vendredi 27 février 2015

Food y placer

16 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aqui)



Eduardo Srur, Supermercado, 2014, instalación y video



Una exposición en la que se entra a través de góndolas de supermercado llenas de productos alimenticios puede presagiar lo mejor y lo peor : la instalación del brasileño Eduardo Srur hace sonreír y, reflexionar un poquito (en las secciones, monitores video en donde lo vemos echarse líquidos varios, harinas y otros sobre su cuerpo). Bueno, entonces una vez más hablaremos de la crítica de la sociedad de consumo y de otras obras de la exposición Food, en el MUCEM hasta el 9 de marzo. Van a volver a repetir este tema ya tan trillado, siendo la peor (la más evidente, previsible, ordinaria) la de Claire Fontaine que les compra a los sin domicilio las latas de gaseosa que recuperan para revendérselas al reciclaje : como a menudo con ese duo caemos en la más pesada banalidad bien pensante. 




Joseph Beuys, Wine F.I.U., 1983, ADAGP


Menos mal, menos mal, que la mayoría de las obras de la exposición más centrada sobre el arte contemporáneo que sobre las colecciones etnológicas del museo, toman distancia de forma inteligente con esta crítica demasiado básica. Algunos, aunque se quedan en el campo económico son más pertinentes, tal la caja de vino (también un barril de aceite de oliva), testigos de la obra de Joseph Beuys con los obreros agrícolas de un dominio de Abruzzo, o la instalación de sacos de yute y granos de tornasol de Jannis Kounellis, dos ingredientes claves del comercio alimentario internacional. 



Nari Ward, Transtranger Café, 2012, instalación



Son más interesantes las obras que se inspiran en el vínculo social en torno a la comida, sobresale sin duda el cibercafé de Nari Ward, en el cual, en medio de tazas y platos manchados de sedimento, los dos puestos de trabajo están frente a frente, pero se ve en otra pantalla lo que el otro mira por internet, como rechazando el egoísmo y el selfi: gran sencillez y gran fuerza, como siempre con Nari Ward. Otra bonita obra vinculada con el rito social de los alimentos es una fotografía de la marroquí Ymane Fakhir, que muestra a una joven contemplándose en un plato de aceite para leer su futuro.



Antonio Miralda et Dorothée Selz, traiteurs coloristes, pains colorés, 1968, 45x60x10cm, collection Mina et Jacques Charles, ADAGP, ph. Nicolas Fussler





No falta la ironía, como con los panes de colores de la colaboración entre Antoni Miralda y Dorothée Selz, que de paso evocan, con otras obras, todo el Eat Art, de Meret Oppenheim (pero sin festín) a Daniel Spoerri, Dieter Roth y Gordon Matta-Clark.



Caganers, collection Antoni Miralda



Irresistible el placer de mostrar dos santones de la colección de caganers de Antoni Miralda, Picasso y nuestro Presidente al lado el uno del otro en una vitrina en donde Miralda, en enlace con su proyecto Food Cultura, mezcló su colección propia con una selección de objetos sacados de las inmensas colecciones del MUCEM, curiosos timbres de mesa y jarras caricaturales. Cuatro otros artistas hicieron lo mismo más o menos bien, siendo sin duda lo más interesante la escenarización de los arados, sembradoras y otras herramientas por Barthélémy Toguo



Vivianne van Singer, Envies, le voglie delle madri, 2012, instalación



Al final de la exposición, pensamos, nos interrogamos o indignamos, reímos, pero nos damos cuenta de que la dimensión placer de la comida, el sabor, la glotonería, parecen haber sido evacuados de la exposición. Y es una pena : hubiera habido tanto que decir y mostrar sobre el disfrute del comer y del beber, con moderación o con exceso, poco importa. Solo una obra hace referencia a ello, la del Italo suizo Vivianne van Singer intitulada Ganas : un mantel blanco, fresas de aspecto suculento y  chocolate seguramente delicioso y empezamos a salivar. Todos sabemos que a una mujer embarazada no se le debe negar nada, que sus antojos, de fresa, leche o chocolate deben ser satisfechos en el acto. De lo contrario se correría el riesgo de que el bebe nazca con un "antojo", una mancha roja o marrón indeleble sobre la piel que recordaría lo que su madre no pudo obtener. Lo que vemos son esas huellas de deseo insatisfecho.


