mardi 25 juin 2019

Artaud dibujante

19 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Paule Thévenin & Jacques Derrida, Antonin Artaud, Dessins et portraits, Schirmer/Mosel, Munich, 2019
 

Antonin Artaud, escritor, actor, dramaturgo, es cierto, ¿y dibujante? Es una faceta menos conocida de su obra, y el inculto (como yo) sólo conoce los retratos parisinos y los autorretratos del final de su vida. No obstante (después de una exposición en la galería Pierre en 1947) en 1987 hubo una gran exposición en Pompidou (no la vi). Al enterarme de la salida de este libro, esperé que fuera una reedición del catálogo de entonces. Pero no, no es así. Los textos de Paule Thévenin y de Jacques Derrida (« Forcener le subjectile ») son los mismos y hay bastantes reproducciones de obras. El editor lo menciona con discreción únicamente en el colofón (pág.255 : « La sección ‘Ilustraciones’ fue reducida levemente ») : no obstante, hay 62 ilustraciones y la n°62 aquí corresponde a la n° 116 del catálogo de 1987, o sea una reducción de al menos 47% que no podríamos calificar como « leve ». Además, como el texto de Paule Thévenin se refiere a la vez a los números del catálogo de 1987 y a los números (diferentes) de este libro, se pierde uno, al no encontrar fácilmente las imágenes de las que ella está hablando, o incapaz de entender su texto sobre una obra que ya no se ha reproducido. Ello impide una lectura agradable. 

Antonin Artaud, Autorretrato, 17 de diciembre de 1946, lápiz, 62x46cm, col. Florence Loeb, il. 54

Salvo algunas obras anteriores a 1939 (de las cuales sólo una figura aquí, en lugar de, unas treinta en el catálogo de 1987), podemos distinguir tres periodos : los «Sorts», dibujos temáticos hechos en su mayoría en Rodez en 1945/46, y los retratos y autorretratos tardíos en Paris (1946-48). Estos últimos son documentos interesantes, pero me parece que no son obras mayores, aunque algunos autorretratos, como este de aquí arriba, son de una gran intensidad.

Antonin Artaud, La escobilla, 5 de mayo de 1946, lápiz, 67x50cm, col. part.

El conjunto de dibujos temáticos de Rodez, con títulos como «El ser y sus fetos», «Las ilusiones del alma», «La execración del Padre-Madre» o «La escobilla o la escobilla del trono» (aquí arriba) son ciertamente bastante reveladores del estado de ánimo de Artaud cuando estaba en el hospital psiquiátrico y la señora Thévenin analiza minuciosamente cada uno de sus detalles. Puede que se molesten los Artaudfilos pero esos dibujos me parecen más interesantes por su dimensión psicológica que por su hechura, finalmente bastante simplista. 

Antonin Artaud, Sort, hacia el 22 mai 1939, pluma y tinta, lápiz de tinta violeta y tempera, papel quemada, 21×13.5cm, dorso, col.part., (dirigido a Roger Blin), il. n°8


En cambio me fascinaron sus «Sorts», interacciones entre texto y dibujo, entre lleno y vacío, que produce en 1939. En este libro sólo hay cuatro (a ambos lados)(además tres figurillas pág. 21 en N&B). El papel está perforado, quemado, manchado, coloreado de amarillo, rojo y violeta. Mme Thévenin ve talismanes, amuletos, defensas contra la desaparición (Artaud está entonces en el hospital psiquiátrico de Ville-Evrard). Para explicarle las huellas de quemadura al doctor Foucks destinatario del Sort del 8 de mayo de 1939, Artaud dice que quemó la página, y «desde entonces, está usted fuera del alcance de sus enemigos e iniciados puesto que usted se ha evaporado en humo» (p.58). Son en cualquier caso, piezas cargadas de energía, de una energía vital, vehemente, contundente, y me parecen, por mucho, las más interesantes del libro. 


Libro en servicio de prensa.

lundi 24 juin 2019

Banksy : la deshonra

18 de junio de 2019, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Afiche de Bansky

Recuerden aquel dibujo de Banksy que él destruyó después de su venta en subasta : pues bien, nos gustaría que destruyera también esta exposición, que después de Moscú, San Petersburgo y Madrid, acaba de llegar a Lisboa (hasta el 27 de octubre). Se trata de una farsa comercial organizada por coleccionistas especuladores anónimos (¿rusos? un misterioso Andrew Lilley) contra la voluntad del artista y sin haberlo informado, sin ninguna profundidad y llena de aproximaciones y errores : Charlie Brown es el personaje de una película de 1969 (sin ninguna referencia a su creador, Charles Schultz en 1950), el muro de separación con Palestina está en Gaza (???) y ha sido erigido « after a disagreement in 2002 » (entre Israel y los palestinos), dicen las explicaciones en la pared. 

detalle de un afiche de Banksy

Es totalmente insensato, una deshonra. Ni se les ocurra ir y (por otro lado) compren un libro sobre Banksy. Lo increíble (y sin vergüenza), es un texto en la pared que elogia la exposición de 2009 en el Museo de Bristol, la antítesis absoluta de este show comercial. Les regalo a continuación (no está en la exposición) una fotografía que tomé en 2008 de uno de sus dibujos menos espectaculares y poco conocidos, que estaba en la pared del edificio en donde yo trabajaba entonces (en Belén). 

