mercredi 27 avril 2016

Profanar el museo

23 de abril de 2016, por Lunettes Rouges








MASP, vista general





Profanar, lo contrario de sacralizar. Un museo en el cual las obras expuestas son iconos lejanos e inaccesibles, con tal aura que el común no puede disfrutar de ellas, simplemente adorar en silencio, según un esquema predeterminado por aquellos que saben, aquellos que entienden, aquellos que dirigen, aquellos que conservan y que solo sienten desprecio hacia esos visitantes incultos, dignos apenas de acercarse a las obras. Un museo que no es un templo, en las antípodas de toda esta tradición elitista que reina en Francia y en otras partes, dominio de conservadores mezquinos y de pretendidos defensores del patrimonio, alérgicos a toda modernidad, a toda democratización (no es casualidad si, en el catálogo, dicen que Michel Laclotte, entonces director del Louvre, detestó este Museo; en cambio, no sé qué pensar del hecho que Elizabeth II lo haya apreciado mucho).











Cuando el Museo de Arte de San Pablo ocupa sus locales actuales en 1968, en un edificio osado de estética pobre construido por Lina Bo Bardi (cuyo marido Pietro Maria dirige el Museo hasta en 1996), la arquitecta decide presentar las colecciones del Museo en el segundo piso de manera revolucionaria : en una gran sala de cemento y paredes de vidrio que abren sobre la ciudad, escogió no compartimentar el espacio, no crear espacios dedicados a tal o tal escuela, sino presentar las 110/120 obras sobre caballetes de cemento y cristal (en realidad vidrio templado). Así da la impresión de que los cuadros flotan en el aire, el ojo ve varios al mismo tiempo. Ese esquema existió hasta 1996, luego lo reemplazaron por un arreglo tradicional (salas y paredes) durante casi 20  años. Acaban devolverlo como antes.




Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100x64.5cm; & Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm





Varias cosas saltan a la vista del visitante. Primero, es él quien está a cargo, quien determina su recorrido, quien construye su propia experiencia, crea sus propios vínculos, sus propios contrastes. En una palabra, se emancipa. 17 hileras, hoy 119 obras (90% pinturas) presentadas de manera cronológica estricta, sin conformarse a las escuelas, a las procedencias : una pintura solemne y mestiza de Cusco (Nuestra Señora de los Remedios) al lado de un autorretrato de Rembrandt, o la vecindad de Max Ernst y la pintora de arte naíf (ingenuo) Djanira da Motta e Silva, en las márgenes de la historia del arte oficial. Aquí no se trata únicamente del rechazo político de una visión europeo-céntrica, no solamente de la voluntad de yuxtaponer artes de Europa, de América y de África, arte noble y arte popular, norte y sur; es también una incitación a mirar de otra manera, a liberarse de prejuicios y restricciones por muy científicos e históricos que sean. Es todo lo contrario de un museo (como la Tate, por ejemplo) en el que lo toman de la mano para decirle qué ver y alimentarlo de un pensamiento pre-digerido, cualificado pero insípido.





MASP, vista general





En esta presentación, las obras de arte ya no son ventanas hacia el mundo, revelaciones etéreas, objetos de lujo; son, primero y ante todo, objetos, el resultado del trabajo de un artista. Ya no estamos en un White Cube (el libro de O'Doherty aparecerá ocho años más tarde), sino en el corazón mismo de un principio de realidad. Cuando en 1993, Stoichita escribirá La Instauración del cuadro, pondrá en la portada el cuadro de Cornelius Norbertus Gijsbrechts que representa el revés de un cuadro. Aquí también vemos el revés, las tablas, las etiquetas, todo el "hiper texto" que acompaña la imagen pintada. Le damos la vuelta, nos medimos con el tamaño de la obra y no solamente con una imagen ediética. Y además los carteles están detrás de las obras : para deshacer el nudo vicioso que nos hace leer el nombre del pintor antes de ver la obra y que determina nuestra opinión incluso antes de mirarla. Este esquema nos confronta primero con la obra, antes de informarnos, de aclararnos, de confrontar nuestra intuición o al contrario hacernos tomar conciencia de la amplitud de nuestras lagunas o de nuestras ideas preconcebidas ("por tanto yo hubiera apostado a que era un Cézanne...").





Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81x53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm





Ahí tenemos entonces, antes de que la arquitectura innovadora del Centro Pompidou fuera vuelta sosa con una museografía de las más clásicas, más de cuarenta años antes de que el Louvre Lens adoptara, escandalizando a los pedantes retrógrados habituales, un esquema de presentación bastante similar, un enfoque realmente revolucionario del museo. Los historiadores citan algunos ejemplos de museografía anteriores (como la sala Lissitky en Hanovre en 1927 o los nacionalistas italianos), pero esta dimensión crítica, política, del museo es, en 1968 realmente innovadora. Desestabiliza, desorienta, extraterritorializa, genera una mirada nueva, libre, nómada, rizómica, dirán algunos. Su reinstalación es un acto de fe y de afirmación en un país que hoy se encuentra lleno de dudas.





MASP, vista general, de espaldaEn primer plano, Marcelo Cidade, Tempo suspendo de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm





Es verdad que podríamos desear más fantasía, menos alineamientos, recorridos menos lineares, más oblicuos, caballetes sesgados y puestos menos cuidadosamente, mejor dicho, discrepancias. En cuanto a las obras, van desde el mármol helenístico de la diosa Higía (hermana de Panacea) del siglo IV a. de C hasta Tiempo suspendido de un estado provisorio (2014) del brasileño Marcelo Cidade (nacido en 1979), una placa de vidrio blindado evoca los caballetes de cristal, con dos impactos de bala. La única cosa extraña que mezcla obras maestras europeas, arte brasileño distinguido o popular y estatuas yorubas : la ausencia casi total de arte abstracto. Los Bardi, por otra parte muy cultos, dizque consideraban el arte abstracto como el producto de un complot imperialista norteamericano para dominar el mundo y aunque ello sea una gran realidad, es a pesar de todo una visión muy reductora. ¡ Qué ello no nos amargue el placer de la visita !

Fotos 3 & 6 del autor.


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lundi 25 avril 2016

¿ Desvelar el genio creativo ? De la impostura de la fotografía

20 de abril de 2016, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)




Willy Rizzo, "Picasso, época roja", Paris Match nº211, marzo abril 1953, impresión foto mecánica  35,2x52,5cm, col. Bibl. Forney






Lectores de París Match o visitantes de exposiciones, ¿ se atreven ustedes a creer que podrán palpar la complejidad, la plenitud, el misterio del acto creativo, pictórico o estatuario, mirando una fotografía o una película del artista trabajando ? Esta exposición (En el taller, en el Petit Palais, hasta el 17 de julio) reducirá a la nada sus ilusiones. Verán artistas posando, seguros de sí mismos y de su talento, organizando su publicidad en bonito papel y controlando cuidadosamente su imagen; de Ingres gruñón a Picasso haciendo el payaso para Brassaï y a Koons de gimnasta desnudo (sin hablar del producto puramente marketing M. Moquet fotografiado por M.-P. Nègre para la Gazette Drouot describiendo su taller como "un lugar en donde, con las manos ocupadas, el orgasmo es posible" : sin comentarios). Verán pedidos, de una revista, de un editor, de una galería o del artista mismo, que corresponden a una lógica precisa, cuidadosamente preparada, y hecha para vender ilusión. Verán a Rodin haciendo que talla el mármol (algo que nunca hizo) y a Renoir con las manos deformadas por la artritis haciendo que pinta para Guitry que glorifica al genio francés en 1915, pero no verán a Fontana haciendo que corta el lienzo para Mulas, y es una pena que no esté en la exposición pues fue posiblemente el único fotógrafo capaz de mostrar la imposibilidad de fotografiar al artista trabajando. Después de Jasper Johns, decidió que ya no haría más fotos de pintores trabajando, reconociendo así toda la ambigüedad de la situación : " si él acepta, la imagen es de naturaleza puramente publicitaria, si lo rechaza y logro convencerlo, es un acto de violencia ". 





