samedi 27 juin 2020

Durero, Panofsky y los senos (grabados)


24 de junio de 2020, por Lunettes Rouges



Erwin Panofksy, Vida y arte de Alberto Durero, Paris, Hazan, 2012 [1987, 2004]

Volviendo a leer Vida y arte de Alberto Durero de Panofsky, esta vez en traducción francesa de la editorial Hazan (el original en inglés fue publicado en 1943, a partir de unas conferencias de alrededor de 1938), deseo simplemente compartir dos momentos de mi lectura. 

Panofsky, entonces exiliado en Estados Unidos a causa del nazismo, comienza el libro explicando con elocuencia porqué Alemania «nunca ha dado a luz a uno de los estilos reconocidos universalmente» ¿Qué estilos? He aquí el primer párrafo del libro (p.11):

«La evolución del arte de Europa occidental, a partir del elevado florecimiento medieval, puede compararse con una gran fuga, cuyo tema principal será retomado, con algunas variaciones, en los diferentes países. El gótico aparece en Francia; el estilo Renacimiento y el barroco, nacidos en Italia, se perfeccionan gracias al apoyo de los Países Bajos; el rococó y el Impresionismo serán franceses; el neoclasisismo y el romantismo, esencialmente ingleses.»

Cuatro páginas antes, en el prefacio, François-René Martin (doctor en ciencias políticas, doctor en historia del arte, profesor de historia general del arte en ENSBA,  coordinador de la investigación en la Escuela del Louvre) escribe (p.xii): «Según Panofsky, la evolución del arte en Europa occidental puede compararse con una gran fuga, cuyo tema principal fue retomado en cada país. Panofsky no duda en decir que el gótico se crea en Francia; el estilo Renacimiento y el barroco aparecen en Italia pero se perfeccionan en los Países Bajos; el rococó y el impresionismo son franceses, para terminar, el neoclasisismo y el romantismo son esencialmente franceses.»

Bueno, tomen aire y vuelvan a leer con calma. ¿Listo?

Así tenemos errores bastante reveladores. Y desde 2004, nadie ha corregido... 




Segundo fragmento para compartir de este libro erudito, rico y apasionante, que da la medida de la inteligencia de Panofsky. 

                                        Fig. 88 El punzón y su manejo.

Páginas 106-108, Panofsky explica la técnica del grabado a punzón, tan diferente del grabado a punta seca. Explica especialmente que los bordes «no consisten en lineas rectas sino en curvas más o menos complejas [que] no pueden ejecutarse con la sola acción del punzón y suponen un contra movimiento de la placa. Esta se instala sobre un pequeño cojín relleno de arena, que le permite al grabador hacerla rotar con la otra mano al tiempo que maneja su punzón. 

Más lejos vemos, (p.111) a propósito de la Virgen del mono de 1498, que a pesar de los progresos realizados desde 1495, «Durero sigue siendo reticente para tratar con un método estrictamente gráfico una materia tan delicada como la piel», Panofsky explica que Durero sobrepasará su reticencia gracias a la evolución de un detalle característico, el seno femenino: «Entre su forma esférica y las lineas curvas del punzón existe une especie de correspondencia natural que sugiere, que casi exige, el más sencillo y el más geométrico de todos los tratamientos gráficos. Sin embargo a Durero le tomará cierto tiempo percibir esta armonía preestablecida.»

He ilustrado aquí, la continuación de la demostración de Panofsky: 

Albrecht Dürer, Pequeña Fortuna,
1496, grabado en cobre, detalle


Albrecht Dürer, la Penitencia 
de San Juan Crisostomo,
vers 1497 , grabado en cobre, detalle

Albrecht Dürer, las Cuatro Brujas, 1497,
grabado en cobre, detalle

«En los primeros grabados que muestran desnudos femeninos - Pequeña Fortuna (1496), la Penitencia de San Juan Crisostomo (hacia 1497) y principalmente la plancha llamada las Cuatro Brujas (1497) - las lineas del modelado del seno son menos sistemáticas que las otras. 


Albrecht Dürer, el Sueño del doctor, hacia 1497/1498,
grabado en cobre, detalle


Albrecht Dürer, Monstruo marino, hacia 1498,
grabado en cobre, detalle

Notamos una evolución hacia la sistematización en el Sueño del doctor (hacia 1497/98) y, mucho más aún en Monstruo marino (hacia 1498).

Albrecht Dürer, Hercule, 1498/1499,
grabado en cobre, detalle

Pero no es antes de 1498/99 que la solución completamente natural se manifiesta al artista. En el grabado Hercules (1498/99), el modelo es representado con dos sistemas de lineas absolutamente concéntricas y equidistantes que se entrecruzan, parecidas a las lineas de latitud y longitud trazadas en un mapamundi. 

