótico y violento, orgásmico dice ella (hacer tilt...), y un juego históricamente semi clandestino en el cual se juega contra el aparato. Pero, y es también ese aspecto que le interesa a Jacqueline de Jong, es un juego topológico: mis viejos recuerdos de las matemáticas se despiertan y veo bien el interés que los Situacionistas le encontraban a la topología, que preserva la estructura a pesar de las deformaciones y sólo tiene en cuenta los límites y no las formas. La artista, en un corto video de VPRO que data de sus treinta, cita el pene como objeto topológico ideal, adoptando formas (y roles) diferentes según las situaciones, con un volumen y un aspecto cambiante. En The Situationist Times, la revista gráfica, colorida, inventiva, enciclopédica (todo lo contrario del lúgubre boletín del IS) que Jacqueline de Jong edita después de haberse ido de IS, tres números le fueron dedicados a motivos topológicos, el nudo, el laberinto y el aro; pero el número 7 previsto para el pinball nunca salió. 

Jacqueline de Jong, The pain is beautiful, serie Crónicas de Amsterdam, 1971, pintura sobre lienzo, celuloide, madera, bisagras metálicas

   

Además de jugar al pinball (un Gottlieb Jungle Queen de 1977) en un ambiente alegre, el interés principal de esta exposición es que retoma los documentos, cartas, fotografías y dibujos que debían componer aquel número 7 sobre los pinballs. El pinball se ve como un espacio en el cual la bola va a derivar, una situación que esta va a trasformar. Es el descubrimiento de este ordenador juguete que funciona también con bolitas y válvulas pero con fines más científicos, lo que le recuerda a Jacqueline de Jong la existencia de la documentación olvidada en una caja, luego la muestra primero en Oslo en 2017 (luego en Malmö, Silkeborg y en el Stedelijk antes de llegar a Paris). La exposición muestra también otras obras de Jacqueline de Jong, serigrafías Pinball Wizard (una en la pared del fondo en la foto aquí arriba), cuadros, cartel de Mayo 68, y este cuadro valija de las Crónicas de Ámsterdam. Con la revista aquí presentan videos de entrevistas (ver aquí) de  Ellef Prestsaeter (autor de este libro de referencia sobre el tema; introducción) con la artista ojeando y comentando los seis números, auspiciada por el Scandinavian Institute for Computational Vandalism (fundado por Asger Jorn). 

Jacqueline de Jong, Entrevista con Gallien Déjean, Aware / Manuella éditions, 2020

Acaba de salir un libro de entrevista excelente, de Gallien Déjean con Jacqueline de Jong (luego de su premio Aware; 128 páginas, unas cuarenta ilustraciones, 15€). Gallien Déjean que es uno de los cuatro curadores de la exposición la interroga detalladamente sobre su vida que fue bastante movida desde la infancia y siempre más bien bohemia (la «baronesa gitana»), con una voluntad constante de autonomía y una creatividad desbordante. La hizo hablar de su arte, un poco de sus ideas estéticas («yo no era una gran filósofa cuando pintaba», p. 58), y mucho, y muy bien, de la energía de sus cuadros, del movimiento que los anima y de su inspiración. Como el libro es editado por Aware, intenta hacerla hablar de su interés por el feminismo pero sin lograrlo: sigue siendo libre, aquella que Restany calificaba de «la pequeña situ» (p.60), contesta con su franqueza habitual: «En aquella época no realmente... Desde el punto de vista artístico tendía a desconfiar de la forma de narcisismo que podía generar el feminismo y que me parecía un fastidio» (p.63), dice afirmarse y luchar en calidad de artista y no en calidad de mujer. Y (p.31), desmiente todo «hedor sexista» por parte de Guy Debord. Es un libro muy interesante pero con algo extraño: tiene 145 notas de pie de página, algunas muy útiles e instructivas, pero cuando por ejemplo se lee una información tan útil como la «nota 10: Pierre Soulages (nacido en 1919), pintor, grabador y escultor francés» (o idem con Dubuffet, César, Michaux, Ernst, etc.), da risa. 

Fotos 1 & 2 del autor.

El régimen israelí de ocupación, archivo fotográfico (1967-2007), Ariella Aïsha Azoulay

 

6 de diciembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ariella Aïsha Azoulay, Acto de Estado, Archivo municipal de Lisboa, 2020, f. del autor

