mercredi 29 avril 2020

¿El Triunfo de la Fotografía?


25 de abril de 2020, por Lunettes Rouges



[Esta es mi traducción libre de un extracto del corto ensayo de Anne McCauley, profesora de Historia de la fotografía y de Arte moderno en Princeton,« Thoughts on the Triumph of Photography », p.159-162 en el libro The Meaning of Photography, editado por Robin Kelsey y Blake Stimson, publicado por el Sterling and Francine Clark Institute, Williamston, Massachusetts, 2008, 216 páginas; actas de un coloquio del 19 de noviembre de 2005, publicadas en la colección « Clark Studies in the Visual Arts ».]

John Hilliard, Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors), 1971, col. Tate

[…] La visión neokantiana de Alfred Stieglitz implicaba que la fotografía no podía ser popular: los miradores tenían primero que entender las fotografías y ver más allá de la representación para percibir la belleza y el poder expresivo de una fotografía. Pero a partir de 1975 los museos y las escuelas de arte, al multiplicarse, cambiaron la perspectiva: mientras que el trabajo manual se deslocalizaba en Asia y en América Latina, atrajeron a los estudiantes y a los cazadores de cupones publicitarios coupon-clippers », intraducible: gente avara y mezquina] a los que les parecía que trabajar con sus manos era algo exótico y fascinante. Los museos se convirtieron en el infotainment (infoentretenimiento) para la gente que cuando podía, se escapaba de la oficina, preferían caminar que estar sentados delante de un computador, y tener la ilusión de elegir libremente al decidir ellos mismos qué ver y cuándo salir del museo.[…]

Pero a la gente siempre le ha gustado la fotografía: vean el éxito de « The Family of Man » y de las revistas ilustradas de los años 20 a los años 50. Los que no apreciaban la fotografía pertenecían a las élites culturales o sociales, por ejemplo Edward Robinson del Metropolitan Museum of Art o Clement Greenberg que despreciaba su faceta narrativa y de reportaje. Los museos estadounidenses estaban controlados por Consejos de Administración cuyos miembros eran barones ladrones deseosos de justificar su nuevo estatuto social comprando lienzos de Maestros antiguos (o de impresionistas, a partir de los años veinte), o por miembros de la élite social The Four Hundred ») que ya los poseían. [Con algunas raras excepciones como por ejemplo William Ivins y Ananda Coomaraswamy], los directores de los museos veían sus ámbitos como si fueran incompatibles con las prácticas culturales nuevas, las cuales atraían a millones de personas fuera de los museos. Mientras que los museos consideraron que su razón de ser era la difusión de la cultura tradicional greco-romana y que sus déficits anuales podrían ser completados mendigando subsidios durante los Consejos de Administración de diciembre, no tenían porqué abrirles sus puertas a la chusma mostrando películas y fotografías.

El arte ha cambiado, los museos han cambiado y las élites también. Primero en Estados Unidos y, finalmente también en el baluarte de la cultura que es Francia, los museos de pusieron a darle cada vez más espacio a la fotografía. Una de las razones de ese cambio fueron obviamente económicas: transportar, colgar y presentar fotografías sale barato y comprarlas costaba menos que el arte tradicional (aunque actualmente sea menos cierto a causa de las mega impresiones y su mega publicidad). Pero la razón fundamental fue que los fotógrafos atraen hoy visitantes de todas las clases sociales, gracias a su cuidadosa combinación de cómoda familiaridad, de visión general histórica y del ápice de deformación exacta para parecer apenas diferentes de los recuerdos visuales en bruto. A la hora en que ya nadie quiere quedarse más de tres minutos delante de un video, una fotografía  se puede captar en un instante: «Ay mira ese chico con una granada en la mano», «Mamá tenía unos zapatos como esos». No hay necesidad de acercarse para ver los toques de rojo cadmio o las marcas de carbón. En una impresión fotográfica, lo que vemos, son pixeles negros o, cada vez más, los puntos tricolores de la impresora. En calidad de objeto, una fotografía puede contar rápido una historia y con la distancia adecuada, y es así que nos gusta recibir los mensajes actualmente. […] 

Las universidades, con su acostumbrado letargo institucional, se atrasaron en cuanto a los museos, en cuanto a sus colecciones y marchantes, pero sorprende la cantidad de ámbitos en los que se pusieron a desarrollar el estudio de la fotografía. Como es uno de los pocos medios visuales que tiene vida fuera de la vida artística, puede ser estudiada al mismo tiempo como popular (en los álbumes familiares, los periódicos, la publicidad, Facebook, etc.) y artística: buen alimento para los historiadores, antropólogos, periodistas, sociólogos, especialistas de visual studies, humanistas e historiadores de arte que desean desviar la acusación de elitismo que les dirigen tan a menudo. […] Siendo un campo relativamente poco estudiado, todavía puede prometer a sus estudiantes la posibilidad de una publicación de sus tesis en forma de libro (pero ello no garantiza sin embargo el nombramiento como profesor titular universitario).[…] Todos los artistas pueden ser fotógrafos y todos los historiadores de arte pueden ser historiadores de la fotografía, pero ocuparse demasiado de cámaras fotográficas, de objetivos y productos de rebelado sigue siendo algo sospechoso.[…]  

Arriesgándome a pasar por discípulo de Debord o de Sontag, no me siento cómodo con la fascinación actual por la fotografía, ya sea con las impresiones gigantescas que asombran a los visitantes de los museos o con las fotos de familia que fascinan a los historiadores de la cultura.



