jeudi 28 avril 2022

Munch dialogando

 


26 de abril de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Portada del libro, con Edvard Munch, Madonna, 1895/96, óleo sobre lienzo 101x75cm, col. privada


Ha habido relativamente pocas exposiciones sobre la influencia que Edvard Munch pudo tener sobre artistas contemporáneos. Me parece que la única exposición que estableció el diálogo entre Munch y los artistas contemporáneos fue Munch Revisited (Dortmund 2005), que lo hizo ampliamente con 36 artistas más o menos conocidos (entre ellos Doig, Baselitz y Emin, presentes aquí igualmente). En cambio varias exposiciones han tratado las relaciones entre Munch y un contemporáneo: Jasper Johns en 2016, Andy Warhol en 2018, Marlene Dumas en 2018, et Tracey Emin en 2021 (además, para artistas más históricos hubo también algunas exposiciones que ponían su obra en perspectiva con las de van Gogh (Oslo 2015), Holder y Monet (Marmottan 2016 y Martigny 2017) o de los expresionistas (Neue Galerie 2016)). La exposición que acaba de abrir en el Albertina en Viena (hasta el 19 de junio) es una buena cosa, pues al lado de unas 60 obras de Munch bastante conocidas, presentan en perspectiva obras de siete artistas contemporáneos, los cuatro ya mencionados, Johns, Warhol, Dumas, Emin, y también Georg Baselitz, Miriam Cahn y Peter Doig. Puesto que no estoy seguro de poder ir a ver la exposición en Viena, deseo presentarles desde ahora el catálogo (en inglés o alemán; Prestel, 2022, 280 páginas, más de 180 reproducciones de página entera. Al contrario del anuncio hecho por Prestel, Louise Bourgeois y Francis Bacon no están en el catálogo ni en la exposición). Más que un diálogo obra por obra, el catálogo presenta primero las sesenta obras de Munch y luego para cada uno de los siete artistas, entre 5 (Johns) y 19 (Warhol) obras escogidas, si bien entendí, por el artista y no por los curadores. 


Edvard Munch, Autumn Rain, 1892, óleo sobre lienzo 71.2×66.7cm, col. privada, pág. 84


En la parte que le dedican a Munch, la mitad de las obras son cuadros posteriores a su cambio de 1908, momento en el que después de haber pasado por una clínica psiquiátrica para «curarse los nervios», evoluciona hacia un estilo y temas diferentes: mientras que la mayoría de los críticos (y los aficionados) no se interesan sino por los lienzos más trágicos y expresionistas del periodo 1890-1908, y desatienden e incluso menosprecian los últimos 36 años de trabajo, la idea de insistir aquí, en los paisajes, los obreros, la pintura más colorida, más fluida, que caracterizan este periodo, es bastante acertada. Del periodo (1895-1907), la mitad (16 de 30) de las obras presentadas son grabados, principalmente sobre madera, un medio en el cual Munch fue excelente e innovador; si algunos de los lienzos de este periodo son bien conocidos (El Beso, La Madonna, El Niño enfermo, Celos), otros lo son menos, por ejemplo Lluvia de otoño de 1892, arriba. Las obras no llevan reseña individual, hace falta el contexto y es una pena. Los temas principales que sobresalen aquí y que son los que han inspirado a los artistas contemporáneos, están vinculados a la vez con el tema (las emociones, las angustias, el amor, el deseo y la muerte al igual que la naturaleza) y la técnica de las obras (inventiva, creatividad, trabajo en el grabado, pintura ágil, que deja ver el lienzo). Si desean saber más sobre Munch, no es el libro adecuado (ni la exposición), pero no es ese el objetivo. 