Albrecht Dürer, Adán y Eva, 1504,
grabado en cobre, detalle

Una vez establecido, el método seguirá sin cambios en lo esencial. En Adán y Eva de 1504, cuando Durero querrá darle al cuerpo de Eva una suavidad satinada desconocida hasta entonces, sólo hará uso de una calidad todavía más fina de 'red' para disolver ciertas lineas punteadas y para añadir una tercera serie de curvas que dividen los rombos esféricos en triángulos curvos.» 

Es todo. Después de haber leído esto, usted nunca más volverá a mirar un seno de igual manera, en todo caso en grabado. 

mercredi 24 juin 2020

Edvard Munch fotógrafo (de Edvard Munch, principalmente)


15 de junio de 2020, por Lunettes Rouges



Edvard Munch, Autorretrato a la Marat, clínica  del Dr. Jacobson, Copenhague, 1908-09, 8.1×8.5cm, Museo Munch

Se trata de una exposición que sólo pude ver en línea, pero ahora está abierta al público, en el Museo Munch de Oslo (hasta el 31 de octubre). Es verdad que ha habido muchos libros sobre Munch y la fotografía (el de Arne Eggum en 1989 – 150 aniversario del invento de la fotografía -, el de Cecilie Tyri Holt en 2013), algunos textos críticos (el de Michel Frizot en 1998), pero hasta ahora la única exposición que había planteado parcialmente el tema fue la que organizaron Clément Chéroux y Angela Lampe en Pompidou en 2011 (con textos de Chéroux en el catálogo). 

Edvard Munch, Autorretrato, interior de sus casa de Asgardstrand, hacia 1904, 8.8×9.5cm,
Museo Munch

La generación de pintores nacidos entre 1860 (Mucha) y 1868 (Vuillard) es la primera que, gracias a la facilidad técnica de la fotografía según la propaganda de Kodak, utiliza la fotografía en abundancia. Pero la mayoría de esos pintores fotografían ya sea con fines documentales para preparar sus cuadros o para representar familia y amigos. Entre ellos, Munch figura como una excepción por varias razones. Primero porque fotografía poco: frente a las miles de fotografías de Vuillard, Munch (según las investigaciones de Chéroux en los archivos) hizo solamente 183 fotografías originales (más 61 reveladas en doble o triple). Y ante todo, su actividad fotográfica se concentra en dos periodos bastante breves: 1902-1910, luego 1927-1932. El primero fue marcado por la humillación traumática de su ruptura con Tulla Larson en 1902 y la subsiguiente herida a la mano izquierda con la amputación de dos falanges, lo que se destacará entonces en muchas de sus fotografías; y luego su internamiento en una clínica psiquiátrica de Copenhague en 1908. El segundo periodo fue marcado por una herida en el ojo derecho en 1930, que lo deja casi ciego de ese ojo durante varios meses. Los dos únicos momentos de su vida en los cuales fotografía, son dos periodos en los que se encuentra diminuido física y mentalmente, dos periodos de angustia y de repliego. La fotografía no es un acto banal y cotidiano sino un refugio. Después de 1910, recuperado y tranquilo, y luego después de 1932, y de nuevo en plena posesión de sus medios, ya prácticamente no fotografía. 

Edvard Munch, Rosa Meissner en el hotel Rohne, Warnemünde, 1907, 8.7×7.3cm, Museo Munch

Otra diferencia con los demás pintores fotógrafos, muy pocas de sus fotografías fueron directamente útiles para alguno de sus lienzos (o grabados): los únicos casos comprobados son un desnudo femenino de 1902 en Berlín (cuando empezaba a fotografiar) que inspira claramente el Desnudo de larga cabellera pelirroja del mismo año, y Rosa Meissner desnuda delante de una cama sin tender en Warnemünde en 1907, que inspira la serie de Mujeres llorando (cinco cuadros, dos litografías, un dibujo, una escultura). Pero su modelo Rosa parece determinada, la cabeza agachada mas no caída, el busto firme, el abdomen contraído, los muslos fuertes, el pubis prominente, mientras que las mujeres en llanto que pinta, se ven desplomadas, ensimismadas, de cabeza caída, en el fondo bastante diferentes del modelo fotografiado. Pero ante todo la fotografía contiene un «parasito» a la izquierda: Olga Meissner, hermana de Rosa, también modelo, posiblemente también amante del pintor ese verano, que aparece borrosa, vestida, con una mano perpleja delante de la boca, como una figura desdoblada. ¿el contraste desnudo-vestido representará la oposición entre vicio y virtud? ¿será complicidad o serán celos? A partir de aquella época, pero especialmente unos diez años más tarde, Munch dibuja y pinta numerosos dobles femeninos con matices eróticos evidentes (ver el estudio de Alison Chang sobre el tema). 

