samedi 4 avril 2020

Van Gogh y Alemania


26 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges




Making van Gogh, Munich, Hirmer, 2019, con detalle de Vincent van Gogh, Autorretrato, 1887, Art Institute of Chicago (en la exposición Sonderbund, y también en la portada del catálogo conmemorativo de 2012; col. Tietz en Colonia de 1912 a los años 1930)

Making van Gogh (Hirmer, 2019, 352 páginas, en inglés; existe en alemán) es el catálogo de la exposición del mismo nombre en el Städel Museum de Francfort, que se terminó en febrero 2020 y que no ví. El subtítulo del libro es «Una historia de amor alemana»: el libro al igual que la exposición, tienen por objeto la acogida de la obra de Vincent van Gogh en Alemania, principalmente antes de la primera guerra mundial y su impacto en los artistas alemanes. Según el catálogo, en la exposición había 95 cuadros entre los cuales 42 de van Gogh y 2O dibujos de los cuales 6 de van Gogh; estaba organizada en tres partes: la emergencia del mito van Gogh, su impacto en los artistas alemanes, y un análisis de su estilo. El libro está organizado de otra manera: diez ensayos que todos, salvo uno, tratan de la manera como las obras de van Gogh fueron acogidas, percibidas, compradas, coleccionadas, mostradas y criticadas en Alemania, ya sea antes de 1914 o durante el nazismo. Siete de los nueve portafolios de obras confrontan obras de van Gogh y obras de pintores alemanes de principios de siglo, lo que le da visibilidad a la influencia estilística y estética que van Gogh tuvo sobre ellos; uno solo de los ensayos está dedicado específicamente a este tema. 

Página 128 del catálogo, avec Vincent van Gogh, La Roubine del Rey, 1888; Utagawa Hiroshige, hoja 42 de las 100 Vistas de Edo, 1856; Peter August Böckstiegel, Tierra Roja, 1911; y Ernst Ludwig Kirchner, Gasómetros y tren de cercanías, 1913/14

En efecto, Alexander Eiling, curador de la exposición y editor del libro junto con su colega Felix Krämer, consagra su ensayo «On Van Gogheling, Van Gogh’s Reception in the German Expressionnist Milieu» (p.107-137) a esas influencias. En otra parte del libro también tratan de los pintores que compraron cuadros de van Gogh, por ejemplo, Jawlensky y Werefkin, Max Liebermann, Maria Slavona, desde 1891 (volveré a ella), Elsa Tischner von Durant, que poseía La Arlesiana, o artistas que expresaron su interés y admiración por el pintor, como Max Pechstein: «Era el padre de todos nosotros»; pero este ensayo de Eiling es el único que analiza de qué forma van Gogh influenció su pintura. La exposición «Van Gogh y el expresionismo» en 2006/2007 en Ámsterdam y Nueva York ya había tratado ampliamente esta cuestión (ver el catálogo), y en aquel momento escribí «no haber estado muy convencido por la demostración» de la fuerte influencia de van Gogh, comparándola con la de Gaughin y los Fauves. ¿Lo estoy ahora? Sin duda, tanto por el ensayo de Eiling como por la yuxtaposición de las obras. Es verdad que varios de los portafolios en yuxtaposición se interesan sobre todo por los parecidos formales (los dibujos, p.140-159, o, aquí arriba, las curvas del canal, los ferrocarriles o los surcos p.128, bastante simplistas) o las temáticas (la vida en los campos p.202-213), incluso por las citaciones que inspiraron (autorretratos, p.178-185, en los que Max Beckmann o Ludwig Meidner se representan ellos también como artistas atormentados). Pero Eiling entrega un análisis más profundo, primero sobre el hecho de que aquellos pintores perciben a van Gogh como un pintor irracional, anti materialista, anti impresionista, en resumen un pintor del norte, germánico, lo contrario de la mentalidad francesa, «el teutón vencedor de la tradición romana» como dice el catálogo de 1917 (note 6, p.134). Entonces son raros los que toman distancia con lo que Emil Nolde llama Vangogiana, o Fritz Boehel el Vangoghing; Ferdinand Avenarius sermonea a los imitadores simplistas y a los adoradores alelados «pretender la locura no es suficiente para hacer un genio» (p.108).

Otto Dix, Amanecer, 1913, óleo sobre papel y cartón, 50.5x66cm, Museo de Dresde

Pero Eiling desarrolla también un análisis estilístico de la manera en que el arte de van Gogh influenció a esos pintores: composición audaz, pincelada gruesa (Christian Rohlfs o Max Beckmann), materialidad del trazo, ritmo en la estructura del lienzo, combinación de orden y desorden, (un portafolio entero está dedicado a este aspecto, p.234-247, con por ejemplo Franz Marc o Alexej von Jawlensky), contraste entre los colores, fondos de su periodo divisionista (portafolio p.288-299 con Gabriele Münter o August Macke) y su pintura del sol (portafolio p.320-329, con Wilhelm Morgner). Pero el Amanecer de Otto Dix (1913) incluido en el libro, es por tanto todo lo contrario de los cielos provenzales de van Gogh: es un cuadro gris, oscuro, desesperado, anunciador de catástrofes. Además es asombroso que con la guerra y todavía más después de ella, la influencia pictórica de van Gogh se vuelva menos visible (sólo 7 de los 95 cuadros alemanes en el catálogo son posteriores a 1918, el menos antiguo es un Amanecer de Max Pechstein que data de 1933). El portafolio  «Van Goghiana», como decía Nolde, agrupa (p.262-275) a los pintores de Die Brücke inspirados por van Gogh, entre los cuales Erich Heckel y Kirchner. Es raro además que el famoso cuadro de Kichner Autorretrato como Soldado cuyo análisis en la monografía de Peter Springer se destaca y demuestra en especial toda la ambigüedad de Kichner frente a la guerra, no esté incluido aquí puesto que la semejanza entre la oreja cortada de van Gogh y la mano (simulada) cortada de Kichner es evidente. Pero en total, tanto el texto de Eiling como los siete portafolios comparativos son bastante enriquecedores. 

Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, Munich, Piper, 1910, con El Sembrador, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

El otro tema del libro es la acogida de van Gogh en Alemania. Es un tema apasionante, muy bien documentado y estudiado pero con demasiadas repeticiones de un ensayo a otro. Tres de los ensayos al final del volumen están enfocados sobre temas muy precisos: Heike Biedermann sobre la acogida de van Gogh en Dresde (p.248-261), Joachim Kaak sobre dos figuras influyentes, Hugo von Tschudi y Rudolf Meyer-Riefstahl (p.276-287), y Roland Dorn sobre van Gogh en los libros (p.301-319; aquí arriba el libro de Meier-Graefe en 1910). Si ponemos aparte los dos ensayos sobre el Doctor Gachet, sobre el cual volveré mas tarde, los cuatro otro ensayos, el prólogo de Alexander Eiling, p.21-34, la introducción de Felix Krämer p.37-52, y los ensayos de Elena Schroll p.69-87 y de Stefan Koldehoff p.214-233, tratan esta cuestión de la acogida con numerosas imbricaciones. En lugar de criticarlos cada uno por separado, voy a intentar hacer una especie de síntesis en torno a dos temas: la construcción del mito de van Gogh y los compradores, museos y coleccionistas (y falsificadores). 

Johann Cohen Gosschalk, Johanna Bonger, 1905, tiza y acuarela

Como muchos historiadores lo han demostrado en abundancia en los últimos años, van Gogh no fue en absoluto un artista miserable, excluido y maldito: vendía y exponía además que pertenecía a redes artísticas e intelectuales y estaba reconocido, un ejemplo, el artículo de Albert Aurier en Le Mercure de France a principios de 1890. Algunos, como Wouter van der Veen, del Instituto Van-Gogh, llegaron a suponer que todo su enfoque estaba basado en una estrategia sofisticada de capitalización patrimonial. En todo caso, después de la muerte de Théo, víctima de la sífilis, seis meses después de Vincent, su viuda Johanna van Gogh Bonger de 28 años, sobre quien curiosamente hay muy pocas investigaciones y publicaciones -su primera biografía acaba de publicarse, por ahora en holandés, y sus diarios íntimos están en línea-, tuvo mucho éxito en esa empresa patrimonial con la ayuda de su segundo marido Johan Cohen Gosschalk. Fue inteligente y hábil, y tenía un sentido agudo del marketing pues creó el mito del genio solitario e incomprendido para construir así la marca «van Gogh» prestándoles cuadros a los museos (4 exposiciones desde 1891/92) y culminar con la gran exposición en el Stedejlik en 1905 (234 cuadros, 197 dibujos) que fue visita por numerosos galeristas, coleccionistas y críticos alemanes; allí se hicieron acuerdos con galeristas y ventas a coleccionistas pero selectivamente y con parsimonia; se hicieron críticas en la prensa al tiempo que la publicación de su correspondencia. Su objetivo fueron primero Holanda y Alemania sin ocuparse de Francia en donde el père Tanguy, luego Vollard (exposición en 1895) luego Bernheim (exposición en 1901) también tenían lienzos almacenados para vender. Según el vendedor de arte Walter Feilchenfeldt, en 1914, había tres lienzos en Inglaterra, dos en Estados Unidos (Albert Barnes), tres en Escandinavia, ocho en Rusia (Shchukin et Morozov), ocho en Austria, doce en Suiza, contra 120 en Alemania (p.48-49).

Vincent van Gogh, Ferme à Nuenen, 1885, óleo sobre lienzo, 60x85cm, Städel Museum Francfort, adquirida en 1908

Una estrategia que funcionó perfectamente en Alemania también. Estos ensayos muy bien documentados intentan identificar cómo se desarrolló todo y en especial quién empezó. La primera exposición de cuadros de van Gogh en Alemania fue durante una exposición de grupo itinerante en Escandinavia, que su primer promotor francés, Julien Leclercq, muestra también en Berlín en 1898, con tres lienzos prestados por Johanna van Gogh-Bonger; la segunda fue en la Sécesión de Berlín en 1901 con cinco lienzos y aparece el primer artículo sobre van Gogh en junio de 1901 en el Zeitschrift für bildende Kunst, después de esta exposición. La primera galería que expuso a van Gogh en Alemania fue la de Paul Cassirer en Berlín, en diciembre de 1901, con 19 cuadros de van Gogh prestados por Johanna Bonger (y otros de Alfred Kubin); Cassirer no vendió nada pero, persistente, organiza otras 18 exposiciones de van Gogh entre 1902 y 1914 (de un total de 95 en todo el país). El primer museo privado alemán, y primero del mundo, que adquirió en 1902 un van Gogh fue el Folkwang Museum, entonces en Hagen, de Ernst Osthaus. El primer museo público alemán fue precisamente el Städel en 1908 con la muy prudente, (aquí arriba), Granja en Nuenen que sigue perteneciendo al Städel, al igual que el dibujo de una Sembradora de papas del mismo periodo; luego siguieron las adquisiciones de los museos de Colonia (1910), Stettin (1910), Bremen (1911), Mannheim (1912), Magdeburg (1912), Essen (1912), Munich (1912), Dresde (1920), pero en Berlín no fue antes de 1929, a causa de la hostilidad del emperador, como explica el ensayo sobre Tschudi; antes del Städel los únicos museos que habían adquirido lienzos de van Gogh fueron el Ateneum en Helsinki y el Boijmans en Rotterdam, los dos en 1903. Recordemos que el primer cuadro de van Gogh que entró en un museo francés fue uno relativamente menor, Fritillaires en 1911, y solamente tres otros cuadros de los 20 actuales, fueron adquiridos por los museos franceses antes de la segunda guerra mundial. El primer libro alemán que menciona a van Gogh data de 1914, una obra de pintura contemporánea de Julius Meier-Graefe que escribió después dos monografías en 1910 (ver arriba), luego, en 1921. Y la pasión por van Gogh culmina con la exposición fundamental del Sonderbund en 1912 con 125 lienzos de van Gogh. Más tarde, con la guerra y las crisis de la República de Weimar, en un contexto más austero, ésta se atenúa, pero es un tema que el catálogo aborda poco (p.125). Hay dos portafolios que tratan de las obras de van Gogh mostradas (p.54-67) o adquiridas (p.88-105) en Alemania. Cabe resaltar la actividad de los falsificadores alemanes, en especial los hermanos Wacker, quienes produjeron pos lo menos 30 cuadros falsos (abajo).

