lundi 18 juin 2018

Monumentos de un país que ya no existe (Gabor Ösz)


14 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Jan Kempenaers, Spomenik n.8 Ilirska Bistrica 2007



Yugoslavia, un país que ya no existe, que se desintegró a causa de los nacionalismos, las religiones y las potencias exteriores, había elegido honorar a sus muertos de manera diferente y construyó monumentos diferentes, abstracciones geométricas en lugar de figuras desconsoladas o marciales. Se trataba más bien de señales melancólicas de duelo que de celebraciones de la victoria. Esos monumentos, llamados spomenik, están abandonados actualmente, a veces en ruinas, y se encuentran en lugares apartados que rara vez se visitan y han caído en la indiferencia del pretendido  « fin de la historia », con el riesgo de que se conviertan en simples esculturas vaciadas de su sentido inicial, variaciones modernistas de la ruina romántica. Sus formas abstractas herederas de un modernismo brutal expresan una energía de la historia y del lugar que se ha ido disipando con el tiempo y en nuestros días ya no es legible. El fotógrafo belga Jan Kempenaers (ver su libro) se interesó por esos vestigios (arriba) y el investigador aficionado Donald Niebyl los ha inventariado.



Gabor Osz, Spomen, vista de la exposición, F Fabrice Gousset



La exposición Spomen de Gábor Ösz en la galería Loevenbruck (hasta el 29 de junio) está dedicada a esos monumentos. Pero, al ser lo contrario de una obra documental, el enfoque de Gábor Ösz se puede definir como un intento para capturar el espíritu del lugar y expresarlo en imágenes fotográficas. Sus imágenes no son simples representaciones visuales documentales del lugar sino que integran especificaciones y se construyen a partir de un lugar, de su forma y de su esencia. Es así que al transformar las ruinas obsoletas de los búnkeres del muro del Atlántico en camerae obscurae (The Liquid Horizon), produjo vistas del horizonte marino impregnadas de la historia de aquellas herramientas de vigilancia y control. Es así que al fotografiar la uniformidad normativa del edificio de Prora (The Prora Project), reubica en una sola imagen la vista de centenares de cuartos, una especie de endoscopia arquitectural y de esa manera crea una « multitud siempre idéntica, una monotonía que se sirve al mayor ».



Gabor Osz, Spomen, vista de la exposición, F Fabrice Gousset



Frente a los spomenik, Ösz quiso transmitir las emociones acumuladas en esos lugares de memoria, revitalizar el flujo de su energía, devolverles su dimensión icónica. Para lograrlo construyó tres camerae obscurae, cada una de la forma del monumento que quería fotografiar : un cubo, una pirámide y un cilindro, tres formas simbólicas esenciales (están expuestas en la galería). No solamente el espacio dicta la imagen, también dicta la herramienta de captura.




Gabor Osz, Spomen C2 Tetraèdre 2017, 228x198cm



En el interior de las camerae obscurae, Gábor Ösz colocó papel fotosensible sobre todas las superficies internas, contradiciendo así una de las reglas de base de la fotografía, la luz que emite del sujeto debe ser perpendicular al papel : los rayos de luz impresionaron la hoja de papel situada en el fondo de la cámara oscura, frente a la estenopeica, y también los papeles situados en las paredes laterales. Las imágenes que obtuvo las puso en un plano para expresar una realidad espacial en dos dimensiones. La vista a 360 grados (casi) obtenida en las superficies internas de la cámara oscura es un montaje de hojas de papel fotosensible : superficie geométrica extendida, perspectiva perdida, desmontaje.
La deconstrucción de la imagen en las paredes de la galería es como si volviera a inventar, emergen posibilidades por lo demás impensadas. Una obra cuya complejidad viene dal diálogo entre real e irreal, entre abstracción y concreto; es una abstracción de la abstracción. 

Fotos 2, 3 & 4 cortesía de la galería.

dimanche 17 juin 2018

Vagit-prop (Cosey Fanni Tutti)


12 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Logo COUM Transmissions



¿ Con qué derecho un hombre, heterosexual, que tenía 20 años en mayo del 68, se permite criticar una exposición « feminista » ? En la inauguración de prensa de A Study in Scarlet, en el Plateau (FRAC IdF, hasta el 22 de julio; por casualidad, es el titulo del primer Sherlock Holmes) daba la impresión de que eso pensaban algunas de mis « colegas »; yo era uno de los únicos hombres presentes. Pues bien, en lugar de parafrasear el comunicado de prensa adornándolo de consideraciones más o menos militantes y repitiendo sin cesar « gender studies » y « queer », tengo la intensión de CRITICAR las exposiciones que veo. Boris Groys decía, me parece, que la finalidad de la critica, es cuando se pasa de un enfoque + o – (me gusta o no y digo porqué), a un enfoque 1 o 0 (o hablo, aunque sea copiando el comunicado de prensa, o no hablo, sin explicar porqué); al leer la prensa especializada, a menudo se ve que por ahí andamos. Aunque las obras estén unas al lado de otras de sala en sala, esta exposición (prohibida a los menores) tiene dos partes diferentes : una histórica, en torno a la artista plástica y musical Cosey Fanni Tutti y de sus cómplices (¿matriarcas?) de la escena feminista radical de los años 70 y 80; y una parte contemporánea en la que varios artistas intentan actualizar ese discurso. La primera parte es apasionante, la segunda debilucha.



