dimanche 28 février 2021

Cómo mirar a Blossfeldt

 


22 de febrero de 2021, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Ulrike Meyer Stump, Karl Blossfeldt. Variations, Zurich, Lars Müller, 2021, en inglés (existe en alemán), 512 páginas, 140 ilustraciones en el texto y 63 planchas en color. La portada del libro lleva tres flores en relieve: su fotografía está en la página 5 (Abutilon). Biografía de una página, bibliografía detallada (28 páginas).
 

Páginas 160-161


Este estudio bastante completo se interesa por la recepción de la obra de Karl Blossfeldt, lo que implica que ya usted la conoce un poco. Estudiar una obra a partir de lo que de ella dijeron los demás es un enfoque interesante, a partir de la manera como fue publicada, difundida y por lo tanto percibida. Y en efecto, existen diferentes maneras de percibir una obra. La primera consiste en entenderla desde le punto de vista de la ciencia y de la botánica, y es el objeto del primer capítulo. Pero Blossfeldt no era un sabio de botánica, era artista, escultor y ante todo profesor (aunque aparentemente él mismo no era un dibujante excelente, pág. 172, de ahí  es posible que por ello haya recurrido a la fotografía). Las flores estaban destinadas a una clase de dibujo ornamental para que los alumnos tuvieran motivos que utilizar en decoración: el capítulo 3 está consagrado a éste enfoque, mientras que el capítulo 2 sitúa de nuevo su trabajo dentro de la teoría del ornamento. Los capítulos 4 y 5 de qué manera su trabajo fue reproducido numerosas veces tanto en los libros como de forma más popular, en los periódicos.

Páginas 228-229


Lo que sobresale es que cuando las fotografías que datan de principios de siglo fueron publicadas en su libro de 1928, el título del libro hablaba de arte y no de naturaleza: «Formas originales del arte» (Urformen der Kunst). El libro tuvo un éxito inmediato, Einstein, Kandinsly, Klee, Calder, Moore, poseían copias. Sus contemporáneos más vanguardistas miraban el libro no como un herbario, tal como Anna Atkins, ni como una herramienta para dibujar hojas de acanto; se había convertido en una obra en sí. Pero quedaba cierta ambigüedad: en 1929, la Librairie des Arts publica su traducción al francés con el título La Planta. Y, mientras que algunos críticos vieron la modernidad de aquel arte, los más conservadores celebraron a Blossfeldt como el adalid de una belleza natural pura e intacta, muy superior a las obras humanas (pág. 280). Una revista (pág. 282) escribió: «Esta obra le da un golpe mortal al intelectualismo exagerado de ciertos artes de la civilización moderna» (la autora del libro añade con ironía que Bloosfeldt murió a tiempo, a finales de 1932, justo antes del «golpe mortal»). ¿Se desprendía entonces Bloosfeldt de la naturaleza y de la decoración para sostener más o menos explícitamente un discurso sobre el arte? 

Páginas 245-249


¿Qué fue lo que pasó? ¿Cómo fue que a los 60 años trasladó su trabajo de la sala de clase a la galería (exposición en la galería Nierendorf en 1926) y después al libro de arte? Karl Nierendorf, uno de los galeristas promotores de la Nueva Objetividad parece haber jugado un papel de demiurgo, descubridor y publicista (páginas 232 y siguientes). La edición con la que hizo publicar el libro era de una gran calidad gráfica e hizo muy bien el mercadeo y la publicidad. Sería interesante saber más sobre la evolución de la mirada del artista sobre su obra. Da la impresión que su obra lo sobrepasó pues hasta ese momento había sido profesor y un artista regular: él se veía como admirador y conservador de la naturaleza y le daba gusto cuando los críticos reaccionarios lo celebraban como anti moderno. En su ensayo «Del taller y de la naturaleza» (Aus der Werkstatt der Natur) en 1929, expresa su desdén por el arte contemporáneo «remedando el arte negro de los hotentots y de los papúes», ese arte exótico había sido mostrado sin embargo en donde Nierendorf en la misma exposición que la de sus fotografías propias (pág. 231). Él mismo rehusó que lo asimilaran con la Nueva Objetividad y no quiso entender porqué la vanguardia se apropiaba su trabajo (pág. 366). Aunque el libro no es una biografía de Blossfeldt, plantea ese tipo de cuestiones. 

