mardi 26 mai 2020

Anne Brigman, ¿icono feminista?


24 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges



Anne Brigman, Encantamiento, 1905, 28x15cm

Un artículo del New Yorker que está circulando en ciertos medios me condujo a reaccionar y a escribir sobre la fotógrafa estadounidense Anne Brigman (1869-1950), de quien conozco un poco la obra. En efecto, los exegetas de este artículo subrayan su invisibilidad, su dominación por el patriarcado, su negación, la minimización recurrente: el ostracismo y el olvido porque era una mujer. Son argumentos que ya hemos oido sobre Frida Khalo, Camille Claudel, Unica Zürn y muchas otras, sin volver al caso Berthe Morisot. Es un discurso que se repite en el campo de la fotografía con, por ejemplo Gerda Taro o Gertrude Käsebier, todas víctimas del patriarcado (dejando de lado, supongo, la invisibilidad, la negación y la minimización de Suzanne Malherbe). Argumentos militantes que serían más verosímiles si de entrada no barrieran con los estudios históricos, estéticos y, en algunos casos (Camille Claudel, Zürn), clínicos sobre esas artistas, para instrumentalizarlas mejor.

Anne Brigman, The Bubble, 1906, 17.8×22.9cm

Entonces, ¿qué fue de Anne Brigman? Vivía en Francisco a principios de siglo, era una burguesa convertida en bohemia, dejó a su marido (algo que es bastante raro, pero fue el caso también de Jessie Tarbox), era bisexual, expuso sus fotografías a partir de 1902 (a los 33 años), fue miembro desde 1903 del grupo Photo Secession (reemplaza luego a Käsebier como figura femenina central del grupo) y pasó cerca de un año en la costa Este en 1910, en Nueva York, con Stielglitz y después en la Maine en la escuela de Clarence H. White: para esta provincial aislada ello fue una especie de consagración. Cuando Alfred Stieglitz le propuso una exposición personal en la Galería 291, declinó la invitación y le pidió que la dejaran para más tarde pues no se sentía a la altura (la mejor fuente de este periodo es el libro de la historiadora C. Jane Gover, The Positive Image: Women Photographers in Turn-of-the-Century America; ver las páginas 42-43 et 97-103); al comparar su trabajo (volveré sobre este aspecto) con los otros miembros de Photo Secession, quedó «estupefacta», no se sintió sintonizada en relación con la estética del grupo en el cual algunos la consideraban como a una mujer victoriana, convencional y provincial, alejada de sus aspiraciones a la modernidad. No era la única mujer del grupo en el que había unas veinte (20%, un porcentaje bastante único entonces) y ella tenía una relación estrecha con Stieglitz, con quien intercambió un centenar de cartas, lo que comercialmente le ayudó bastante, y quien, muchos años después escribió un prefacio (sin publicar) para su libro (que se termina con « I deeply respect her as a worker »). ¿Caso típico de un «hacedor de gustos» misógino que la promueve y luego la rechaza? Todo esto es bastante reductor.

Fotógrafo desconocido, Anne Brigman fotografiando


A principios del siglo XX, San Francisco no es ningún gran centro cultural (y el seísmo de 1906 no ayudó), culturalmente, es un ciudad pequeña de provincia. Incluso en ese contexto estrecho, curiosamente, Brigman no parece haber interactuado con Arnold Genthe, quizás el mejor de los fotógrafos californianos de entonces y que fue profesor de Dorothea Lange. Esta última frecuentaba a Francis Bruguière, también miembro de  Photo Secession, y a Imogen Cunnigham, quien al principio se inspira de sus desnudos antes de pasar a fotografías más densas; las dos tuvieron además carreras más brillantes que la de Brigman. Al contrario de lo que podemos leer, Brigman no era la única miembro de Photo Sessesion en el oeste del Mississipi (la única «Fellow»): además de Bruguière en San Francisco y Harry Runbicam en Denver, encontramos por lo menos a Adelaide Hanscom Leeson (California y luego Alaska; conocida por su Rubaiyat) y a tres mujeres en Oregon, Myra Albert Wiggins, Lily Edith White y, la más interesante para mí,  Sarah Hall Ladd).