à G. Vincent van Gogh, El Sembrador (según Millet), 1890, óleo sobre lienzo, 64x55cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo (en la exposición Sonderbund); à D. Leonhard Wacker (?), El Sembrador, 1928, óleo sobre lienzo, col. privada

¿Quién fue el primer alemán que tuvo lienzos de van Gogh? Los autores de los ensayos hablan de Meier-Graefe, el conde Kessier, Cassirier, pero la hipótesis más probable es que sea el joven alemán y danés, Willy Gretor, quein a los 23 años , en diciembre de 1891, le compra seis lienzos al père Tanguy (entre ellos La ronda de los presos). Era también pintor, vendedor, dandi, medio estafador, posiblemente falsificador, se instaló en Paris en el verano de 1890 y mantenía un pequeño harén en un apartamento grande en el bulevar Malesherbes, y cuando dos de sus compañeras tuvieron con algunos meses de diferencia hijos de él, les dió cuadros de van Gogh en lugar de pensión (ni la artista eslovena Ivana Kobilca, ni la cantante francesa de cintura de avispa, Polar, ni otras amantes de Gretor, tuvieron la misma suerte). Su compañera austriaca Rosa Pfäffiger, pintora y rica heredera le financiaba todo; cuando tuvo a su hijo Georg en 1892, no sabemos qué cuadro recibió. La pintora alemana Maria Slavona, que tuvo a su hija Lilly en 1891, recibió la Granja en Provenza y Cosecha en Provenzaque se llevó con ella para Alemania, lo que hizo de éstos los primeros cuadros de van Gogh en suelo alemán. Maria Slavona y su nuevo compañero Otto Ackerman, fueron sin duda promotores de la exposición en la Secesión de Berlín en 1901. Entre los coleccionistas alemanes importantes de van Gogh podemos citar a la extravagante Thea Sternheim que poseía 13 cuadros de van Gogh y que murió en la miseria. El ensayo de Stefan Koldehoff (p.214-233) consagrado a los coleccionistas dice que muchos de ellos eran ricos burgueses judíos, los Mendelssohn-Bartholdy, por ejemplo y hace una hipótesis que me parece dudosa a causa de su integración y su importancia, que se identificaban con van Gogh en el papel de víctimas, al margen de la buena sociedad, sin reconocimiento (p.223). En 1914 había 120 lienzos y 36 dibujos de van Gogh en Alemania, la gran mayoría en colecciones privadas; en 1945 no quedaban sino 25, la gran mayoría en los museos. 

Vista de la exposición en el Museo Städel con Alexander Eiling al lado del marco vacío del Retrato del Doctor Gachet, 2019.

La posición de los nazis en cuanto a van Gogh fue bastante ambigua: por un lado lo percibían como a un pintor germánico, nórdico, que como ellos rompía con las reglas de la sociedad tradicional y de lo establecido; por el otro, se había auto mutilado y había estado en un hospital psiquiátrico por lo tanto era  enfermo, malsano, disidente. Además, parece que a Hitler sus colores le parecían «demasiado fuertes» (p.224). Sin embargo Van Gogh no fue seleccionado para la famosa exposición de Arte Degenerado; de paso nos enteramos de que fue un psiquiatra, Carl Schneider, sucesor de Prinzhorn en Heilderberg, quien estaba encargado de la sección «psiquiatría» de la exposición. El ensayo de Anna Huber (p.186-200) apunta que para Prinzhorn y  Karl Jaspers (p.189), la esquizofrenia le permite al artista salirse de las obligaciones y de la apariencia exterior, lo que puede ser un estimulante creativo. Entonces, con van Gogh como con Ensor y Munch hubo una ambigüedad evidente que condujo a la confiscación por razones más financieras (y raciales) que estético ideológicas: la confiscación sistemática de las colecciones judías, el valor mercantil de las obras de van Gogh, y sobre todo la necesidad de divisas del Reich, fueron los factores que más contaron. Un ensayo de Iris Schmeisser (p.160-177) cuenta la historia del Retrato del Doctor Gachet del Museo Städel que no se debe confundir con la otra versión, juzgada inferior, del Museo de Orsay. Es un cuadro que pasó por manos diversas entre 1890 y 1910Vollard, Alice Bloch Ruben Faber, Mogens Ballin, Cassirer, el conde Kessler, y la galerie Druet. Georg Swarzenski que dirigía el Museo Städel lo deseaba con ardor y en ese entonces el museo no tenía de van Gogh sino el lienzo y el dibujo de la época de Nuenen que citamos arriba, y no tenía los 20.000 francos necesarios para adquirirlo. En 1911 Swarzenski convenció al mecenas Viktor Mössinger (más tarde Swarzenski se casó con su hija) para que comprara el cuadro y un grabado del Dr. Gachet, el único grabado que hiciera van Gogh en 60 ejemplares, y que los donara al Museo. El Doctor Gachet fue expuesto, excepto durante la primera guerra mundial, como una de las obras maestras del museo hasta 1933. Fue descolgado en marzo de 1933 y vuelto a colgar en diciembre de 1935. A Swarzenski, judío, lo sacaron de su puesto en 1933, y, en un episodio inverosímil, fue interrogado por la Gestapo en enero de 1938, querían saber, entre otras, si había sido el modelo del cuadro... ; poco después emigró a los Estados Unidos. Göring estaba interesado por el cuadro (y por muchos otros) y, en noviembre de 1937 el cuadro fue confiscado; en el momento de envolverlo, el curador Oswald Goetz habla de «la apariencia de reproche de sus ojos azules» (p.173). Desde entonces en el Museo ya no queda sino el marco vacío (arriba), lo que recuerda los Fantômes -Fantasmas- y las Disparitions  -Desapariciones- de Sophie Calle, y la exposición «L’Image Volée» -La Imagen Robada- en la Fundación PradaGöring le vendió el cuadro rápidamente, pasando por el banquero alemán Franz Königs, basado en Holanda, a otro banquero alemán que vivía en Ámsterdam, Siegfried Kramarsky, de origen judío, quien poco después emigró a Canadá y luego a Estados Unidos con su colección. En 1937 el cuadro estaba estimado en 350.000 reichsmark, el museo Städel no recibió sino 150.000. Kramarsky pagó 110.000 dólares (no encontré las equivalencias entre las monedas para comparar los precios entre ellos, ni el de 1911). En 1990, los herederos de Kramarsky vendieron el cuadro a través de Christié's por 82.5 millones de dólares a Ryoei Saito, un récord en esa época, y desde entonces nadie lo ha vuelto a ver. Se temía que el cuadro hubiera sido incinerado junto con su propietario en el momento de su muerte pero no fue el caso, aunque se ignore en donde está actualmente. Algunas de las obras confiscadas a los coleccionistas judíos les fueron restituidas a sus herederos y algunas fueron revendidas de inmediato; otras demandas fueron denegadas, otras no llegaron a término (p.225-228). Podemos preguntarnos porqué nunca hubo un procedimiento de restitución del Doctor Gachet: ¿Se debe a que la expoliación afecta un museo y no a un coleccionista privado? ¿O porque era un museo alemán ? Al Louvre le devolvieron sus obras. ¿O porque el que adquirió la obra expoliada era judío? No lo sé, ninguno de los ensayos del libro trata de ese tema. 