Affiche de l’exposition Prostitution à l’ICA Londres 1976


Cosey Fanni Tutti (recordemos brevemente que el origen del seudónimo está inspirado en Mozart« las mujeres cambian de amor mil veces al día, lo hacen todas ») hizo primero performance y música en el grupo COUM Transmissions (logo explícito aquí arriba), luego en Throbbing Gristle (el cartílago palpitante : no es necesario explicar) : música industrial particularmente transgresora,
performances corporales extremas (Chris Burden, que no es nada puritana, salió de una performance en el Art Institute of California en 1976 declarando : « i Eso no es arte, es la cosa más asquerosa que he visto ! i Esa gente es enferma ! »). Y al mismo tiempo para ganarse la vida y para afirmar un « feminismo pro sexo », trabajaba en la industria pornográfica como actriz y modelo. En 1976, el ICA presentó la exposición Prostitución en torno al grupo COUM, y fue un escándalo
las páginas de los periódicos porno con fotos de Cosey desnuda desencadenaron la ira de los políticos y de los representantes oficiales. 


Throbbing Gristle Promo Card A, 1980


Su fuerza reside en su capacidad para infiltrarse y molestar, ya sea con respecto a la pornografía (recoge los argumentos de sus colegas e inculca una dosis de revolución) o al arte. Al poner el arte y la pornografía en el mismo nivel, manipula los códigos, ejerce una deconstrucción política y económica (el cuerpo mercancía) más que propiamente « de género ».. Todo eso data de una época en la que el feminismo era un discurso revolucionario, radical y abierto. 



COUM Transmissions « Rectum as Inner Space »


Cuando vemos la dificultad en los esfuerzos sin inspiración de artistas contemporáneos que intentan ponerse en su nivel, nos damos cuenta, en efecto, que el desazón ha sido grave : ver la performance de Lili Reynaud-Dewar maquillada de negro como un espejo de las performances transgresoras de Cosey Fanni Tutti es una broma (fue lo mismo hace cinco años con Joséphine Baker). En cuanto a la instalación de Lorenz y Boudry en la cual seis artistas actúan lo que han entendido que ha hecho el o la persona de antes es una construcción pedante cuya única justificación parece ser el hecho que dichos artistas son o mujeres o travestis 
(y como se refieren a Marylin Monroe y Valerie Solanas, «crean sentido, ¿no?»). 
Actualmente cierto feminismo representado por Badinter y Fourest, ataca a las mujeres con velo, a las prostitutas y la pornografía (interesante esta disertación), y es revitalizador ver que hace 40 años, alguien como Cosey Fanni Tutti (que hubiera atraído los impactos de estas papesas) tenía una verdadera carga revolucionaria. 
El titulo de mi reseña es un préstamo que hago a un libro de Annie Le Brun (sobresaliente curadora de la extraordinaria exposición Sade en el Museo de Orsay), con su texto « Lâchez tout » (Suelten todo) de 1977, también un escándalo : ella fustiga « la voluntad de censura, la fascinación por el totalitarismo, la sororidad cretinizante, la mutilación del imaginario amoroso y la rabia del poder ». Yo creo que si Cosey Fanni Tutti y Annie Le Brun se encontraran se llevarían bien...

Fotos 1, 3 & 4 cortesía del Plateau.

vendredi 15 juin 2018

NIMBY (Robert Adams)


11 de junio de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)





NYMBY Not In My BackYard : es el acrónimo que expresa el hecho de que algunas ciudades o barrios más bien ricos protesten contra proyectos contaminantes o peligrosos para que sean trasladados a las ciudades o a los barrios populares (también existe BIYBYTIM : Better in your backyard than in mine). Los habitantes de Rocky Flats, un barrio periférico de clase media en Denver, Colorado, protestaron contra la presencia en su municipio de una planta que hace ojivas nucleares. Pero no se preocupen, no se movilizaron contra la existencia de las armas nucleares en si, ni contra la estrategia imperialista de su país (fue antes de que Trump revocara en tratado con Irán, deberíamos hacer hoy un sondeo en Rocky Flats), no, simplemente pidieron que las armas de plutonio fueran fabricadas en otro lugar (si posible en lugares pobres y desfavorecidos). Y obtuvieron lo que querían. Uno de los factores del éxito de su campaña fue la participación de Robert Adams, cuyo trabajo sobre el proyecto presentan en este momento en la Fundación Cartier Bresson (hasta el 29 de julio).




Adams, que conocemos más por sus magníficas fotos de paisajes, simplemente fotografió a la gente de Rocky Flats, nada más. Deja que las imágenes de los habitantes, de su vida cotidiana, de sus compras en el supermercado, de su ocio y de su trabajo hablen por si mismas : al verlas, cómo no movilizarse contra el peligro que la planta significa para esas personas encantadoras, tan parecidas a nosotros. Pero, al mirar con cuidado esas imágenes, me siento como fulminado : i todo el mundo es blanco ! Vemos la clase media estadounidense, timorata y obtusa, religiosa y conformista, consumista y conservadora, en todo su esplendor (blanca). Hay, apenas, quizás en segundo plano de la foto de las dos niñas encantadoras, tan tranquilas (y tan amenazadas, es el mensaje implícito), una o dos fregonas negras que pasan con discreción, y son las únicas de toda la serie (nos creeríamos en los buenos viejos tiempos de Sudáfrica). Sería el colmo hablar de racismo y de clases cuando el tema es de « ecología ».