Banksy Bethlehem (Hosh Hanania)


Fotos del autor

dimanche 23 juin 2019

Antonello da Messina, pintor de miradas, sonrisas y sufrimiento

17 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Antonello da Messina, edited by Caterina Cardona & Giovanni Carlo Federico Villa, Skira, Milan, 2019,

Ignoraba que Antonello da Messina (1430-1479) fuera un «descubrimiento» reciente : primera exposición colectiva en 1935, primera personal en 1953. Una exposición en Milan (que acaba de cerrar y que no vi) ha dado lugar a este bello libro, editorial Skira (en inglés y en italiano), que es mucho más que un catálogo de exposición. En la exposición mostraron 19 obras pero el catálogo no dice cuales y presenta 35. En efecto, siempre hemos conocido a Antonello pero sin percibir la amplitud de su obra (muchas atribuciones erróneas a flamencos, bastantes a van Eyck o a alemanes como Dürer), y fue un erudito del siglo XIX, Cavalcaselle, el primero que intenta hacer una recensión de sus obras (y el co-comisario Giovanni C.F. Villa le consagra un ensayo elocuente, con numerosas reproducciones de los carnets de dibujos de Cavalcaselle). El catálogo tiene también textos de historiadores del arte, muy bien hechos, pero a veces los unos y los otros se repiten, y a veces se concentran demasiado en los detalles (como la historia de la familia que poseía la Virgen de Palermo, más abajo), y un estudio erudito técnico al final del volumen : al contrario de la leyenda de Vasari, no fue Antonello quien importa la pintura al óleo a Italia pero si es cierto que fue más cercano que sus compatriotas a los pintores de Brujas, Bruselas y Provenza, lo que extraña de parte de un siciliano de la periferia de la península (aunque haya estudiado en Nápoles y pasado varios años fructuosos en Venecia).  

Antonello de Messine, San Jerónimo en su estudio, hacia 1475, óleo sobre tilo, 45.7×36.2cm, National Gallery, Londres

El catálogo tiene también cinco introducciones cortas de escritores italianos, salvo la de una estadounidense originaria de la India. Son reflexiones o ensueños sobre las obras de Antonello en las que los autores dan rienda suelta a sus sensaciones : a veces (tres casos entre cinco) muy conmovedor, dos a propósito de los Ecce Homo y de su representación del sufrimiento tangible, una a propósito de San Jerónimo en su estudio y de la extraordinaria composición de espacio y de luz, de orden y desorden que reina en ese microcosmos (arriba). Pero como la pintura de Antonello es muy psicológica y como es entonces uno de los pintores que mejor sabe mostrar la vida interior, el peligro es que un autor emprendra fácilmente un análisis de sentimientos muy simplista del modelo (es más o menos el caso aquí con el Hombre Joven de Filadelfia y el Hombre de Turín).

Antonello de Messine, San Benedicto (detalle), hacia 1471-1472, óleo sobre álamo, total 105x4305cm, Castello Sforzesco, Milan; en depósito en la galería Uffizi en Florencia de 2015 à 2030

Puesto que Antonello es (o en todo caso es así como queda en la historia) un pintor de retratos : de las treinta y cinco obras listadas, solo unos doce no son retratos religiosos o civiles (y, podríamos decir que el San Benedicto, en el fondo, es también un retrato; detalle abajo). Lo que sorprende enseguida en Antonello y que siempre recordamos, son ante todo los ojos, la fuerza y la sensibilidad de las miradas, a menudo directas (lo que entonces no era frecuente), y algunas reseñas del catálogo han hecho bien diciendo (siguiendo con San Benedicto) « una mirada cansada en la cual dos pequeños toques de blanco de plomo en los iris medio escondidos por la pesadez de los párpados sugieren la intensidad de la búsqueda de expresividad de Antonello » (p.152, mi traducción).

Antonello de Messine, Portrait du marin inconnu, vers 1470, huile sur noyer, Museo della Fondazione Mandralisca, Cefalu

Antonello, también son sonrisas : varias décadas antes de Mona Lisa, dibuja la sonrisa enigmática del (pretendido) marinero desconocido de Céfalu, que aparentemente consiguieron en donde un apoticario de Lipari, pero parece que es el obispo local, contento de sí, en misántropo burlón (aquí arriba). El Hombre joven del Metropolitain (como llamarlos de otra manera puesto que no tienen ni nombres ni indicaciones) exhibe una sonrisa tan misteriosa como la de Mona Lisa. En cuanto al Hombre joven de Berlín, más serio, ¿ no diríamos que se va a poner a hablar ?

