mardi 25 août 2020

Brognon Rollin, pasafronteras, taumaturgos del tiempo

 


8 de agosto de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Brognon Rollin, Fate Wlli Tear Us Apart (Stefano), Línea del destino de la mano derecha de un toxicómano. Neón blanco, Diam 0,8mm, 199 x 80 cm. 
Obra realizada en el marco de una misión voluntaria en Abrigado (Luxemburgo), sala de consumo de drogas.
f. Aurélien Mole

A primera vista el trabajo del duo Brognon Rollin (« L’avant-dernière version de la réalité », au MAC VAL hasta el 31 de enero y el BPS 22 de Charleroi, a donde la exposición irá después, a finales de 2021) parece un testimonio de cierta realidad social: la de los drogadictos en las mesas de las salas de consumo supervisado y neón dibujando la línea de la vida de un toxicómano (¿tan frágil y ya predestinada?) con el cual corresponden las líneas de la vida de centenares de estatuas, de Napoleón a Edith Piaf (Famous People Have No Stories, 2013-), o de algunos prisioneros que expresan con sus desplazamientos, su sumisión a las reglas que les imponen sobre la ocupación del espacio (Attempt of Redemption, 2012-2013), la de una prisionera en libertad condicional que lleva brazalete electrónico y cuyos desplazamientos limitados y controlados se expresan aquí a través de persecuciones luminosas (El brazalete de Sophia, 2019-2020).

Brognon Rollin, Subbar Sabra, 2015, dos pantallas video F. Aurélien Mole, reencuadrada

También podría creer que es más bien un trabajo inspirado por la geopolítica: yo conocía ya sus cartografías insulares, calcos en cantidades del litoral de una isla, Gorea, lugar emblemático de la memoria de la esclavitud, y Tatihou, que fue lazareto, campo de prisioneros y centro de reeducación (Cosmographia, 2015), entonces escribí que «el mapa como la historia no son fieles a la realidad que se supone representan» y que esos artistas tienen como objetivo «crear algo verdadero en lugar de buscar una verdad». Sus estadías recientes en Palestina* los inspiraron muchísimo: imposible tener un terreno de fútbol normal en el casco antiguo de Jerusalén (The Agreement, 2015, en donde, a diferencia de uno de los autores del catálogo, no veo ninguna señal positiva para la resolución del conflicto), un viacrucis al contrario, en el cual,  el que alquila las cruces que cargan a sus espaldas los peregrinos que siguen la via Dolorosa hasta el Santo Sepulcro, como un Sísifo moderno, tiene que subir de nuevo sus cruces de 25 kilos cada una hasta el punto de partida (There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019; video y, más abajo, una cruz), ambigüedad bi cultural esquizofrénica de la tuna (Subbar / Sabra, 2015, en dos pantallas, arriba) por la imposibilidad de injertar espinas extraídas en un kibutz de Neguev / Naqab y transplantadas a una higuera demasiado lisa en Jerusalén, es como una huella fantasmal de la presencia de los autóctonos expulsados (su catastro existente surge 72 años después), de su rechazo de ser borrados y de su resiliencia frente a la apropiación colonial. 

Brognon Rollin, Statu Quo Nunc, 2016. Placa de vidrio opacado con ácido, foto de la escalera del Santo Sepulcro, 100 x 70 x 1,9 cm. f. Brognon Rollin.

De esta estadía en Palestina, la obra más compleja es, me parece, Statu quo nunc (2016): en la fachada del Santo Sepulcro hay una escalera de madera inamovible, que simboliza el Statu Quo entre las seis comunidades religiosas que comparten el lugar según unas reglas territoriales estrictas decretadas por el Sultán Abdulmecid en 1852. Los artistas venden ante notario (Sr. Jean-Michel ATTAL) ocho fotografías de la escalera, que se hicieron entre 1903 et 2015 (semi ocultas bajo placas de vidrio esmerilado), con un contrato que estipula que si retiran la escalera (entonces se rompería el Statu Quo), los artistas reembolsan los 15.000 euros que pagó el coleccionista y la obra será destruida. Es así como un evento real, totalmente exterior e imprevisible (y catastrófico para el santo lugar), podría perturbar la relación entre artista y coleccionista y conducir a la destrucción de su huella visual. La huella inmaterial como en las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial, o en el arte furtivo, y por ende la tensión entre lo físico y lo inmaterial, una amenaza incontrolable de la desaparición


Brognon Rollin, Classified Sunset, 2017. Afiche exterior que reproduce un recorte de periódico. F del autor 