Vincent van Gogh, Paisaje de Auvers bajo la lluvia, 1890, 50.3×100.2cm, National Museum Wales (expuesto desde 1901 en donde Cassirer)

Para concluir, es un libro denso, completo y muy bien documentado, mucho más que un simple catálogo de exposición; aclara muy bien tanto la influencia de van Gogh sobre los pintores alemanes como su acogida crítica en Alemania; es claramente el resultado de investigaciones de fondo sobre un tema avanzado, buen indicador de la sociedad alemana de la cual los ensayos informan muy bien. El libro tiene 9 portafolios con reproducciones de buena calidad y cada cuadro está bien documentado incluso en cuanto a la historia de sus adquisiciones; un recapitulativo indexado por artista de todos los cuadros y dibujos hubiera sido bastante útil al final del volumen. Lo que lamento es cierta falta de unidad entre los textos, varios ensayos se entrecruzan y se repiten. En parte, a causa de ello, la bibliografía común es demasiado limitada (p.348-349) y hay que remitirse sin cesar a las notas de cada ensayo para encontrar las referencias bibliográficas; además, por la misma razón hace verdaderamente falta un índice. Buena biografía y cronología (p.332-342) y lista precisa de las 95 exposiciones en 110 lugares de Alemania de 1901 a 1914 (p.344-346); no hay biografía de los colaboradores.

Libro recibido en servicio de prensa

mercredi 25 mars 2020

Dorothea Lange y las palabras



21 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges






Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019; portada, Dorothea Lange, Kem County, California, noviembre 1938

Dorothea Lange, Words & Pictures (MoMA, 2019, 176 páginas, 152 ilustraciones, en inglés) es el catálogo de la exposición epónima que había abierto en el MoMA el 9 de febrero de 2020 y que ha cerrado a causa del conoravirus, que no vi (curadores Sarah Hermanson Meister y River Encalada Bullock). Tal y como su nombre lo indica se trata de una exposición y de un libro sobre la interacción entre las palabras y las imágenes: las palabras propias de la fotógrafa, las palabras pronunciadas por los personajes fotografiados, las palabras que acompañan la publicación de las fotografías (textos de escritores o de periodistas, leyendas y paratextos en las exposiciones, críticas de libros o de las exposiciones). He aquí lo que significan las palabras de la fotografía, todas las palabras que acompañan, interpretan, fortifican y a veces deforman las imágenes, las palabras factuales y las palabras ficcionales. La introducción de Sarah Meister (p.12-23), plantea el tema sin profundizar demasiado ontológicamente, pero sitúa bien el contexto de Dorothea Lange (y de los demás fotógrafos que, en la misma época colaboraron con autores, Evans y Agee entre los más conocidos). 

Paul S. Taylor & Dorothea Lange, An American Exodus: A Record of Human Erosion, 1939, sobrecubierta

El libro trata del trabajo de Dorothea Lange en diez capítulos de los cuales, ocho son más bien cronológicos, cada uno lleva algunas reproducciones, unas con comentarios (de calidad desigual y a veces repetitivos) de unos doce autores (entre ellos Sally Mann y Rebecca Solnit), y especialmente con reproducciones en facsímil (perfectamente lisibles) de artículos, informes o libros en los que las fotografías fueron publicadas. Cuatro libros, uno individual y tres colectivos. An American Exodus: A Record of Human Erosion (1939) (p. 56-71) es el proyecto común de Dorothea Lange junto con su segundo esposo, Paul Taylor; los textos son notas del uno o del otro, extractos de periódicos y citaciones de personas encontradas y fotografiadas (reproducidas en la sobrecubierta aquí arriba). Es la antítesis de libros como You Have Seen Their Faces (1937) de otra pareja sobre un tema similar, Margaret Bourke-White y su futuro esposo el novelista Erskine Caldwell, en el cual la expresión de Caldwell (a veces paternalista, incluso racista, nos dice Sarah Meister p.17) obstruye la de las personas fotografiadas (lo mismo con Let Us Now Praise Famous Men en 1941). Los únicos que le dan la palabra a los que vieron o fotografiaron son Lange y Taylor. Otro capítulo, «Government Work» (p.32-47) es ilustrado también con informes de ambos para el estado de California en 1935. El capítulo que trata del libro Land of the Free (p.48-55) es lo contrario: no es un libro de poemas ilustrados con fotografías (8 de Lange, las otras de Evans y otros) sino un libro de fotografías ilustradas con un poema, de Archibald MacLeish: al tiempo que se opone a la emancipación de la palabra, el libro plantea un enfoque interesante de los vínculos entre poesía y fotografía (a pesar del contrasentido sobre el intendente de la plantación, ver abajo). 