[Este impertinente ensayo es de lejos el más interesante de este libro. El otro ensayo que aprecié verdaderamente es el de José Luis Falconi, « Two Double Negatives » (p.130-147), sobre la incapacidad de la fotografía para tener un papel político en las luchas y juicios contra las dictaduras (en este caso las de los años 70 y 80 en América Latina), y, en especial, la manera como las obras de Oscar Muñoz (Simulacros) y Alfredo Jaar (Rwanda Project) muestran la imposibilidad de mostrar el crimen.] 

Ilustración que he seleccionado yo, no está en el libro.

mardi 14 avril 2020

Alberto Durero en el Albertina


10 de abril de 2020, por Lunettes Rouges





Albrecht Durero Prestel / Albertina, 2019; portada. Albrecht Durero, Ala de carraca europea, 1500/1512, acuarela sobre pergamino, 19.6x20cm, detalle; Albertina, Viena


El libro Albrecht Dürer (Prestel, 2019, 488 páginas, 325 ilustraciones, en inglés; también existe en alemán) acompañaba la exposición de doscientas de las obras de Alberto Durero, 135 dibujos y acuarelas, unos cincuenta grabados y xilografías y unos diez cuadros, en el Albertina de Viena, que terminó a finales de enero y que no ví. Tuvo lugar 16 años después de la gran exposición Durero que marcó la reapertura del Albertina. Las tres cuartas partes de las obras de la exposición eran del Albertina, las demás habían sido prestadas por otros museos austriacos (4), alemanes (17), franceses (8), italianos (7), otros países europeos (9) y Estados Unidos (4). Al contrario de los catálogos que son más bien monografías o selecciones de ensayos (como éste), este catálogo habla de las obras expuestas a las que dedica más de las tres cuartas partes de las páginas. Los tres ensayos introductores sobre su biografía, su enfoque y el histórico de la colección, es decir, más de 50 páginas, juegan su papel de presentación de manera concisa y pensante. La biografía (p.37-43), de Julia Zaunbauer (asistente curadora de la exposición y curadora asistente en el Albertina) es muy agradable de leer, lo que no es frecuente, y demuestra humor al burlarse un poco de la idolatría en torno a Durero y la fascinación que ya  producía cuando aún vivía. Subraya la dimensión intelectual de Durero, autor de varias obras sobre las proporciones, las matemáticas y la arquitectura; en búsqueda de cierta forma de perfección a la vez matemática y estética. Durero tuvo la ocasión sin duda alguna de continuar sus investigaciones intelectuales puesto que tenía organizado su taller de manera casi industrial, delegándoles a su esposa y a sus representantes todo el trabajo de propaganda y de difusión de sus obras, con un enfoque que en la actualidad calificaríamos de marketing (ver su monograma, a partir de 1495). De paso la autora cuestiona la leyenda de la esposa arpía, digna de Jantipa, rica y ávida de ganancias (es divertido que el artículo de Wikipedia sobre la violencia femenina esté ilustrado con un Durero falso, ello dice mucho y mucho lo han tomado). 


Albrecht Dürer, Un Relámpago (reverso de San Jerónimo penitente), hacia 1494, óleo sobre tabla de peral, 23.1×17.4cm; National Gallery, Londres

El comisario de la exposición y conservador en el Albertina, Christof Metzger es el autor de dos otros ensayos introductores, el uno (p.51-67) estudia científicamente las peripecias de los dibujos de Durero después de su muerte: 1000 dibujos originales de los cuales el Emperador Rodolfo II pudo adquirir 400, y de los cuales 120 aún están en el Albertina. Dos anécdotas ilustran este artículo bastante serio: el legado Hans Khevenhüller, encargado por el Emperador de adquirir en Madrid la colección de dibujos de Durero del cardenal de Granvela, cumple con su tarea pero le escribe al Emperador el 20 de julio de 1587 « Mir, Warhait zu sagen, gefelt’s nit sunders » (francamente no me gustan mucho). Y el robo de un centenar de dibujos de Durero en Viena en 1809 no fue obra del ejército de Napoleón mismo (como fue le caso en Egipto e Italia), sino con fines personales, de su jefe, el conde de Andréossy y de Vivant Denon, con la complicidad del francés François Lefèbvre, en ese entonces conservador de la colección de dibujos del duque Alberto de Sajonia-Teschen quien los había adquirido en la Corte Imperial en 1796. El otro ensayo de Metzger (p.37-49) insiste sobre el talento de dibujante de Durero y la importancia que le da a la linea con lápiz y buril más que con pincel, subraya la inspiración mental e intelectual del artista, a la vez a partir de la observación de la naturaleza y del conocimiento científico. Muestra también que más que un simple taller de pintura, la empresa Durero era ante todo una imprenta y editora de grabados con una importante red de distribución, al tiempo que tenía apariencia de academia. En fin, subraya que la mayoría de los dibujos no eran ni trabajos preparatorios para cuadros, ni obras destinadas a la venta sino, paradójicamente, obras en sí, destinadas a la biblioteca del artista y a veces reutilizadas ulteriormente como motivos. Aquí arriba, una pintura extraña de Durero: una bola de fuego, un meteoro, el meteorito de Ensisheim, (¿estaría presente?), una explosión, ¿una escena del Apocalipsis? Es el reverso del San Jerónimo Penitente, y el centro de la explosión corresponde, al anverso, al corazón del santo que se golpea con una piedra para mortificarse. Es el primer cuadro occidental cuyo tema único es una luz deslumbrante. Cuando Erasmo se enteró de la muerte de Durero escribió: «él había logrado pintar lo que no podemos pintar: fuego, rayos de luz, truenos, relámpagos, e incluso -según aseguran- nubes en la pared».