Anne Brigman, Autorretrato con su perro Rory, impresión manchada


Además de sus publicaciones en  Camera Work (12 fotografías en cuatro números, al igual que Käsebier, 12 imágenes en dos números), Brigman tuvo, en vida, numerosas publicaciones y exposiciones y tuvo éxito. No fue para nada invisible. Estuvo en la exposición Gulbenkian en 2009 en Francia (el catálogo la define como una «verdadera feminista») y en la del Museo de Orsay en 2015 (dice el catálogo, curiosamente, «amateure» -aficionada-). En Estados Unidos, desde su muerte en 1950, ha tenido varias exposiciones individuales: en Oakland en 1974, Santa Barbara en 1995, Ontario en 2005, Nevada Museum en 2019 (según recuerdo, un museo excelente), en la Grey Art Gallery de NYU en 2020 (exposición cancelada a causa de la pandemia; ver este video). Próximamente saldrá una gran monografía, el Metropolitan Museum posee unas cuarenta impresiones de ella. Pero es verdad que no tuvo la visibilidad de Stieglitz o de Imogen Cunningham. ¿Porqué? Y si en lugar de hablar de negación patriarcal sistemática (de la que escapó Cunningham), ¿porqué no miramos su obra?

Anne Brigman, ST (Study of Sand Erosion) 1935, 17.8×22.9cm


Conozco menos sus fotografías de después de 1929 (esta de arriba por ejemplo), cuando, a los sesenta años, se radica en Long Beach y fotografía los efectos del agua y del viento en la arena, fotografías « straight » casi abstractas; llega quizás un poco tarde después del giro modernista de 1917 de Stieglitz y Paul Strand. Pero Brigman, aficionada a las caminatas en media montaña en la Sierra Nevada, se conoce sobre todo por sus desnudos femeninos al aire libre; es ciertamente la pionera de ese tipo de fotografía (y tuvo numerosos «discípulos», tal y como lo exploraba esta otra exposición en el Nevada Museum), incluso si el enfoque intelectual, sensible, político, feminista de alguien como Ana Mendieta, por ejemplo, se sitúa al otro extremo del de Brigman. Brigman es una pictorialista: sus fotografías son retocadas extensamente , dibujadas, pintadas, compuestas a partir de dos negativos, para tender hacia lo que ella considera la imagen perfecta. Su

Anne Brigman,
Detalle de Autorretrato
con su perro Roy


inspiración es mística, pagana (su libro se llama 
Songs of a Pagan), neo-antigua (estéticamente se piensa en el neo-paganismo alemán, esperando que el detalle aquí al lado sea sólo una coincidencia), y sus fotografías tienden a promover cierta forma de ideal, de pureza sensual y natural. Ese paganismo fue una de las razones de la distancia que tomó Stieglitz, ya que estaba más interesado por las teorías de Freud y de Havelock Ellispar sobre la energía sexual como fuente de creación (como se manifiesta por ejemplo en la danza de Isadora Duncan), que por el paganismo naturalista bastante básico de Brigman.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, 1918, 23.5×15.4cm

Las primeras fotografías de Imogen Cunningham (y en particular la serie On Mount Rainier) se inspiran de esta línea, pero ésta última cambia rápidamente para dirigirse hacia un mayor realismo y modernismo. Comparemos por ejemplo este retrato que Stieglitz hizo de su pareja Georgia O'Keeffe en 1918: miremos la fotografía. Stieglitz fotografía a una persona verdadera con la mirada indirecta, los pliegues del cuello, las imperfecciones de la piel, las axilas sin depilar; me parece que es una foto sin retoques o en todo caso muy pocos. Es la fotografía de UNA mujer. Brigman, fotografía a LA mujer, de cuerpo perfecto, etéreo, sin manchas, sin arrugas, sin pelos inconvenientes, un cuerpo transformado en objeto (como lo hacen la fotografía publicitaria y la que se denomina «de seducción»), no fotografía personas sino cuerpos cuyas caras son rara vez expresivas. Ni asperezas, ni simplicidad, una construcción estética pura. Podemos entender que los desnudos de los demás miembros de Photo Secession la desconcertaran; no es tanto una diferencia entre mirada masculina y femenina (aunque haya todavía que hacer sobre el « female gaze » …), sino una oposición entre desnudo-persona y desnudo-objeto. Encerrada en su burbuja pictoralista (de la que Cunnigham sale y que Cameron supera), Brigman transforma el cuerpo de esas mujeres en puro objeto para mirar y así hace desaparecer a las personas fotografiadas (incluso a veces a ella misma). Ello explica quizás el relativo desinterés por su trabajo; y ello parece más bien contradictorio con la recuperación del interés feminista en su favor, que por estar glorificando su pasado de mujer libre, bisexual, aventurera en un mundo de hombres (lo que hizo, en efecto) olvidamos tener una mirada crítica sobre su fotografía: podríamos decir que se trata de una forma de pereza engañosa.