Dorothea Lange, Plantation Overseer and his Field Hands, Mississipi Delta near Clarksdale, junio o julio de 1936

Los otros dos libros colectivos son el famoso Family of Man en 1955 (p.112-121), con 9 fotografías de Lange y 12 Million Black Voices: A Folk History of the Negro in the United States, en 1941 (p.80-89) en los cuales las imágenes de  los fotógrafos (todos blancos; 7 de Lange) ilustran el texto de Richard Wright, nieto de esclavos. Es en ese capítulo (p.84-85) que Robert Slifkin (único participante masculino en el libro) comenta la imagen de aquí arriba; en Land of the Free, la imagen estaba curiosamente encuadrada sobre el intendente (o propietario: owner o overseer, se encuentran las dos leyendas) blanco, con un solo negro y acompañado de un texto que alaba el espíritu de independencia y de libertad de los estadounidenses, y así quitar todo matiz racial. En 12 Million Black Voices, el encuadre hace desaparecer a Paul Taylor que entra en el campo a la izquierda, hablando con el intendente de la plantación. Como apunta Slifkin, Lange muestra ahí la dinámica social del sur, la desigualdad e interdependencia en un contexto económico diferente al de California y Midwest, lo que ella denomina «el hombre tal cual es ligado a sus compañeros». A pesar de que la FSA no deseaba imágenes que representaran nexos raciales, esta imagen fue difundida en abundancia; cuando los fotógrafos de la FSA expusieron en Nueva York en 1939, uno de los visitantes escribió en el libro de oro «¿ustedes no saben que la esclavitud fue abolida?» (otro comentario curioso, tomado en la revista US Camera, fue «Es muy bella» sic; p.20). 

Charles R. Garry, Huey P. Newton, Ann Fagan Ginger, Minimizing Racism in Jury Trials, National Lawyers Guild, 1969, p. xxvi-1, con Dorothea Lange, Black Maria, Oakland, 1955-57 (serie Public Defender) [furgón celular]

Varios de los capítulos sitúan a Dorothea Lange en artículos: el primero, en 1934, en Camera Craft sobre la práctica de la fotografía en las calles de San Francisco (p.26-31) que fue la causa del encuentro con el economista Paul Taylor, quien poco después ilustra un artículo (no está en el catálogo) en Survey Graphic con una de sus fotografías. El de Fortune en 1945 sobre las mutaciones de la ciudad de Richmond (p.96-101), los de Life en 1954 y 1955 sobre los pueblos mormones y sobre Irlanda (p.102-111), el de Aperture en 1960 sobre un valle que tenía que desaparecer bajo un embalse en California, con un bonito texto de Rebecca Solnit (p.146-151). Todavía más interesante es el que pidió Life en 1955-57 sobre un abogado de oficio, un héroe secreto (p.122-133), con un texto poético de Sally Mann sobre el acusado: Life no lo publica y las imágenes correspondientes sirvieron para ilustrar un manual (aquí arriba) de la National Lawyers Guild intitulado Minimizing Racism in Jury Trials: The Voir Dire Conducted by Charles R. Garry in People of Californai v. Huey P. Newton, este último era un líder de las Panteras Negras y «Voir Dire» era un término jurídico estadounidense para seleccionar a los jurados (la serie no fue publicada durante la vida de Lange sino en agosto de 1960 en el suplemento dominical del Manila Chronicle, un periódico filipino). Del mismo estilo le fue encargado un trabajo por la Office of War Information sobre la deportación de los ciudadanos estadounidenses de origen japonés en 1942 (p.90-95) que nunca fue publicado y que volvió a aparecer mucho más tarde. 

Dorothea Lange, Migrant Mother, 3 de marzo de 1936 (las seis otras fotografías)

