lundi 26 octobre 2020

Chirico durante la Guerra

 


21 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)


Giorgio de Chirico, El Trovador, 1917, 91x57cm, col. part.


La exposición sobre Giorgio de Chirico en el Museo de la Orangerie (hasta el 14 de diciembre; en enero irá a Hamburgo) presenta sus obras de juventud, en Munich, Paris, antes de la Gran Guerra, y en Ferrara durante la guerra. La exposición en el MAMVP en 2009 intentaba cubrir la totalidad de su obra (en ese entonces yo había escrito sobre los autorretratos y sobre los «falsos» a propósito del Ritornante (aquí abajo*), y la de Génova el año pasado (no la vi, pero hice una crítica del catálogo) resaltaba la persistencia de la metafísica en sus obras tardías, generalmente desconsideradas; esta exposición se interesa más por su formación y por las influencias que le ayudaron a construir su metafísica: Grecia, Nietzsche y también su historia familiar. Como no soy experto de Chirico no sabría analizar las divergencias, entre de un lado la Fondazione de Chirico, detrás la exposición del MMAVP, y del otro el Archivio dell’Arte Metafísica, cuyo director Paolo Baldacci es comisario de la exposición actual, pero las tensiones y las acusaciones reciprocas son evidentes sin que sean explicadas aquí. 


Giorgio de Chirico, Il Ritornante, 1917-18, 94×77.9cm, Paris, Centro Pompidou


Esta exposición está bien hecha y es bastante didáctica, exponen muy bien, insisto, para alguien que no es experto, lo que entra en juego en su formación y en su desarrollo. En lugar de explicarles toda la exposición, preferí concentrarme en sus obras durante la guerra, un conjunto bastante diferente del resto. Pero ante todo daré algunos elementos familiares e históricos para situar el trabajo en su contexto. Los antepasados de Chirico proceden, según parece, de Rodas (la etimología de su apellido en griego significa heraldo), luego se instalan en Sicilia en el Reino español de las Dos Sicilias y después en la República de Ragusa, se vinculan a la burguesía judía local y se convierten en embajadores de Ragusa ante el Sultán de Constantinopla (Pera), en donde la familia forma parte de la Nación Franca o Levantina en el seno del Imperio. Es solamente después de 1815, cuando Ragusa es integrada en el imperio austro húngaro que los Chirico se vuelven italianos, al servicio del rey de Cerdeña y luego de Italia. Se dicen barones, se mantienen al margen del Reino y se quedan en los Balcanes en donde el padre de Giorgio construye los ferrocarriles y en donde nace Giorgio en 1888, en Volos, Tesalia. Todo esto para decir que para ellos, para él, Italia no es sino una patria de adopción, de conveniencia, y que su cultura de origen es más bien levantina que italiana (su madre era esmirnea). Cuando Chirico llega a Paris el 14 de julio de 1911 a los 23 años, ha pasado 17 años de su vida en Grecia, tres en Alemania y solamente dos en Italia, entre Milan y Florencia; nada lo ata especialmente a Italia, salvo su pasaporte. En 1911, huye de Florencia hacia Paris para no hacer el servicio militar y lo declaran desertor; cuando el ejército lo convoca, va a Turín en marzo de 1912 para tratar de que lo den de baja pero lo incorporan y vuelve a desertar. Estalla la guerra pero Italia es neutra y no entra en guerra sino en mayo de 1915, se decreta la movilización general y amnistia a los desertores rebeldes. Para evitar que Francia aliada de Italia lo haga prisionero se alista a finales de 1915 (junto con su hermano Savinio). Chirico es enviado a Ferrara, lejos de los combates (mientras que Savinio será voluntario para el frente de Oriente) y lleva una existencia bastante tranquila, algo delicada, emboscado atrás y sacando muchos permisos que pasa en Milan, Bolonia, Florencia, Roma, y siempre bajo la protección de su madre que se instala también en Ferrara. Allí él se queda hasta 1918 cuando parte para Roma. Parece que es en Ferrara que toma conciencia de su homosexualidad reprimida bajo la influencia seductora de Filipo de Pisis; pero es allí también en donde su primera relación amorosa conocida con Antonia Bolognesi fracasa, en parte a causa de la oposición de su madre.