Edvard Munch, Rosa y Olga Meissner, playa de Warnemünde, 1907, 9×8.9cm, Museo Munch

La singularidad de la situación con las dos hermanas Meissner se intensifica con otra fotografía de ellas que a primera vista parece mal hecha, puesto que solamente vemos las piernas y los tobillos, un espectáculo erótico para la época pero no para Munch. Entonces, ¿porqué haberla revelado y conservado? Porque en el primer plano, poco visible pero imponiéndose en la imagen, recubriendo parcialmente los pies de sus amigas, se encuentra Munch, más exactamente su sombra, que las posee y domina, y que también las anima (un tema que desde entonces utilizaron Picasso y Friedlander, entre otros). Una puesta en escena fotográfica bastante discreta, construida y potente. 

Edvard Munch, Autorretrato con Rosa Meissner, playa de Warnemünde, I & II, 8.9×8.7 & 8.5x8cm, Museo Munch

La discreta Rosa Meissner parece ser la persona que él más fotografió, cuatro veces, a pesar de que después de la aventura de aquel verano de 1907, ella no hizo sino pasar por su vida. La fotografía más extraña es la del desdoblamiento de Munch y de Rosa: ¿doble exposición o desplazamiento de la cámara durante la toma? Esta imagen le gustó tanto que con ella hizo dos revelados invertidos. 

Edvard Munch, Autorretrato delante de dos acuarelas, Ekely, 1930, 8.8×11.2cm, Museo Munch

¿Munch fotografió a su familia y amigos? A su tía, y a veces a su hermana, a algunos amigos como por ejemplo Ludvig Ravensberg, al lado de sus retratos, pero finalmente muy poco. Y ¿qué fotografía entonces? Algunos paisajes y mucho sus cuadros. Pero no son fotografías bien encuadradas o con buena luz o documentales de sus lienzos: se ven torcidas, mal encuadradas, son poco o demasiado luminosas, a veces van cubiertas con objetos incongruentes que las esconden parcialmente. En definitiva las fotografía como si fueran familiares o amigos, los únicos que viven con él. Y, cuando aparece en medio de sus cuadros parece que él mismo flotara, inmaterial, menos real que ellos. 

Edvard Munch, Autorretrato en su estudio, Lutzowstrasse 82, Berlín, 1902, Museo Munch

Ante todo Munch se fotografía él mismo: el estudio mencionado nos informa que 57 revelados de 183, más del 30%, son autorretratos. Me parece que entonces ningún otro artista hizo tantos. La mayoría de sus autorretratos de principios de siglo, en Berlín o Asgardstrand, son poses bastantes clásicas, en las cuales (por falta de temporizador) su sombrero sirve de obturador y contiene a veces un borroso a causa del movimiento inevitable o intencional. Es la ocasión para representarse su cara de otra manera que como puede verla en un espejo, de perfil o de tres cuartos. Narciso un tanto neurótico, Munch ve sin duda, en esas fotografías, una forma de terapia, un instrumento psíquico de auto exploración, un medio para exteriorizarse y para volver visibles sus entrañas desconocidas. Autorretratos que llamará «destiny photographs».

Edvard Munch, Autorretrato pintando en la playa de Warnemünde, 1907, Museo Munch

En este periodo se distinguen sus autorretratos desnudos en Asgardstrand a partir de 1903 (abajo), luego en Warnemünde durante el verano de 1907, cuando pinta Bañistas: algunos quisieron ver en ellos un homoerotismo reprimido, yo lo dudo. Munch, es el primero, me parece, que hace un autorretrato fotográfico desnudo; incluso en pintura (después de Durero), hay que esperar 1908 con Richard Gerstl y luego 1910 con Egon Schiele (en cuanto al primer autorretrato fotográfico femenino desnudo, es sin duda Anne Brigman, también antes del dibujo de Olga Rozanova). Sobre esta fotografía de Warnemünde en la que lo vemos con el pincel en la mano, el sexo está disimulado no con un traje de baño como nos lo hace creer la primera impresión, sino con un retoque del negativo, lo que crea un triángulo negro en el revelado. 

Edvard Munch, Autorretrato con  sombrero y gafas, Ekely, 1930, 11.2×8.8cm, Museo Munch

Cuando en 1930 Munch vuelve a la fotografía, en su casa de Ekely, realiza numerosos autorretratos de una manera diferente, sujetando la cámara con el brazo estirado: inventa el selfie. Existen unas veinte fotografías de ese tipo que lo muestran en primer plano, en general de perfil o tres cuartos perfil, pero con algunos retratos también de frente, a veces delante de un cuadro (como aquí abajo). Esta serie fotográfica, que no dura sino unos meses, está posiblemente vinculada con una ceguera temporal causada por una hemorragia vítrea: temor de ne poder volver a pintar, pero también, tal y como lo demuestran los lienzos que pinta entonces, curiosidad introspectiva insaciable por su estado. Los autorretratos son una muestra, claro, de un narcisismo constante, de un egocentrismo intenso y también de un deseo de descubrir, explorar, de una presencia obsesionante de sí, interrogativa y dubitativa. 