Pero enfocar la obra de Davis Brognon y de Stéphanie Rollin solamente desde el punto de vista de sus performances de la realidad social, geográfica o geopolítica sería demasiado reductor. No es que las obras no muestren ya un distanciamiento, una reflexión y una complejidad que van más allá del simple documento. Sino principalmente porque al visitar esta sombría exposición en la cual las obras aparecen sobre islas luminosas, se da uno cuenta, al cabo de un rato, de que su materia principal es el tiempo, la duración. La fascinación por el tiempo que se extiende, el tiempo suspendido, el tiempo cíclico, se manifiesta en la mayoría de las obras de aquí arriba, del reloj de la celda a la duración del Statu Quo, y constituye la esencia misma de algunas de ellas, como por ejemplo el jovencito que desplaza sin cesar y en vano las hileras de sal para mantenerlas en el haz de luz de una ventana gnomónica (The Most Beautiful Attempt, 2012) o las fotografías de un atardecer fraccionado esparcido a través del planeta mediante la compra de anuncios clasificados en los periódicos (Classified Sunset, 2012; arriba reproducción del cartel en el exterior del museo).

Brognon Rollin, Until Then (MAC VAL), 2020, performance [en primer plano, vista parcial de Resilientes, 2017, acero martillado pintado]. F. Aurélien Mole


Pero es cuando el tiempo se une con la muerte que su peso se vuelve mayor. La rockola (muy de estilo siglo XX) con 80 discos de minutos de silencio inmoviliza el tiempo: permite elegir qué «minuto» de silencio se desea escuchar, el de qué catástrofe, de qué conmemoración; ya hay recogidos 157 minutos con el objetivo de alcanzar 1440 (24H Silencio, 2020-). Minutos más o menos largos (el primero de la historia en 1912, dura 10 minutos, el de George Floyd durará 8 minutos y 46 segundos) y nunca son verdaderamente silenciosos. La exposición comienza con la evocación del Conde de Chârost, quien, como última burla antes de subir al patíbulo, dobla la página del libro que estaba leyendo en la carreta. Encontramos, en el centro, un sillón vacío desde el 16 de marzo de 2020 al mediodía (Until Then, activado en 2018, 2019 y 2020; arriba): allí un hombre, profesional de la espera (existen personas que mediante un pago hacen cola por usted para comprar entradas al teatro o el último iPhone), el afro-americano Elvin Williams del grupo Same Old Line Dudes, esperó, de la mañana a la noche, durante 10 días y 12 horas; esperaba la muerte de una persona que había decidido que le hicieran la eutanasia en Bélgica (en donde es legal; en colaboración con el Dr Yves de Locht) y esperó la decisión médica; cuando la persona murió, él se fue (y evitó por poco el confinamiento).

Brognon Rollin, There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019, cruz de madera. F. Aurélien Mole, reencuadrada

Aquí se sitúan Brognon y Rollin: en las rendijas del tiempo y del espacio, en las márgenes de nuestro mundo, en los límites preliminares que nunca exploramos, en los lugares confinados, cerrados, constreñidos física o mentalmente. Esas son las fronteras que nos hacen atravesar, los puntos de vista que nos hacen modificar. 

El catálogo comprende ocho ensayos de los cuales dos me parecieron excelentes, de la arquitecta Axelle Grégoire sobre la línea y del sociólogo Eric Fassin sobre el espacio tiempo. También tiene reseñas sobre unas cuarenta obras, de las cuales unas quince no están en la exposición, en particular la del sonido que atraviesa las fronteras. Bonito catálogo, pero hace falta un índice de las obras. 


*ver Performance el libro de su cómplice Anthony van den Bossche sobre su proyecto jerosolimitano abandonado pues ya no era pertinente (la ciudad resistió a la captación)

lundi 17 août 2020

Allá en donde sopla el espíritu

 


7 de agosto de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Victor Simon, El Lienzo azul, mayo de 1943 – octubre de 1944, 190x498cm


La exposición de pinturas espirituales en el Museo Maillol (hasta el 1 de noviembre), adaptada de la exposición en el LaM de Villeneuve d'Ascq, presenta esencialmente a tres pintores del Norte de Francia, Augustin Lesage y Fleury-Joseph Crépin, contemporáneos, y a Victor Simon (1903-1976), mayor 30 años. Eran respectivamente, minero de fondo, administrador de cafetería y plomero: ¿Se puede uno volver «artista» cuando es obrero? Además, ¿se trata de artistas? Ante todo son médiums, curanderos, videntes, que pertenecen al mundo de la teosofía, de la psicosis, de la metafísica, de médiumnica. Y dicen que no son ellos quienes pintan sino los espíritus que les hablan, sostienen sus pinceles y guían sus manos, no son sino instrumentos. Si se vuelven más conocidos aunque se queden en el mundo del arte, es porque algún hombre de negocios, algún contable o ingeniero, hombres de medios superiores al de ellos les ayudan, los guían, los hacen conocer. Para los obreros (igualmente para las mujeres del pueblo), el único medio posible y socialmente aceptable, entonces, de hacer arte, es el arte espiritista o el arte marginal.