Albrecht Dürer, Autorretrato desnudo, hacia 1499, dibujo, 29.1×15.3cm, Klassik Stiftung Weimar

El primero de los diez capítulos del catálogo está dedicado a una obra emblemática, su Autorretrato desnudo. En la exposición no hay sino dos autorretratos de Durero, (y es una lástima), el de los trece años, magistral, y este, aun cuando el autorretrato es un elemento muy importante para la comprensión de la psiquis de Durero; mucho más que para muchos otros artistas (salvo Rembrandt, claro): ¿Porqué se representa como Cristo (Erwin Panofsky habla muy bien de ello)? ¿Porqué como noble veneciano? Son temas que no se estudian aquí, es una carencia de la exposición, no del catálogo. Su autorretrato desnudo, es, parece, el primero de la historia del arte: ¿Qué significa? ¿Cuál es el motivo? El ensayo de Erwin Pokorny, (p.70-73) no aborda el tema; subraya en especial la calidad del retrato, la precisión del trazo y también lo inacabado (ahí también se puede conjeturar sobre las razones del brazo incompleto), y el hecho de que es seguramente un ensamblaje de varios dibujos hechos frente al espejo, puesto que la mirada del espectador (y del dibujante) se sitúa horizontalmente, a la vez a la altura de la cara y a la del sexo, las dos zonas con más detalles. El autor elimina la sospecha de homosexualidad de Durero, basada en sus intercambios de bromas colegiales incluso impúdicas con su amigo y protector Willibald Pirckheimer (podemos leer la traducción de las cartas de Venecia a su amigo en 1506, con cantidades de bromas licenciosas). El dibujo desnudo marca un momento esencial, innovador y audaz de la historia de la auto representación; salvo error, no habrá otro autorretrato masculino desnudo antes de Richard Gersti en 1908, cuatro siglos más tarde (y dos años antes de Egon Schiele). En cuanto a las mujeres, si podemos suponer que Lavinia Fontana fue quizás la primera en 1613 (pero sin reivindicarlo, ya que oficialmente pintó un cuadro de Minerva), o entonces Artemisia Gentileschi como Cleopatra en el mismo año (lo que objetivamente incomoda el discurso feminista sobre los desnudos femeninos objetivados por pintores masculinos dominantes), el primer autorretrato desnudo femenino reivindicado es el de la sorprendente Olga Rozanova en 1914. ¿Habrá materia para un libro sobre el autorretrato desnudo?

Albrecht Dürer, El sueño del doctor (o la Tentación del Ocioso), hacia 1498, grabado, 19×22.2cm; Albertina, Viena

Los otros nueve capítulos del catálogo siguen un orden mitad cronológico mitad temático, empezando por las obras de juventud (p.74-117, Zaunbauer y Metzger); aquí no voy a retomar cada uno de ellos sino que daré algunos puntos de vista. Se enfatiza sobre la calidad de la observación de Durero en varios capítulos, especialmente en el que se intitula « Dürer, The Observer » (p.118-191, Metzger, Zaunbauer et Andrew John Martin): ya sean paisajes, (parece ser que fue el primero en pintar una acuarela de paisaje al natural en 1488), animales (como la famosa liebre, pero el rinoceronte es fantasía), plantas y flores o trajes; se ve siempre la meticulosidad, la precisión, la atención al detalle, y también, a menudo, cierta idealización del paisaje (p.130, el autor compara una vista del Valle de Cembra en 1495 con la topografía real de sus montañas menos altas e imposantes). Destacan igualmente los retratos que combinan una representación precisa del mínimo pelo, de la mínima verruga, con la traducción gráfica de la psicología del personaje. Además del Emperador Maximiliano (Metzger le dedica un capítulo p.372-399), observamos el retrato de Erasmo (el cual éste último no encuentra para nada parecido: « Pinxit me Durerius, sed nihil simile », p.174, no está en la exposición), el de un africano (mucho menos conmovedor que el de la sirvienta Katharina de Amberes en 1521, ausente de la exposición), el de un hombre que sufre y el de Philippe Melanchthon de rasgos inspirados (Durero simpatizaba con las tesis de Lutero). 