  
Stefanos Tsivopoulos, History Zero, 2013, vidéo



En otro lugar en el MUCEM, las fotografías en color de Raymond Depardon, que ya vimos en el Grand Palais, enriquecidas aquí con algunas tomas de Marsella, y la excelente instalación (hasta el 13 de abril) de Stephanos Tsivopoulos ya vista en Venecia, sobre el dinero, 32 monedas alternativas, virtuales o utópicas, con, en sus tres vídeos, la circulación de bienes entre el inmigrante que colecta, el artista vestido de negro que recoge imágenes rodadas con su tableta, y la vieja coleccionista en kimono de flores que destruye sus billetes de banco haciendo origamis : ¿qué es lo que tiene valor ?


Fotos Miralda-Selz y Tsivopoulos cortesía del MUCEM; otras fotos del autor.
Joseph Beuys, Antoni Miralda & Dorothée Selz representados por ADAGP, las fotos de sus obras saldrán del blog al final de la exposición.



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Pliego, o el libro sensible

14 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Virgen con El Niño, Anónimo, Escuela Portuguesa, 1540 - 1550, col. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne



La más importante contribución de Maurice Denis a la historia del arte posiblemente no sea su obra pictórica sino esta frase, que anuncia todo el arte moderno : "Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden". ("Definición del Neo-tradicionalismo", revista Art et Critique, 30 de agosto de 1890). Recordar que un libro, antes de ser una novela, una antología de poemas o un tratado de matemáticas, es esencialmente un conjunto de hojas impresas, dobladas y cosidas, me parece que es uno de los argumentos (no el único sino mi preferido) de la apasionante exposición Pliure (pliego) en la filial francesa de la Fundación Gulbekian (primera parte "Prólogo" (la parte del fuego) hasta el 12 de abril; la segunda parte "Epílogo" del 10 de abril al 7 de junio será en la ENSBA); es la continuación de ésta, en Lisboa en 2012. El libro que se percibe como objeto puede por lo tanto volverse un elemento artístico, vector de experiencias estéticas, soporte creativo, objeto no solamente razonado sino también sensible.



Ready-made desdichado, según Marcel Duchamp



Al entrar en el edificio de la Fundación el visitante atento verá al pasar este libro suspendido a un hilo, expuesto al viento, a la lluvia, a la nieve, objeto irrisorio que revoletea sobre sí mismo a la merced de los elementos y poco a poco se va deshaciendo; y si tiene buena vista, reconocerá en sus páginas, gráficos, geométrias, formulas, todo lo que puede constituir un tratado de matemáticas del cual no sabrá nada más, aunque fuera tan curioso como el autor de este blog (que no podrá escapar de su "glorioso pasado" en este campo). ¿De qué se trata? De un ready-made desdichado : el regalo de matrimonio de Marcel Duchamp a su hermana Suzanne en 1919, que ella debía realizar según sus instrucciones : comprar un libro de geometría, suspenderlo en el balcón de su apartamento, y "el viento debía consultar el libro, elegir él mismo los problemas, arrancar las páginas y romperlas". La destrucción progresiva del libro-objeto era el camino a seguir para resolver -a través del viento- los problemas expuestos. En pocas palabras, la materialidad vence la inteligencia.



Maria Helena Vieira da Silva, La bibliothèque en feu, 1974, óleo sobre lienzo, Col. CAM – Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa




Por consiguiente, el viento puede romper un libro, el fuego puede quemarlo, y puede que sobreviva en la mente de sus lectores (Fahrenheit 451), que sea de manera ritual (Bruce Nauman re interpretando Ed Ruscha), y queden sólo cenizas (instalación de Rui Chafes), o que se queme la biblioteca entera, a causa de vándalos o de grandes inquisidores, o con el fuego destructor e iconoclasta que ciertos libros llevan en ellos mismos (Maria Helena Vieira da Silva).
Más anecdótico es el libro recortado en casa de Olafur Eliasson.



Albrecht Dürer, San Juan devorando el libro de vida, c. 1498,  Grabado sobre mader, Antigua  colección editorial : Dürer, El Apocalipsis (ed. latine), Col. ENSBA, © Beaux-Arts Paris, Dist.