Jindřich Štyrský, Fotomontaje sin título de Émilie ven a mí en sueños, 1933, 29.2×24.1cm, página 414. Con una cola de caballo de invierno (Equisetum hyemale) de Blossfeldt


El último capítulo (para mí el más interesante) trata sobre la manera como el arte contemporáneo apreció e incorporó las fotografías de Bloosfedt, primero con los collages de Hannah Höch (pág. 405 y siguientes), luego con los fotomontajes  de 
Kazimierz Podsadecki y las erotizaciones de Jindřich Štyrský y de Karel Teige. Walter Benjamin comparaba su técnica de la ampliación fotográfica con la psicoanálisis de Jorge Batalla, en el lenguaje de las flores evocaba su inconsciente óptico, la carga sexual de sus fotografías y su dualidad profana y sagrada (pág. 420 y siguientes). Entre los que inspiró podemos citar a Paul Nash, Henry Moore, Matisse, Kandisnky, entre otros. Pese a su voluntad, Bloosfedtl inventó una nueva gramática de las formas, depurada y reducida a lo esencial, y es lo que subsiste cerca de un siglo después de su descubrimiento. 


Libro recibido en servicio de prensa.

jeudi 11 février 2021

(Soy) amo este traje más estético (Marcel Bascoulard)

 


4 de febrero de 2021, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Marcel Bascoulard, ST, 12.7x9cm, MaB296


Es verdad que conocemos a Marcel Bascoulard (1913-1978) como el vagabundo que hacía unos muy bonitos dibujos de su ciudad (y subsistía vendiéndoselos a sus conciudadanos); sabemos también que probablemente traumatizado por el asesinato de su padre por su madre cuando él tenía 19 años, se retira más o menos del mundo, reticente a la idea misma de familia, y a él también lo asesinaron a los 65 años en un antro, víctima de alguien más perdido que él, posiblemente por habérselas dado de multimillonario ante el micrófono de Stéphane Collaro. Sus dibujos urbanos, bastante bien hechos, carecen de seres humanos, son repetitivos y no brillan por su originalidad: él mismo se quejaba de ello, reducido a lo que la clientela le pedía para poder subsistir y no se atrevía a aventurarse demasiado haciendo dibujos más abstractos que le parecían invendibles. No lograba entonces escaparse de aquellas obligaciones de mimetismo «fotográfico» de lo real en el ámbito del dibujo, y es a través de la fotografía que le dio rienda suelta a su fantasía: pero la fantasía estaba más en la vestimenta que en la fotografía.


Marcel Bascoulard, ST, 13x9cm, MaB202


Marcel Bascoulard, aquel Diógenes más bien misántropo, sucio, hirsuto, pordiosero y hediondo, se vestía de mujer y se paseaba por las calles de Bourges (de ahí los tumultos e intervenciones de la policía, especialmente cuando le ponía a su traje el letrero «a la mierda la sociedad»). Algunos de sus trajes son blusas grises deformes y rotas pero otros son más elegantes, inspirados en figuras de moda que él dibuja y que una costurera que paga con dibujos le fabrica. Son de cuero sintético o plástico negro, se acercan al estilo ciencia ficción incluso al estilo sadomasoquista, aunque la mayoría son trajes burgueses convencionales, a veces con bolso, una que otra vez con sombrero de copa y siempre o casi siempre con un trozo de espejo, entre  aderezo y metáfora de la fotografía. Es modelo antes que fotógrafo, un modelo-creador de la puesta en escena de sus retratos y que utiliza el temporizador o le pide a cualquier transeúnte o conocido que inmortalice su pose, siempre con el mismo protocolo y el mismo encuadre; a menudo regala las impresiones (la mayoría de las veces únicas). Aunque sus rasgos suaves y su pelo más bien largo podrían demostrar cierta ambigüedad, no hay sexualidad evidente en sus retratos : su travestismo revela más asexualidad que transexualidad. Pero sin hablar de su gusto por los vestidos, podemos suponer una forma de identificación con su madre asesina, y, una feminización inconsciente del mundo en el cual el hombre sin estar ausente sería secundario. Pero sabemos poco de la psicología de Bascoulard.


