Se ve borroso: Photo Élysée

 

11 de mayo de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Fotografía aficionado, autor y fechas desconocidos, colección Sébastien Lifshitz

Excelente idea la de hacer una exposición sobre la borrosidad fotográfica: la borrosidad es evidente y omnipresente pero nunca se habla de ella. La comisaria Paulina Martin a quien debemos esta exposición en el nuevo edificio de Photo Elysée en Lausana (hasta el 21 de mayo), había sobresalido con la exploración de los márgenes fotográficos, con una exposición y un libro sobre el vacío en fotografía, la carencia, otro tema ignorado por los doctos historiadores. La borrosidad es ante todo un error, una falta, la marca del principiante: movimiento del fotógrafo o del fotografiado durante la toma, mal ajuste, cámara defectuosa. Pero aunque borrosa se guarda por su función de memoria, su «ha sido» cuenta más que la imperfección y la distorsión: las borrosas nalgas anónimas que vemos arriba debieron ser tan importantes para su anónimo fotógrafo que las conservó preciosamente. En la entrada de la exposición hay un listado bastante (anti)pedagógico de todas las maneras de obtener un borroso: barrido, movido, empujado, pixelizado, etc. 

Pierre-Émile Péccarère, Mendigos delante de la catedral de Bourges, hacia 1851, papel salado, 26.2×20.2cm, colección Serge Kakou

Pero todo el interés de esta exposición es por supuesto la borrosidad voluntaria e intencional: después de una sección sobre la borrosidad en pintura (que tiene mucho más que ver con la disimulación del toque del pincel, demasiado material y que hay que suavizar para hacer «como si el cuadro se hubiera pintado él mismo», tal como escribe Théophile Gauthier a propósito de Daubigny), otras once secciones detallan los aspectos artísticos e históricos. Si en el daguerrotipo cuyos trazos son fuertes, la borrosidad es un error, el calotipo de Talbot aporta una gran suavidad y cierta neblina estética que alegra mucho a Baudelaire. Pero con una mirada más política que estética me llamó la atención este daguerrotipo de Pierre-Émile Peccarère, en el que los mendigos delante de la catedral de Bourges están difuminados: ¿son ellos los que no quieren jugar al juego ni entrar en la norma? ¿O es el fotógrafo el que los rechaza y vuelve invisibles? En contraste con la dictadura de la nitidez realista del daguerrotipo (y en general de toda una corriente de la fotografía francesa) los pictorialistas (en especial los ingleses con Julia Margaret Cameron a la cabeza) hacen de la borrosidad una religión, un ideal artístico. Robert de la Sizeranne escribe una bonita fórmula en 1897: «la borrosidad es a la esperanza lo que la esperanza es a la saciedad», glorifica su «deliciosa vacilación» y la compara con las «sugestiones inciertas del alba», en contraste con la «seca definición de los mediodías». Es una lástima que los carteles de las fotografías de Cameron traduzcan «sitter» por guarda (¿canguro?) y no por modelo. 

Henri Martinie, Paul Nizan, 1931, 19.6×12.9cm y Robert Desnos, 1927, 20.3×13.2cm, col. Photo Élysée

Después viene la borrosidad científica (y anticientífica con las fotografías espiritistas), la borrosidad amateur (Zola y Lartigue), la borrosidad del movimiento (la belleza de la imágenes de Loïe Fuller bailando), la borrosidad en el cine (la interesante película experimental de Henri Chomette llamada «claro-oscuro») y la borrosidad llamada comercial que se refiere la estilo del estudio Harcourt: ¿Cómo idealizar el modelo, cómo acentuar ciertos rasgos de la cara y borrar los aspectos menos atractivos? El fotógrafo Henri Martinie lo logra con los retratos de dos hombres singularmente feos, Paul Nizan y Robert Desnos, que obtienen así el uno y el otro un encanto evidente. 