Albrecht Dürer, El Baño Femenino 1496, dibujo, 23.1x23cm; Kunsthalle Bremen

Destacando la influencia de la antigüedad y de su cercanía con varios pintores italianos (Mantegna, Pollaiulo, Giovanni Bellini que conoció, Raphaël quien le envía un dibujo), el capítulo « The Influence of Classical Antiquity » (p.192-247, Metzger y Martin) se interesa principalmente por la representación del cuerpo en la obra de Durero, por su preocupación del enfoque geométrico, construido, y su tentativa para encontrar de nuevo el ideal clásico de la belleza. Además en su tratado Cuatro Libros de la proporción humana (traducido al francés en 1557), Durero lamenta la desaparición de ese ideal. Es en sus estudios para Adán y Eva que esta búsqueda matemática de la perfección es más evidente gráficamente. Vemos la influencia clásica del contrapposto en la Venus púdica del Desnudo visto de espalda en el Louvre. En Baño femenino (aquí arriba), Durero combina influencia italiana y tradición gótica tardía, en especial en las anatomías femeninas; cabe resaltar la mirada maravillada de los dos jóvenes, encantados con el espectáculo, y el voyeur escondido detrás de la puerta doble a la izquierda. Vasari, quien consagra varias páginas a Durero (en su capítulo sobre Marcantonio Raimondi de Bologne), aunque dice por error que es flamingo de Amberes, lo admira mucho y afirma que si se hubiera enfrentado al arte romano e italiano, hubiera sido el mejor pintor de su época, e indica que sus desnudos son mal formados a causa de sus modelos, puesto que, escribe, si los alemanes pueden ser elegantes vestidos, desnudos suelen ser pesados y deformes. De paso (y Vasari lo menciona), veamos el extraño Sueño del Doctor (más arriba), tentado por una belleza maciza (Venus, sin duda), con un diablillo soplándole la oreja y Cupido jugando con zancos (un libro que podría explicarnos; que no he leído aún).

Páginas 366 & 367 : Albrecht Dürer, Melancolía I, 1514, grabado, 24.2×19.1cm; Albertina, Viena

El capítulo intitulado « The Master of the Line » (p.316-371; Zaunbauer et Metzger) presenta los grabados más famosos de Durero, entre ellos la Melancolía (arriba). A propósito del gran ciclo de la Pasión, Metzger apunta que Durero, en especial en las xilografías, supera el grado de la linea y del contorno de sus antecesores y consigue darles un volumen y una profundidad espacial inigualadas hasta entonces. Otros capítulos hablan de su segundo viaje a Venecia (p.248-279, Zaunbauer et Metzger) especialmente el reconocimiento que adquiere gracias a su Virgen de la Fiesta del Rosario; su viaje a los Países Bajos ( p.400-425, Zaunbauer) del que nos queda su diario, traducido al inglés, aquí, (y en donde, dice Goethe, «cree aprovechar la oportunidad intercambiando obras de arte maravillosas contra papagayos y, para economizar la propina retrata a los criados que le regalan frutas. Un pobre artista loco como él me conmueve profundamente»). También hay un capítulo sobre su pintura, poco representada en cantidad y calidad en esta exposición y por lo tanto en el catálogo (p.280-315, Metzger et Zaunbauer); veamos sin embargo el conmovedor San Jerónimo de Lisboa y Jesús entre los Doctores, con su representación afirmada del Otro y su retórica gestual que Victor Stoichita analiza muy bien. El capítulo final sobre sus últimos años (p.426-445, Metzger) evoca muy resumidamente su actividad principal al final de su vida, la redacción de sus tratados de geometría (aquí abajo; páginas finales del cuarto volumen que muestra el dispositivo voyerista de traslación del modelo al dibujo, bien conocido para este grabado), de arquitectura y de las fortificaciones, de las proporciones del cuerpo humano y, publicado después de su muerte, (traducción francesa): al igual que Piero della Francesca treinta años antes, Durero termina su vida como intelectual, habiendo trascendido su condición de artista y deseando desde entonces que su pluma tanto como su pincel quedara para la posteridad .

páginas 432 & 433 : Albrecht Dürer, Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525, libro impreso por Hieronymus Andreae en Nuremberg; folios Q2v & Q3r, página 28.3×19.7cm; grabados sobre madera (G. 13.6×14.8cm; D. 13.2×14.8cm); Albertina, Viena

Este libro es un catálogo excelente, no pretende representar toda la obra de Durero pero las obras de la exposición están perfectamente bien comentadas y contextualizadas. Los textos de presentación están bien escritos y son elocuentes, aunque a veces deseemos que ciertas pistas sean más exploradas (como el Autorretrato desnudo o sus escritos). Las reproducciones son de calidad excelente, con profusión de detalles y agrandados. La lista de las obras expuestas (p.446-465) da todos los detalles necesarios; tres anexos detallan tres de las colecciones antiguas de la obra de Durero (p.466-479), y la bibliografía es de buena calidad (p.480-486). No hay ni índice ni biografía de los autores. El único reproche es: la numeración de las obras no es consecutiva (por ejemplo la secuencia 67, 66, 70, 68, 69, 72, 71 de las páginas 184-191), se pierde tiempo buscando el buen número, pero no es tan grave. 