El libro también se come, se encarna, se vuelve carne de la carne, y el que se lo ha comido (aquí, san Juan) es entonces poseído : "Toma, y cómelo; te amargará el vientre, pero en tu boca será dulce como la miel. Entonces tomé el librito de la mano del ángel, y lo comí; y era dulce en mi boca como la miel, pero cuando lo hube comido amargó mi vientre.". (Apocalipsis X, 9-10). Como para Ezequiel (II,9 -III, 3), comer el libro permite profetizar : la ingestión del libro que contiene la palabra divina es una parte integrante del cuerpo del profeta. Es lo que Dürer muestra en esta xilografía de 1497-98.



Raffaella della Olga, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – constellation, 2009, Obra realizada sobra la edición de « Un coup de dés n’abolira le hasard » de Stéphane Mallarmé, ed. Gallimard, 1914, Cortesía de la artista.




El libro también puede desaparecer, borrarse, ya sea bajo el efecto de una velocidad de presentación demasiado rápida para el ojo (John Latham hace desfilar cada vez más rápido las 30.000 páginas de la Enciclopedia Britannica, presentadas ante nuestros ojos, nos las muestran ilegibles, inaccesibles) o porque no hay luz suficiente : al fondo de la exposición un guardia lo acompaña en una sala oscura, lo instala ante un atril en el que se encuentra lo que se adivina como un gran libro, no se ve nada hasta que el guardia activa su linterna y entonces se ve la fluorescencia del texto escrito en el libro, del cual pasa las hojas lentamente, una por una. Descubrimos la disposición de las páginas, más poética que racional, llena de espacios y de palabras que flotan. La artista italiana Rafaella de la Olga (que fue penalista...), y cuya obra fascinante parece articularse alrededor de la tensión entre lenguaje y sensible, transforma aquí el tiro de dados de Mallarmé, de un libro de papel y tinta a una imagen casi inmaterial, un texto para leer en una constelación para contemplar, un sentido racional a una percepción sensible.



Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Cortesía  Betty and George Woodman



Y bueno, el libro se puede transformar, desviar, puede ser apropiable. En 1977 Francesca Woodman, joven estudiante estadounidense de 19 años y que pasaba su "junior year abroad" en Roma, es aún desconocida (únicamente la clarividencia de Roberta Valtorta ya ha advertido su obra) el día que compra en la librería Maldoror, un pequeño manual de 24 páginas de ejercicios graduados de geometría con cubierta rosada y que databa de principios de siglo, lo transforma pegando fotografías de ella, escribiendo en él y haciendo marcas con Tipp-ex. Será el único libro que ella publique estando en vida, unos días antes de su suicidio en enero de 1981 (del libro se imprimieron 500 ejemplares y la mayoría se los entregaron a su familia, luego fueron distribuidos entre los asistentes el día de su entierro). Es un libro con un aspecto frágil, sus páginas tienen las puntas dobladas, se ven rotas, mal dobladas, están llenas de paralelogramos, trapecios, conos, pirámides, esferas, de las que hay que calcular el área o el volumen, un epítome de la lógica euclidiana, fría, racional, y también van pegadas dieciséis pequeñas fotografías intimas, misteriosas, fantasmagóricas, impertinentes, sensibles y sensuales, en su mayoría autorretratos. Creeríamos que se trata de un carné, de un bosquejo, como si lo hubiera utilizado por no tener otra cosa a la mano; uno se pregunta si el que estamos viendo no es el original, (y no, es la edición que hizo Synapse Presse en 1981 y que hoy es prácticamente imposible encontrar y a un precio exorbitante). Escogí primero esta imagen (antes que la propuesta de Gulbekian, aquí arriba) porque es la que contiene el texto más elaborado, palabras poéticas que vacilan entre las marcas de Tipp-ex : "These things arrived from my grandmother's they make me think about where I fit in this odd geometry of time. This mirror is a sort of rectangle although they say mirrors are just water specified" . En medio de trajes antiguos sacados de una maleta, vestida de una camisa y desnuda de la cintura para abajo, de pie sobre un espejo puesto en el suelo al sesgo. Francesca Woodman, cuyo trabajo es siempre compuesto con rigor, a partir de los rincones, de las paredes de la pieza, nos muestra aquí otras geometrías : el marco cuadrado del espejo, los ángulos rectos de la silla y el desdoblamiento del reflejo en el espejo, como agua en el suelo ("water specified").
Y pasa un gato altanero e indiferente. En ese libro-metamorfosis, a la fría intemporalidad de las figuras de geometría, responde la materialidad efímera de su cuerpo, a los ángulos rectos responden sus curvas : ¿cómo conciliar la flexibilidad del cuerpo con el rigor de las formas geométricas (podemos pensar en Bacon)?  Pueden leer este estudio detallado de some disordered interior geometries y éste.




Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Cortesía Betty and George Woodman



Me gustó (imagen de arriba) esta magnífica virgen portuguesa de rasgos rudos enseñándole a escribir al niño Jesus, una escena rara, me parece.
Leer esta crítica de la exposición (en portugués). Catálogo interesante, con páginas dobladas (es una pena que demasiadas fotos de doble página desaparezcan en el pliegue), y resalta un bonito texto de Gonçalo M. Tavares, que concluye así : "Un libro es una casa que vemos desde afuera, bonita o intrigante, y que por esta única razón merecería que caminaramos hacia ella. Además, tiene otra puerta -punto del espacio por donde puedes penetrar al interior e instalarte por un tiempo. Tal es el libro - un objeto con puerta e interior. Si te quedas en el exterior recibes una recompensa visual; si entras, hay otras recompensas prometidas, también visuales pero eso es de otro orden". Y al final, cita a Umberto Eco : "existen coleccionistas que poseen una obra del siglo XIX con las páginas sin cortar y que por nada en el mundo las cortarían".

Fotos  cortesía de la Fundación Gulbenkian, excepto la antepenúltima  (F. Woodman)

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jeudi 26 février 2015

De algunas discrepancias fotográficas

13 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)


Paola de Pietri, To face, 2008-2011, 129x156 cm, jet d'encre sur papier. © Paola De Pietri. Courtesy galerie Les Filles du Calvaire


Dos fotógrafas italianas, cada una de unos cincuenta años, en el Centro Fotográfico de Ile de France (hasta el 29 de marzo), dos obras bien diferentes y que se responden. De Paola Pietri ya había admirado las cicatrices de paisaje, huellas que la guerra de trincheras había dejado entre Italia y Austria en los contrafuertes alpinos en 1915-18 : aquí presentan tres fotografías de la serie, misteriosas y potentes, en las que el ojo se pone a buscar las discrepancias, las rarezas en ese paisaje rocoso que podría mostrar un nido de ametralladora, los desniveles imperceptibles que delimitan un refugio, una trinchera, un túnel, vestigios que se funden en el paisaje árido que fue sangriento y hoy parece aliviado (lea esta excelente critica).


Paola de Pietri, Istanbul New Stories, 2012-2013, 129x156 cm, chorro de tinta sobre papel de algodón. © Paola De Pietri. Courtesy galerie Les Filles du Calvaire


Otra serie que aquí se presenta tiene que ver con otro cambio de paisaje, otra transformación del mundo, el paso del espacio periurbano tradicional al suburbio impersonal y todo de concreto. Se trata de Istanbul, como nos lo indican un minarete por aquí y un velo por allí, pero en realidad podría ser en cualquier ciudad, y es esa no-localización la que, posiblemente vuelve esta serie más flotante, menos anclada en un tiempo y un espacio, más alegórica y menos predominante.



Alessandra Spranzi, Vendesi N.165, 2012, 30x45 cm. © Alessandra Spranzi. Courtesy galerie P420, Bologne


Había visto en Boulogne fotografías "encontradas" de Alessandra Spranzi, objetos en venta en revistas de anuncios clasificados de antes de e-bay, en una exposición colectiva llamada "Lumpemphotographie"; volver a ver aquí esos objetos inmaterializados, esculturas que ya no tienen sentido, ni presencia, ni valor y que se reducen a simples registros irrisorios, adquiere un nuevo significado dentro del contexto del resto de su obra. La artista parte de lo trivial, de lo banal, y, al apropiárselos y sacarlos de su contexto les devuelve su aura latente, los encanta nuevamente, les otorga una forma de eternidad mágica.


Alessandra Spranzi, Tornando a casa, 1996-1997, © Alessandra Spranzi. Courtesy galerie P420, Bologne


Sus fotografías están habitadas por "sortilegios", objetos flotantes, montajes incongruentes, eventos que surgen de repente, inesperados, como si esas imágenes suspendieran el tiempo. Sobresale la serie "Tornando a casa" , es un incendio, el fuego de la imagen devorando tranquilos interiores : irrupción de la llama en la banalidad modernista, como un fuego fatuo, es una intrusión poética, un encantamiento de lo cotidiano : "Nos nos salimos a buscar agua".

Fotos cortesía del CPIF.