Man Ray, La Marquise Luisa Casati, 1922, copia analógica sobre placa de vidrio, 24x18cm, reproducción mural en la exposición

Luego del recorrido bastante largo se llega a la manera como los artistas del siglo XX se apropiaron la borrosidad y es un placer pasar de Moholy-Nagy a Man Ray, de las vortografías de Alvin Langdon Coburn al borroso accidental de las vitrinas de Atget. Exploramos la solarización, el quemado, el fotograma, la desfocalización, la doble exposición, la sobreimpresión. Admiramos las distorsiones de Kertész, las prostitutas mejicanas de Cartier-Bresson, los adoquines nocturnos de Brassai. Entre tantas imágenes emblemáticas, muy bien revisitadas, con otro ángulo, aquí arriba quizás la más célebre, la famosa Marquesa Casati, borrosa a propósito por Man Ray y no accidental como lo pretendió. 

Robert Capa, 6 de junio de 1944 en Omaha Beach, reproducción mural en la exposición

La borrosidad de la modernidad muestra la velocidad y el movimiento, esquí, carro (la célebre fotografía de Lartigue que al principio de juzgó mala y después se convirtió en ícono) y fotorreportaje: una gran reproducción mural muestra una imagen del desembarco por Roberto Capa y ya nadie cree en un error en el momento del desarrollo, como se pretendió al principio, más bien muestra el pánico de Capa bajo los disparos. La ironía está en que Capa intitula su autobiografía embellecida «Ligeramente desenfocado». La sección sobre la borrosidad subjetiva no se distingue verdaderamente de las otras secciones modernas y contemporáneas que usan deliberadamente aparatos de calidad mediocre (Bernard Plossu, Nancy Rexroth) con el fin de liberarse de las obligaciones estéticas y las técnicas perfeccionistas; también está la fotografía subjetiva de Steinert; William Klein y un lienzo de Gerhard Richter que escribe: «mi relación con la realidad tiene que ver con la borrosidad, la inseguridad, la inconstancia, lo fragmentario».

Ruth Erdt, Das Haus I + II, 2013, impresión de inyección, 72x100cm, col. Foto Élysée

La última sección sobre la fotografía contemporánea es tan rica (con una excepción: la incompresible ausencia de Michael Wesely) que uno pasa más tiempo que en las otras. Se empieza con esta citación de Lemagny: «la borrosidad permite contemplar a simple vista la materia constitutiva de la fotografía, sus cualidades tactiles de aterciopelado, lisura o vibración». Ruth Erdt hace uso de la técnica: a partir de un negativo nítido crea dos imágenes borrosas: la una cuando interviene en el desarrollado analógico, la otra con dos filtros numéricos. La misma imagen y una percepción alterada de dos maneras diferentes. Marion Balac usa el dispositivo de Google Street View para difuminar las caras, no las de los transeúntes, sino las de las estatuas. Sylvain Couzinet-Jacques oculta las formas de los manifestantes con capuchas; se trata de un gesto de protección, como el de Estefanía Peñafiel Loaiza con sus emigrantes pasando la frontera y que el paso del vídeo a la fotografía vuelve invisibles. Pero Couzinet-Jacques no nos revela de qué tendencia son, black bloc o neonazis: protección genérica, enfoque más estético que político al igual que la neutralidad perturbadora de las sublevaciones de Didi-Huberman. Protección también, pero fracaso, los niños judíos de Christian Boltanski. 

Christian Boltanski, Los alumnos de la escuela secundaria judía de la Grosse Hamburger Strasse, Berlin, abril 1938, 1991, dos fotos, caja de metal y tela 21.6×23.2x6cm, col. Nicolas Crispini

Finalmente, la borrosidad puede resultar del intento de agotamiento de la imagen por acumulación. Si el trabajo de Idris Khan, que superpone millares de imágenes de un sitio dado (aquí todas las vistas desde el Empire State Building encontradas en internet) es bastante conocido, aquí descubrimos el trabajo mucho más político y conceptual del quebequés Martin Désilets que emprendió un proceso enorme y devorador (Opalka): fotografiar todas las obras de arte del mundo (o en todo caso todas las pinturas expuestas en todos los museos que visita en América del Norte y Europa) en una sola imagen, superponiendo millares de ficheros numéricos hasta obtener una fotografía monocromo negra y borrosa que sintetiza en una sola imagen todo el arte del mundo. Y no se ve NADA: agotamiento, desecación, anonadamiento total, finitud. 