Antonello de Messine, Ecce Homo, 1463-1465, tempera sobre madera, 19.5×14.3cm (recto),
col. privada, NYC

Es con el Cristo y en especial con los Ecce Homo, que Antonello pinta otra emoción, el dolor, el sufrimiento. El pequeño texto del escritor siciliano Roberto Alajmo que abre el catálogo, pone en perspectiva los seis cuadros sobre ese tema (en una colección privada, aquí arriba, en el Metropolitano, en Plasencia, en Génova, en el Louvre -el Cristo de la columna- y en Mesina, aquí abajo), a los que podríamos añadir la Piedad del Prado : lo hace en una perspectiva más literaria que cronológica y muestra como el rostro de Cristo expresa una tras otra, la modestia (col. privada), la vergüenza (Metropolitano), la desesperación (Génova y Plasencia, la incomprensión (Louvre), y finalmente la aceptación melancólica de la derrota (Mesina, que al contrario de lo se lee de vez en cuando por ahí, no es una Piedad, el Cristo está vivo). La obsesión de Antonello con el rostro derrotado del Cristo era probablement religiosa (y Alajmo imagina, a un Cristo Sísifo, luchando en vano para ser el vínculo entre Dios y la humanidad y fracasando) y en todo caso plástica. También hay otro pequeño texto, más teológico, de Giorgio Montefoschi sobre el Ecce Homo de Plasencia.

Antonello de Messine, Cabeza de Cristo (Ecce Homo), hacia 1463, tempera sobre madera, 15×10.7cm (recto), Museo Regionale, Messine

Lo que esos retratos de Cristo indican también es una gran cercanía entre lo divino y nuestro mundo profano, una cercanía física, palpable. El cuadro que mejor indica ese punto de vista es sin duda la Virgen  « anunciada » de Palermo (más que la de Munich, el instante siguiente, el anuncio hecho y aceptado) : ni arcángel Gabriel (como aquí), ni Espíritu Santo en paloma, ni homúnculo descendiendo en aeroplano al oído de María, únicamente un soplo ligero (¿angélico?) que agita las páginas del libro, una mirada de sorpresa, una mano inquieta que se crispa sobre el vestido, confiada, que viene hacia nosotros, que franquea el espacio entre la Virgen y nosotros. Es sin duda su cuadro más complejo, mejor logrado. Pero hay que hablar también de San Sebastián y del alabardero acostado en el fondo (aquí abajo), de los Calvarios (de Sibiu, de Londres y Amberes), del Condotiero leporino (figura central para Perec, pues el dominio del mundo se encuentra significado con el dominio del pintor, de ahí su novela sobre lo falso). 

Antonello de Messine, Saint Sébastien, 1478-1479, huile sur bois transférée sur toile, 171x85cm, Staatliche Kunstsammlung, Dresde

Bueno, un libro bien hecho, con bonitas reproducciones y muchos detalles, textos en su mayoría interesantes y bien documentados (con muy poco errores, como la confusión entre Ferdinando Bologna y Federico Zeri pág.275). Pero la idea de ilustrar el ensayo biográfico de Renzo Villa únicamente con los cartellini 
en los que figura la firma de Antonello sería entretenido si no faltaran sistemáticamente las referencias a las páginas de las obras en los textos; para referirse pues no hay referencias o lista, hay que mirar el catálogo todo el tiempo y no es nada práctico. No hay ni índice de obras ni de museos, ni de nombres propios : no es digno de un libro científico. Pero es mi único reproche. 

Libro recibido en servicio de prensa.


jeudi 20 juin 2019

Vasco Araujo un artista de palabras

16 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Vasco Araujo, Sabine / Brunilde, 2003, captura de pantalla video

Hay una (pequeña) retrospectiva de Vasco Araujo en Central Tejo (hasta el 9 de septiembre), la fábrica eléctrica que ahora forma parte del MAAT. Para el que ha visto varias de sus exposiciones en diferentes lugares (o aquí), es una buena ocasión para tratar de sacar lineas directoras (aunque muchas obras -como los dibujos más recientes, que disfruto menos- no están, tampoco el excelente conjunto volcánico). Videos, instalaciones, esculturas, fotografías, son sus modos de expresión, pero lo que resalta en esta exposición es la importancia de las palabras en su obra.