El archivo municipal de Lisboa presenta (hasta el 9 de enero) una exposición/instalación de la filósofa e historiadora Ariella Aïsha Azoulay, quien se define como palestina judía y no como israelí, y actualmente vive y enseña en los Estados Unidos. Muestran algo más de 700 fotografías, entre 1967 y 2005, sobre la ocupación israelí de Palestina. El conjunto se intitula Acto de Estado con el subtítulo «el régimen israelí de ocupación, archivo fotográfico (1967-2007)»; las fotografías y sus textos, cada una fijada precariamente con cuatro alfileres, están ordenadas en cenefa de tres hileras a lo largo de las paredes de la sala, año por año. Los años más representados son 1967 con 78 fotos, luego 1988, 1969, 1968 y 1987, esos cinco años representan dos tercios del conjunto. Las fotos fueron tomadas por unos 70 fotógrafos, ya sea individualmente o como miembros de colectivos de fotógrafos como Active Stills e Israel Sun, o por oenegés como la organización por los derechos del hombre B'Tselem (la cual, desde entonces, entrega cámaras fotográficas o de video a palestinos para que puedan documentar la ocupación) o la organización de militares resistentes Breaking The Silence (anónimos). Con pocas excepciones, todos los fotógrafos residían en Israel y Palestina, no hay «grandes reporteros» de paso, que después siguen para otra parte; alrededor del 80% son judíos israelíes, los demás son palestinos y unos pocos extranjeros radicados en el país (como la francesa Anne Paq de Active Stills). Entre ellos pocos nombres conocidos fuera de la región: Miki Kratsman, Anat Saragusti, Rina Castelnuovo, la artista Aïm Deüelle Lüski (con esta imagen de una transferencia de mercancías entre Israel y Palestina, tomada con una cámara oscura «pita» de aberturas múltiples, en fotografía horizontal). Ariella Aïsha Azoulay reunió esta colección, la anotó y comentó y se la dio al Gabinete de la Fotografía del Centro Pompidou para que le sea accesible a los investigadores (pero hasta ahora Pompidou no la ha mostrado). El catálogo sólo existe en hebreo y en italiano. No podemos hablar solamente de fotografía documental puesto que cada imagen está puesta en perspectiva con un comentario de Azoulay que no solamente describe la situación sino que también hace resaltar los mecanismos del poder detrás de la imagen. 

Miki Kratsman, Jenine, 2001

En efecto, en estos textos como luego en sus libros, Ariella Aïsha Azoulay analiza la fotografía como medio de resistencia, un espacio en el cual los participantes (fotógrafos, fotografiados y espectadores) no se dejan reducir al papel al que el poder del régimen imperial le gustaría obligarlos, y rehusan ser segregados entre ciudadanos y no ciudadanos. Al mostrar a través de esas imágenes, cómo los Palestinos pueden pedir reparación por los crímenes cometidos contra ellos, la fotografía permite identificar y rechazar los mecanismos de justificación del régimen: en lugar del «maestro fotógrafo» occidental a la Magnum (ver Capa) que sería el autor y propietario del evento fotografiado, a expensas de las víctimas pasivas, esas fotografías, entendidas como lugares de interacción entre fotógrafos, fotografiados y espectadores, que hayan sido tomadas por judíos israelíes o por palestinos, muestran el rol activo de los Palestinos. Como dice Azoulay, ese corpus no es un archivo del sufrimiento de los Palestinos sino un archivo del desastre causado por el régimen que los desposee de sus bienes e intenta desposeerlos de su historia. El objetivo de este archivo es rehusar las categorías impuestas por el régimen imperial («terrorista», «motín», «detención administrativa»,  «checkpoint», «no-ciudadano») y volverlas inoperantes; establece un marco para estudiar el desastre causado por el régimen imperial no como un hecho consumado sino como un estado de cosas evitable y reversible. 

Anat Saragusti, Lugar sin especificar, 1983

En lugar de detallar la violencia, los prisioneros, los heridos, los muertos, las humillaciones, las destrucciones, las expulsiones, a lo largo de las imágenes, yo quisiera simplemente mostrar un aspecto, el del retrato voluntario, justamente como, una interacción entre los actores de la fotografía. Aunque el hombre torturado por el Shabak (foto B’tselem 1998) tiene la cara disimulada por prudencia (Kratsman, Bethléem, 1993), otros deciden mostrarse a cara descubierta, por ejemplo Zakaria Zubeidi, uno de los jefes de la resistencia en Jenine, cuando los servicios israelíes ignoran todavía sus rasgos; por orgullo él le pide al fotógrafo Miki Kratsman que lo fotografíe (arriba), es un gesto imprudente pero digno y orgulloso (Krastman pondrá otro retrato de Zubeidi, de pie en la entrada de su exposición en el Museo de Israel). Otra interacción que pone al mismo nivel al fotógrafo y al fotografiado, para dar testimonio a expensas del pudor, Daoud Atya, 19 años, fotografiado casi desnudo por Micha Kirschner en 1984, inválido después de que fuera herido por la policía de la frontera israelí, ya no puede mantenerse derecho; también esta jovencita fotografiada por Anat Saragusti en 1983, que se levanta la blusa y se abre el pantalón para mostrar la cicatriz de una herida por bala, gesto impúdico pero de orgullo que la fotografiada asume queriendo únicamente dar testimonio, sin odio, sin reivindicación. Ya hablé de la señora Abu Zaheir (ou Zohrir), que quiere que fotografíen las heridas de sus piernas pero que no quiere desnudarse delante del fotógrafo Miki Krastman, un hombre y por añadidura judío: ella negocia la toma, negándole al fotógrafo el papel dominante, acepta que la fotografíe (preparada por Kratsman y tomada por la interprete, una mujer árabe) y que la distribuya, habiendo entendido bien la diferencia entre el evento fotografiado y su resultante. Orgullo resistente o voluntad resiliente para dar testimonio, esas fotografías son ejemplos del «contrato civil» entre los participantes al evento fotográfico al otro extremo de la dominación clásica en fotografía : también eso puede enseñarnos Palestina.