Jasper Johns, Corpse and mirror, 1976, serigrafía, 92.7×119.4cm, col. privada, pág. 177


Cada uno de los artistas contemporáneos que presentan aquí han sido influenciados por los temas y por el estilo de Munch en medidas diferentes. La influencia más formal está relacionada ciertamente con Jasper Johns y Andy Warhol. Jasper parte de un motivo de uno de los últimos autorretratos de Munch (1940-43, no está en la exposición) en el cual se representa viejo, con una rigidez casi cadavérica, entre un péndulo sin aguja y su cama, esperando la muerte. Johns que rechaza todo patetismo, desdobla, multiplica y colorea de nuevo el motivo geométrico blanco, rojo y bronce de encima de la cama. Alejándose de la lectura habitual que privilegia emoción y tragedia, le rinde homenaje al talento del pintor, a su composición, y, ante todo, a ese coqueteo incierto que Munch, pintor figurativo pero experimental, mantuvo toda su vida con la abstracción. 


Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (after Munch), 1984, serigrafía, 82.3×101.6cm, col. privada, pág. 161


A Andy Warhol le fascinaron los grabados sobre madera de Munch, su capacidad para componer y ensamblar bloques coloreados, la materia misma de la madera que aparece en el grabado cuyas venas y nudos se convierten en lineas del dibujo, y su interés por lo multiple. Entonces, Warhol hizo varias serigrafías de los cuatro grandes grabados emblemáticos de Munch: Madonna, Eva Mudocci con broche, El Grito, y el autorretrato con brazo de esqueleto. Esa idea no es inocente: una mujer ideal durante el amor, una mujer real, deseada, amada pero (más o menos) inalcanzable (Eva Mudocci era lesbiana), la angustia absoluta y el artista serio y sereno, marcado ya por la muerte. Reinterpreta los iconos, conserva las lineas pero las reubica en otro medio, crea una mutación de colores, Warhol parece darles una nueva vitalidad. 


Peter Doig, Echo Lake, 1998, óleo sobre lienzo, 230.5×360.5cm, Tate, págs. 248/249


Parece que lo que más le interesa a Peter Doig, son los paisajes de Munch, la escansión vertical de los árboles y la luz lunar que los baña: tenemos también una inspiración más bien formal pero que va de la mano con la dimensión meditativa, silenciosa, melancólica, de los paisajes. Maxime considerando que el paisaje es casi vacío, despoblado, salvo por el personaje solitario y desamparado, al igual que en Cenizas de Munch (no está en la exposición) en el cual, al lado del hombre abatido después del amor, la mujer expresa su desesperanza ambigua con una pose similar. 


Georg Baselitz, The Lovers, 1984, óleo sobre lienzo, 250x330cm, col. privada, págs. 190/191


La influencia formal sobre Georg Baselitz es menos evidente pero a su manera retoma algunos retratos de Munch y subraya la tensión trágica (tal y como los cuadros de árboles). Los numerosos autorretratos de Munch (quien se representa siempre más viejo de lo que es entonces) están llenos de melancolía, angustia, incluso de desesperanza. En este cuadro de Amantes, Baselitz retoma una serie de lienzos (ninguno está en la exposición) que Munch pintó después de que en una disputa con su amante Tulla Larsen una bala de revolver se disparara y le rompiera un dedo (¿quién disparó? ¿ella o él? no se sabe). Esos lienzos de Munch se intitulan La Muerte de Marat y representan (sin ninguna relación con el revolucionario en sí) a un hombre herido, sanguinolento, acostado, y al lado de la cama a una mujer triunfante, a veces desnuda, su asesina. Es a esta escena traumática (pero cuya representación fue catártica para Munch) que Baselitz le da un giro y la transpone. 


Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, acrílica sobre lienzo, 152.3×152.3cm, col. privada, pág. 269


A Tracey Emin lo que la inspira es la dimensión trágica y autobiográfica de la pintura de Munch: melancolía y miedo son los temas principales. Su manera no es tan diferente de la Munch en algunos cuadros, en los que la linea se vuelve incierta y en los que el color deja ver partes del lienzo en bruto, vírgenes. En la exposición, Emin presenta también una película, Homenaje a Edvard Munch y a todos mis niños muertos, una alusión muy clara a sus abortos, en un pontón a la orilla del agua delante de la casa de Munch en Åsgårdstrand, un grito largo y trágico sale del cuerpo desnudo y postrado de la artista, una citación evidente. 