Martin Désilets, Materia negra, estado 66, 2022, impresión de inyección 84×126.5cm, col. Photo Élysée

Es una exposición muy completa (a veces demasiado: ocurre que en ciertas secciones el interés se relaja y al final renace) sobre un tema marginal, desconocido, y de cierta manera molesto. Hay también un catálogo y un libro más teórico, producto de la tesis del comisario, pero de eso hablaremos otro día. 

Rehabilitar la vulva : Édith Laplane

 

8 de mayo de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Édith Laplane, Sexvoto

Todo empezó con unas galleticas marsellesas llamadas navette, que se regalan por la Chandeleur: 40 días después de la Natividad es la fecha de la presentación de Jesús al Templo y también la fecha de salida de convalecencia de la madre después del nacimiento y momento purificador para ella, que por muy Virgen Inmaculada que haya sido, también estuvo impura durante 40 días. Edith Laplane, artista y ginecóloga se interesó por la forma evocadora de aquellas galletas y se inspiró en ellas para representarlas con diferentes materiales y formas, cera, telas, bordados, velos de novia, ... La galería Rachel Hardouin, a la que parecen gustarle esas intimidades ve (hasta el 3 de junio) sus paredes cubiertas de vulvas pequeñas, medianas o grandes. Algunas parecen suaves y atractivas, otras adornadas con asperezas amenazadoras, o con poemas, o con manchas de sangre: menstruo o desfloración. 

Édith Laplane, Sexvotos, vista de la exposición

¿Serán ídolos de fertilidad o de placer? Escribía yo hace un año a propósito de su libro, Edith Laplane dibuja, borda y esculpe vulvas que son también barcas, máscaras, origamis, mandorlas, y lo hace con una empatía femenina evidente pero de manera más poética y menos clínica que Jean-Jacques Lequeu y menos sistemática que Henri Maccheroni (y menos decorativa que Denise Rosenboom). Nos compromete para que miremos aquel lugar secreto, escondido, «vergonzoso», descuidado, o en todo caso reducido con demasiada frecuencia a su única funcionalidad. 

Édith Laplane, Labor de Damas, diámetro 14 cms

Con la fuerza de su experiencia profesional, nos presenta también bordados de hímenes, del más elástico al más hermético, del clítoris en boom (¿porqué no? si Enrique IV pensaba que él tenía un hueso báculo..), cuellos que son igualmente de útero y de camisa, tejidos de ADN, y, la imagen más bella y trágica de todas, la infibulación bordada con hilo rojo. Dice que son Sexvotos, ofrendas votivas a la diosa de sexo y también homenajes a sus pacientes, las ignorantes, las asustadas, las ultrajadas, las violentadas, las instrumentalizadas. Atrévanse, les dice. 

Le perizonium en Paris : Jacqueline Salmon y el punto ciego

 

4 de mayo de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Con motivo de la exposición de fotografías de perizoniums de Jacqueline Salmon en la galería Éric Dupont (hasta el 5 de junio), vuelvo a poner aquí mi crítica de su exposición en el Museo Réattu. Es cierto que hay menos imágenes en Paris, pero la forma de la galería y la colocación evocan la capilla, mucho más íntima que el recorrido museal en Arles el verano pasado. 

Jacqueline Salmon, El punto ciego, Variación sobre Cranach

El perizonium es la tela que rodea la parte baja del vientre de Cristo durante la Pasión y que por lo tanto disimula su órgano sexual. Está (casi siempre) presente y nunca nadie ha hablado de ello: es un punto ciego, un hueco en la imagen, una evidencia que salta a la vista, cuya ausencia sorprendería et incluso chocaría y que sin embargo nunca se mira. Casi nada en los tratados de iconografía religiosa en mi biblioteca (Toscano, Schiller), nada en la obra de Daniel Arrase, por tanto tan atento con los detalles reveladores. Sólo Malonus (cuya Historia de imágenes y pinturas sagradas desarrolla en detalle los preceptos del Concilio de Trento que había insistido sobre la decencia) dedica un capítulo sobre la pintura de la crucifixión de Cristo en el cual escribe que fue crucificado probablemente desnudo, como era la costumbre en el Imperio romano (así son representados siempre los ladrones), y que posiblemente María le puso alrededor de los riñones el velo que le cubría la cabeza. Molanus escribe que por deferencia y pudor generalmente se le representa velado pero no dice que sea un precepto explícito; vemos además en Malonus la reproducción de un grabado de Hans Burgkmair, en el cual Cristo está desnudo en la cruz. Miguel Angel lo representa desnudo varias veces (como este crucifijo), y muchas de sus obras fueron sometidas a la ofensa de un braghetonne para cubrir esas indecencias. Hay que recordar que dos libros fueron dedicados especialmente al sexo de Cristo, pero el perizonium no es sino un detalle, un adorno, incluso un impedimento: Phallophanies de Alexandre Leupin, y The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, de Leo Steinberg. Es entonces un tema que en cuanto a la estética ha estado ausente y en todo caso dejado de lado y que en teología parece que no ha sido planteado sino para subrayar la encarnación divina, el Verbo hecho carne. 