Libro recibido en servicio de prensa

samedi 4 avril 2020

Van Gogh y Alemania


26 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges




Making van Gogh, Munich, Hirmer, 2019, con detalle de Vincent van Gogh, Autorretrato, 1887, Art Institute of Chicago (en la exposición Sonderbund, y también en la portada del catálogo conmemorativo de 2012; col. Tietz en Colonia de 1912 a los años 1930)

Making van Gogh (Hirmer, 2019, 352 páginas, en inglés; existe en alemán) es el catálogo de la exposición del mismo nombre en el Städel Museum de Francfort, que se terminó en febrero 2020 y que no ví. El subtítulo del libro es «Una historia de amor alemana»: el libro al igual que la exposición, tienen por objeto la acogida de la obra de Vincent van Gogh en Alemania, principalmente antes de la primera guerra mundial y su impacto en los artistas alemanes. Según el catálogo, en la exposición había 95 cuadros entre los cuales 42 de van Gogh y 2O dibujos de los cuales 6 de van Gogh; estaba organizada en tres partes: la emergencia del mito van Gogh, su impacto en los artistas alemanes, y un análisis de su estilo. El libro está organizado de otra manera: diez ensayos que todos, salvo uno, tratan de la manera como las obras de van Gogh fueron acogidas, percibidas, compradas, coleccionadas, mostradas y criticadas en Alemania, ya sea antes de 1914 o durante el nazismo. Siete de los nueve portafolios de obras confrontan obras de van Gogh y obras de pintores alemanes de principios de siglo, lo que le da visibilidad a la influencia estilística y estética que van Gogh tuvo sobre ellos; uno solo de los ensayos está dedicado específicamente a este tema. 

Página 128 del catálogo, avec Vincent van Gogh, La Roubine del Rey, 1888; Utagawa Hiroshige, hoja 42 de las 100 Vistas de Edo, 1856; Peter August Böckstiegel, Tierra Roja, 1911; y Ernst Ludwig Kirchner, Gasómetros y tren de cercanías, 1913/14

En efecto, Alexander Eiling, curador de la exposición y editor del libro junto con su colega Felix Krämer, consagra su ensayo «On Van Gogheling, Van Gogh’s Reception in the German Expressionnist Milieu» (p.107-137) a esas influencias. En otra parte del libro también tratan de los pintores que compraron cuadros de van Gogh, por ejemplo, Jawlensky y Werefkin, Max Liebermann, Maria Slavona, desde 1891 (volveré a ella), Elsa Tischner von Durant, que poseía La Arlesiana, o artistas que expresaron su interés y admiración por el pintor, como Max Pechstein: «Era el padre de todos nosotros»; pero este ensayo de Eiling es el único que analiza de qué forma van Gogh influenció su pintura. La exposición «Van Gogh y el expresionismo» en 2006/2007 en Ámsterdam y Nueva York ya había tratado ampliamente esta cuestión (ver el catálogo), y en aquel momento escribí «no haber estado muy convencido por la demostración» de la fuerte influencia de van Gogh, comparándola con la de Gaughin y los Fauves. ¿Lo estoy ahora? Sin duda, tanto por el ensayo de Eiling como por la yuxtaposición de las obras. Es verdad que varios de los portafolios en yuxtaposición se interesan sobre todo por los parecidos formales (los dibujos, p.140-159, o, aquí arriba, las curvas del canal, los ferrocarriles o los surcos p.128, bastante simplistas) o las temáticas (la vida en los campos p.202-213), incluso por las citaciones que inspiraron (autorretratos, p.178-185, en los que Max Beckmann o Ludwig Meidner se representan ellos también como artistas atormentados). Pero Eiling entrega un análisis más profundo, primero sobre el hecho de que aquellos pintores perciben a van Gogh como un pintor irracional, anti materialista, anti impresionista, en resumen un pintor del norte, germánico, lo contrario de la mentalidad francesa, «el teutón vencedor de la tradición romana» como dice el catálogo de 1917 (note 6, p.134). Entonces son raros los que toman distancia con lo que Emil Nolde llama Vangogiana, o Fritz Boehel el Vangoghing; Ferdinand Avenarius sermonea a los imitadores simplistas y a los adoradores alelados «pretender la locura no es suficiente para hacer un genio» (p.108).

Otto Dix, Amanecer, 1913, óleo sobre papel y cartón, 50.5x66cm, Museo de Dresde

Pero Eiling desarrolla también un análisis estilístico de la manera en que el arte de van Gogh influenció a esos pintores: composición audaz, pincelada gruesa (Christian Rohlfs o Max Beckmann), materialidad del trazo, ritmo en la estructura del lienzo, combinación de orden y desorden, (un portafolio entero está dedicado a este aspecto, p.234-247, con por ejemplo Franz Marc o Alexej von Jawlensky), contraste entre los colores, fondos de su periodo divisionista (portafolio p.288-299 con Gabriele Münter o August Macke) y su pintura del sol (portafolio p.320-329, con Wilhelm Morgner). Pero el Amanecer de Otto Dix (1913) incluido en el libro, es por tanto todo lo contrario de los cielos provenzales de van Gogh: es un cuadro gris, oscuro, desesperado, anunciador de catástrofes. Además es asombroso que con la guerra y todavía más después de ella, la influencia pictórica de van Gogh se vuelva menos visible (sólo 7 de los 95 cuadros alemanes en el catálogo son posteriores a 1918, el menos antiguo es un Amanecer de Max Pechstein que data de 1933). El portafolio  «Van Goghiana», como decía Nolde, agrupa (p.262-275) a los pintores de Die Brücke inspirados por van Gogh, entre los cuales Erich Heckel y Kirchner. Es raro además que el famoso cuadro de Kichner Autorretrato como Soldado cuyo análisis en la monografía de Peter Springer se destaca y demuestra en especial toda la ambigüedad de Kichner frente a la guerra, no esté incluido aquí puesto que la semejanza entre la oreja cortada de van Gogh y la mano (simulada) cortada de Kichner es evidente. Pero en total, tanto el texto de Eiling como los siete portafolios comparativos son bastante enriquecedores. 

Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, Munich, Piper, 1910, con El Sembrador, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

El otro tema del libro es la acogida de van Gogh en Alemania. Es un tema apasionante, muy bien documentado y estudiado pero con demasiadas repeticiones de un ensayo a otro. Tres de los ensayos al final del volumen están enfocados sobre temas muy precisos: Heike Biedermann sobre la acogida de van Gogh en Dresde (p.248-261), Joachim Kaak sobre dos figuras influyentes, Hugo von Tschudi y Rudolf Meyer-Riefstahl (p.276-287), y Roland Dorn sobre van Gogh en los libros (p.301-319; aquí arriba el libro de Meier-Graefe en 1910). Si ponemos aparte los dos ensayos sobre el Doctor Gachet, sobre el cual volveré mas tarde, los cuatro otro ensayos, el prólogo de Alexander Eiling, p.21-34, la introducción de Felix Krämer p.37-52, y los ensayos de Elena Schroll p.69-87 y de Stefan Koldehoff p.214-233, tratan esta cuestión de la acogida con numerosas imbricaciones. En lugar de criticarlos cada uno por separado, voy a intentar hacer una especie de síntesis en torno a dos temas: la construcción del mito de van Gogh y los compradores, museos y coleccionistas (y falsificadores). 

Johann Cohen Gosschalk, Johanna Bonger, 1905, tiza y acuarela

Como muchos historiadores lo han demostrado en abundancia en los últimos años, van Gogh no fue en absoluto un artista miserable, excluido y maldito: vendía y exponía además de que pertenecía a redes artísticas e intelectuales y estaba reconocido, un ejemplo, el artículo de Albert Aurier en Le Mercure de France a principios de 1890. Algunos, como Wouter van der Veen, del Instituto Van-Gogh, llegaron a suponer que todo su enfoque estaba basado en una estrategia sofisticada de capitalización patrimonial. En todo caso, después de la muerte de Théo, víctima de la sífilis, seis meses después de Vincent, su viuda Johanna van Gogh Bonger de 28 años, sobre quien curiosamente hay muy pocas investigaciones y publicaciones -su primera biografía acaba de publicarse, por ahora en holandés, y sus diarios íntimos están en línea-, tuvo mucho éxito en esa empresa patrimonial con la ayuda de su segundo marido Johan Cohen Gosschalk. Fue inteligente y hábil, y tenía un sentido agudo del marketing pues creó el mito del genio solitario e incomprendido para construir así la marca «van Gogh» prestándoles cuadros a los museos (4 exposiciones desde 1891/92) y culminar con la gran exposición en el Stedejlik en 1905 (234 cuadros, 197 dibujos) que fue visitada por numerosos galeristas, coleccionistas y críticos alemanes; allí se hicieron acuerdos con galeristas y ventas a coleccionistas pero selectivamente y con parsimonia; se hicieron críticas en la prensa al tiempo que la publicación de su correspondencia. Su objetivo fueron primero Holanda y Alemania sin ocuparse de Francia en donde el père Tanguy, luego Vollard (exposición en 1895) luego Bernheim (exposición en 1901) también tenían lienzos almacenados para vender. Según el vendedor de arte Walter Feilchenfeldt, en 1914, había tres lienzos en Inglaterra, dos en Estados Unidos (Albert Barnes), tres en Escandinavia, ocho en Rusia (Shchukin et Morozov), ocho en Austria, doce en Suiza, contra 120 en Alemania (p.48-49).

Vincent van Gogh, Ferme à Nuenen, 1885, óleo sobre lienzo, 60x85cm, Städel Museum Francfort, adquirida en 1908