Y este obrero con casco, incongruente en medio de todos esos burguesitos de corbata, es quizás chicano. Es todo. Lo demás es de una blancura inmaculada. Pensamos en esas exposiciones en las que sólo hay hombres, pensamos en una visión del mundo tan sesgada que casi ni nos damos cuenta, y volvemos a casa para mirar un libro con paisajes de Robert Adams y pensar en otra cosa. 

Todas las imágenes : Robert Adams, Sin título, Our Lives and Our Children, 1979-1982 © Robert Adams / Colección Centro nacional de artes plásticas / Foto : Yves Bresson. MAM Saint-Étienne Métropole, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco y Matthew Marks Gallery, New York
Imágenes 1 & 2 cortesía de la Fundación HCB, imagen 3 del autor (por falta de algo mejor).

Isabelle Mège, cuando el modelo hace la obra


10 de junio de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)


Jeanloup Sieff, 1987



Yo había escrito sobre Isabelle Mège basándome en un artículo -como cosa rara aquí- del New Yorker, y sin haber visto las obras, pues el caso me pareció lo suficientemente singular para merecer una reseña en este blog (de allí saco algunos elementos). Gracias a la exposición sobre sus fotografías en la Chapelle de Clairfontaine (hasta el 26 de agosto) pude colmar ese vacío. Isabelle Mège secretaria en un hospital parisino, acabada de llegar de su región natal, Auvernia, descubre a los 20 años, en 1986, la obra de Jeanloup Sieff en el Museo de Arte Moderno. Ella, que no es « nada », sin formación artística o histórica, desconocida, concibe entonces, más o menos claramente lo que será su proyecto durante más de veinte años : le escribe a Sieff, le dice que lo admira y le pide que le haga una fotografía de ella. En esta primera foto de Jeanloup Sieff, los extraños cuadros de senos en relieve sobre la pared hacen eco con su cuerpo en el sofá, ella es apenas un elemento de una composición  bastante cargada y aún no es el centro de una imagen trabajada de las cuales será (salvo rara excepción, como con Witkin) el único sujeto.



Alexandra Catiere, 2016



Luego de su primera experiencia con Sieff, Mège se interesa más por la fotografía, lee, va a ver exposiciones, y con perseverancia e insistencia les pide a diferentes fotógrafos que la fotografíen. No quiere que le paguen como modelo sino que pide una copia. Algunos se niegan poco interesados con la idea o a veces algo preocupados por ese planteamiento demasiado directivo y que pone en entredicho su poder. Algunas de las cartas de rechazo estas expuestas, siendo la más divertida la de Giacomelli« Tanto mi mujer como mi amante están celosísimas ». 80 aceptaron, entre los cuales unas doce mujeres. Esta exposición presenta 110 fotografías. La mayoría son en blanco y negro, y casi en su totalidad son desnudos. Mège solamente escogió fotógrafos cuya obra le gustaba, sin preocuparse por su reputación o su valor en el mercado, y algunos nombres son prácticamente desconocidos; pero también encontramos nombres ilustres Boubat, Claass, Saudek, Ronis, Moulène (excelente), Tosani (desfasado), Hosoe et Witkin (barroco y misterioso). Aquí arriba la última foto, un retrato desdoblado por Alexandra Catiere en 2016 (aunque la serie debía terminar el 2008).



Daniel Besson, 1989



Algunas imágenes la muestran encinta (Henri Foucault), o con sus dos bebés (Jean-François Bauret); otros son retratos sin ningún erotismo (Fouad Elkoury, quien la fotografía en plano picado, soñadora, en un sillón; Martin Rosswog en la calle; Mayumi). Aunque algunos son desnudos bastantes clásicos, otros rebasan los limites del desnudo clásico por su crudeza (Seymour Jacobs), su transgresión (cuando Minkinnen desnudo aparece también en la imagen) o su carga erótica (como el díptico de la falda desabrochada, por Paul-Armand Gette). Muchos otros juegan con los efectos de estilo, de sombra, los juegos de luz, como Georges Tourdjman o aqui arriba Daniel Besson.



Jean-Philippe Reverdot, 1995



Me parece que las imágenes más interesantes son aquellas en las que el fotógrafo no entra en el juego del modelo sino que produce una imagen más original, más desfasada (como Moulène o Tosani que ya mencioné). Así, el hiperblanco de su cara por Rosella Bellusci y la imagen igual de invisible de su pecho maquillado por Frédéric Gallier; o el auto quimigrama de grano acentuado de un seno por Pierre Cordier; o el detalle desaliñado de Jean-Philippe Reverdot (arriba).



Katharina Bosse, 2001



Isabelle Mège no es una simple modelo : al tomar las riendas a su manera, construyó una obra. Exhibicionista narcisista y oportunista, dirán algunos. Para mí es ante todo un proceso pensado, construido y obsesionante, en el que el fotógrafo, por más talentoso y original que sea, no es sino un instrumento al servicio de un proyecto performativo que lo sobrepasa. « Ella se modeló sobre ella misma » escribe Jean-Luc Nancy en una pared de la exposición. Delegar la dirección de la obra es como ocultar tal un Duchamp al autor-fotógrafo, no es reducirlo a simple conceptor a la Franco Vaccari, sino hacer de él el ejecutor de un aparatus, de un proyecto programático que lo sobrepasa. Katharina Bosse es sin duda la que mejor muestra esa ambigüedad y el dilema entre artista y modelo.