Luigi Ghirri, el Taller de Giorgio Morandi en Boloña, 1989-90, prueba cromógena, 41,2x50,7cm, col. MEP





Verán los talleres vacíos, fotografiados de improviso a la hora del almuerzo o cuidadosamente preparados para las tomas, en donde todo está hecho para que creamos en la presencia de un espíritu del lugar, sigiloso, en un genio que ha salido un momento o para siempre. Y la obra casi conceptual de Ghirri en casa de Morandi 25 años después de su muerte que es una maravilla. También lo es el inventario post-mortem de los expedientes coloreados de Lucien Hervé por el joven húngaro Illés Satkantyu (abajo).






Pierre Molinier, Molinier y su musa en el taller, 1955, impresión  gelatina argéntica , 7,2x10cm, col: Fleiss (gal. 1900-2000); foto  Etienne Taburet Entrevoirart





Verán la sociabilidad del taller, lugar de apariencia tanto como de hacer y verán todos los mitos fundadores, vidriera, estufa y modelo. Verán entonces cantidad de modelos, cuerpos que se ofrecen a la mirada, también la "musa" de Molinier y una magnífica fotografía anónima de la ropa interior de la modelo; hasta un hombre desnudo posando para Lucienne Heuvelmans en la Villa Médicis en 1911 (¿ un debut ?; más abajo); verán las dulces obsesiones de Jeandel y aquellas más afirmadas de Carabin. Verán muchas manos de artistas, regusto impreciso, y hasta los zapatos de Riopelle. Sentirán como los invade la frustración al no poder acercarse más a ese misterio, y de atrapar solamente los epifenómenos. 





Anónimo, La Ropa Interior de la Modelo, años 1930, impresión gelatino argéntica, 24x30cm, gal. F. Paviot 





¿ Serán las películas más aptas para permitir esta apropiación, para resolver este misterio ? Las de Guitry seguro que no, ni aquella fatal de Namuth (todo, excepto discreto, aunque no le guste a una de las comisarías-autoras) que fuerza a Pollock para que pinte sobre una mesa de vidrio por debajo de la cual él filma (no está en la exposición) y que le produce al artista una crisis de rabia ("¡I am not a fake!") y una recaída en el alcohol. Quizás El Misterio de Picasso de Clouzot (que no está en la exposición), puesta en escena teatralizada funcione, puesto que Picasso es un actor innato; pero el misterio, precisamente, subsiste. Sin duda también el de Gerard Rondeau sobre Rebeyrolle, que hay que ver de principio a fin (84 minutos), o la amistad, la confianza absoluta permitan entrever algo de ese misterio, acercarse un poco al genio del pintor.  





Albert Harlingue, Lucienne Heuvelmans dans son atelier de la Villa Médicis à Rome, 1911, tirage gélatino-argentique, 17,9x12,9cm, coll. Roger Viollet PP





Es tal vez cuando el artista se representa así mismo, él y su obra, que percibimos al fin algo de luz. Bruce Nauman caminando por su estudio vacío realiza una obra de verdad, reflexión sobre el espacio del taller muchísimo más fuerte que cualquier mirada exterior. Brancusi les niega a otros el derecho de fotografiar sus esculturas, aprende de Man Ray la técnica y realiza obras realmente originales que a Man Ray le parecen "borrosas o sobre expuestas, rayadas, manchadas...". Es verdad que Brancusï no es el único que guarda sus distancias, que se esconde y rechaza mostrarse, que teme la violación, la divulgación, la caída del velo protector. Son raros los artistas lo suficientemente seguros de si mismos para poder decir, como Picasso a Brassaï : "A través de sus fotografías yo veo mis esculturas con una mirada nueva." 





Illés Sarkantyu, Contactos, 2007-12, impresión  chorro de tinta 2015, 110x190cm, col. artista




Para concluir tomo el epígrafe de uno de los capítulos del catálogo, una citación de André S. Labarthe : " Si ustedes está esperando que nosotros les mostremos al artista in fraganti  inspiración, nos despedimos y vayan a ver en las otras cadenas si Dios existe, este programa no es para ustedes. "


Fotos del autor, excepto 2 & 3.


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