Jacqueline Salmon, El punto ciego, vista de la exposición, Museo Réattu

Es precisamente con el título «El punto ciego» que Jacqueline Salmon está realizando desde 2016 un proyecto de investigación y de fotografía sobre el perizonium, y el estado actual de su trabajo se expone en el Museo Réattu de Arlés hasta el 2 de octubre: en medio de una edición de los Encuentros de calidad general regular esta exposición se distingue, y como yo, la mayoría de las personas que ví durante la semana la ponían ampliamente a la cabeza. Jacqueline Salmon es una persona metódica y rigurosa; recuerdo sus cartografías meticulosas de hace doce años. Descubrió el perizonium a través de una investigación sobre el drapeado y lo ha perseguido desde hace seis años a través de Europa, visitando museos, iglesias, galerías de anticuarios, y también fuera de Europa, a través de catálogos y páginas internet (entre ellas esta, fascinante y obsesivo), también ha hecho o recogido cantidades de fotografías. Se impuso reglas sobre el periodo (de los siglos VIII al XX), sobre el origen (las obras europeas; ojalá que en una próxima fase cubra el barroco brasileño), sobre el medio (pintura, escultura, manuscrito ilustrado, dibujo, grabado) y sobre el tema (la Pasión de Cristo). Dotada de las reglas, primero recogió y compuso cuadernos (y una pequeña parte de su recolección está en las vitrinas de la exposición), luego fotografió (alrededor de doscientas fotografías en la exposición presentadas cronológicamente en el laberinto complejo del museo). 

Jacqueline Salmon, El punto ciego : Bonaventura Berlingheri, Cristo crucificado, 1260-1270, Rome, Palazzo Barberini

Y es ahí en donde intervienen su talento y su poesía: no es un trabajo serio pero frío de documentación iconográfica, es un enfoque artístico total que cada vez define el marco y excluye salirse del cuadro, se concentra sobre la parte baja del cuadro, no muestra nunca la cara de Cristo y si puede, tampoco los brazos. Pero se ven con frecuencia manos, las que lo sostienen, incluso que lo acarician; rara vez otras caras. Y en encuadre es fundamental: miles de persona han visto esta estatua de Luvaina, pero fotografiarla así, de espalda difuminando la corona de espinas y las marcas de flagelación le dan un aura y una sensualidad evidentemente femenina que son únicas. Así Jacqueline Salmon expone su razonamiento, el resplandor de un flash, el reflejo de una ventana, todo lo que nos muestra que una fotógrafa intervino para transformar una forma bruta en obra de arte. Vemos las fisuras y las grietas de las obras, su materialidad. 

Jacqueline Salmon, El punto ciego: Colijn de Coter, La Santísima Trinidad con Dios  Padre sosteniendo a Cristo, Louvre-Lens

Existen todo tipo de perizoniums (perizoma) y, en lugar de una presentación cronológica, un enfoque temático hubiera sido posible. Tomo prestado a la introducción de Sébastien Allard en el catálogo un intento imposible de tipología: las trasparencias sutiles, las voluptuosas extravagancias que desafían la gravedad, las escenas silenciosas, las violencias expresionistas, la opulencia de los blancos y la coloración diáfana, rosada o azulosa. Existen perizoniums anudados y otros pegados al cuerpo por el viento y que flotan de manera absurda (Cranach, arriba), existen, aquí arriba, que la mano de Dios Padre mantiene firmemente sobre el sexo de su hijo temiendo que caiga. Algunos son sanguinolentos como por la menstruación. A veces como en Luvaina, el cuerpo de Cristo parece femenino, andrógino; a veces al contrario su masculinidad surge de todas partes y dibujan un seudo penis sobre el abdomen (arriba). 