Vasco Araujo, Protocolo, 2003, instalación

Palabras escritas, primero, la historia del zapatero y de Ms. Graham en la pared de la entrada, detrás de decenas de hormas de zapatos (foto de abajo); luego dípticos en los cuales la foto de uno de los protagonistas, extrañamente familiar, corresponde con un diálogo en el cual dos seres algo perdidos hablan de soledad, sufrimiento, amor, seducción; otros montajes textos fotos, y  algunos manuscritos, sacados de Cartas a un joven poeta de Ranier Maria Rilke, mientras que las imágenes parecen sacadas del album de una familia burguesa portuguesa; o poemas en las tapas de cajas de sombreros. El más necesariamente textual es el saloncito azul con la instalación « Protocolo » : un cuadro en la pared, unas fotos de besamanos sobre un escritorio, y un cuaderno manuscrito que hay que leer completo para entrar en una extraña historia de juego fascinación a través del travestismo. 

Vasco Araujo, The Girl of the Golden West, 2004, captura de pantalla video

Las palabras de Vasco Araujo no son neutras, ni por el estilo ni por el tema. Ya sean citas o textos redactados por él, se reconoce una singularidad, un tramado, una suspensión que dejan el sentido abierto sin dejar de cuestionar y abrir perspectivas. Sus frases son declamadas, hechas para ser leídas en voz alta, con silencios, suspiros, cortes bruscos, repeticiones, aliteraciones, y signos interrogativos. En cuanto al sentido, parece que ha elegido privilegiar la psicología, la tristeza, la incertidumbre, la ambigüedad (mientras que otras piezas, como éstas, preguntan más sobre cuestiones sociales, políticas, coloniales, « exóticas »). Una excepción, sin embargo, y magistral : la última sala con dos vídeos, The Girl of the Golden West, ya comentado hace cuatro años, en el cual los derechos del hombre se convierten en la clave de lectura de la opera de Puccini. 

Vasco Araujo, Perruque, 2005, vista de instalación

Eco, es la primera obra que vi de él (en 2008 en el Jeu de Paume) y que presentan aquí : seis personajes, hombres, niño, mujer, que hablan todos con la misma voz adulta (la del artista), un diálogo hecho con aforismos, exclamaciones repetidas, según Pavese. En una sala con pelucas sobre presentadores, pelucas sin cara a las hay que acercarse bastante para experimentar el contacto mitad sensual mitad repulsivo de los cabellos sintéticos y escuchar voces que  cuentan una existencia  un poco triste siempre y la necesidad de llevar peluca, otra forma de máscara. 

Vasco Araujo, La Schiava, 2015, captura de pantalla video

Y en fin y sobretodo, las palabras no son solamente escritas y dichas, también se cantan. El día de la inauguración de la exposición, llegaron en procesión un centenar de personas vestidas de blanco, cantando el lamento de los hebreos presos en Babilonia en Nabucco (miren en video el episodio famoso con Ricardo Mutti, también un símbolo de libertad). En la exposición, detrás de una cortina de escenario, una pantalla doble, una historia doble : en la una la cantante Sabine Urban, en escena, trabaja el papel de Brunhilde en el Crepúsculo de los dioses (foto arriba), en la otra, la misma, en la ciudad, cuenta su vida desdichada a una psicóloga (en parte en voz superpuesta). Y naturalmente, Sabine Urban no existe : los juegos entre ficción y realidad, entre actriz y papel, entre escena y vida, entre Alemania (de donde es ella) y Portugal (su marido, desposado a los 20 años, era un revolucionario -ficticio- anti Salazar), entre cuerpo expuesto, controlado, cantando, y cuerpo encerrado, nervioso, agitado en su sofá, las manos huesudas; juegos que dan un buen esquema de lectura de la obra de Vasco Araujo. En la última sala, el video La Schiava sobre Aïda (con la voz de Leontyne Price y la cara de Jenny Larue) es también una obra política en la cual textos de Frantz Fanon, de Edward Saïd y los pequeños avisos de cartón sobre la opera (como insertos de una película muda) vienen a pintar una reflexión sobre el neocolonialismo y la historia de la esclava atormentada entre dos lealtades. Creo, salvo error, que es la obra más reciente de la exposición. 

Vasco Araujo, O Carteiro toca sempre duas vezes, 2000, captura de pantalla video
Para terminar, uno de los hilos conductores de la obra de Vasco Araujo es lo doble : desdoblamiento de Sabine entre su vida y su papel, travestismo del artista que aparece en fotos y videos, maquillado y vestido de mujer, eco sextuple de los personajes de Eco, formas de zapatos como máscara del pie (aquí abajo), pelucas como máscara de la cara, multiplicidad de las representaciones de una cantante vuelta anónima a través de recortes de prensa, y, desde el principio, en su primera obra, presentada sobre un televisor pequeño en la entrada, El cartero siempre llama dos veces, estamos ya ante un juego de cuerpos desdoblados. 