Fotos cortesía de La Chapelle de Clairefontaine (Baudoin Lebon)

mercredi 13 juin 2018

Retiro de Bernard Plossu de la « Temporada Francia Israel »


09 de junio de 2018, por Lunettes Rouges



El fotógrafo francés Bernard Plossu, con quien hablé sobre la « Temporada Francia Israel » tras mi artículo, me pide que publique la siguiente información : decidió retirarse de la « Temporada Francia Israel » y cancelar su participación en la exposición prevista en la NonMaison, que figuraba en el programa de la 
« Temporada ».

The French photographer Bernard Plossu, with whom I exchanged about the « French Israeli Season » in line with my article, asks me to publish the following information : he has decided to withdraw from the « French Israeli Season » and to cancel his show scheduled at NonMaison, which was labelled as part of the « Season ».

El Cabaleón del Apocalipsis (Julien Salaud)

06 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Julien Salaud, Printemps (ciervauro), 2014




Las instalaciones de Julien Salaud en el Castillo de Rambouillet (hasta el 23 de septiembre) son ante todo quimeras, construcciones de pelos y plumas, unos animales extraños, míticos, inventados, fantasmados, que se llaman : Faisabalí, Cabraisán, Zorraisana. En ese emblemático lugar del prestigio real, imperial y presidencial, la frontera entre humano y animal queda abolida, lo que posiblemente exprese nuestra aceptación del resurgimiento de la animalidad en el fondo de nosotros, y la armonía chamánica entre nosotros y las especies que nos rodean, nos inspiran, nos engendran y nos protegen. Recordé entonces la exposición de Philippe Descola en Quai Branlysobre la imagen visual y mental, que los humanos se hacen de los no-humanos y los puentes entre ellos (entre animismo, totemismo, naturalismo y analogismo). Adepto de taxidermia, habiendo vivido el la selva amazónica, Salaud (que descubrí durante el Premio Ackerman-Fontevraud) propone aquí una forma de ecología, es decir, de relación con el mundo, una visión cíclica de la existencia, que se expresa a través de instalaciones que sorprenden y fascinan, que a veces hacen sonreír y a menudo molestan. El centauro Ciervauro es uno de los ejemplares más sorprendentes, mito del hombre animal y del cazador cazado, cornamenta y corno en la mano, un reflejo de las cazas presidenciales en el dominio del castillo.




Julien Salaud, Noche estrellada Monte con cabrita, 2016-17, f. B. Barda CMN




Tres yurtas hechas con hermosas pieles adornan algunas salas del castillo. Buscando, se descubren aberturas para echar un vistazo y descubrir el espacio azulado fluorescente de una misteriosa gruta en donde se ven dibujos parietales que representan a una cierva y a una cabrita refugiada.




Julien Salaud, Noche estrellada Monte con cabrita, detalle



Esta apoteosis del animal salvaje dentro del castillo es algo como el centro del mundo; estamos en el centro de dominios concéntricos cada vez más estrechos : el dominio de la caza (lobos y zorros fueron eliminados), el parque mismo (parque inglés y en el centro, jardín a la francesa) en donde se excluye al animal salvaje, el castillo reservado para los humanos y los animales de compañía, el salón de gala, salón de recepción, y la yurta misma, huella incongruente de un pueblo nómada y salvaje, y para terminar el animal escondido en su interior; de lo luminoso a lo oscuro, de lo salvaje hacia lo construido, de lo real hacia lo quimérico. 




Julien Salaud, Cabaleón del Apocalipsis 2016




De paso, recordamos (y no se dice nunca : sólo mencionan el G6 de 1975), que Rambouillet es el lugar en donde cierto equilibrio del mundo cambió radicalmente. En 1999 tuvo lugar una conferencia en la cual la diplomacia estadounidense, con el apoyo de Berlín, manipuló los otros estados europeos para imponer una intervención militar de la OTAN en Kosovo. Según los analistas, fue la primera infracción al equilibrio internacional multilateral (el de la Conferencia de San Francisco, luego de la ONU), seguida de todas las otras guerras de injerencia en Irak, Libia, etc., y de las calamidades que engendraron. ¿Cuál es la relación con Julien Salaud? En la habitación del Emperador, el Cabaleón del Apocalipsis una cabalgadura amenazadora de fauces abiertas y su jinete aprendiz de brujo engalanados con plumas de indio, de reflejos brillantes, nos anuncian el fin del mundo : « y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra.» (Apocalipsis, 6-8).


La exposición tuvo lugar antes en el Castillo de Cadillac (bonito catálogo)

Fotos 1 & 3 del autor

vendredi 8 juin 2018

Delacroix debió morirse a los 40

05 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Eugène Delacroix, Dante y Virgilio en los Infiernos, 1822, detalle, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre



El inconveniente con Delacroix es que creemos que lo conocemos. Tantos cuadros suyos nos son tan familiares que la sala del principio de la exposición en el Louvre (hasta el 23 de julio) nos llena de alegría. Es verdad que hay que ir a la sala Mollien del Museo, para ver a Sardanápalo y la Toma de Costanstinopla; pero encontrarse de repente rodeado de Dante y Virgilio en los infiernos, de Grecia entre las ruinas de Missolonghi, de la Matanza de Quíos, de la Batalla de Nancy y la Libertad guiando al pueblo, hace casi sofocar de emoción, de alegría y también de curiosidad. Tanto tumulto, tanta confusión, todos esos cuerpos entrelazados, la abundancia de cadáveres, la sangre que brota de las rocas, la furia romántica, el soplo heroico. Aunque conozcamos ya cada uno de sus cuadros no dejamos de maravillarnos. Cojamos por ejemplo a Dante y a Virgilio : la audacia de los cuerpos torcidos agarrados a la barca, el pie del uno clavado en el vientre del otro, la única mujer no es la menos apasionada, el pavor de dos humanos, el barquero Flegias del que sólo vemos la espalda musculosa, y abajo, a la derecha, el extraño abrazo de dos condenados. Se queda uno largo rato en esta sala a no ser que esté hastiado o sea pedante. 