Marlene Dumas, Snow White and the Broken Arm, 1988, óleo sobre lienzo, 140.2×300.2cm, Kunstmuseum La Haya, págs. 222/223


En el caso de Marlene Dumas es también la intensidad emocional de Munch la que se impone: se trata de amor y de dolor, de identidad y de muerte. Su trabajo más estrechamente vinculado con Munch no lo presentan en esta exposición: la serie gráfica de Munch Alpha y Omega la traspuso en Venus y Adonis. Pero aquí hay varios lienzos que sin ser citaciones literales evocan muy bien el universo de Munch. El de arriba, Blanca Nieves con el brazo roto, mientras retoma el tema de la blancura de la piel, corriente en la obra de la sudafricana Dumas y el de la fabricación de imágenes con la cámara fotográfica en primer plano, evoca también, en la composición cadavérica (a la Holbein), el episodio trágico de Munch herido en la mano por aquella bala de revolver: él se pintó (el cuadro no está en la exposición) en la mesa de operaciones, desnudo, sangrando y bajo la mirada de los espectadores, como aquí de los Siete enanitos. 


Miriam Cahn, Madonna (bl.arb.) 12.9.1997, óleo sobre lienzo, 182x90cm, col. privada, pág. 205

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Haber elegido a Miriam Cahn es menos convincente. Sin embargo había tema para una artista feminista, al evocar la relación compleja y ambigua que Munch tuvo con las mujeres (y con La Mujer...), su aceptación progresiva de la nueva condición de las mujeres de su país alrededor de 1900, sus tragedias amorosas y su alivio posterior. Pero nada de todo eso aparece en los cuadros de Cahn, solo se trata de ella, de sus miedos, de su sexualidad, de su visión sobre la opresión de las mujeres; poco en común con Munch. 


Edvard Munch, Women in the Bath, 1917, óleo sobre lienzo, 72.5×100.5cm, Museo Munch, pág.121


El catálogo lleva tres ensayos. Dieter Buchhart habla sobre varios aspectos importantes de la originalidad radical de Munch, «tratamiento de caballo» al que sometía sus lienzos, el coqueteo ambiguo con la no-figuración, la desconfianza hacia el mercado. La comisaria Antonia Hoerschelmann retoma de cada artista las similitudes principales con Munch, a veces exagerando un poco (La Factory de Warhol inspirada en la relación entre Munch y Auguste Clot, ¿su litógrafo parisino pág. 35? la organización -bastante banal- del espacio de exposición similar en la obra de Cahn y Munch pág. 31 ? la curva de la ribera, un tema común entre Doig y Munch pág.35 ?), pero con frecuencia de forma justa y sintética, aunque es lo mismo que las reseñas de Lydia Eder sobre cada artista dentro del catálogo. Richard Shiff insiste sobre las formas, su separación y su incompleto, evoca también a Bourgeois y a Bacon, ausentes de la exposición y acude a Deleuze para que le ayude. Nada inolvidable. 


Edvard Munch, The Alley, 1895, litografía, 43.5×22.7cm, Albertina, pág. 65


Vean también que:

- el 20 de septiembre el Museo de Orsay abrirá la exposición Edvard Munch, «un poema de amor, de vida y de muerte»

- en julio saldrá un libro de su servidor, intitulado « Angoisses et Désir selon Edvard Munch » -Angustias y Deseos según Edvard Munch- en la editora Ateliers Henry Dougier.

Y no olviden que se dice [muŋk], y no «munch»




samedi 23 avril 2022

Imágenes del exilio

 


19 de abril de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Portada del libro, con Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea, 2007


Actualmente, el migrante, el refugiado, el exiliado, el desplazado, están omnipresentes en nuestro mundo, en nuestro imaginario, en nuestro ambiente político también (!). El exilio es un tema que la literatura, la filosofía y la política (Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Vilém Flusser, Edouard Said, André Aciman, Mahmoud Darwish) han tratado con frecuencia, pero es más raro desde el punto de vista artístico como en este excelente libro sobre Marcel Duchamp, en esta exposición en Siena sobre el nomadismo, o en esta de Arles sobre el exilio de los palestinos, de Taysir Batniji (abajo). El mérito del libro Imágenes del exilio, del historiador de arte Maurice Fréchuret, es que estudia de manera amplia (naturalmente no es exhaustivo) la representación del exilio en el arte (Les presses du réel, 2021, 216 páginas, más de 60 ilustraciones de formato pequeño, recibido en servicio de prensa). 