Edvard Munch, Autorretrato V, delante de  La Muerte de Marat, 1930, 11.3×8.3cm, Museo Munch

Munch es un mal fotógrafo aficionado, apenas si conoce la técnica, a menudo sus imágenes son borrosas, a veces vemos sus huellas digitales en los revelados, sus objetivos deforman, sus composiciones se ven mal encuadradas, sus luces mal controladas... ¿Será accidental o a propósito? ¿Podremos creer, según lo que pretendieron algunos (Schmoll-Eisenwerth específicamente), que sus exposiciones dobles se debían a la negligencia y al olvido? Parece más bien que Munch haya querido rehusar ciertas reglas de base de la fotografía para liberarse de una pura representación neutra de lo real, que haya querido desafiar las convenciones fotográficas rutinarias de la «buena fotografía». No conoce la técnica lo asume y transforma su «incompetencia» en creatividad (más o menos como Tichy). 

Edvard Munch, Autorretrato desnudo, Asgardstrand, 1903, 8.6×8.2cm, Museo Munch

Varios autores, Frizot, Chéroux, Rolf Söderberg, compararon detenidamente a Munch con  Strindberg: ambos nórdicos, ambos atormentados y narcisos, ambos se sienten maltratados por las mujeres, y se encontraron en Berlín en 1892/96. Pero, me parece que Strindberg se interesa mucho más por el ocultismo y la alquimia y por el espiritismo, lo que se expresa en muchas de sus fotografías y especialmente en sus experimentaciones, cristalografías y celestografías, mientras que a Munch todo eso le interesa de manera más bien marginal. Munch no pone en escena fotografías espiritistas, de «invisibles fluidos», y no es a partir de algunos cuadros en los que un «aura» parece envolver al sujeto que podemos decir que era adepto al espiritismo. Los experimentos fotográficos de Munch por originales que sean, tienen vida propia.


mardi 2 juin 2020

Resumen de marzo-abril-mayo de 2020


31 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges


Resumen del confinamiento : más críticas de libros (9) que de exposiciones (4).

17 de marzo: Als ich can (van Eyck)
26 de marzo: Van Gogh y Alemania

 

Un libro más (sobre un tema peculiar): 

La universitaria estadounidense Penny Howell Jolly analiza unos quince cuadros pintados por artistas del norte de Europa entre 1432 y 1535 (sobretodo artistas de Flandes: Rogier van der Weyden, Joos van Cleve, Quentin Massys) que representan a María Magdalena, sola o en una escena de grupo. A partir de un elemento de su traje, unos cordones a medio enlazar, dedujo, después de un análisis ampliamente documentado y erudito, que ese tipo de traje indica un embarazo, el cual, en el caso de María Magdalena, no es sino espiritual, naturalmente (no, i nada que ver con el Da Vinci Code !). Al subrayar la ambivalencia entre pecadora y santa, analiza al mismo tiempo las representaciones de la Magdalena tocando laúd, leyendo o en penitente desnuda. Un tema algo extraño y una investigación digna de admiración.  Picturing the « Pregnant » Magdalene in Northern Art, 1430-1550. Addressing and Undressing the Sinner-Saint, Routlege 2016 [2014], 258 páginas, 20 ilustraciones en color, 55 en blanco y negro, en la colección «Women and Gender in the Early Modern World».


jeudi 28 mai 2020

Las caras borradas de Julian Opie


26 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges


Julian Opie, « Pessoas » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. del autor

Es probablemente apropiado que la primera exposición que veo después del confinamiento y con la cara oculta por un tapabocas, muestre a seres humanos, que tampoco tienen rostro, no puedo distinguir sus rasgos, ni la boca, ni la nariz, ni los ojos (de ellos). La exposición de Julian Opie en el Museo Berardo tenía que abrir el 19 de marzo, pero solamente tuvimos un video inaugural con el artista y la curadora, un aperitivo excelente. El museo abrió de nuevo hace una semana y la exposición dura hasta el 30 de agosto. Además de las salas que ocupa, también hay obras delante del edificio, en uno de los patios y en la entrada misma del museo (y quizás otras que no vi...)