Eugène Delacroix, Cleopatra y el Campesino, 1838, óleo sobre lienzo, 97.8×127.7cm, Chapel Hill, Ackland Art Museum, The University of North Carolina





Y entonces, naturalmente, a lo largo de la exposición, muy completa y erudita, el clímax se va atenuando. El interés reemplaza la emoción. Las litografías provocan todavía miedo, pero con risa sarcástica. La fascinación por los cuerpos de moros y mulatas, el orientalismo marroquí con caballos (espléndidos) y batallas, el erotismo banal pero envuelto con objetos preciosos, joyas, pieles y otras decoraciones más sensuales que el cuerpo mismo, todo el periodo de ascenso (bastante estratégico) del pintor hacia la gloria inspiran todavía suspiros de admiración. Así en Cleopatra y el campesino que yo no conocía, el contraste de las pieles, la blancura diáfana de la reina pensativa y la rudeza sensual del insolente campesino, son impactantes. 




Eugène Delacroix, India mordida por un tigre 1856, óleo sobre lienzo, 51×61.3cm, Stuttgart, Staatsgallerie,



Los cuadros religiosos y los grandes decorados (bastante mal presentados) se van volviendo aburridos; y las salas finales son de una banalidad terrible. El pintor, instalado en su gloria vuelve a tomar temas trillados : fieras en exceso, ramos de flores horribles, todo lo que pudiera venderse, pinta en serie. A veces se nota un buen arrebato (como la India mordida por el tigre), pero sus náufragos son lisos y lúgubres, el Cristo sobre el lago es banal, el Ovidio entre los escitas es anecdótico y las Bañistas son ridículas cuando sabemos lo que pinta Courbet en ese entonces. Pero se trata del Señor Delacroix, de la Academia, gran pintor nacional, entonces hay que inclinarse. Salimos con la impresión de haber perdido nuestras ilusiones, tristes al ver hasta que punto los honores y la gloria lo volvieron soso. Al salir, pasamos de nuevo por la primera sala para oxigenarnos. 


Podemos leer sin embargo a Dagen (más bien que a Rykner).

jeudi 7 juin 2018

« Temporada Francia Israël »


04 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Yo soy tal vez el crítico francés que más ha escrito sobre los artistas contemporáneos israelíes (judíos) : Micha Ullman, Yael Bartana, Sigalit Landau, Michael Rovner, Ori Gersht, Avner Katz, Guy Ben-Ner, Dani Karavan, Moshe Gershuni, Miri Segal, Omer Fast, Aïm Deüelle Lüski, Miki Krastman (de quien incluso presenté la obra en 2012 durante una conferencia en el Museo de Arte Moderno de Argelia) y también sobre otros artistas menos conocidos (Joseph Dadoune, Pavel Wolberg, Guli Silberstein, Nurith Aviv, Lili Almog, Haim Maor, Shuka Glotman, Gal Weinstein, Yaron Leshem, Igael Shemtov, Tami Notsani, Maya Zack, ...) y muchos otros, durante exposiciones aquí o allá. He demostrado mucho interés y mucho respecto ante esta escena artística, lo que no impide conservar (como siempre) una mirada crítica, especialmente desmontando ciertos mitos (aquí también), e interesándome por la escena artística palestina, de Mona Hatoum a Ahlam Shibli y Taysir Batniji, y por la del Golan ocupado






Pero no voy a escribir críticas de una serie de exposiciones que tendrán lugar este año en el marco de la «Temporada Francia Israel» (que además de las artes plásticas también tiene manifestaciones musicales, teatrales, coreografías, etc). Esta «temporada» será inaugurada el 5 de junio y para la ocasión Emmanuel Macron ha invitado (por tercera vez este año) Netanyahou a Paris. Pretextando acontecimientos culturales esta «Temporada» es un evento de propaganda por parte del gobierno del estado de Israel que intenta por todos los medios («greenwashing» ecológico, «pinkwashing» heteroaliados, «techwashing» de la «start-up nation», etc.) hacer olvidar su naturaleza violenta, belicosa y colonial, y espera que unos eventos culturales borren en la mente de los franceses la evidencia de que ese gobierno de extrema derecha rechaza cualquier otra solución que no sea la colonización. Pocos días después de la matanza de Gaza, la inauguración de esta «Temporada» es una infamia de la cual nuestros gobernantes, las instituciones culturales y los artistas que participan se vuelven culpables. 

Por esa razón, no informaré sobre ninguno de los eventos artísticos que tendrán lugar en Francia en el marco la «Temporada» en los siguientes lugares : Museo de la Caza y la Naturaleza, Centro Pompidou, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Paris, Frac Provenza Costa Azul (Pascal Neveux, vuelve y juega...), Fundación Vasarely y otras instituciones en PACA (la única región que aceptó enrolarse bajo esa bandera). Es una pena que instituciones oficiales no tengan la mínima conciencia que su participación en esta «Temporada » sirve ante todo de propaganda para el gobierno de extrema derecha de un estado criminal. Se van a justificar diciendo «nosotros no hacemos política», «nosotros también mostramos artistas árabes/ palestinos». Siendo que participar en la «Temporada» es un acto político, y mostrar artistas árabes no justifica nada : no podemos poner en el mismo plano al opresor y al oprimido, al colonizador y al colonizado. 