Taysir Batniji, Home away from home, 2017 (documento de viaje de Khadra Batniji)


En efecto, el trabajo abarca tres ámbitos bastante diferentes: la representación del exilio en la pintura clásica, sobre temas bíblicos principalmente; la fotografía de personas exiliadas vinculadas en especial con los grandes conflictos de los siglos XX y XXI; y los trabajos sobre el exilio de artistas contemporáneos.  


Tommasso di Giovanni, llamado Masaccio, Adán y Eva expulsados del Paraíso 1427, fresco, Florencia, iglesia del Carmine, capilla Brancacci, antes y después de la restauración (pág.12)


Entonces, el primer exilio, el de Adán y Eva expulsados del Paraíso y la primera ilustración del libro es, muy a propósito, el fresco de Masaccio; luego vienen los mitos del éxodo de los hebreos, la huida a Egipto de la Santa Familia, las Cruzadas (conquista más que exilio), y la figura del Judío errante (con Gustave Moreau y Chagall también). 


Anónimo (¿CICR?), Refugiados palestinos cerca del puente Allenby, 1948 (?), pág. 96


Luego se habla de proscritos, Victor Hugo, Gustave Courbet, Elisée Reclus (que se frecuentaron en La Tour de Peilz en 1874-77, pág.76), y sobrevuelan las historias, sin embargo ricas, de Zola, Freud, Benjamin y Trostky, y llegamos a los grandes desplazamientos de población del siglo pasado: armenios rescatados del genocidio, italianos huyendo del fascismo, republicanos españoles, volksdeutsche después de 1945, palestinos víctimas de la depuración étnica de la Nakba. De estos últimos, el autor muestra dos fotografías y nos dice que «los autores son desconocidos» (pág.93) parece ignorar que son fotografías tomadas por los empleados del CICR, comprometidos en las expulsiones de indigenas palestinos organizadas por sionistas y cuya reproducción le fue negada a Ariella Aïsha Azoulay, quien tuvo que resignarse a dibujarlas de nuevo (Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation): se hubiera tenido que hablar también de la manipulación de las verdades históricas sobre aquellos exiliados. 


Estefania Penafiel Loaiza, área para campamento, 2013-2015


Después del arte clásico y del fotoperiodismo, la parte más interesante del libro es la segunda mitad, dedicada a los artistas contemporáneos que interpretan los problemas del exilio: el trabajo de unos 25 contemporáneos es presentado en detalle y el de una gran mayoría es mencionado brevemente. Vemos a Zineb Sedira y el desarraigo, Francis Alÿs y la frontera, Mona Hatoum y el territorio, Kimsooja y los fardos, Kader Attia y el remiendo, Estefanía Peñafiel Loaiza y sus imágenes (un air d'accueil, arriba) de protección de los migrantes, y a muchos más. La portada del libro, arriba, procede de un video del artista albanés residente en Italia, Adrian Paci, Centro de retención permanente (el título italiano tiene más gracia: Centro di Permanenza temporanea): vemos a hombres y mujeres que llegan a paso lento, subirse a una pasarela de avión e inmovilizarse con semblante de inquietud. Un desplazamiento hacia atrás de la cámara nos muestra entonces que la pasarela no lleva a ninguna parte, a ningún viaje, a ningún futuro, que está suspendida como en el vacío. Escribe Fréchuret que el malestar viene de aquellos inmigrantes, de aquellos exiliados, suspendidos en el espacio y también en el tiempo, en las reglas de los demás, de los establecidos, de los sedentarios, de los que van a votar el domingo. 