Una estrategia que funcionó perfectamente en Alemania también. Estos ensayos muy bien documentados intentan identificar cómo se desarrolló todo y en especial quién empezó. La primera exposición de cuadros de van Gogh en Alemania fue durante una exposición de grupo itinerante en Escandinavia, que su primer promotor francés, Julien Leclercq, muestra también en Berlín en 1898, con tres lienzos prestados por Johanna van Gogh-Bonger; la segunda fue en la Sécesión de Berlín en 1901 con cinco lienzos y aparece el primer artículo sobre van Gogh en junio de 1901 en el Zeitschrift für bildende Kunst, después de esta exposición. La primera galería que expuso a van Gogh en Alemania fue la de Paul Cassirer en Berlín, en diciembre de 1901, con 19 cuadros de van Gogh prestados por Johanna Bonger (y otros de Alfred Kubin); Cassirer no vendió nada pero, persistente, organiza otras 18 exposiciones de van Gogh entre 1902 y 1914 (de un total de 95 en todo el país). El primer museo privado alemán, y primero del mundo, que adquirió en 1902 un van Gogh fue el Folkwang Museumde Ernst Osthausentonces en Hagen. El primer museo público alemán fue precisamente el Städel en 1908 con la muy prudente, (aquí arriba), Granja en Nuenen que sigue perteneciendo al Städel, al igual que el dibujo de una Sembradora de papas del mismo periodo; luego siguieron las adquisiciones de los museos de Colonia (1910), Stettin (1910), Bremen (1911), Mannheim (1912), Magdeburg (1912), Essen (1912), Munich (1912), Dresde (1920), pero en Berlín no fue antes de 1929, a causa de la hostilidad del emperador, como explica el ensayo sobre Tschudi; antes del Städel los únicos museos que habían adquirido lienzos de van Gogh fueron el Ateneum en Helsinki y el Boijmans en Rotterdam, los dos en 1903. Recordemos que el primer cuadro de van Gogh que entró en un museo francés fue uno relativamente menor, Fritillaires en 1911, y solamente tres otros cuadros de los 20 actuales, fueron adquiridos por los museos franceses antes de la segunda guerra mundial. El primer libro alemán que menciona a van Gogh data de 1914, una obra de pintura contemporánea de Julius Meier-Graefe que escribió después dos monografías en 1910 (ver arriba), luego, en 1921. Y la pasión por van Gogh culmina con la exposición fundamental del Sonderbund en 1912 con 125 lienzos de van Gogh. Más tarde, con la guerra y las crisis de la República de Weimar, en un contexto más austero, ésta se atenúa, pero es un tema que el catálogo aborda poco (p.125). Hay dos portafolios que tratan de las obras de van Gogh mostradas (p.54-67) o adquiridas (p.88-105) en Alemania. Cabe resaltar la actividad de los falsificadores alemanes, en especial los hermanos Wacker, quienes produjeron pos lo menos 30 cuadros falsos (abajo).

à G. Vincent van Gogh, El Sembrador (según Millet), 1890, óleo sobre lienzo, 64x55cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo (en la exposición Sonderbund); à D. Leonhard Wacker (?), El Sembrador, 1928, óleo sobre lienzo, col. privada

¿Quién fue el primer alemán que tuvo lienzos de van Gogh? Los autores de los ensayos hablan de Meier-Graefe, del conde Kessier, de Cassirier, pero la hipótesis más probable es que sea el joven alemán y danés, Willy Gretor, quien a los 23 años , en diciembre de 1891, le compra seis lienzos al père Tanguy (entre ellos La ronda de los presos). Era también pintor, vendedor, dandi, medio estafador, posiblemente falsificador, se instaló en Paris en el verano de 1890 y mantenía un pequeño harén en un apartamento grande en el bulevar Malesherbes, y cuando dos de sus compañeras tuvieron con algunos meses de diferencia hijos de él, les dió cuadros de van Gogh en lugar de pensión (ni la artista eslovena Ivana Kobilca, ni la cantante francesa de cintura de avispa, Polar, ni otras amantes de Gretor, tuvieron la misma suerte). Su compañera austriaca Rosa Pfäffiger, pintora y rica heredera le financiaba todo; cuando tuvo a su hijo Georg en 1892, no sabemos qué cuadro recibió. La pintora alemana Maria Slavona, que tuvo a su hija Lilly en 1891, recibió la Granja en Provenza y Cosecha en Provenzaque se llevó con ella para Alemania, lo que hizo de éstos los primeros cuadros de van Gogh en suelo alemán. Maria Slavona y su nuevo compañero Otto Ackerman, fueron sin duda promotores de la exposición en la Secesión de Berlín en 1901. Entre los coleccionistas alemanes importantes de van Gogh podemos citar a la extravagante Thea Sternheim que poseía 13 cuadros de van Gogh y que murió en la miseria. El ensayo de Stefan Koldehoff (p.214-233) consagrado a los coleccionistas dice que muchos de ellos eran ricos burgueses judíos, los Mendelssohn-Bartholdy, por ejemplo y hace una hipótesis que me parece dudosa a causa de su integración y su importancia, dice que se identificaban con van Gogh en el papel de víctimas, al margen de la buena sociedad, sin reconocimiento (p.223). En 1914 había 120 lienzos y 36 dibujos de van Gogh en Alemania, la gran mayoría en colecciones privadas; en 1945 no quedaban sino 25, la gran mayoría en los museos. 

Vista de la exposición en el Museo Städel con Alexander Eiling al lado del marco vacío del Retrato del Doctor Gachet, 2019.