Julian Opie, « Pessoas » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. del autor

Julian Opie es famoso por su práctica de dibujo de la silueta humana. Excepto en su serie de Retratos, Opie representa a personas de pie, de las cuales podemos ver el color de la piel y del cabello, y de la ropa (salvo Bijou y sus amigas, que no vemos aquí), pero cuyos rasgos de la cara fueron borrados, eliminados, para reducirla a un circulo trazado con compás. La mayoría están en movimiento, caminando, corriendo: algunas veces su marcha se inmoviliza frente a un cuadro, a veces se activa en una pantalla LED (o, pero no aquí, en un fresco de veinte dibujos sucesivos, p.89 del catálogo), tal un Muybridge moderno (y a propósito...). Pero cada uno es un indivuduo, una persona, sin rasgos, es verdad, pero con individualidad propia, como ninguna otra (al contrario de los desnudos intercambiables y «objetificados» de Brigman, por ejemplo), cada uno, cada una tiene su manera de caminar. Opie cuenta además, que para realizar sus dibujos de caminantes, primero filmó transeúntes en Londres, Seúl, Mumbai, Tokyo, Nueva York, Boston, Melbourne, y que, en cada ciudad, hay una manera diferente de caminar, identificable, reconocible, analizable (al contrario de las «teorías» sobre el caminar occidental blanco). Es una pena que no lo haya hecho en Lisboa: ¿qué hubiera encontrado? Un paso extenso, de una lentitud alegre, y ¿la dificultad en las cuestas bajo el sol?

Julian Opie, « Pessoas » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. Rita Carmo

Opie se sitúa en la intersección de dos corrientes: la del artista, descendiente, que distorsiona la representación de la realidad, y la del espectador, ascendiente, razonamiento inductivo a partir de un dibujo hacia una persona. Opie inventa un lenguaje visual, en la frontera entre jeroglífico y pictograma, antes del invento de la escritura lineal, un lenguaje de concepción simple (trazos sencillísimos, contorno negro subrayado o recortado, algunas formas predeterminadas, colores básicos)  con significado complejo que le proporciona a cada uno su propia identidad. ¿Porqué unos retratos sin mirada evocan tanto una presencia, tienen tal poder para comprometernos a pesar de la duda que se apodera de nosotros? Belting evita (¿se esmera?) mencionarlo en su libro sobre los rostros: no hay lugar para el  antirostro. 

Julian Opie, « Animals » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. Rita Carmo

Una parte importante del trabajo de Opie está relacionada también con construcciones y paisajes. Aquí hay solamente dos obras sobre ese tema, unas torres en el jardín del museo y una sala en donde unas telas suspendidas evocan la arquitectura manuelina y la Torre de Belem que está muy cerca. Otra sala está dedicada a los animales que parecen juguetes para niños; las palomas de LED que picotean en el jardín son divertidas, pero es una parte que no tiene la densidad de las figuras humanas. El catálogo contiene bonitas imágenes de obras e instalaciones anteriores, con textos cortos de Julian sobre su trabajo, pero nada directamente sobre la obra que muestran aquí, y una introducción corta de la curadora según estas líneas.

Fotos 1 & 2 del autor.

mardi 26 mai 2020

Anne Brigman, ¿icono feminista?


24 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges



Anne Brigman, Encantamiento, 1905, 28x15cm

Un artículo del New Yorker que está circulando en ciertos medios me condujo a reaccionar y a escribir sobre la fotógrafa estadounidense Anne Brigman (1869-1950), de quien conozco un poco la obra. En efecto, los exegetas de este artículo subrayan su invisibilidad, su dominación por el patriarcado, su negación, la minimización recurrente: el ostracismo y el olvido porque era una mujer. Son argumentos que ya hemos oido sobre Frida Khalo, Camille Claudel, Unica Zürn y muchas otras, sin volver al caso Berthe Morisot. Es un discurso que se repite en el campo de la fotografía con, por ejemplo Gerda Taro o Gertrude Käsebier, todas víctimas del patriarcado (dejando de lado, supongo, la invisibilidad, la negación y la minimización de Suzanne Malherbe). Argumentos militantes que serían más verosímiles si de entrada no barrieran con los estudios históricos, estéticos y, en algunos casos (Camille Claudel, Zürn), clínicos sobre esas artistas, para instrumentalizarlas mejor.