Vasco Araujo, Lasts, 2012, vista de instalación
En resumen, no es verdaderamente una retrospectiva, sentimos que hayan seleccionado tan pocas obras políticas en relación con el (neo) colonialismo, pero es una forma muy interesante que da una visión global de su trabajo. Parece que en julio saldrá un catálogo. Mientras tanto, su página web está muy bien hecha y tiene muy buenos textos sobre él. Y, durante una semana más, se pueden ver algunas obras en esta galería de Oporto.

Fotos 1, 2 & 3 procedentes de la página del artista.
Fotos 4 a 7 del autor.

mardi 18 juin 2019

Magritte, la línea de la vida

12 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Magritte, Life Line, Skira, 2018

Existen tantas trivialidades sobre Magritte, tantas necedades para adolescentes soñadoras, tantos tópicos, que la reciente publicación de este libro es un regocijo (en inglés y en italiano[y también en francés, me dicen, pero yo había recibido la versión inglesa], ediciones Skira; se trata del catálogo de una exposición en Lugano y en Helsinki. Subtitulado La línea de la vida, tiene como eje una conferencia (reproducida en el catálogo) que Magritte dio en 1938 en Amberes y en la cual, acontecimiento raro, enuncia sus influencias y analiza algunas de sus obras. Dos de los autores del catálogo, Xavier Cannone y Guido Comis, se interrogan (¿demasiado?) detenidamente sobre la influencia de Chirico, cuando y a través de quien Magritte descubrió su trabajo y cómo lo influenció; en cambio me parece que no hablan lo suficiente de Max Ernst. Pero es verdad que en 1938 hay un cambio. Durante sus estancia en Perreux, de 1927 a 1930, Magritte « descubre » su camino, es su periodo más fecundo. Pinta entre dos y tres lienzos por semana y empieza sus « cuadros de palabras ». De regreso a Bruselas continúa con ese ímpetu, al mismo tiempo que debe pasar mucho (demasiado) tiempo haciendo trabajos publicitarios remuneradores (muy interesantes además, que merecerían su propia exposición). 


René Magritte, Les Voies et les Moyens, 1948, óleo sobre lienzo 55x46cm, col. privada

Luego, bajo la ocupación alemana, Magritte, más o menos deprimido, decide representar « el lado bueno de la vida », cuadros solares, que denomina su periodo Renoir, y que son terriblemente malos, sin pensamiento, sin estilo, sin gracia, sin talento. ¿Toca fondo a causa de la guerra? Podríamos pensarlo, i pero no ! Después de la Liberación, invitado a exponer en París, pero molesto de que fuera en una galería de segunda categoría (Galerie du Faubourg), y más o menos disgustado con los artistas franceses (Breton en primer lugar), envia diecisiete lienzos y diez aguadas, lo que constituye su « Période vache » (lienzo de aquí arriba): quizás sea su encuentro con Picabia en 1946, víctima también de la fascinación por lo vulgar, lo feo, lo « vache », lo que lo conduce a insistir en ello, pero más vale olvidar todo eso.


René Magritte, La Joconde, 1967, bronze, 248x177x99.5cm, coll. privée

Pues, más o menos al mismo tiempo, Magritte (que no habla inglés, salvo estas tres palabras « Time is Money », según la entrevista de Suzi Gablik en el catálogo) parte a la conquista de América; o más exactamente, el galerista neoyorkino Alexander Iolas lo lanza entonces con éxito. Es apasionante leer el ensayo de Julie Waseige sobre el tema, con el título « Compromiso entre arte y negocio ». Iolas le dice a Magritte lo que tiene que pintar para que se venda y Magritte lo hace. No es que sean cuadros malos, al contrario, el periodo 1946-1964 es fecundo (muere en 1967), pero son un abanico de una formula entonces bien controlada, la tensión poética que incomoda entre visible aparente y visible escondido. Antes que pintor Magritte se volvió « filósofo » al expresar sus ideas a través de sus cuadros, y, dice él mismo, una vez que he encontrado la idea me aburre pintar, así se lo confesó a Suzi Gablik, quien vivió varios meses en casa de los Magritte en 1960/61. Además, Magritte logra cierta comodidad económica y puede darle al fin a su mujer (quien, en 1930, no se quiso quitar un crucifijo lo que provocó una disputa entre su marido y Breton) el confort con el que siempre había soñado; él se convirtió dice la autora, en un pintor « nine-to-five », un pintor funcionario. Es también uno de los puntos interesantes del libro, abordar este aspecto de la vida y la obra del pintor que a menudo se ha dejado de lado. Una pequeña crítica, en el catálogo falta la lista de las obras que mostraron en las dos exposiciones. Abajo, una escultura póstuma, a partir de una aguada de 1964 : Magritte, siguiendo una sugestión de Iolas, seleccionó ocho de sus imágenes para hacer esculturas, aprobó los modelos de cera en el taller de fundición Gibiesse de Verona, pero murió antes de que colaran el bronce. 