Fleury-Joseph Crépin, Tableau nº77 El Templo de los fantasmas, marzo de 1940, 54.5x49cm (colección anterior Nicolas Schöffer)


Está claro que sus lienzos están arraigados en su historia, en la sociedad de su tiempo: primero, son una escapatoria a la violencia, a la dureza de su condición obrera, a las guerras que atraviesan. Evidencian también la internacionalización de la cultura, ya sea a través de la vulgarización, en particular el Egipto antiguo de Lesage, a través del descubrimiento (colonial) de la cultura árabe (Lesage y Simon, ver el ensayo de Christophe Boulanger en el catálogo) o, en el caso de Crépin, a través de su misión salvadora de la paz del mundo (cuando haya pintado 300 cuadros, habrá cesse al fuego; cuando haya pintado 45 cuadros maravillosos, el mundo será pacificado, por desgracia muere después de haber pintado 43...) y a través de sus cuadros para Staline y Einsenhower. Las pinturas expresan también, incluso en la hechura, un respeto por el orden imperante de la jerarquía social y eclesial. Hay que ver también que el espiritismo es también, políticamente, una reacción contra la modernidad, contra la laicidad y el racionalismo, contra las ideologías de tendencia socialista. 


Augustin Lesage, Composición simbólica sobre el mundo espiritual. Lienzo pintado durante la Ocupación con el ruido de los motores, septiembre de 1940, 95x148cm


De entrada, lo que naturalmente sorprende en la mayoría de los cuadros (salvo los primeros de Lesage, tachistas y vibratiles) es su organización, la simetría perfecta, la precisión meticulosa. En el catálogo, Alexandre Holin subraya la importancia de la formación escolar de los tres hombres al dibujo técnico: una disciplina que no le deja espacio a la innovación ni a los impulsos creadores pues todo está perfectamente arreglado. Se puede, claro, con un poco de imaginación, ver obrar la sexualidad reprimida de Lesage en sus mandorlas con forma de vulva, como si fueran vaginae dentatae, pero es un erotismo que se queda en el inconsciente y que para nada perturba el mensaje de orden y belleza de las composiciones. Aunque la maestría técnica de los lienzos es de admirar, también pueden parecer agobiantes, repletos, asfixiantes de ornamentos pletóricos. Se respira mejor en la obra de Crépin que en la de Lesage, y es él principalmente quien interesará a Breton (ver el ensayo de Gérard Durozoi), a Nicolas Schöffer, Anatol Jakovski y Dubuffet (ver el ensayo de Lucienne Perry). ¿Arte marginal? ¿Arte naif? ¿Arte espiritista? ¿Es obligatorio categorizar? 


Madge Gill, ST (similar a una obra presentada en al exposición)


La exposición presenta también algunos artistas espiritistas (fotógrafos no, un vacío) y contemporáneos más o menos inspirados por el espiritismo: estos últimos no son muy interesantes (Louise Hervé y Chloé Maillet, bastante insustanciales) o que se vinculan con el arte espiritista de manera más formal que esencial (Elmar Trenkwalder, Timo Nasseri). En cambio, entre los artistas espiritistas, Stéfan Nowak, también minero del norte, corresponde directamente con la linea de los tres pintores; Madge Gill presenta un espiritismo más poético, más fluido, sin duda más femenino; Élise Müller / Hélène Smith transcribe sus experiencias extraterrestres y Abdelkrim Doumar (seguro que volveré a él), cercano a los sufis, destruye y disuelve las imágenes; (no hay nada sobre Hilma af Klint). Aparte de eso, la sección inicial de la exposición, dedicada a la historia del espiritismo, además de algunos objetos de médiums, le enseñará que Jaurés y los esposos Curie también fueron adeptos al igual que Sarah Winchester que recibía los espíritus de las personas que las carabinas fabricadas por su marido habían matado. 

dimanche 16 août 2020

Arte y ecofeminismo

 

4 de agosto de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Portada de Heresies nº13, 1981 (erupción del Monte Santa Helena el 18 de mayo de 1980)