Además de esos ocho capítulos cronológicos, hay uno (p.134-145) dedicado, claro, a la Madre Migrante, que se convirtió en ícono. El 3 de marzo de 1936, Dorothea Lange tomó siete fotografías en 10 minutos (las seis otras aquí arriba); con afán de volver su casa, no apuntó el nombre de la mujer, solamente su edad y el número de niños, obtuvo su consentimiento para la foto, pero, según la Sra. Thompson, con la condición de que no la publicara, y, después, cuenta una historia errónea sobre ella (por ejemplo en Popular Photography en 1960, p.136-137): esta familia vivía en California no migraba desde el sureste, no formaban parte de los recolectores de legumbres del campo, se habían detenido ahí porque su carro se había averiado y poco después se fueron, no habían vendido ni sus llantas, ni su tienda para comer, etc. Las leyendas de la fotografía cambiaron mucho con el tiempo y según los medios (« Pea picker », « Destitute mother », « Worker in the peach bowl », « 32 year old mother of seven », « Dragging around people », et incluso, de forma sarcástica en un periódico alemán en 1943 «La prosperidad bajo Roosevelt»...), antes de que en 1952, en un artículo de Modern Photography de Daniel Dixon (hijo de Dorothea Lange), la intitulara Migrant Mother y quedara así para la posteridad. Aunque la fotografía estuviera destinada a la FSA puesto que Lange estaba en misión, hay que decir que desde el 10 o el 11 de marzo de 1936 (una semana más tarde), fue publicada por el San Francisco News, lo que produjo un movimiento de solidaridad con los recolectores de legumbres (aunque la familia ya se había ido). La señora no fue encontrada sino en 1978, y se conoció su nombre, Florence Owens Thompson, entonces se rectificó la historia, se supo que no era blanca sino cheroqui. Ella y sus hijos dijeron que no estaban muy contentos con la celebridad de la fotografía. Como Lange era empleada del estado, la fotografía no tenía derechos de autor: Dorothea Lange no recibió ningún pago pero esta fotografía hizo mucho por su reputación. La Sra. Thompson no recibió nada, ni dinero ni reconocimiento. Esta historia nos hace pensar en otro ícono, el retrato de la joven afgana de ojos verdes fotografiada a los doce años en 1984 por Steve McCurry, que ignora su nombre; la imagen es publicada en la portada de National Geographic y le aporta a McCurry gloria y dinero. No es sino 18 años más tarde que esta señora, Sharbat Gula, fue identificada y pudo ser remunerada; en las entrevistas, de la BBC, por ejemplo, dice estar orgullosa de la fotografía. Pero, otros tiempos, otras costumbres, en 2010 montaron una campaña engañosa y denigrante (relanzada recién por militantes en Francia) contra Steve McCurry («en sus ojos leemos el miedo al fotógrafo», «es un modelo no remunerado»), aún cuando los hechos son claros.  

Dorothea Lange, On the Road to Los Angeles, California, marzo de 1937, cubierta trasera de Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019

En fin, sin duda el capítulo más interesante es el de las palabras en las imágenes (p.72-79). Recordé el nuevo libro de Michel Butor, Les Mots dans la peinture -Las palabras en la pintura- y también a Walker Evans, fotógrafo de enseñas y de señales. Dorothea Lange fotografía palabras personales y palabras comerciales, palabras de manuscritos y palabras impresas, palabras efímeras y palabras duraderas. La historiadora del arte Jennifer Greenhill escribió un comentario muy interesante (p.77-78) sobre la fotografía aquí arriba (que es la contraportada del libro): vemos ante todo el contraste entre los dos migrantes y el hombre de negocios relajándose en su sillón, y la ironía latente de la publicidad, destinada a otros y no a ellos. Vemos la oposición entre las oblicuas dinámicas de la parte derecha y las verticales que encierran de la parte izquierda, hombres y postes al infinito. Pero todo no es tan binario: percibimos una similitud entre el discurso publicitario y la «propaganda» social de esta fotografía (en nota 3, citan a Lange: «Todo es propaganda para lo que creemos...si creemos firme y profundamente en algo, uno es de cierta forma el propagandista. Convicción, propaganda, fe, no sé, no acabo de concluir que propaganda sea una mala palabra». Además, según Greenhill, esta publicidad fue dibujada por el pintor Maynard Dixon, primer marido de Dorothea Lange, que entonces trabajaba para la agencia de publicidad Foster & Kleiser: habiendo divorciado 18 meses antes, Lange, ¿habrá conscientemente o no, introducido en esta fotografía un contraste entre su vida anterior de fotógrafa comercial de estudio y su nueva vida con Paul Taylor de fotógrafa social de terreno?

Aperture n°1, 1952 con Dorothea Lange, Aspen, otoño de 1951

Para resumir, es un libro muy interesante y bien documentado que aporta un nuevo enfoque sobre el trabajo de Dorothea Lange (como no obtuve el catálogo del Jeu de Paume, solamente un pobre album, no puedo comparar). Es verdad que hubiéramos podido esperar que profundizaran sobre algunos temas (por ejemplo, una reflexión sobre la genettiana del trabajo «trastextual» fotográfico), y algunas de las reseñas de las fotografías son simplistas o con jerga complicada [por ejemplo, una universitaria estadounidense, para decir que no se sabe si el cadáver depositado en la puerta de una iglesia es de un hombre o una mujer, escribe p.36 «ese cuerpo no tiene una demarcación de género»...]. Arriba la portada del número 1 de la revista Aperture en 1952 (en la cual Nancy Newwall escribe un ensayo interesante sobre los diferentes tipos de leyendas de las fotografías), con una fotografía de Dorothea Lange que muestra algunas de las señales en las cuales las palabras están escritas con evidencia pero no son legibles: hay varias posibilidades pero ninguna es identificable. El libro lleva una bibliografía (bastante somera, p.172-173), y la lista (p.164-171) de las cien obras expuestas está bien hecha, para cada una hay detalles técnicos, dimensiones de las impresiones y notas de Lange; no hay ni índice ni biografías de los colaboradores. Para ir más lejos, en esta página se consiguen cuatro enlaces de los archivos de las fotografías en línea de Dorothea Lange, al que podemos añadir el del MoMA.


Libro recibido en servicio de prensa

dimanche 22 mars 2020

Als ich can (van Eyck)



17 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges






Portada de Van Eyck, Thames and Hudson, 2020, con detalle (el espejo) de Jan van Eyck, los esposos Arnolfini, 1434, óleo sobre tabla, 82.2x60cm, National Gallery, Londres

Así que no veré la exposición van Eyck en Gante, a la que me iba mañana (ver también esta página). Para consolarme ((pequeña consolación), he aquí una crítica del libro publicado oficialmente en el marco de la exposición Van Eyck (Thames and Hudson, 2020, 504 páginas, 370 ilustraciones, £60, más de un kilo, en inglés; una versión en francés saldrá pronto por 70€). Es un libro ilustrado magníficamente pero no es un catálogo de la exposición: no hay reseñas de cada una de las obras que exponen, tampoco una lista de ellas; tampoco es una monografía sintética sobre los van Eyck (Jan y su hermano), ni un catálogo razonado. Es una antología de ensayos eruditos sobre los diversos temas relacionados con van Eyck; algunos bastante avanzados, otros más generales. Es entonces un libro destinado más bien a aquellos que quieren profundizar sus conocimientos sobre van Eyck y/o disfrutar del esplendor de las reproducciones (esta página propone reproducciones detalladas de sus obras). NB: no mencioné específicamente a Hubert van Eyck, coautor de la Adoración del Cordero Místico con su hermano Jan.