Portada del libro, Jacqueline Salmon, Variaciones sobre la Crucifixión, Zurbarán / Cano

No es verdaderamente un catálogo de la exposición (Silvana, 320 páginas), sino más bien un inventario parcial de su cosecha, con 125 planchas, cada una con un montaje de varias fotos (recibido en servicio de prensa). Aquí aparece mi primera crítica: las leyendas de las imágenes están al final del volumen (páginas 287 à 309), lo que vuelve complicadas las idas y venidas entre imágenes y leyendas: un cuaderno amovible ¡hubiera sido más práctico! La introducción de Sébastien Allard es estupenda, un texto del comisario de la exposición Andy Neyrotti que describe el proceso que la artista siguió, un texto del historiador del arte Jean-Christian Fleury (su marido) sobre la investigación y su enfoque y un ensayo incomprensible del psicoanalista Guy Le Gaufey al cual hubiera sido bueno adjuntarle las reflexiones de un teólogo. 

La fotografía, a la vez herramienta de emancipación y de colonización : Abrir el álbum del mundo

 

4 de mayo de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jules Borelli (1852-1941), Retrato de muchacha joven, Etiopía, septiembre 1885-noviembre 1888, copia a la albúmina, 16,7 x 12 cm. Museo del quai Branly

Esta exposición de fotografías antiguas (1842-1911) en el Museo del Quai Branly (hasta el 2 de julio) tiene como objetivo mostrar que al principio de la fotografía esta no era exclusivamente europea. Salvo ciertos detalles, es una muy buena exposición, basada especialmente en las colecciones del museo (y algunos prestamos) y es el fruto de una investigación exhaustiva (y escribo antes de haber leído todo el catálogo) que aporta una mirada innovadora sobre una historia de la fotografía que se presenta casi siempre como si fuera casi exclusivamente europeo-norteamericana. Incluso (en la cronología, pero no hay ninguna imagen de él en la exposición, una en el catálogo) mencionan a Hercule Florence, que en general está proscrito de la historiografía europea y que sin lugar a dudas inventó la palabra «fotografía» y el objeto mismo, al mismo tiempo que Niépce, pero por desgracia para él lo hizo en Campinas, lejos de todo. La exposición se desarrolla a través de seis secciones cuyos propósitos coinciden, pero la primera sala es bellísima, un gabinete de daguerrotipos extraordinario. Es una lástima que antes de entrar haya que soportar un tejido jacquard sin interés de la artista egipcia Heba Y. Amin que retoma una fotografía del harem del vice rey Méhémet Ali Pacha en Alejandría hecha por Horace Vernet y su sobrino Frédéric Goupil-Fesquet el 7 de noviembre de 1839: la artista quiere «suprimir el enfoque orientalista y masculino incrustado en la imagen»; bueno, ya es suficiente, pasemos ahora a las cosas serias. 

Anónimo, Mujer indígena con collares, sentada en una hamaca, entre 1842 y 1855, daguerrotipo en cobre plateado; 6,5 x 9 cm (im.), 11 x 8 cm (con vidrio), 11,8 x 9,2 cm (marco), imagen recortada en las puntas

Desde la sala de los daguerrotipos vamos a Méjico, Bogotá, Lima, Teherán y también, por ejemplo a Somalia en donde el capitán Charles Guillain, durante una misión diplomática y comercial, es decir, pre-colonial, fotografía en enero de 1848, a dos muchachas semi desnudas a las que les pagó con una piastra y con «abalorios de vidrio, espejos y pañoletas de algodón». Es quizás la primera mirada (fotográfica) del hombre blanco sobre una mujer negra. Al lado vemos también el primer desnudo exótico, una amerindia de Amazonía en una hamaca, engalanada únicamente con sus collares; se ignoran el autor y el lugar, y por supuesto el nombre de la mujer. Las imágenes femeninas sensuales son excepciones en la exposición: hay poquísimas fotos con carga erótica y nada sobre la prostitución, siendo que, como subraya Olivier Auger, la mirada erótica colonial fue muy pronto un elemento importante de la fotografía (pensamos enseguida en el libro coordinado por Pascal Blanchard). ¿Será como dice Auger que las dos comisarias (francesas las dos) no lo pensaron? O ¿Una condición debida a la participación del Louvre Abu Dhabi? Desde la primera sala se ve hasta qué punto la difusión de la fotografía fue un instrumento de dominación, ya fuera demostrando la fuerza, hay una colección «antropológica» de cráneos indigenas, o por conformismo pues tenemos unos retratos de burgueses peruanos remedando a los burgueses europeos. 