Debo confesar que existe cierta ambigüedad sobre la cuestión del boicot cultural, sobre todo que ciertos artistas que exponen en Paris (Roee Rosen, Ron Amir) tienen, me parece, una posición política más bien opuesta a la de sus gobernantes. Pienso haber demostrado ampliamente que no boicoteo a los artistas israelíes, pero me ha parecido que, como es una organización concertada que utiliza el arte con fines propagandísticos, debería ser boicoteada. Posiblemente vaya a ver algunas de las exposiciones pero no escribiré nada. 

Invito a los críticos de arte a que no escriban sobre esos eventos, y si están obligados a hacerlo, que por lo menos pongan esta «Temporada» en su contexto, el de un esfuerzo propagandístico con ánimo de disimular crímenes.

Por otro lado, la «Temporada» tiene una parte en Israel, en donde expondrán tres artistas plásticos de la escena francesa : Christian Boltanski, Tatiana Trouvé y Loris Gréaud. En un momento en que muchos artistas del mundo entero no quieren ir a Israel para protestar contra la política de colonización y las matanzas en Gaza, estos tres nombres no tienen el coraje y la dignidad de una Nathalie Portman, la última hasta ahora que no ha aceptado que la instrumentalicen para servir esa propaganda. Christian Bolansky, que contacté, me contestó que su exposición Lifetime (que acaba de abrir) era una exposición itinerante (Shanghaï, Tokyo, ..) programada con bastante anticipación y que era un azar que fuera presentada en Jerusalén en este momento (también usó el argumento clásico « también tengo proyectos con los palestinos»); en resumen, aceptó que lo instrumentalizaran incluso si no ha sido promotor. Tatiana Trouvé, cuya exposición empieza el 7 de junio, ni siquiera tuvo la amabilidad de contestarme. En cuanto a Louis Gréaud (estará en el Museo de Tel Aviv en octubre), que contacté el 23 de mayo, me prometió una respuesta que citaré cuando la reciba.

Así como escribirle a Macron no sirve para mucho (pero he aquí algunos artistas franceses que lo hicieron y también algunos israelíes) escribirles a los museos tampoco, del mismo modo podemos esperar que hombres y mujeres respetables como Boltanski, Trouvé y Gréaud, quienes han demostrado en otras ocasiones que eran portadores de valores humanos de dignidad y de justicia, sean sensibles a una opinión pública que les pide que no participen en ese esfuerzo vergonzoso de propaganda y vuelvan en si. 


Invito pues a todos los aficionados al arte para que escriban pidiéndoles que cancelen su participación. Yo no puedo darles sus direcciones personales pero los pueden contactar por Facebook, su galería o su página web, respectivamente. 

[Puesta al día : este artículo lo leyeron miles de personas y tuvo decenas de reacciones positivas, quiero añadir :
En France:
– Bernard Plossu participa en una exposición que forma parte de la 
« Temporada » en la NonMaison. Para disuadirlo de que no participe en ese esfuerzo de propaganda, escríbanle a la NonMaison, o vía una de sus galerías


En Israël :

– la pareja Lemaître, coleccionista de videos, va a mostrar su colección en el Museo de Herzliya. Dos artistas de la escena francesa que probablement no deseen que los asocien a esa propaganda : escríbanles para convencerlos.
Clément Cogitore en su página, y Anri Sala vía su galería
– Laurent Montaron tiene que exponer en el CCA de Tel-Aviv : convénzalo también para que se retire de esta temporada propagandística escribiendo a su galería.]

Compartan esta reseña. Los comentarios serán moderados, naturalmente, para evitar los insultos previsibles.

mercredi 6 juin 2018

Chagall fuera de juego (Arte y Revolución)


03 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Marc Chagall, Adelante, 1918, proyecto de afiche para el 1er aniversario de la Revolución de Octubre, mina grafito y guache sobre papel con cuadrícula, 23,4×33,7cm, Col. Centro Pompidou



Lo más interesante de la exposición del Centro Pompidou sobre la vanguardia rusa en Vitebsk (1918-1922) (hasta el 8 de julio), es la oposición entre dos artes, dos estéticas, dos visiones políticas, durante los dos primeros años de la Unión Soviética bajo Lenin, un periodo breve pero febril, que fue propicio para tantos experimentos y tantas revoluciones fecundas todavía hoy. Por un lado Chagall, el fundador de la escuela de bellas artes de Vitebsk (que abre el 28 de enero de 1919 con 120 alumnos). Chagall proclama entonces que se tratará «de un arte auténticamente revolucionario que romperá con la vieja rutina de la academia». Pero nombra a la cabeza de la escuela a Mstislav Doboujinski, un pintor simbolista de los más clásicos, y a Iouri Pen, también él muy académico (antiguo profesor de Chagall), dirige primero la sección de pintura. El mismo Chagall al tiempo que recomienda los valores revolucionarios, sigue siendo un pintor figurativo. Quiere hacer que todas las tendencias y las escuelas coexistan para enseñar un arte global.



Kazimir Malévitch, Suprematismo místico (cruz roja sobre círculo negro), 1920-22, óleo sobre lienzo, 72.5x51cm, Col. Stedelijk Musueum Amsterdam



En frente, Lissitzky enseña artes gráficas, imprenta y arquitectura : disciplinas ya en sintonía con la sociedad. Y Lissitzky invita a Malévich, quien, no solamente es un pintor suprematista sino que además es un teórico e ideólogo que quiere construir un mundo ideal suprematista. Los dos proponen un arte comprometido con la sociedad y con la revolución, tanto en la forma como en el proceso de elaboración : actividades públicas, celebraciones revolucionarias, agitprop, y sobre todo creación colectiva.