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mercredi 25 février 2015

Esculpir el espacio (Pedro Cabrita Reis)

12 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges



(Original en francés, aquí)




Pedro Cabrita Reis, Los lugares fragmentados, Toulon, 2015, vista de la exposición, foto. Joao Ferrand



Una subprefectura antigua con sus oficinas grandes, su escalera majestuosa, sus molduras, sus mármoles y sus pisos de madera y un pomposo muy de la III República. Un artista que se implica, que se instala, y que dibuja formas, que esculpe el espacio, que lo ilumina y lo desvía. Ya va a hacer dos años que en Venecia, yo había admirado (al tiempo con muchos otros) la maestría con la cual Pedro Cabrita Reis ocupaba el espacio de un palacio algo decrépito, "desarrollando una arquitectura mínima y precaria de vigas metálicas y de luces que habitan los lugares de manera elegante e intensa". Si, en el Hôtel des Arts de Toulon, tanto la historia republicana del lugar como el estilo arquitectural institucional están en las antípodas del aristocrático Palazzo Falier. La manera como Pedro Cabrita Reis ocupa el espacio, se basa siempre en una conjunción que reúne perfiles de aluminio, tubos fluorescentes y cables eléctricos negros expuestos a propósito, y que se ha ido volviendo más fina; nos deja más libertad, más respiración, nos incita a que vayamos de una pieza a la otra, propone nuevas escapatorias, a veces desconcertantes (comisaría de Jean-Francois Chougnet, que los años pasados en Lisboa lo convirtieron en un puente entre los dos países).



Pedro Cabrita Reis, Los lugares fragmentados, Toulon, 2015, vista de la exposición, foto. Joao Ferrand


El vocabulario básico es siempre el mismo : materiales industriales bastante ordinarios, trabajo de construcción en el lugar, dimensionamiento del espacio y del cuerpo en ese espacio. De ello resulta por ejemplo la entrada en la cual la mirada pasa de una escultura luminosa a la otra, en la cual las barras de aluminio acentúan el espacio y en la cual los cables eléctricos son dibujos en el espacio. En la pared una "casita", y aquí todo recuerda la intimidad de la casa, "un modelo del universo que se puede medir"; en el suelo, una torre alveolada hecha con secciones amontonadas, maciza y de tamaño humano, que de cerca parece frágil. Sus construcciones utilitarias, rudas y superficiales tropiezan con la elegante decoración "bella época" del Palacete, perturbando el espacio y la visión, ocupando el terreno y dando la impresión de anunciar la futura destrucción del lugar.



Pedro Cabrita Reis, Los lugares fragmentados, Toulon, 2015, vista de la exposición, foto. M. Lenot



La luz fría y cruda del neón es aquí realmente un material, una herramienta de dibujante en el espacio. Subiendo la escalera, uno cae en la celada de este artista cazador, acorralado por sus trampas oblicuas, encandilado dentro de la ortogonalidad de horcas. Esta arquitectura interior nos distribuye hacia las salas laterales.



Pedro Cabrita Reis, Salón de música / Partitura N2, aluminio, médium, acrílica sobre aglomerado, tubos fluorescentes y cable eléctrico, 165x228x20.5cm, foto.M.Lenot



En una, barras de aluminio y neones sostienen círculos obturados, de metal, vidrio y paneles de yeso, de plexiglas o de aglomerado; toda la gama de materiales de construcción : perfección de formas y de relación entre ellas.



Pedro Cabrita Reis, Cometa, 2015, aluminium, medium, tube fluorescent et câble électrique, 210x326x10.5cm, ph.M.Lenot



En otra, un óvalo puro, de soldaduras bien visibles cuya tangente es un neón, y se admira la elegancia de la caída del cable negro, fluido y sinuoso. Ante esas formas tan simples uno se halla sin palabras, sin otra interpretación que la evidencia (la casa, la construcción...) y simplemente sensible al equilibrio perfecto de las formas.



Pedro Cabrita Reis, Favorite places 1, 2004, aluminium, madera, vidrio, mármol, neón, 260x120x120cm, coll. FRAC Bourgogne, foto M.Lenot



Es lo mismo con la escultura de un ángulo de la pieza y su diagonal (arriba) a la cual hace eco un "dibujo" de líneas excavadas con una sierra o con una pulidora en la madera de una vieja puerta. Esta cabaña pequeña, eco de la casa, a la vez abierta y cerrada, esta hecha con puertas de recuperación; el techo es una placa de mármol, parece que funeraria. Es una oda a la precariedad? Es también un tabernáculo del que nos mantiene a distancia, un estuche precioso en el que no podemos penetrar, una casa que nos rechaza.