Algunas veces hay (por lo menos en Francia), exposiciones que se dicen feministas, y no son sino eso: una oportunidad para mostrar mujeres artistas más o menos conocidas pero sin argumentos sólidos, sin arraigo histórico, sin reflexión de fondo: se trata de hacer estadísticas militantes pero nada más. Es por consiguiente un placer raro ver una exposición abiertamente feminista pero con un verdadero argumento de fondo: Earthkeeping, Earthshaking, en la galería Quadrum de Lisboa (hasta el 4 de octubre) aborda con inteligencia el tema de la ecología y del feminismo (comisarias Giulia Lamoni y Vanessa Badagliacca). El punto de partida es un ejemplar de 1981, de la tan interesante revista feminista estadounidense Heresies, en donde tratan, gran novedad en la época, el lugar y el papel de las mujeres frente a la degradación del medio ambiente (antes, en otra época, el ecofeminismo, había sido más bien esto...); una revista que había presentado también temas que vinculan la perspectiva feminista con el racismo y el tercer mundo, lo que no es muy frecuente. Aquel ejemplar sobre feminismo y ecología planteaba cuestiones claves, principalmente según lo escrito por Ynestra King (pág 12-16): ¿Cómo analizar el vínculo entre feminismo y ecología en función de la dialéctica cultura/naturaleza, cómo reconciliar las «feministas materialistas/socialistas» con las «feministas culturales» alrededor de la ecología, cómo ser ecofeminista sin esencialismo? 40 años después, las preguntas siguen vigentes. Aquí no se trata para nada de entrar en esos debates ideológicos: la exposición presenta obras de cinco de las artistas presentes en la revista de 1981 y añade al mismo tiempo algunas artistas que fueron cercanas a ellas (Laura Grisi por ejemplo) y aproximadamente otras doce portuguesas o brasileñas de las cuales algunas son más jóvenes. Entre las veinte artistas hay tres hombres, cuyas obras son bastante pertinentes, pero con seguridad, un dogmatismo cerrado los hubiera excluido.


Ana Mendieta, Silueta de Arena, 1978, video, captura de pantalla


Entre las artistas históricas, la más extraordinaria es Ana Mendieta: en la revista (página 22), firma une texto sobre una Venus negra del Caribe, refractaria a la «civilización» de los colonizadores. De ella vemos dos videos de las series «Siluetas», una de arena que el agua va cubriendo, la otra de polvo que se quema: formas antropomorfas que modelan burdamente su cuerpo que va desapareciendo para fusionar con la naturaleza, con la madre tierra. 


Clara Menéres, Mulher-Terra-Viva, 1977


La materialidad, la relación física con la naturaleza, con la tierra, las piedras, la arena, la encontramos en numerosas obras de las que presentan: Graça Pereira Coutinho y los montículos de arena y de bolsas de paja suspendidas, Maria José Oliveira y los paneles de arcilla agrietados, Monica de Miranda y las fotos bordadas con hilos de algodón (pueden ir a ver también la exposición sobre los limites de Lisboa), Irene Buarque, las piedras pintadas y las piedras falsas de cerámica, Faith Wilding y los ornamentos barrocos dorados cubiertos de escritura (está en el ejemplar de Heresies con Seed Work, pág 23, y, además, recuerdo su performance con Judy Chicago) y, más concretamente (hace nacer un deseo táctil irracional), la Mujer-Tierra-Viva de Clara Menéres, colina de hierba de anatomía femenina, fusión de un cuerpo femenino que se reduce al torso, los senos y el sexo, de naturaleza verdecida, en donde también desaparece el cuerpo: obra audaz, revolucionaria y poética (en la exposición solamente hay fotos y dibujos de esta escultura). 


Vista de la exposición; adelante, Rui Horta Pereira, Chove Mar Chove, 2020, f. del autor


Lo que mejor caracteriza el enfoque de esta exposición es su forma de poesía comprometida. Es cierto con las serigrafías sensuales que bajo la dictadura militar fueron muy controvertidas, de la brasileña Teresinha Soares, una forma femenina de apropiarse el erotismo; es cierto con la encuesta que lleva a cabo la chilena Cecilia Vicuña quien les pregunta a los habitantes de la ciudad de Bogotá, que es la poesía para ellos (también ella en Heresies, con el vaso de leche, rastros de una performance activista pág.71); es cierto también con las finas y livianas esculturas en forma de semillas, del portugués Rui Horta Pereira, hechas con hilo de PET,  parece que flotan en el espacio, que se tuercen con la mínima corriente de aire y cuya percepción cambia según el ángulo y la luz. 


Uriel Orlow, Learning from Artemisia, 2019-2020

 

Para terminar, para abrir el espacio y el discurso, la instalación de Uriel Orlow sobre la cultura del té Artemisia y sus beneficios en la lucha contra el paludismo (y posiblemente contra la Covid), es, como casi siempre con él, un edificio de varios pisos: el cultivo del té en cooperativas de mujeres en Katanga y su promoción al rango de símbolo casi político a través de la canción (y a través de este pequeño cuadro naif), la interrogación del artista sobre su propia apropiación de las imágenes, un espejo de la apropiación colonial de las materias primas en el Congo y en otros lugares, y, en fin, la «participación simbólica» del espectador a quien le ofrecen un té. Obra sumamente política sobre el mundo pos colonial y la relaciones Norte-Sur, que situa de nuevo el ecofeminismo en una perspectiva más global.