Jean-Baptiste Ganne, Gélém, gélém, 2013, vista de la instalación (pág.139)


Descubrí en este libro el trabajo de Jean-Baptiste Ganne sobre los romaníes. Sobre ese pueblo olvidado, ignorado eternamente, cuyo genocidio ha sido minimizado, sobre la alteridad marginal en medio de nosotros, varios artistas lo han trabajado ya: Bertille Bak, Mathieu Pernot, Arno Gisinger, Jean-Charles Hue, y naturalmente Ceija Stojka. El trabajo de Ganne lo inspira la música y en especial la de Šaban Bajramović, músico romaní serbio que compuso el himno de la comunidad, Djelem, djelem (letra aquí: caminé, caminé). Su instalación Gélém gélém, en la que, con ese fondo musical, flota una bufanda gitana, alude a los progromos, a las persecuciones, al racismo, al exilio permanente. A lo largo del libro pasamos así de una dimensión religiosa de un exilio fundador en el arte clásico a testimonios fotoperiodísticos sujetos de manipulación y después a obras contemporáneas sutiles y comprometidas que dicen de soslayo las fallas de nuestro mundo. 

lundi 11 avril 2022

Doble silencio estadounidense (Robert Adams)

 


4 de abril de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Portada de American Silence, con Robert Adams, Pikes Peak, Colorado Springs (serie A New West), 1969, plancha 87.


American silence: es el título del catálogo de una exposición de Robert Adams y que abre en Washington DC a finales de mayo, el catálogo tiene 332 páginas, de las cuales 178 planchas de página entera y lo publica Aperture (recibido en servicio de prensa). Las fotografías están organizadas en capítulos que vuelven a tomar las series anteriores de Adams (y de los libros: según la bibliografía, ¡ha publicado 54!). Casi todo el trabajo de Robert Adams, o casi, gira alrededor de la belleza de la naturaleza del Oeste estadounidense (Colorado, Oregon, Sur de California) y de la manera como los hombres la han destruido con la urbanización y la industrialización (y, en Oregon con la explotación intensiva de los bosques). Algunas fotografías nos muestran aquella naturaleza idílica y preservada, pero rara y amenazada; la mayoría nos muestra un paraíso perdido, la naturaleza deteriorada, sucia, destruida. 


Robert Adams, The River’s Edge (serie Tenancy), 2015, plancha 157.


La primera sección, The Gift (el regalo), está del lado de la belleza: cielos nublados, árboles majestuosos. Pero solo hay 21 imágenes. La última, Tenancy (alquiler), en la península de Nehalem en Oregon, con 23 planchas, describe al hombre como a un elemento que está de paso por la tierra, muestra la playa, las dunas y también unos troncos inmensos recortados, ahí tirados después de los cortes en los alrededores; algunos turistas miran y toman fotografías. 


Robert Adams, North Denver Suburbs (serie A New West), 1973, plancha 65.



La sección central, la más importante (134 fotografías), Our Response (nuestra respuesta), muestra el impacto del hombre en aquellos territorios. Primero modesto en la serie Early Hispanic and Plains Communities (comunidades hispánicas antiguas y llanuras, 17 imágenes) con casa e iglesias antiguas respetuosas del medio ambiente (por el estilo de La familia Ingalls): pero nada sobre los amerindios, borrados de la imagen, solo se ven anglosajones o mejicanos que vinieron a colonizar la región. Salvo error, Adams no se interesó por las culturas indigenas: otro silencio. Luego viene Our Imprint (nuestra huella, 19 imágenes) que muestran la infraestructura de la avanzada «civilización» en esas tierras vírgenes: carreteras, lineas eléctricas, urbanización, cultivos intensivos. Después la serie más grande, las 46 fotografías de A New West (un nuevo oeste), con barrios sin gracia, casas idénticas, centros comerciales y una feria, para Adams, la avalancha de vulgaridad moderna. La serie sobre California del Sur (14 fotografías) es igualmente una lamentación por el paraíso perdido, dos arbolitos delante de la ciudad de Long Beach que se extiende a lo lejos. El mítico bosque (A Mythic Forest, 14 fotografías) denuncia los cortes limpios en los bosques de Oregon. 