Pedro Cabrita Reis, El taller de los niños, 2015, placas de madera recuperadas, aluminio, tubos fluorescentes y cable eléctrico, 65.5x210x12.5cm, foto M.Lenot



Algunas veces, la gama de materiales se enriquece : una tabla recuperada cubierta de garabatos de colores, como una paleta, y puesta a la luz como el cuadro de un maestro, o una cubierta de pana con reflejos azules, verdes o rojos, enmarcada e iluminada como un Santo sudario.



Pedro Cabrita Reis, Melancolía, 2015, aluminio, medium sombrero, tubo fluorescente y cable eléctrico, 37x225x19.5cm, ph.M.Lenot



Algunas veces, es demasiado, y el mensaje implícito del maestro sorprende y molesta, como ese sombrero inadecuado que parece olvidado sobre una de las esculturas. Pero él dice que no le importa el mal gusto.



Pedro Cabrita Reis, The Sleep of Reason, 4th series (Orange) N1, 2009, acrílica sobre foto montada en aluminio, 49.5x75cm, ph. PCRStudio Rodrigo Peixoto



Al final, en una de las salas una serie de doce fotografías, todas medio cubiertas de pintura anaranjada : esa forma de ocultar marca una distancia, un rechazo de doblegarse a la verdad fotográfica. La mayor parte de esas imágenes son imágenes de agua, de marea, de dunas, de playas, tranquilas y encantadoras. Y entonces porqué la serie se llama, según Goya, El sueño de la razón? Se durmió el artista perdiendo conciencia de lo real razonable y atormentado por monstruos en sus sueños ? Quizás si, pues en medio de esos paisajes apacibles surge la muerte : cadáver de perro o de conejo ahogado, desteñido, del que no se ve sino la parte trasera.



Pedro Cabrita Reis, The Sleep of Reason, 4th series (Orange) N2, 2009, acrílica sobre foto montada en aluminio, 49.5x75cm, foto M. Lenot



Si las obras de Pedro Cabrita Reis son siempre enigmáticas (y el artista sigue obstinadamente mudo en cuanto a su sentido se refiere), el conjunto en tal lugar, crea una sensación entre intimidad y asombro, entre familiaridad y deslumbramiento que sentimos rara vez.

Viajé invitado por el Hôtel des Arts.

Fotos 1, 2 & 9 cortesía del servicio de prensa del Hôtel des Arts. Fotos  3, 4, 5, 6, 7, 8 & 10 del autor.



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lundi 16 février 2015

Yendo hacia el fin del mundo...

05 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges


(original en francés, aquí)



Detanico Lain-1



De la pareja Detanico y Lain, uno se espera, basándose en su obra pasada, a prever un poco lo que se verá en su próxima exposición, en este caso en la galería Vera Cortês (hasta el 7 de marzo), historias de estrellas y de tipografía, de tiempo y de alfabeto, de imagen y de transmutación.



Detanico Lain-2



Y, naturalmente, aunque nos quedemos en ese ámbito, la exposición está llena de sorpresas. Al lado de las esperadas estrellas, de nombre traducido en círculos concéntricos, otras constelaciones ven su nombre expuesto en estratos horizontales en los cuales percibimos el eco de una cuadrícula de Alighiero Boetti, con las letras dibujando de nuevo el mapa celeste. Siempre hay varias entradas en sus obras, el nombre, el plano, la intensidad (ponderal o luminosa), la distancia, como una ecuación con parámetros desconocidos múltiples, es una propuesta para nuestra perspicacia.



Detanico Lain-6



En otra sala, las palabras de un texto sobre las nubes se transforman en nubes algodonosas en un video que las hace desfilar lentamente, bajo el soplo de un viento oriental, a velocidades diferentes cuyo desfile (temporal) crea una perspectiva (espacial).



Detanico Lain-5



Un jardín japonés seco se anima en la pantalla a través de un programa de selección de pixeles; arrullado por una música lancinante, un video vibrador que recrea un espacio de meditación, tal vez de oración.