La posición de los nazis en cuanto a van Gogh fue bastante ambigua: por un lado lo percibían como a un pintor germánico, nórdico, que como ellos rompía con las reglas de la sociedad tradicional y de lo establecido; por el otro, se había auto mutilado y había estado en un hospital psiquiátrico por lo tanto era  enfermo, malsano, disidente. Además, parece que a Hitler sus colores le parecían «demasiado fuertes» (p.224). Sin embargo Van Gogh no fue seleccionado para la famosa exposición de Arte Degenerado; de paso nos enteramos de que fue un psiquiatra, Carl Schneider, sucesor de Prinzhorn en Heilderberg, quien estaba encargado de la sección «psiquiatría» de la exposición. El ensayo de Anna Huber (p.186-200) apunta que para Prinzhorn y  Karl Jaspers (p.189), la esquizofrenia le permite al artista salirse de las obligaciones y de la apariencia exterior, lo que puede ser un estimulante creativo. Entonces, con van Gogh como con Ensor y Munch hubo una ambigüedad evidente que condujo a la confiscación por razones más financieras (y raciales) que estético ideológicas: la confiscación sistemática de las colecciones judías, el valor mercantil de las obras de van Gogh, y sobre todo la necesidad de divisas del Reich, fueron los factores que más contaron. Un ensayo de Iris Schmeisser (p.160-177) cuenta la historia del Retrato del Doctor Gachet del Museo Städel que no se debe confundir con la otra versión, juzgada inferior, del Museo de Orsay. Es un cuadro que pasó por manos diversas entre 1890 y 1910Vollard, Alice Bloch Ruben Faber, Mogens Ballin, Cassirer, el conde Kessler, y la galerie Druet. Georg Swarzenski que dirigía el Museo Städel lo deseaba con ardor y en ese entonces el museo no tenía de van Gogh sino el lienzo y el dibujo de la época de Nuenen que citamos arriba, y no tenía los 20.000 francos necesarios para adquirirlo. En 1911 Swarzenski convenció al mecenas Viktor Mössinger (más tarde Swarzenski se casó con su hija) para que comprara el cuadro y un grabado del Dr. Gachet, el único grabado que hiciera van Gogh en 60 ejemplares, y que los donara al Museo. El Doctor Gachet fue expuesto, excepto durante la primera guerra mundial, como una de las obras maestras del museo hasta 1933. Fue descolgado en marzo de 1933 y vuelto a colgar en diciembre de 1935. A Swarzenski, judío, lo sacaron de su puesto en 1933, y, en un episodio inverosímil, fue interrogado por la Gestapo en enero de 1938, querían saber, entre otras, si había sido el modelo del cuadro...; poco después emigró a los Estados Unidos. Göring estaba interesado por el cuadro (y por muchos otros) y, en noviembre de 1937 el cuadro fue confiscado; en el momento de envolverlo, el curador Oswald Goetz habla de «la apariencia de reproche de sus ojos azules» (p.173). Desde entonces en el Museo ya no queda sino el marco vacío (arriba), lo que recuerda los Fantômes -Fantasmas- y las Disparitions  -Desapariciones- de Sophie Calle, y la exposición «L’Image Volée» -La Imagen Robada- en la Fundación PradaGöring le vendió el cuadro rápidamente, pasando por el banquero alemán Franz Königs, basado en Holanda, a otro banquero alemán que vivía en Ámsterdam, Siegfried Kramarsky, de origen judío, quien poco después emigró a Canadá y luego a Estados Unidos con su colección. En 1937 el cuadro estaba estimado en 350.000 reichsmark, el museo Städel no recibió sino 150.000. Kramarsky pagó 110.000 dólares (no encontré las equivalencias entre las monedas para comparar los precios entre ellos, ni el de 1911). En 1990, los herederos de Kramarsky vendieron el cuadro a través de Christié's por 82.5 millones de dólares a Ryoei Saito, un récord en esa época, y desde entonces nadie lo ha vuelto a ver. Se temía que el cuadro hubiera sido incinerado junto con su propietario en el momento de su muerte pero no fue el caso, aunque se ignore en donde está actualmente. Algunas de las obras confiscadas a los coleccionistas judíos les fueron restituidas a sus herederos y algunas fueron revendidas de inmediato; otras demandas fueron denegadas, otras no llegaron a término (p.225-228). Podemos preguntarnos porqué nunca hubo un procedimiento de restitución del Doctor Gachet: ¿Se debe a que la expoliación afecta un museo y no a un coleccionista privado? ¿O porque era un museo alemán? Al Louvre le devolvieron sus obras. ¿O porque el que adquirió la obra expoliada era judío? No lo sé, ninguno de los ensayos del libro trata de ese tema. 

Vincent van Gogh, Paisaje de Auvers bajo la lluvia, 1890, 50.3×100.2cm, National Museum Wales (expuesto desde 1901 en donde Cassirer)

Para concluir, es un libro denso, completo y muy bien documentado, mucho más que un simple catálogo de exposición; aclara muy bien tanto la influencia de van Gogh sobre los pintores alemanes como su acogida crítica en Alemania; es claramente el resultado de investigaciones de fondo sobre un tema avanzado, buen indicador de la sociedad alemana de la cual los ensayos informan muy bien. El libro tiene 9 portafolios con reproducciones de buena calidad y cada cuadro está bien documentado incluso en cuanto a la historia de sus adquisiciones; un recapitulativo indexado por artista de todos los cuadros y dibujos hubiera sido bastante útil al final del volumen. Lo que lamento es cierta falta de unidad entre los textos, varios ensayos se entrecruzan y se repiten. En parte, a causa de ello, la bibliografía común es demasiado limitada (p.348-349) y hay que remitirse sin cesar a las notas de cada ensayo para encontrar las referencias bibliográficas; además, por la misma razón hace verdaderamente falta un índice. Buena biografía y cronología (p.332-342) y lista precisa de las 95 exposiciones en 110 lugares de Alemania de 1901 a 1914 (p.344-346); no hay biografía de los colaboradores.

Libro recibido en servicio de prensa