Victor Lagye, Adán y Eva, según Hubert y Jan van Eyck, 1865, óleo sobre tabla, 2x 213x37cm, Iglesia San Bavon, Gand

Así, el ensayo sobre la localización de la casa de Jan van Eyck en Brujas, sin duda no le interesará sino a los especialistas. Su biografía (y la de su familia) de Jacques Paviot (p.58-83) es erudita, llena de referencias doctas y por lo tanto difícil de leer. El ensayo (4 autores, p.316-329) sobre los embaldosados y las alfombras en su obra es también bastante analítico, demuestra una clara influencia árabe, tanto en baldosas mozarabes de Valencia como en alfombras turcas: sabemos que van Eyck viajó en España, formando parte de la embajada «conyugal» del duque de Borgoña en Portugal (a propósito, se puede leer la ficción de Jean-Daniel Baltassat), e incluso estuvo en la corte del emir de Granada que era entonces un reino musulmán (p.72); incluso nos preguntamos si en una de sus misiones secretas para Felipe el Bueno no fue hasta Jerusalén (p.78 & 96). El ensayo sobre la historia de los repintes y de las restauraciones del Cordero Místico (Hélène Dubois, p. 236-257) está también destinado a los expertos, y es el único que evoca por casualidad la historia del políptico: la obra de arte más robada del mundo, trece veces, dice Noah Charney*. Pero, cuando los franceses se roban la tabla central en 1794, la restauran mucho mejor que los ganteses; igualmente las tablas laterales que los sacerdotes de San Bavón vendieron en 1816 y que luego el Museo de Berlín adquirió, fueron devueltos en 1920 después del Tratado de Versalles, en mejor estado que la tabla central que se había quedado en Gante (p.255). También sabemos que las tablas que representan a Adán y Eva desnudos fueron púdicamente descolgadas a finales del siglo XVIII, y que el pintor «braghettone» Victor Lagye hizo copias «vestidas» en 1865 para no molestar a los fieles (aquí arriba). Otra peripecia, en 1934 se robaron dos tablas y solamente devolvieron una; la que falta Los Jueces Justos, fue reemplazada por una copia. La autora trata brevemente el traslado fallido del políptico al Vaticano en 1940, detenido en Pau, y el robo de los alemanes en 1942 (que la introducción, p.19, califica de «crimen de guerra cometido por los franceses colaboradores»...), y es bastante crítica con las restauraciones hechas, especialmente la de 1951. La restauración actual está detallada en esta página

Detalle enderezado de Willem van Haecht, El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest, 1628, óleo sobre tabla, 120.5×137.5cm, Rubenshuis, Anvers

La primera parte del libro, el contexto histórico, comprende, además de los estudios ya mencionados sobre su familia y su casa, un ensayo historiográfico de Larry Silver Idées et Méthodes de la recherche sur van Eyck », p.36-57) y un texto excelente de Jan Dumolyn y Frederik Buylaert  sobre el mundo de van Eyck (p.84-121). El primero, además de su dimensión exclusivamente historiográfica (especialmente sobre las atribuciones), insiste sobre los temas principales de van Eyck, la función y el sentido de sus cuadros principales, sabiendo que fue uno de los primeros artistas de nuestra era que firmó sus obras y uno de los primeros (después de los miniaturistas) que realizó, suponemos, su autorretrato (abajo); un tema que corresponde con mi reseña sobre la figura del artista. Entre las obras perdidas de van Eyck inventariadas por él, menciona ésta de aquí arriba, que solamente conocemos a través de su reproducción en el cuadro de Willem van Haecht, y que el catálogo restituye y endereza (p.48): tal vez sean Marguerite van Eyck et Jeanne Cenami, futura esposa de Arnolfini, durante el baño ritual antes de las nupcias; un espejo convexo a la derecha las refleja, lo que evoca, claro, a los Esposos Arnolfini. Entonces, el texto de Dumolyn y Buylaert, sobre el mundo de van Eyck, ha sido, para mí, el más esclarecedor de todo el libro: en efecto, los dos historiadores nos presentan una historia social (y con aspectos económicos) de la obra de van Eyck, de qué manera se sitúa dentro de las diferentes redes a las que pertenece, los gremios (de paso, relativizan su peso restrictivo (p.91-92)), la ciudad, la corte, los clientes del artista. Inspirados en Jacob Burckhardt, muestran de qué forma emerge el artista como individuo, a partir de los diferentes contextos sociales, culturales y económicos. No solamente es un enfoque bastante pertinente sino que además el artículo está escrito claramente, sin pedantería y con humor.

Hubert y Jan van Eyck, Adán (detalle), Adoración del Cordero Místico, 1432, óleo sobre tabla. Foto David Levene, cortesía MSK Gand