El Lissitzky, Golpead los blancos con la cuña roja, 1919 – 1920, Offset sobre papel, 48.8×69.2cm Col. Van Abbemuseum, Eindhoven,




El artista individual para ellos, no es más que una herramienta al servicio de un proyecto colectivo; crean el grupo Unovis (los forjadores del arte nuevo), que crea carteles, banderolas, enseñas, tarjetas de alimentación, decorados para fiestas populares, etc y cuyos miembros se reconocen con un cuadrado negro sobre la manga (abajo).




Marc Chagall, Paisaje cubista, 1919, óleo, tempera, mina grafito y recubierto sobre lienzo, 100x59cm, Col. Centro Pompidou





Chagall apenas si se aventuró y de manera algo torpe en el cubismo : ¿es este paisaje una caricatura con su ridículo hombrecillo de paraguas verde? Él, el individualista, el creador en el sentido clásico, se pierde ante esta efervescencia. Los estudiantes se alejan de él no tanto porque Malévich fuera más carismático (explicación «psicológica» que da el catálogo), sino por razones estético-políticas : porque en periodo revolucionario, el arte debe salirse de sus casillas e innovar también en el proceso de creación, y Chagall, comparado con ellos sigue siendo un pintor tradicional. Chagall deja la escuela en junio de 1920, amargado y resentido, y, de forma bastante reveladora se consagra entonces a un proyecto comunitario, el teatro judío Kamerny, en las antípodas de la ambición universalista de Vitebsk (Lissitzky, ya había pasado página desde 1919, al salir al mismo tiempo de la pintura figurativa y de la cultura judía tradicional con esta última obra que no está en la exposición). Chagall pasará al oeste en 1922 para hacer la carrera que sabemos. Una citación reveladora de Chagall «En ese cuadrado negro en el fondo miserable del lienzo, yo no veía el encantamiento de los colores ». Allí en donde algunos veían el arte como una herramienta para cambiar el mundo, Chagall buscaba  «el encantamiento de los colores».



El Lissitzky, Proun 1c, 1919, óleo sobre panel, 68x68cm, Museo Thyssen-Bornemisza Madrid


Mientras tanto, Lissitsky desarrolla los Prounen (proyectos para la afirmación del arte nuevo), una «nueva forma que nace de una tierra fertilizada con los cadáveres de la pintura del artista», y Malévich sigue tratando de transformar el mundo a través del arte. Lissitsky le aporta a Malévich un enfoque tridimensional, al hacer pasar el suprematismo de la pintura a la arquitectura y a los objetos (ver Arquitectones de Malévich en la exposición).



Ounovis à Vitebsk, otoño 1921, Nikolaï Souiétine


Todo aquello se termina con la NEP y luego con la muerte de Lenin. La toma de control por Stalin, acaba con esos años extraordinarios de libertad, de invención y de rechazo de las viejas reglas. El realismo socialista se convertirá en la única vía posible. Y para continuar, Malévich tendrá que plegarse. Yo escribía en 2005 sobre una exposición en Bruselas que trataba la vanguardia rusa «los ojos se me llenan de lágrimas cuando veo a lo que redujeron a Filinov (retrato de Stalin) y Malévich (Retrato de un trabajador de choque) para sobrevivir en los años 30, pues se trata de sobrevivir, de escapar al gulag». Lissistzky se aisla con proyectos arquitecturales que no se prestan a controversia con el poder.




El Lissitzky, Tribuna para Lenín, 1919, reconstitución, Col. Centro Pompidou


En la exposición figura la maqueta de la Tribuna para Lenin, de Lissitzky, arquitectura útil y funcional, escultura suprematista cargada de sentido. Pensamos entonces en Tatline, quien, al mismo tiempo, concibe también su Monumento a la Tercera Internacional como una arquitectura útil y revolucionaria, en reacción a las directivas leninistas de un plan de propaganda monumental para la conmemoración de la Revolución («la barba de estuco de Marx» : leer este libro estupendo).



El Lissitzky y Kazimir Malévitch, Bosquejo de cortina para la reunión del Comité de lucha contra el desempleo, 1920, Guache, acuarela, mina de plomo y tinta sobre papel, 49 × 62,5 cm, Galería nacional Trétiakov, Moscú


Aquellos años de efervescencia, de guerra contra los blancos, de hambruna, vieron brotar ideas revolucionarias cuya belleza fue efímera. La oposición entre Chagall y Lissitzky / Malévich, entre dos visiones políticas del arte, fue un elemento determinante. La exposición de Pompidou presenta (muy bien) la escuela de Vitebsk de manera histórica : pero nos hubiera gustado una lectura más política.