Anne Brigman, The Bubble, 1906, 17.8×22.9cm

Entonces, ¿qué fue de Anne Brigman? Vivía en Francisco a principios de siglo, era una burguesa convertida en bohemia, dejó a su marido (algo que es bastante raro, pero fue el caso también de Jessie Tarbox), era bisexual, expuso sus fotografías a partir de 1902 (a los 33 años), fue miembro desde 1903 del grupo Photo Secession (reemplaza luego a Käsebier como figura femenina central del grupo) y pasó cerca de un año en la costa Este en 1910, en Nueva York, con Stielglitz y después en la Maine en la escuela de Clarence H. White: para esta provincial aislada ello fue una especie de consagración. Cuando Alfred Stieglitz le propuso una exposición personal en la Galería 291, declinó la invitación y le pidió que la dejaran para más tarde pues no se sentía a la altura (la mejor fuente de este periodo es el libro de la historiadora C. Jane Gover, The Positive Image: Women Photographers in Turn-of-the-Century America; ver las páginas 42-43 et 97-103); al comparar su trabajo (volveré sobre este aspecto) con los otros miembros de Photo Secession, quedó «estupefacta», no se sintió sintonizada en relación con la estética del grupo en el cual algunos la consideraban como a una mujer victoriana, convencional y provincial, alejada de sus aspiraciones a la modernidad. No era la única mujer del grupo en el que había unas veinte (20%, un porcentaje bastante único entonces) y ella tenía una relación estrecha con Stieglitz, con quien intercambió un centenar de cartas, lo que comercialmente le ayudó bastante, y quien, muchos años después escribió un prefacio (sin publicar) para su libro (que se termina con « I deeply respect her as a worker »). ¿Caso típico de un «hacedor de gustos» misógino que la promueve y luego la rechaza? Todo esto es bastante reductor.

Fotógrafo desconocido, Anne Brigman fotografiando


A principios del siglo XX, San Francisco no es ningún gran centro cultural (y el seísmo de 1906 no ayudó), culturalmente, es un ciudad pequeña de provincia. Incluso en ese contexto estrecho, curiosamente, Brigman no parece haber interactuado con Arnold Genthe, quizás el mejor de los fotógrafos californianos de entonces y que fue profesor de Dorothea Lange. Esta última frecuentaba a Francis Bruguière, también miembro de  Photo Secession, y a Imogen Cunnigham, quien al principio se inspira de sus desnudos antes de pasar a fotografías más densas; las dos tuvieron además carreras más brillantes que la de Brigman. Al contrario de lo que podemos leer, Brigman no era la única miembro de Photo Sessesion en el oeste del Mississipi (la única «Fellow»): además de Bruguière en San Francisco y Harry Runbicam en Denver, encontramos por lo menos a Adelaide Hanscom Leeson (California y luego Alaska; conocida por su Rubaiyat) y a tres mujeres en Oregon, Myra Albert Wiggins, Lily Edith White y, la más interesante para mí,  Sarah Hall Ladd).

Anne Brigman, Autorretrato con su perro Rory, impresión manchada


Además de sus publicaciones en  Camera Work (12 fotografías en cuatro números, al igual que Käsebier, 12 imágenes en dos números), Brigman tuvo, en vida, numerosas publicaciones y exposiciones y tuvo éxito. No fue para nada invisible. Estuvo en la exposición Gulbenkian en 2009 en Francia (el catálogo la define como una «verdadera feminista») y en la del Museo de Orsay en 2015 (dice el catálogo, curiosamente, «amateure» -aficionada-). En Estados Unidos, desde su muerte en 1950, ha tenido varias exposiciones individuales: en Oakland en 1974, Santa Barbara en 1995, Ontario en 2005, Nevada Museum en 2019 (según recuerdo, un museo excelente), en la Grey Art Gallery de NYU en 2020 (exposición cancelada a causa de la pandemia; ver este video). Próximamente saldrá una gran monografía, el Metropolitan Museum posee unas cuarenta impresiones de ella. Pero es verdad que no tuvo la visibilidad de Stieglitz o de Imogen Cunningham. ¿Porqué? Y si en lugar de hablar de negación patriarcal sistemática (de la que escapó Cunningham), ¿porqué no miramos su obra?

Anne Brigman, ST (Study of Sand Erosion) 1935, 17.8×22.9cm


Conozco menos sus fotografías de después de 1929 (esta de arriba por ejemplo), cuando, a los sesenta años, se radica en Long Beach y fotografía los efectos del agua y del viento en la arena, fotografías « straight » casi abstractas; llega quizás un poco tarde después del giro modernista de 1917 de Stieglitz y Paul Strand. Pero Brigman, aficionada a las caminatas en media montaña en la Sierra Nevada, se conoce sobre todo por sus desnudos femeninos al aire libre; es ciertamente la pionera de ese tipo de fotografía (y tuvo numerosos «discípulos», tal y como lo exploraba esta otra exposición en el Nevada Museum), incluso si el enfoque intelectual, sensible, político, feminista de alguien como Ana Mendieta, por ejemplo, se sitúa al otro extremo del de Brigman. Brigman es una pictorialista: sus fotografías son retocadas extensamente , dibujadas, pintadas, compuestas a partir de dos negativos, para tender hacia lo que ella considera la imagen perfecta. Su