Detanico Lain-3


La obra más potente de la exposición primero da la impresión de ser muy sencilla : 24 cuadros, del más blanco al más negro, los del centro poblados de un caos de letras griegas. Son en apariencia pocas cosas, excepto que aquí desmontan el libro del universo, la historia del mundo; cada letra corresponde a una estrella y la letra indica su brillo, de α à ω. De cuadro en cuadro, como en un zoom a la Eames, la póliza de los caracteres cambia, de 1000 en el primer cuadro, totalmente blanco pues englobado en la α original, aquí gigantesca, a la póliza 1 en el último, en el cual las letras son tan minúsculas que se han vuelto invisibles al ojo desnudo, en el cual las estrellas se han apagado y la luz ha desaparecido, en el cual el mundo ha llegado a su término. Con elementos extremadamente sencillos, con una gran economía de medios, Ángela Detanico y Rafael Lain realizaron una obra particularmente potente, y totalmente emblemática de su enfoque.


Fotos cortesía de la galería ©Bruno Lopes

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jeudi 12 février 2015

Pan negro, quiosco negro

02 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges


(original en francés, aquí) 



Joseph Dadoune, El quiosco negro, 2014



La exposición (que se acabó hace unos días) del artista israelí Joseph Dadoune en el centro de arte Le Moulin cerca de Toulon ("le kiosque noir") parecía estar toda bajo el signo del negro, negro pictórico, negro matemático, negro arquitectural, negro alquímico. Primero, las paredes del centro estaban cubiertas de fotografías, todas del mismo formato, todas en el mismo marco, que presentaban según progresiones matemáticas y geométricas, algoritmos numéricos crecientes y descendientes, combinaciones de imagen con fondo negro, motivos ocupando más o menos el espacio según reglas estrictas, y la mayoría de esas imágenes eran negras: pitas pintadas de negro, alineadas y componiendo dominós enigmáticos que recuerdan la prehistoria del conteo, la invención de las cifras y las tabletas mesopotámicas de antes de la escritura. 



Joseph Dadoune, Le kiosque noir, 2014, vue d'exposition



Se desprendían con una regularidad estricta otros motivos claros, emblemáticos de ese Oriente complicado, pitas naturales, piezas del color del buen pan, y dos imágenes, dos cubiertas de libros del escritor incendiario Benoist-Méchin, que recuerdo haber leído de niño, indeciso entre el mundo desconocido de sus libros que ellos mismos me hacían descubrir y la conciencia de la condena a muerte de su autor por colaboración con los alemanes durante la guerra. El uno era sobre el rey Faizal de Arabia, y el otro se intitulaba "Una primavera árabe", lo que, en 1959, era más que anacrónico. Entonces esas imágenes se presentaban a lo largo de las paredes como una metáfora estratificada de la complejidad de las composiciones en el Cercano Oriente atormentado (y, para completar, una de las imágenes negras combinaba los rostros de Fayzal y de Moshé Dayan, aparentemente enemigos, y también cómplices de hecho, al lado del "Gran Satán", de la opresión de los pueblos árabes).



Joseph Dadoune, El quiosco negro, 2014, vista de la exposición.



Al cabo de ese largo y lento recorrido matemático, se pasaba del pan al techo, de la agricultura a la construcción, de la aritmética a la geometría, del plano mural al volumen en el suelo. En medio de las estructuras antiguas del molino de aceite, baúles, muebles y tanques, Joseph Dadoune había hecho construir una cabaña, un quiosco, un cubo negro, algo entre Malevitch o Judd por un lado, y la Kaaba (o, igual, claro, la soukka de - de Souccot) por el otro. Desde la entrada se veía un quiosco acogedor, abierto, benigno, en donde debía ser bien agradable tomarse o comerse algo, hablando bajo el toldo blanco. Visto de lado era un cubo negro sin aberturas, una caja fuerte dentro de la cual no sabíamos como entrar. En el interior, si encontrábamos la puerta disimulada, podíamos refugiarnos en una celda blanca, luminosa, secreta como la cámara funeraria de una pirámide o de un mastaba. 



Joseph Dadoune, El quiosco negro, 2014, vista de la exposición



El techo estaba hecho con hojas de palmera pintadas de blanco, recuerdos de exilio, de desiertos, de Beduinos proscritos de Neguev de entradas en Jerusalén. En ese conjunto rectilíneo blanco y negro (que sólo perturbaba una oblicua incongruente), todo invitaba al recogimiento, a la meditación, al retiro. Entre espacio abierto y espacio cerrado, entre acogida y meditación, entre adentro y afuera, el cuerpo del espectador intentaba establecer un equilibrio vano, una armonía ilusoria, una síntesis imposible : podremos ser el Uno y el Otro, o se trata únicamente de una ilusión de síntesis, ya sea de formas y colores, de filosofía, de género o de colonización?