Pierre Trémaux (1818-1895), Lavandera egipcia, 1847-1854, copia en papel salado, Museo del quai Branly

La segunda sección presenta el dispositivo del estudio, un mundo recreado y que cuenta con accesorios. Retratar a los aborígenes en un decorado artificial seudo-exótico es una forma de civilizarlos y de quitarles su singularidad. Que sean dignatarios de viaje por Europa o pensionarios exóticos de los zoos humanos, los extranjeros son fotografiados en los estudios europeos. Es interesante comparar el retrato casi bertilloniano que hace Philippe-Jacques Potteau de Abd-el-Kader, [prisionero y resignado: error de mi parte, en 1865 vino desde Damas para visitar Paris, le agradezco a Michel Mégnin por la corrección] en un estudio parisino y la imagen del mismo, noble y elegante, tomada por Gustave Le Gray en Amboise (no está en la exposición). La sección siguiente muestra al contrario, fotografías hechas fuera de Europa como una forma de apropiación visual, de control a través del conocimiento, de seducción con lo pintoresco (las fotos coloreadas de James Robertson, por ejemplo). Vemos bastantes paisajes y también escenas de género, por ejemplo la que hizo la rica aristócrata holandesa Alexine Tinne, que en 1862 realizó un viaje por Sudán en compañía de su madre y su tía por esas tierras salvajes (madre y tía fallecieron durante el viaje; encuesta interesante de Serge Kakou para identificarla en el catálogo). Con frecuencia, lo más interesante son los retratos: la hermosa etíope fotografiada por Jules Borelli se presta con gracia y sonrisa (Borelli, encargado de hacer mapas topográficos de la región y que se encontró con Rimbaud pero no lo fotografió, es una lástima). En cambio, admiro la resistencia pasiva de la lavandera egipcia, mujer del pueblo, que Pierre Trémaux distrae de su trabajo; se levanta sin soltar la ropa y el jabón, posa un instante con aire arisco, luego extiende la mano para cobrar lo que le deben («bacchis» apunta Trémaux) y sigue trabajando «sin preocuparse por el resultado de la operación»: enfrentamiento entre el explorador henchido de su arte y de la autóctona que se tiene que prestar al juego pero que silenciosamente manifiesta su hostilidad.   

Abdullah frères, activos 1858-1900, Familia turca de paseo por el Monte Gigante en la desembocadura del de Mar Negro sobre la orilla asiática, 1860-1880, copia a la albúmina, 20 x 25.5 cm, BnF

La siguiente sección presenta a los poderosos, reyes, principes y sus cortes, y su relación con la fotografía. Para ellos es una forma de entrar en la modernidad, una manera de adoptar prácticas y por ende virtudes occidentales como afirmación de su poder. El shah de Irán, el rey de Siam, algunos marajás hindúes fotografían (el sultán de Marruecos Moulay Abdelaziz hizo junto con Gabriel Veyre, un bonito retrato de mujer corriendo la cortina y sonriendo, como un convite); y la emperatriz Cixi que está en la historia mundial de mujeres fotógrafas, no está presente aquí. Algunos fotógrafos europeos se instalan, en los locales se crean tiendas. No creo que la exposición lo mencione pero con frecuencia los fotógrafos locales son miembros de alguna minoría: Francis Chit, Siamois chrétien, esclavos emancipados de América se instalan en Liberia o Nigeria, o los bastante numerosos fotógrafos armenios en el Medio Oriente (todavía es el caso por ejemplo, en Jerusalén). Entre ellos los tres hermanos Abdullah, Hovsep, Vichen y Kevork, son los fotógrafos oficiales del Sultán, encargados por él de documentar el imperio otomano. Esta encantadora imagen de tres muchachas de paseo a la orilla del estrecho en su bonita carroza, es un poema visual: y los velos de dos de ellas son tan livianos que no pueden disimular su belleza seductora: la que viste de negro es quizás la chaperona y no hay hombres a la vista. En todo caso, para aquellas aristócratas musulmanas que un cristiano las fotografíe no es un problema y no son las únicas en los archivos Abdullah. 