Anne Brigman,
Detalle de Autorretrato
con su perro Roy


inspiración es mística, pagana (su libro se llama 
Songs of a Pagan), neo-antigua (estéticamente se piensa en el neo-paganismo alemán, esperando que el detalle aquí al lado sea sólo una coincidencia), y sus fotografías tienden a promover cierta forma de ideal, de pureza sensual y natural. Ese paganismo fue una de las razones de la distancia que tomó Stieglitz, ya que estaba más interesado por las teorías de Freud y de Havelock Ellispar sobre la energía sexual como fuente de creación (como se manifiesta por ejemplo en la danza de Isadora Duncan), que por el paganismo naturalista bastante básico de Brigman.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, 1918, 23.5×15.4cm

Las primeras fotografías de Imogen Cunningham (y en particular la serie On Mount Rainier) se inspiran de esta línea, pero ésta última cambia rápidamente para dirigirse hacia un mayor realismo y modernismo. Comparemos por ejemplo este retrato que Stieglitz hizo de su pareja Georgia O'Keeffe en 1918: miremos la fotografía. Stieglitz fotografía a una persona verdadera con la mirada indirecta, los pliegues del cuello, las imperfecciones de la piel, las axilas sin depilar; me parece que es una foto sin retoques o en todo caso muy pocos. Es la fotografía de UNA mujer. Brigman, fotografía a LA mujer, de cuerpo perfecto, etéreo, sin manchas, sin arrugas, sin pelos inconvenientes, un cuerpo transformado en objeto (como lo hacen la fotografía publicitaria y la que se denomina «de seducción»), no fotografía personas sino cuerpos cuyas caras son rara vez expresivas. Ni asperezas, ni simplicidad, una construcción estética pura. Podemos entender que los desnudos de los demás miembros de Photo Secession la desconcertaran; no es tanto una diferencia entre mirada masculina y femenina (aunque haya todavía que hacer sobre el « female gaze » …), sino una oposición entre desnudo-persona y desnudo-objeto. Encerrada en su burbuja pictoralista (de la que Cunnigham sale y que Cameron supera), Brigman transforma el cuerpo de esas mujeres en puro objeto para mirar y así hace desaparecer a las personas fotografiadas (incluso a veces a ella misma). Ello explica quizás el relativo desinterés por su trabajo; y ello parece más bien contradictorio con la recuperación del interés feminista en su favor, que por estar glorificando su pasado de mujer libre, bisexual, aventurera en un mundo de hombres (lo que hizo, en efecto) olvidamos tener una mirada crítica sobre su fotografía: podríamos decir que se trata de una forma de pereza engañosa. 


mercredi 6 mai 2020

Fotógrafo y filósofo, Jean-Jacques Gonzales entre la realidad y la imagen


5 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges




Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, portada (foto de la serie ramilletes)

La obra fotográfica de Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, Strasbourg, 2020 (debe aparecer en junio), 200 páginas, 110 fotografías.

Jean-Jacques Gonzales, serie marítimas, p.79

Tengo que confesar que no conocía a Jean-Jacques Gonzales antes de recibir este libro, y que ante todo fue el nombre de Jérôme Thélot (cuya Critique de la raison photographique, había leído con interés) lo que me atrajo. Y sin embargo, no hay que empezar (como lo hice yo) por el texto de Thélot, que representa la mitad del libro, hay que mirar las fotografías de Gonzales antes de leer el texto: es una lástima que en lugar de un portafolio separado, las fotografías se encuentren esparcidas como ilustraciones del texto, lo que conduce a una subordinación disimulada, aún más, como Gonzales no pone leyendas en sus imágenes (sólo nombra las series) son las citaciones de Thélot las que se nos presentan como leyendas. Entonces me parece que hay que hacer lo contrario de lo que hice (en todo caso si usted no conocía la obra de Gonzales): primero tomarse su tiempo para mirar las fotografías, extrayéndose de lo demás, luego leer los extractos del diario fotográfico 1998-2019 («La fiction d’un éblouissant rail continu») que ocupan la mitad del libro, y solamente después, leer la exegesis de Thélot. Y es en ese orden también que les voy a hablar del libro. 

Jean-Jacques Gonzales, serie rastros, p.61

La mayoría de sus fotografías, más o menos 90 en este conjunto, salen de un mismo proceso, de un mismo estilo, que, me parece, luego de haber visto algunas, reconoceremos después al primer vistazo. Gonzales fotografía paisajes desiertos y oscuros, árboles fantasmagóricos, orillas de mar con cielos atormentados, nunca el mínimo ser humano, nunca el mínimo «pintoresco». No hay anécdotas, no hay cuentos ni nostalgias. Sus fotografías son oscuras, casi todas en blanco y negro (y con alguna excepción, los raros colores son leves, apagados), a menudo borrosas o veladas. Proyectan una sensación irreal, una inquietante singularidad, una emoción que si no es fúnebre, es en todo caso melancólica, como si algo se suspendiera, se abstuviera.