Giorgio de Chirico, El Angel judío, 1916, 68.3×45.1cm, NYC, Metropolitan Museum


Este pequeño recuento histórico para subrayar que es en Fezrrara que Chirico pasó por fuerza del estado de cosmopolita nómada al de italiano. Sus obras de este periodo son obras bajo presión: empleado de oficina de día (y cierto tiempo paciente de un hospital neurológico junto con Carlo Carrà), tiene menos tiempo para pintar, y al principio sufre de apatía y neurastenia, antes de recobrar la calma y volver a tomar los pinceles; por el poco espacio que tiene se limita a formatos pequeños lo que respalda su claustrofilia. Es también en ese momento que celoso de no estar en un catálogo sobre Derain, rompe con su marchante Paul Guillaume y apuesta por el mercado italiano (después de la guerra vuelve hacia Paul Guillaume, decepcionado con el mercado italiano). Aparecen varias influencias durante este periodo: el arte de Ferrara con los duques del Este y también su cultura esotérica y cabalística (que quizás evoque el Ángel judío; recordemos que las dos esposas de Chirico, Raïssa Gourevitch y luego Isabella Pakszwer, eran judías y que siendo favorable al fascismo al principio, se va de Italia en 1938, en reacción contra las leyes raciales. Los contactos con Dada y Tristan Tzara (aunque Chirico es mucho menos destructor y revolucionario que los dadaístas, denuncia pero no destroza), el trabajo cerca de Carrà (aunque es más la influencia de Chirico sobre Carrà que lo contrario), y sus permisos, le permiten ver exposiciones, contactar artistas y especialmente críticos e integrarse en el medio artístico italiano. 


Giorgio de Chirico, Interior metafísico (con faro), finales de 1918, 48.5x37cm, Castello di Rivoli



Los lienzos de Ferrara (aquí unos diez) tienen varias características en común; primero, como dicho antes, muchos son pequeños y todos muestran el encierro: ya no se ven columnatas espaciadas y plazas soleadas sino celdas sin aberturas o con apenas una ventana hacia el mundo exterior bajo una luz eléctrica que resalta la crudeza de los colores. La única abertura viene a menudo de su idea de incluir un cuadro dentro del cuadro, proponer otra escena que hace eco o, lo más corriente, en contraste con el lugar principal para perturbar los limites entre realidad e ilusión. El cuadro aquí arriba es uno de los mejores ejemplos. 


Giorgio de Chirico, la Revelación del solitario, 1916, 76.8x53cm, col. part.



Esos lienzos (y los tres dibujos de ese periodo presentados aquí) son disposiciones de objetos, metafísica de objetos ordinarios, dice un texto del catálogo: bajo su mirada fría y lúcida (más que durante su periodo precedente en Paris) hay objetos que recuerdan la guerra, mapas, galones y especialmente maniquíes y evocaciones de prótesis (lo que suscita la ironía mordaz del joven Roberto Longhi en una crítica asesina), hay otros perfectamente triviales como los pasteles típicos de Ferrara aquí arriba. La incongruencia metafísica molesta y conduce a mirar de una forma diferente el mundo y en especial la guerra: cosifica a los humanos y antropomorfiza los objetos, los maniquíes ocupan la escena. 


Giorgio de Chirico, Las Musas hermanas, 1917, lápiz sobre papel, 31.7×19.2cm, galerie Nathalie Seroussi


Varias obras incorporan transformándolos, equipos del hospital neurológico en donde lo trataron, espaldares de sillón termo dinámicos se convierten en las cabezas de dos Musas hermanas, aquí arriba, o, aquí abajo, en el cuadro de Carrà Madre e Hijo, da la impresión de una fotografía de estudio o de un retrato oficial en el cual el hijo, muy rígido parece mantenerse firme. En el suelo a la derecha una bobina de electroterapia. Están omnipresentes el horror de las heridas y de los cuerpos desmembrados que no se muestran de manera explícita sino sugerida. 


Carlo Carrà, Madre e Hijo 90×59.5cm, Milan, Brera


La exposición incluye obras de otros artistas, especialmente de Carrà y Morandi, pero también de Böcklin, Magnelli, Klinger, Archipenko, Picasso, lo que permite una buena puesta en contexto. El catálogo, estructurado en tres periodos comprende una cronología precisa y detallada bastante útil, y unos quince ensayos entre los cuales uno sobre el periodo en el que me concentré; un análisis excelente de Federica Rovati sobre el desarrollo paralelo de Chirico, Carrà y Morandi.


*Una breve reseña mural nos informa discretamente que el artista no quiso reconocer algunas de sus obras pasadas, de las cuales 4 están en la exposición. Precisan que ello ocurrió «al final de su larga vida», una acusación implícita de senilidad, muy inoportuna, siendo que, como lo subrayaba yo aquí, me parece que era ante todo una forma de rechazar la sacralización y el mercantilismo de la Obra.