Joseph Dadoune, El quiosco negro, 2014, vista de la exposición



Próximamente mostrarán esta exposición fuerte y perturbadora en el Macro de Roma, luego en Tel Aviv en una exposición sobre Walter Benjamin. 


Fotos de los alumnos de tercero y quinto del Colegio del Fenouillet en la Crau.


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lundi 9 février 2015

De la utilidad de la fotografía

29 de enero de  2015, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)





Tobias Rehberger, 1750, On Shunga at Galeria Pedro Cera - Exhibition View



Exposición paradójica la de las últimas creaciones de Tobías Rehberger (el hombre de la cafetería veneciana...) en la galería Pedro Cera ( hasta el 20 de marzo) ya que, primero, no se ve nada : las paredes parecen cubiertas de olambrillas monocromáticas como los pixeles de una fotografía agrandados de manera desmesurada y que no se logran distinguir. Aquí y allí, sobre pedestales, o contra las paredes, floreros pequeños, también cubiertos de olambrillas, que no lo son : ya que es un papel de colgadura que las imita perfectamente.



Tobias Rehberger, Hanabi 1870, On Shunga at Galeria Pedro Cera - Exhibition View



Arrugando los ojos se intenta descifrar la imagen, a veces se adivina una forma y se instala la migraña, hasta que un alma caritativa le aconseje que mire la imagen a través del visor de su cámara fotográfica o en su teléfono inteligente. Y entonces, ¡qué maravilla!, aparece la imagen, la compresión óptica del lente permite distinguir las formas. La fotografía, o mejor, el lente, es el único medio para ver la realidad, y las únicas imágenes que puedo mostrarles aquí son las que se ven a través del lente, y no se puede traducir la confusión visual del ojo al desnudo (le sugerí al galerista que hiciera realizar fotografías con cámara estenopeica pues así no habría compresión óptica; veremos). Esta necesidad absoluta de la cámara fotográfica para ver, existe, claro, para la fotografía científica, ya sea microfotografía o imágenes del espacio, y ello ha dado lugar a investigaciones artísticas como con Yves Trémorin. Pero aquí pensaríamos más bien en el mito del Blow Up, en la revelación fotográfica de una realidad invisible a los ojos desnudos.



Tobias Rehberger, Meiji, On Shunga at Galeria Pedro Cera - Exhibition View



Y naturalmente las imágenes no son inocentes pues se trata de Shunga*, acuarelas o estampas japonesas eróticas que muestran diferentes posiciones de penetración de manera bastante fría, incluso pedagógica. Mirones frente a esas imágenes, no sabemos mucho a qué distancia situarnos : mirón de cerca, nariz pegada contra un detalle o mirón de lejos, a distancia, de todos modos no vemos nada, nos sentimos ciegos e inválidos mientras no se interponga entre nosotros y el objeto del deseo, un instrumento, un aparato, la cámara fotográfica, en pocas palabras, una muleta visual. Mecanismo que es a la vez (como a menudo) un acelerador del deseo (quiero ver, tengo que ver!) y una pantalla de pudor (puede llevar a los niños sin temor); ello evoca el desenfoque de los vellos del pubis en los vídeos eróticos japoneses, y para mi, también, los pedacitos de cartón cosidos sobre las fotos de desnudos en la entrada de los cines de mi infancia para preservar la inocencia de los pasantes.



Tobias Rehberger, Meiji, On Shunga at Galeria Pedro Cera - Exhibition View


En ese inmenso camuflaje, nos damos cuenta también de que los floreros reproducen exactamente el motivo que está detrás de ellos : es más una "magnificación" (a la vez más grande y magnifico), un acercamiento que una ocultación. Y a veces, las plumas ornamentales que los decoran sirven de sustitutos a los vellos (púbicos, claro) en la composición de la imagen.

Esta obra, es, en pocas palabras, una lección sobre la fotografía, sobre su necesidad indispensable...


Fotos cortesía de la galería (mientras que llega la cámara oscura) : © Bruno Lopes.


"chungapalabra que en portugués se volvió peyorativa (agradecimientos indirectos a Julião Sarmento por la indicación)

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