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dimanche 16 juin 2019

Lisboa cultural

11 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Daniel Blaufuks, I spy (detalle), 2003

Las guías « 10+100, en el centro de la creación contemporánea » editadas por los talleres Henry Dougier presentan una ciudad en tres facetas : 10 entrevistas de artistas y creadores, 10 lugares culturales « imprescindibles », y 90 otros lugares, clasificados en las categorías « arquitectura y diseño », « artes visuales », « artes animados, teatro y danza », « cine », « conciertos, música y clubbing », « literatura », « arte de la calle » y « en el cruce de los artes » para los lugares polivalentes.

Vista del MAAT desde el Tajo

La guía sobre Lisboa es la quinta de la colección (después de Berlín, Atenas, Moscú y el triplex Brest-Nantes-Rennes). Los diez lugares culturales que presenta (sobre todo museos) son bien conocidos, peo su presentación nos da una perspectiva histórica que algunas veces ignoramos. Podemos discutir ciertas opiniones subjetivas (¿es Joe Berardo atrabiliario? ¿las salas del MAAT están hechas para exposiciones de arquitectura e instalaciones y se adaptan a las exposiciones de lienzos o de foto, por bonita que sea la arquitectura de Amanda Levete?), pero, en total, es una presentación bastante clásica de esos lugares de cultura. 

Vhils, Marielle Franco, 2018 (f. Bruno Lopes)

El interés principal de la guía, para quien ya conoce los grandes lugares emblemáticos, está en los otros 90, de Abysmo a Carpe Diem (hoy sdf) : es la oportunidad, incluso para un conocedor de descubrir algunas cosas, y, por mi parte, ya he previsto ir a ciertos lugares, de los cuales, qué vergüenza, ignoraba la existencia, como la Casa de Achada o A Ilha. Completan el capítulo informaciones prácticas y planos por barrio. 

Vera Montero, Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois,1991

90 páginas de las 160 están dedicadas a diez artistas portugueses : una artista plástica (Joanna Vasconcelos), un fotógrafo (Daniel Blaufuks), un artista callejero (Vhils), un hombre de teatro (Tiago Rodrigues), una coreógrafa (Vera Mantero), un arquitecto (Manuel Aires Mateus), una cineasta (Teresa Villaverde, cuyo trabajo se muestra en estos días en Pompidou), y, algunos desconocidos para mí puesto que alejados de mis centros de interés personal, un caricaturista, una pareja de estilistas y un duo de músicos. Cada quien es una figura de primer plano en su arte, incluso si podemos ser críticos por el lugar que ocupan algunos o algunas (así, yo hubiera preferido Pedro Cabrita Reis, pero cada quien elige : aquí ha elegido Mathieu Sodore que vive en Lisboa desde hace 19 años y parece que conoce muy bien la escena local). Cada artista cuenta sus vínculos personales con Lisboa, describe su manera de trabajar y habla de la vida cultural, de sus riquezas y de sus coerciones, a veces de forma bastante convencional y otras con más espíritu crítico, y al menos de forma discontinua (poca participación del gobierno, conservatismo de muchas instituciones, pequeñeces y mezquindad, dificultades para ser reconocidos fuera del país); es sorprendente pero nadie critica la educación artística de aquí. Las dos introducciones son del historiador de arte Anisio Franco y del escritor Afonso Cruz, proponen una perspectiva más histórica que crítica. 


Aires Mateus,Casa en Leiria 2008-2010

Entonces si usted pensaba que el interés de Lisboa se resumía a la comida, al vino, al sol, al fado y al costo de la vida, dese prisa y lea este libro, aunque no sea perfecto, para que descubra la riqueza cultural contemporánea de esta ciudad. 

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vendredi 14 juin 2019

« Los pensamientos son libres »

10 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Kovi Konowiecki, Steven, Fence, 2018

Se trata de fotografías del Oeste estadounidense, pobre y venido a menos, de un desierto lejano en donde solamente viven gentes lastimadas por la vida. La luz es bellísima, y el desierto Mijave puede ser espectacular; pero para fotografiar a sus habitantes hay que demostrar amor, empatía, ternura, complicidad, y es lo que el joven estadounidense Kovi Konowieck ha intentado hacer. En las antípodas de una fotografía etnográfica, « colonial », folclórica; se acercó lo más posible a esas personas heridas y les regaló dignidad. 


Kovi Konowiecki, Abandoned House, 2018

Así como Slab City, no muy lejos de allí, fotografiada por Laura Henno, tenía un tono más bien, « hippy new age », aquí la gente está sin pulir, no hay sofisticación, no hay discursos politico filosóficos, pero tienen una gran fuerza poética. Esos hombres y mujeres posan dignamente, tranquilamente, son libres y fuertes, a pesar de todas sus debilidades. 