Robert Adams, Sin título (serie Our Lives and Our Children), 1979-1982, no está en le libro


Our Lives and Our Children (nos vidas y nuestros hijos, aquí 19 imágenes) ya había escrito sobre esta serie cuando la mostraron en la Fundación Cartier-Bresson hace cuatro años, vemos a los habitantes del Colorado que viven cerca de la planta militar de Rocky Flats y que fabrica los corazones de la ojiva nuclear y que piden que se lleven la fábrica lejos de sus casas. Había intitulado mi reseña «Not in My Back Yard», no cerca de mi sino del vecino; y como había visto que todas las personas representadas eran blancas, tuve que, como respuesta para Sadreddine Arezki, que me acusó por sesgo de mala fé, ir a buscar las estadísticas raciales de la región para llegar a la hipótesis de que las imágenes ocultaban entre 30 y 47% de la población local, que no era blanca. Ahí también, otro silencio. 


Robert Adams, Colorado Springs (serie A New West), 1968, plancha 100.


Y ahí está lo que me molesta en el trabajo de Robert Adams: hace fotografías extraordinarias, es un maestro del paisaje y su discurso sobre la degradación ecológica del mundo tiene mucho sentido. Pero su ecología es conservadora y tradicional, su visión del arte está basada exclusivamente en la moral, la naturaleza para él es una religión aunque ello oculte otros problemas, otras desigualdades, otras opresiones. Si me atrevo con un juego de palabras, es un Rousseísta tendencia Jean-Jacques, no tendencia Sandrine. Lo admiro y respeto pero no lo apoyo. El largo (49 págs.) y detallado ensayo de la comisaria Sarah Greenough explica muy bien la formación de Robert Adams y la influencia de la religión y de la moral en su arte: es un texto muy completo sobre su trabajo y evolución. Otro texto literario y sensible de la escritora Terry Tempest Williams exalta las virtudes del silencio. Bibliografía buena y detallada («1958: pasa el verano pintando las molduras de la casa de sus padres»). En resumen, es un libro excelente de un gran fotógrafo, con el cual uno puede, o no, sentirse en armonía de pensamiento más allá de la calidad de las imágenes. 


vendredi 1 avril 2022

Gérard Fromanger en Lisboa

 


31 de marzo de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Vista de la exposición Fromanger, sala Le Rouge, foto Rita Carmo

Es curiosa la idea de que programen a Gérard Fromanger (fallecido hace unos meses) para la exposición emblemática de la temporada Francia-Portugal en Lisboa, en el Museo Berardo (hasta el 29 de mayo). No es el artista francés más simbólico de las últimas décadas y no tuvo ningún vínculo con Lisboa. Desde luego su trabajo político reaviva la nostalgia militante de nuestros lejanos veinte años, pero está lejos de las preocupaciones estéticas actuales. Además, el trabajo, Rojo, está relegado en una sala pequeña del fondo. El resto de la exposición desea ser mas bien apolítica e insiste ante todo sobre su talento de pintor. 


Gérard Fromanger, Cuerpo a cuerpo, azul, Paris-Siena, 2003-06 (serie Sens dessus dessous), óleo y acrílica sobre lienzo, 205x310cm, col. Centro Pompidou


Y está bien logrado, además. Como escribía yo en 2008 «en general entro en el trabajo de Gérard Fromanger con prudencia: demasiado anticuado, demasiado normativamente político, demasiado estéticamente correcto.» Y sigo manteniendo la prudencia, que aquí encuentra fallos, esta vez no por sus descarríos de errante como entonces en Nantes sino por su dominio del color. 


Gérard Fromanger, Splendeur Roseline, 1976 (serie Splendeur II), óleo sobre lienzo, 130x97cm, col. Anna Kamp


Su descomposición de las formas, ya sea con la multiplicación de personajes (arriba) o el recorte del cuerpo humano, son inventos quizás poco revolucionarios pero lo suficientemente radicales para atraer la mirada. Figuración narrativa, pop-art, es verdad, pero también admiración por Giacometti: el comisario de la exposición es un pintor, su amigo Éric Corne, y se nota.