Fotocopia

Los fotógrafos locales, indígenas, al tiempo que reproducen los esquemas occidentales aportan una mirada diferente sobre su país. Por ejemplo, algunos fotógrafos mejicanos crean objetos híbridos, coloreados, con plumas. El liberiano Francis W. Joaque posa orgulloso con sus aparatos (pero aquí solo nos presentan una copia, la Biblioteca Nacional de España no quiso prestar el original). También tenemos una hermosa sección de fotografías malgaches y los retratos de jóvenes y jovencitas son especialmente buenos (ver aquí abajo una fotografía de Joseph Razafy). La exposición hubiera podido explorar más la diferencia de la mirada entre fotógrafos europeos y fotógrafos locales, en ese sentido me parece que existe un verdadero tema de investigación. La siguiente sección presenta la fotografía como herramienta de inventario del mundo, con fines científicos, geográficos, etnográficos, y, por supuesto políticos y algunas veces religiosos, un tema ya más o menos iniciado en las secciones precedentes. Además, su difusión en Europa refuerza el sentimiento colonial: un tema que hubieran podido desarrollar más (máxime considerando que esta exposición también dejaba insatisfecho). 

 

Henri Gaden (1867-1939) y Henri Goudaud (1867-1946), fotógrafos, Edmond Fortier (editor), África Occidental – Samory, poderoso Almany sudanés, enemigo de Francia capturado en 1898 después de 15 años de lucha, 1898, postal, impresión fotomecánica, Museo del quai Branly

La última sección tiene un título curioso (Los límites de la visibilidad) habla de las guerras (Felice Beato, uno de los primeros fotoperiodistas de guerra no muestra sino los cadáveres de los soldados enemigos, hindúes o chinos mas no europeos), fotografías prohibidas pero no robadas (por ejemplo el pastor George Wharton James en donde los Hopis). Frente al objetivo de los oficiales franceses Henri Gaden y Henri Goudaud, quienes lo capturaron, el emperador Samory Touré, hecho prisionero por la armada colonial francesa y encarcelado, afirma su dignidad y su resiliencia; su discreta sonrisa parece provocarlos y sostiene en las manos un Corán. Morirá cautivo unos meses más tarde. Esta imagen ampliamente difundida en Francia (una postal en la exposición) como símbolo de la victoria colonial muestra ante todo un vuelco en el poder (como los argelinos de Marc Garanger) y más tarde será ampliamente utilizada para glorificar la lucha anticolonial. Terminamos entonces con esta imagen y con las fotografías militantes de Eugène Maunoury que denuncia la deportación de habitantes de las islas Marquesas hacia Perú que van para trabajar como esclavos: la fotografía instrumento colonial se convierte disimuladamente en una herramienta descolonizadora. 

Catálogo con Joseph Razafy (1881-1949), Una mujer y dos hombres mirando una fotografía, Madagascar, Toamasina, 1912-1913, tirage sur papier aristotipo, Museo del quai Branly

Es una muy buena exposición aunque tal y como subraya Olivier Auger, África del norte no está muy representada y la conquista de Argelia no figura ni siquiera en la cronología inicial. El propósito es ambicioso aunque a veces me hubiera gustado más político; quizás hubiera sido preferible que junto con las dos comisarias francesas hubiera habido un historiador de la fotografía procedente de un país del Sur y así obtener un discurso más político y más equilibrado. Las copias son en su mayoría de excelente calidad. Y después de esta exposición la historia de la fotografía se encuentra menos europeo centrada. Catálogo gordo (400 páginas, bastantes ilustraciones pero bastante caro 69 euros; co editado con Actes Sud), pero no es verdaderamente un catálogo (no hay lista de las obras expuestas, ni siquiera de las 101 fotografías presentadas), sino más bien una selección de ensayos sobre el tema: 48 autores, diez ensayos y unas cincuenta reseñas detalladas, y una bibliografía grande de 11 páginas. Necesito tiempo para leerlo...