Kovi Konowiecki, John, 2018

En muchas de esas imágenes vemos cercas metálicas, que sirven para apoyarse, que delimitan y encierran, o que protegen. Las imágenes en blanco y negro (Driftwood) parecen más trágicas, más desesperadas. La exposición dura hasta el 28 de junio en el Espace SP620 en Oporto; un proyecto original.


Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2013

También vimos en Oporto, en Serralves (hasta el 30 de junio), una instalación de Susan Hiller (fallecida hace poco, que yo admiraba hace tiempos y a quien Serralves dedica una retrospectiva en 2005) : un magnifica rocola en la que podemos escoger uno entre un centenar de cantos revolucionarios desde la guerra de los campesinos en Alemania en el siglo XVI (por otro lado, tema de esta novela, muy actual) hasta la primavera árabe. Esas canciones evocan recuerdos (como magdalenas, dice Susan Hiller) o son descubrimientos : muchas son canciones sobre la Resistencia contra los nazis, los derechos cívicos, la emigración, las mujeres, Palestina, Tíbet.


La instalación se llama « Die Gedanken sind frei », « Los pensamientos son libres » : es el título de un canto alemán de principios del siglo XIX, prohibido por los nazis. Susan Hiller descubrió esta música durante su proyecto « J-Street », en un pueblo que estaba fotografiando y filmando, oyó un carillón que dispersaba unas notas, y, sin saber lo que era, lo incluyó en la película del proyecto. En la instalación la escucha es colectiva, con cascos : alguien escoge y todos escuchan, durante la espera y la escucha se establece cierta forma de comunión silenciosa. La instalación fue mostrada en documenta 13, en 2012; el folleto Song Book se convirtió en objeto de colección.

Fotos Konowiecki courtesía de Salut au Monde, fotos Hiller del autor.

jeudi 13 juin 2019

El antirretrato, o las mentiras de la cara

08 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Jorge Molder, Nox series, 1999, Vintage gelatin silver print and mirror, each 120x102cm


Al mismo tiempo que la traducción al portugués del extraordinario libro del historiador de arte alemán Hans Belting FacesEine Geschichte des Gesichts de 2013 (traducido al francés por Gallimard en 2017), el Museo Berardo presenta una exposición alrededor de ese tema, Historia de las caras, Variaciones Belting (hasta el 15 de septiembre); y es una excelente ocasión para leer de nuevo el libro de Beilting, en particular sus análisis de la obra de algunos artistas presentes en la exposición (en primer lugar, Jorge Molder, a quien Belting consagra unas diez páginas irresistibles; también Duchenne de Boulogne, Cindy Sherman, Christian Boltanski o el fisiognomista J.K. Lavater). Para ir más allá de las tesis de Belting, los comisarios han insistido, no sobre la cara como retrato sino más bien como herramienta plástica, como elemento de lenguaje pictórico, como material hecho para ser trabajado, modificado, enunciado. 

Jorge Molder, Nox series, 1999, detalle

Desde la entrada, nos acoge una composición (de la serie Nox) de 24 fotografías grandes, austeras, en blanco y negro de Jorge Molder, nos impresiona, de cierta manera, lo que es, su marca de fabrica : como lo escribía yo a propósito de su Juego de 54 cartas«el tema no es el autorretrato, Molder no representa sus emociones y sus estados de ánimo, él no entra en la categoría de los autorretratistas sistemáticos. Tampoco utiliza su cuerpo para personificar o contar una historia. Su cuerpo, su cara, sus manos, son simplemente el material que usa.» O, como dice el mismo Belting más elocuentemente que yo, «fotografí[a] un doble ataviado con la máscara de su propio rostro», subrayando la «ambivalencia programática entre la cara y las máscara». Aquí no vemos sino su cara saliendo de la oscuridad, en medio de juegos de sombra, borrosos, fundidos, salpicaduras, roturas: todo un lenguaje visual que se despliega prácticamente sin emoción (a parte, quizás, el juego de los bigotes de gato). Una cara, no un retrato. 

Miguel Ângelo de Sousa, Untitled, 2005. Inkjet print on rag paper. Private collection


Con Ângelo de Souza, la cara no es más que una simple forma, un motivo evocado, un indicio: la serie no muestra sino pañuelos de papel arrugado, en los que unos huecos pueden evocar los ojos o una boca. Son lo más primitivo en máscaras, y toda la primera parte del libro de Belting lleva una máscara sobre la cara, la articulación de la una con la otra, y, claro está, su dimensión mortuoria. Justo al lado, una máscara mortuoria prehistórica de Jericó en Palestina, se ve en 3D (reemplaza el objeto), subraya el origen de la imagen en los ritos funerarios.