Fotos 5, 6 & 7 del autor

lundi 4 juin 2018

Z6399, el genocidio ignorado

Ceija Stojka, Cadáveres,, 2007, tecnica mixta sobre lienzo, col. Galbert
La exposición de Ceija Stojka en la Maison Rouge (se acabó el 20 de mayo) molesta, primero porque se ha dicho demasiado «yo no sabía», o en todo caso «no estaba consciente de ello». Un genocidio ignorado que tuvo tantas dificultades para que lo reconocieran en la sombra del otro, un genocidio del que nadie hablaba, que ninguna organización, ningún estado, a fortiori, sacaba adelante, ¿qué sabíamos de eso? ¿el número de muertos nos salta a la memoria? ¿todo el mundo se acuerda del joven mártir y su Diario se lee en todas las escuelas? ¿Un memorial encontró su lugar en todas las memorias? Nada de todo eso. Todavía hoy hablamos muy poco de ello, lo pensamos muy poco. Hace seis años cuando estaba en Berlín, en el lugar en donde debía construirse no sin enredos, el Memorial homenaje a los romaníes y a los sintis exterminados por los nazis (finalmente inaugurado en octubre del 2012no había sino una casucha de construcción enrejada.
Ceija Stojka, detalle de Z6399, 1993, acrilica sobre papel acartonado
Es por esa razón que Ceija Stojka, matricula Z6399 tatuada en su brazo, es tan importante. Porque cuando los discursos políticos no dijeron prácticamente nada, cuando los libros de historiadores no impactaron, cuando los raros testimonios se quedaron en la sombra, cuando se orientó y se oscureció la memoria, sólo una artista que vivió eso puede conmocionar las mentalidades, ella sola puede cambiar el curso no de la historia sino su percepción, y hacer justicia, restablecer equilibrios, resucitar la memoria. 
Ceija Stojka, ST (detalle), 08/08/2002, acrilica y arena sobre cartón
Es verdad que es el arte de una autodidacta, un arte ingenuo, expresionista, en primer grado : les escenas alegres de antes y después de la guerra solo valen por los colores vivos, por su contraste apaciguado con las imágenes de la deportación, y nadie les prestaría mucha atención fuera del contexto (arriba un ejemplo de su devoción a la Virgen que encontramos en la exposición, estatua decorada con pedrerías de vidrio).
Ceija Stojka, ST, 15/03/2003, acrilica sobre papel
Pero esas pinturas o dibujos sobre su experiencia de deportada tienen una intensidad extraordinaria. Cuando Zoran Music revisita sus pesadillas, cuando Charlotte Salomon baraja sus obsesiones, Ceijka Stojka nos entrega un testimonio : dice, con palabras sencillas, los miedos de una niña de 10 años, la presencia materna reconfortante, la ausencia de temor frente a la muerte. Y es a causa de esos sentimientos simples y en bruto, y porque los revisita 40 o 50 años más tarde, que sus pinturas son tan fuertes. Es porque no sabe pintar que sus pinturas nos saltan al corazón (arriba una imagen de los niños escondidos en las hierbas altas para escaparse de los nazis, solamente aparecen sus ojos).
Ceija Stojka, Dirección el crematorio, 08/09/2003, tinta sobre papel, col. Galber
Para mí la obra más impresionante es ésta, tinta sobre papel del 8 de septiembre 2003 intitulada Dirección el crematorio : los detenidos ya no tienen rostro, sus cuerpos son solamente trazos, son muselmann, decían sus compañeros, es decir, hombres casi muertos. Otras obras tienen la misma fluidez, el mismo alejamiento de la representación : el horror no se puede representar, nos dice Stojka, solo se puede evocar, con esos trazos, esas sombras, esos fantasmas. No podremos olvidar.
Vista de la exposición Mundos zíngaros, fotografías antropométricas
Para completar esta experiencia, hay que ir al Museo de la Inmigración (hasta el 26 de agosto) : es verdad que es ambiguo considerar a los Romaníes o Zíngaros como inmigrantes (¿inmigrantes del interior? pueblo sin fronteras). Podemos ver una muy buena exposición de Mathieu Pernot sobre los Gorgan, que el año pasado mostraron en Arles (es un tema que le gusta mucho a Pernot) y también una exposición sobre la historia de los Zíngaros en Francia que el museo ha preparado. Está muy bien hecha y permite salir de los tópicos habituales. Es incomparablemente mejor que la catastrófica exposición de hace 6 años en el Grand Palais. Están Atget, Kertesz, Debise Bellon y Moholy-Nagy.
Matéo Maximoff, páginas de un album, familia y amigos, 1960-80
Es una mirada sobre los Zíngaros, es muy poco casi nada una mirada sobre ellos mismos. Salvo algunas fotos de familia tomadas por aficionados (Pernot incluye también las de los Gorgan), como las de la familia Demitro en Halifax, solamente hay dos fotografías zíngaras que dan testimonio de su propio pueblo : el escritor y fotógrafo Matéo Maxomoff (1917-1999, hijo de un romaní ruso y de una ramoní francesa; el artista, boxeador y guardaespaldas de Malraux, Gerard Gardner escribió su biografía) y Payo Chac (Jacques Leonard, 1909-1995, un francés, que se instaló en Montjuic por amor por Rosario Anaya; abajo). La fotografía que fue el instrumento de su represión (con libretas de viaje) sigue siendo un objeto de dominación que los zíngaros mismos no se han apropiado.
Jacques Léonard, La noche de todos los santos en el barrio de  de Montjuic, hacia 1956
Es evidente, me parece, que en Francia y en otros lugares existe el racismo hacia los romaníes y ellos siguen al margen de una sociedad que no quiere aceptarlos ni integrarlos con su propia identidad. Dos exposiciones por muy buenas que sean no van a cambiar las cosas tal cual son, de hecho, en el fondo de cada uno de nosotros : al salir de la Maison Rouge y al ver a jóvenes zingaros mendigando, ¿nos sentimos menos molestos? ¿más compresivos? lo dudo.
Excelente catálogo sobre Ceija Stojka
Fotos del autor, excepto la tercera.