Marcel Bascoulard, Pose 7, 28 de junio de 1969, 12.8x9cm, MaB230

La aparente asexualidad lo distingue de los fantasmas sexuales refinados de Pierre Molinier, de la sofisticación provocadora y de mal gusto de Luciano Castelli, de la búsqueda identitaria de Urs Lüthi, de la rebelión corporal de Michel Journiac, o, en un universo similar, de la obsesión rubenesca de Marian Henel (1926-1993). Solamente algunas de las composiciones de April Dawn Allison (Alan Schaeffer, 1941-2008) tienen el mismo estilo ordinario de buena mujer que Bascoulard en maruja sin pretensiones; mientras que otros son más francamente eróticos lo que hace que se les ponga la etiqueta LGBTQ, algo que nadie se atrevería a hacer con Bascoulard. 


Marcel Bascoulard, ST, tinta sobre papel, 31x48cm, MaB288

En 2019 en Arles vimos fotografías de Bascoualrd. La Galería Christophe Gaillard, las muestra por primera vez en 2016 y prepara el catálogo razonado del cual en este momento presenta unas veinte (hasta el 27 de febrero) con un fondo de papel de colgadura con árboles que recuerda los árboles delante de los cuales a Bascoulard le gustaba hacerse fotografiar. También hay un dibujo onírico. Conocemos algunos «dibujos humorísticos» de Bascoulard (« Boulangerie-Tapisserie » en 1962, « L’Optisien Fotographe » en 1963, « Le paternel à Bébert » en 1972) los cuales, ya se diferencian completamente de sus vistas repulidas de Bourges, pero este dibujo es mucho más complejo. Se trata de un festín de motivos que se ensamblan, se mezclan, se penetran y estallan en todos los sentidos sin importar las escalas: humanos, un caracol, gallos (ahorcado o tirando un cañon), una trompeta, un tenedor, un gancho, nada tiene sentido, es una anarquía de formas que recuerdan al Bosco y a Dalí. Cada elemento de la composición abre puertas secretas. Detrás de la fachada del taciturno casto dormían sin duda algunos monstruos de los que no sabremos nada. Otro indicio de su secreta complejidad, este lapsus (?) por parte de un hombre que era autodidacta pero culto, políglota, frecuentaba la biblioteca, copiaba mapas de los atlas sin errores, y en sus numerosos poemas dominaba perfectamente la ortografía: «si me paseo vestido de mujer, es que (soy) amo este traje más estético»; a Lacan le hubiera encantado. [Catálogo de 96 páginas, textos de Patrick Martinat y Damien Voutay, 11 dibujos, 50 fotografías].


El Fetichista, ST, 2001, 15x10cm

En la misma linea de fotografía poco convencional, hay que mencionar la exposición que terminó hace poco, de un fotógrafo anónimo y desconocido que el galerista Christian Berts bautizó «el Fetichista»: decenas de fotografías de piernas de mujer tomadas en la calle, en las terrazas de los cafés, en los bancos públicos, una obsesión monomaniaca (más enfocada que la de Tichý). Y dentro del conjunto no solamente tenemos las medias de Thierry la Fronde sino también autorretratos que se limitan a la mitad inferior de su cuerpo igualmente con medias. [Catálogo de 200 páginas con textos de Marc Donnadieu y Magali Nachtergael].

Fotografías cortesía de las dos galerías.