Jean-Jacques Gonzales, serie árboles, p.53

Y es que sus fotografías están llenas de imperfecciones, de fallas, de perturbaciones visuales; las lista con humor, rebelándose contra el que fuera (que no nombra) su «Maestro» de fotografía cuando empezó (p.176): «rayas del negativo, polvo, negros cubiertos, blancos vacíos, manchas, fijado, mal lavado, huellas del secado, de dedos, sobreexposición, subexposición, viñeteado, acomodación borrosa, movido, encuadre malo, fondos abarrotados, velado». Y añade: «Las imperfecciones fueron para mí los marcadores exactos de la irrupción de lo real en la fotografía, de la realidad de la fotografía.»

Jean-Jacques Gonzales, serie bloques, p.14

Todo el trabajo de Gonzales se articula alrededor de la relación entre lo real y la fotografía: para él, la fotografía es una huella, un rastro, y hay que tratar de encontrar la realidad detrás de los visible para recrear la emoción que la técnica fotográfica había borrado, para hacer surgir el aparellaje, el dispositivo, y combatirlo. Al trabajar de nuevo en sus imágenes en cámara oscura, les vuelve a dar una suerte de aura e introduce todo lo que las aproxima a lo real, todo lo que las aleja de la reproducción técnica. La técnica permite así subvertir los códigos de la representación. 

Jean-Jacques Gonzales, serie perfiles perdidos, p.91

El otro conjunto fotográfico presentado aquí, unas veinte imágenes, está vinculado con su historia personal: repatriado de Algeria a los 12 años, conservó unas fotografías ordinarias que su padre había tomado, y de ellas saca detalles ignorados, fondos desatendidos, con un artificio ingenioso, el de un estrecho «perfil perdido», en el que los temas fotografiados por su padre se encuentran fuera del foco, cortados, irreconocibles, con el fin de que, miremos el resto, lo que rodea el tema que desde ese momento queda borrado.

Jean-Jacques Gonzales, serie perfiles perdidos, p.165

Jean-Jacques Gonzales es un fotógrafo que filosofa y un filósofo que fotografía. Ha escrito sobre Camus (con quien comparte origen e historia), sobre Mallarmé, Bonnefoy, y su diario está colmado de citaciones de escritores y pensadores, y en él, curiosamente hay muy pocas fotografías (Atget, William Klein, Nadar, Talbot, los Pictorialistas, y algunos desconocidos – por mi parte – Andoche Praudel, Robert Groborne). Es un diario, no un tratado y se navega en él a través de los días, al antojo de los aforismos. He escogido entre otras esta citación de Ernst Jünger que Gonzales apuntó el 29 de agosto de 2013: «El camino es más importante que el objetivo […] El camino contiene más de lo que esperamos – por ejemplo lo posible.» Ahí tenemos toda una concepción de la fotografía que se dibuja, como proceso antes que como representación, como caza antes que como presa. Encuentro un eco con las reflexiones de Flusser sobre el aparato y sus programas, y también con el zen en el arte del tiro al arco y su influencia en un fotógrafo muy diferente de Gonzales. 

Jean-Jacques Gonzales, serie san biagio, p.74

Me parece que es después de este recorrido que se puede disfrutar verdaderamente el texto de Thélot. Sus capítulos tienen nombre, «Presencia y memoria» o «Ausencia y mirada» (sin traducir), y revisita la obra de Gonzales con términos elocuentes. Subrayé su delicada evocación de Morandi (p.51): medios muy diferentes, pero la misma búsqueda del agotamiento de la representación. Todo un capítulo está dedicado a un análisis de LA fotografía en color de Gonzales, la iglesia de San Biaggio en Montepulciano, y la emoción que despierta; y otro (bastante breve) lo dedica a los perfiles perdidos. De Thélot, he escogido esta frase (p.12): «Aunque abraza este mundo, del que aprueba inmediatamente la vida, las esencias y la fortaleza, existe sin embargo un velo, una distancia o una mancha negra en el espíritu que también lo separan de él.» Queda dicho todo. 

Jean-Jacques Gonzales, serie árboles, p.24

Es un libro fascinante, un descubrimiento enriquecedor. La única crítica: el que puso el título no se lo pensó mucho... También podemos leer la crítica sensible, como siempre, del facundo Fabien Ribery (cuya expresión sensible y sensual no es del agrado de algunos.as imbéciles)

Libro recibido en servicio de prensa.