La segunda parte vuelve a tomar el tema omnipresente en la comunicación actual sobre van Eyck, la revolución óptica. Maximilian Martens desarrolla el concepto (p.140-179) insistiendo sobre la familiaridad de van Eyck con la literatura, la ciencia, y especialmente la óptica y la geometría y sobre su conocimiento de los escritos de Plinio y de Alhacén; de ahí deduce su naturalismo y su cuidado con los detalles al igual que su interés por los reflejos, los espejos, y, algunas veces los trampantojos (aquí arriba el pie de Adán que se sale completamente del marco), subrayando sin embargo que las perspectivas de van Eyck son a menudo erróneas si se las relaciona con las futuras reglas de Alberti (p.163). Astrid Harth y Frederica Van Dam se interesan por la óptica y la luz como componentes de una visión espiritual («Ver la Gloria de Dios», p.180-203), para demostrar de qué manera los hermanos van Eyck combinan experiencia empírica y conocimiento científico, y afirman que su contribución al arte de la pintura es «el desarrollo de una metáfora científica e intrínseca visual para el concepto metafísico de visión espiritual» (p.186). También afirman que el naturalismo sensual de van Eyck chocaba y que la mayoría de sus copistas (entre ellos Michiel Coxcie), así como los desastrosos repintes de 1550 lo moderaron idealizando e intelectualizando las formas, los cuerpos, los colores, los drapeados, los efectos de óptica. Matthias Depoorter estudia la naturaleza en la obra de van Eyck, su gran preocupación por los detalles y su realismo científico cuando pinta pájaros, flores, nubes, incluso rocas. Esta parte se cierra con el ensayo de Hélène Dubois sobre las restauraciones y repintes, mencionado más arriba. 

Jan van Eyck, El Nacimiento de San Juan Bautista, Horas de Turin-Milan, hacia 1420 o hacia 1435, tempera, oro y tinta sobre pergamino, pág. 28.4×20.3cm, Museo cívico d’e arte antiguo, Turin

La tercera parte es la más «clásica», puesto que aparte del ensayo sobre las baldosas y las alfombras árabes, presenta estudios sobre obras específicas, que los autores analizan muy detalladamente (es ya el caso de La Anunciación en la introducción, p.24-25). Stephan Kemperdick (p.260-283) escribe sobre la Madona en una iglesia, los detalles arquitecturales, la desproporción de la Virgen en relación con el edificio y los juegos de luces del suelo. Guido Cornini (p.284-295) estudia los diferentes retratos del Cristo (Sancta Facia, Vera Icon) de los que ya no quedan sino copias, subrayando hasta qué punto se trata de retratos verdaderos y no de arquetipos pero se aventura al estimar una influencia de van Eyck sobre Fra AngelicoDominique Vanwijnsberghe hace un análisis apasionante de las miniaturas llamadas «las Horas de Turín-Milán» (algunas que se quemaron sólo se conocen a través de fotografías), e intenta determinar quién las pintó (¿27 manos diferentes? de las cuales una o dos bastante eyckianas), cuándo (¿van Eyck joven alrededor de 1420? ¿van Eyck más maduro hacia 1435? ¿seguidores de van Eyck?) dónde (en Henao, concluye) y para quién (según él, para Margarita de Borgoña): su encuesta está escrita agradablemente y nos mantiene casi en vilo. Además las miniaturas son espléndidas, realistas, expresivas: como por ejemplo, aquí arriba, la escena doméstica del Nacimiento de San Juan Bautista, con cantidad de detalles (y el pobre Zacarías, relegado en el pasillo, leyendo separado del gineceo). Y a veces, algo de ilusionismo eyckiniano: la iglesia de la Misa de los Difuntos está sin terminar, se ve en la parte de arriba, fuera del marco, ladrillos sin revestimiento de piedra, es un edificio ficticio, una construcción mental.

Jan van Eyck, Anunciación, Tríptico de Dresde, 1437, óleo sobre tabla, 2 veces 33×13.5cm, Galería de pinturas antiguas, Dresde

La última parte intitulada «Diálogos», analiza la influencia de van Eyck en otros artistas, de forma bastante clásica y convencional: en el arte europeo de los siglos XV y XVI (Till-Holger Borchert, p.424-445 y Lieve de Kesel, p.332-363), en Italia (Paula Nuttall, p.402-423) y, curiosamente, en el siglo XIX hasta Giacometti, de una forma poco convincente y basándose más en citaciones que en comparaciones estéticas (Johan de Smet, p.446-462). Heike Zech analiza la presencia de objetos de metal y de vidrio en la obra de van Eyck (p.390-399). El artículo más interesante de esta parte es el de Ingrid Geelen (p.364-389) sobre las relaciones de van Eyck con la escultura, un arte que aparentemente no practicó aunque haya concebido algunas (p.386) y pintado (p.388); pero varios de sus paneles son representaciones bidimensionales de estatuas extraordinariamente acabadas: aquí arriba, La Anunciación al reverso del Tríptico de Dresde

Jan van Eyck, Retratro de un hombre de turbante rojo (autorretrato), 1433, óleo sobre tabla, 26x19cm, National Gallery, Londres

Este libro tiene una bibliografía considerable (p.465-491) y seria (la prueba: no están ni Baltassat, ni Charney*, ni Postel ...). Las reproducciones son de excelente calidad pero, para saber por ejemplo el material y las dimensiones de una obra hay que ver un anexo poco práctico (p.492-497), con algunos, raros, errores  (14.4 en lugar de 14.2 p.301). Otra crítica menor, no hay biografía de los participantes, excepto cinco de ellos (de 26), el título en la solapa de portada. Para concluir, es un libro académico que enfoca ciertos aspectos de la obra de van Eyck. Se trata de una elección selectiva y claramente no es exhaustiva. Así, todo enfoque semántico de Panofsky y de sus discípulos o exegetas se omite deliberadamente puesto que «ya ha sido demasiado difundido» (p.22). Los esposos Arnolfini tienen que conformarse con la ración mínima, probablemente porque han sido demasiado estudiados (claro que, por ejemplo, un ensayo sobre el espejo en la obra de van Eyck hubiera encajado bien aquí). Bueno, repito que es un libro excelente pero no es ni un catálogo de exposición ni una monografía. «Als ich can», como puedo, era la divisa de Jan van Eyck, inscrita en el marco de su presunto autorretrato (aquí arriba).

Adenda del 18 de marzo: No había terminado de leerlo cuando escribí esta reseña, y no recomiendo para nada el libro de Noah Charney, lleno de inexactitudes y de prejuicios. Las pocas anécdotas entretenidas que cuenta (no estoy seguro a 100% de la veracidad) no valen la pena. 


Libro recibido en servicio de prensa