Eduardo Nery, N.º 39, 2003, From the series Metamorfoses. Photographs. Museu Calouste Gulbenkian — Coleção Moderna (Phot. Paulo Costa)


Eduardo Nery (más conocido por su « op-art » y sus azulejos) explora en especial la fusión entre cara y máscara en su serie Metamorfosis, allí, el artista combina máscaras africanas y caras. Culturalmente, la máscara está hecha para animarla, la persona que la lleva le da vida, pero aquí la cara es rígida y se convierte en máscara: el paso de lo vivo a lo mortal posee algo inquietante y pertubador. No se trata tanto de prótesis o de simples reparaciones (como en el caso de Kader Attia, por ejemplo), sino más bien de la amenaza de una experiencia, de una clonación, de transhumanismo, de hombre aumentado (o disminuido). Sabemos bien (incluso antes de Roland Barthes) que fotografía y muerte tienen una parte en común (y la oscura instalación de los Suizos muertos de Bolstanski, con sus 364 retratos necrológicos, lo recuerda con elocuencia aquí), y la ambigüedad de las imágenes de Nery entre vida y muerte es elocuente. 

Thomas Ruff, Carol Pillar, 1989. C-print. 215.9 x 165.1 cm

Al fondo del pasillo, completamente al final de la exposición, vemos de lejos un retrato, en el que reconocemos el estilo de Thomas Ruff: frontal, sencillo, sin emoción. Un retrato de verdad, se dice uno, un joven sauve y fino, no una máscara, ni un juego, ni un híbrido (la foto data de 1989, aunque no fue sino en 1994, me parece, que Ruff comenzó a experimentar con sus retratos compuestos). Pero i no ! Hay que llegar al cartel para darse cuenta de que se trata de una tal Carol Pillar, para entender que la ambigüedad, la duplicidad, el desdoblamiento también forman parte de la duplicidad de la cara. Esta joven andrógina contribuye a su manera en la deconstrucción de la cara, la falsedad del retrato y la negación de la simple realidad. 

G. B. Duchenne de Boulogne, Fisiología de los movimientos demostrada con la ayuda de la experimentación eléctrica y de la observación clínica y aplicable al estudio de las parálisis y de las deformaciones, Cortesía: Photographic Agency of the RMN — Grand Palais

Igualmente, ¿cuál es la realidad de la cara del paciente de Duchenne de Boulogne? Un  cara auténtica, claro, de carne y hueso, de pelos y ojos, pero cuyas expresiones ya no tienen nada que ver con la emoción: son simples reacciones a estimulaciones eléctricas, mímicas de sorpresa o de risa obtenidas sin límites por el médico. La cara no es más que una herramienta maleable, una hoja blanca sobre la cual se puede pintar tal o tal sentimiento. Esta deconstrucción de la cara continúa con los juegos de Cindy Sherman, con la máscara de la película de Franju de la que Lucia Prancha muestra algunos fragmentos, al tiempo que muestra también las publicidades para tratamientos anti arrugas y otros (antes y después), con los retratos simbólicos de Fernando Lemos, o las composiciones por Instagram de André Martins.

Marlene Monteiro Freitas, Guintche, 2010, capture d’écran vidéo (Bob Lima)

Entonces aquí, son raras las caras vivas y expresivas. Hay algunos retratos clásicos (autorretratos de José de Almeida Furtado y de Almada Negreiros, bustos de Soares dos Reis, lienzos kitch de Louis Shabner, pero no es el tema principal (al contrario de esta exposición pasada). Toda cara es una construcción. Se nos han grabado dos obras que son, en esta linea, particularmente expresivas: la película Guintche en la cual la bailarina de Cabo verde Marlene Monteiro Freitas hace una pantomima desenfrenada y embriagante que le dan a su cara las expresiones más extremas. Y (abajo) un cuadríptico de Ana Mendieta, rubia o morena, triste o impertinente, actuando todas las expresiones con su cara: siendo al mismo tiempo un instrumento del lenguaje pictórico, la cara no es neutra (como en esta otra obra de Ana Mendieta), y es también para estas dos mujeres una herramienta de expresión.

Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variation, 1972. Colour photographs, 110.5 x 78.3 x 2 cm

Hay que señalar también varias vitrinas con libros (Descartes, Darwin, Lavater, della Porta, Le Brun, Lombroso, Esquirol, Galton, « brown Erna » Lendvai-Dircksen, …), que dan testimonio de la calidad de la documentación de las dos comisarias. Es una pena que no haya un catálogo propiamente dicho sino una simple selección de citaciones de Belting y de algunos de esos autores, además de unas cincuenta imágenes (de las cuales una buena tercera parte no está en la exposición), pero sin un verdadero ensayo que complete o interprete la obra de Belting.



Fotos cortesía del Miseo Berardo, excepto las n°s 2 &5 (del autor) y el n°7.