18 de octubre de 2026, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
Si como yo, usted tenía una imagen más bien austera de la pintura de Zurbarán (o por citar Harry Bell «es sombrío, beato y aburrido») a partir de sus cuadros de santos en Lisboa, o en el Monasterio de Guadalupe en Extremadura (éstos no viajan y allá no se pueden ver sino con guía y a toda velocidad), o de su reciente exposición en Lyon, esta exposición en el Louvre (hasta el 25 de enero) es la oportunidad para ver un aspecto más amable, más colorido, sin duda menos preocupado por la textura material de las telas y de sus personajes, e incluso a veces demasiado placentero hacia el final de su vida (con por ejemplo sus producciones estereotipadas para las colonias de América). Hay lienzos amables como santa Águeda que exhibe serenamente sobre una bandeja sus senos cortados, santa Margarita de Antioquía de elegante pastora sevillana, o Jesús adolescente de pelo rizado en la casa de Nazaret, herido con una espina (¿porqué representan tan rara vez en pintura la adolescencia de Cristo? otro ángulo muerto en la iconografía religiosa). Y también hermosos bodegones, entre ellos un Agnus Dei con su vellocino maravillosamente pintado.
Es verdad que la dimensión trágica siempre está cerca: rostro realista convulsionado por el dolor de san Pedro crucificado con la cabeza hacia abajo, piel nudosa y atormentada de san Jerónimo penitente, o la aterradora Cabeza colosal (246x205cm) del Palacio del Buen Retiro. Pero quiero dedicarle esta reseña a dos o tres cuadros que me impresionaron porque aluden a la pintura en sí misma más que a la representación: aunque el cuestionamiento no es explícito, veo una interrogación subyacente sobre la pintura y el pintor (algo como en las Meninas, por ejemplo, otro misterio creativo).
Majestuosa a la entrada de la exposición, una Verónica, la huella de la cara de Cristo en una tela que le enjugó el rostro. Zurbarán pinta aquí una imagen ya creada aunque sea Vera icon, como dicen los historiadores del arte, que no fue hecha por la mano del hombre: es la representación de una huella de sudor, de saliva y de sangre. Pero el cuadro es efectivamente de Zurbarán, y una pequeña placa en trampantojo (que sobre el fondo rojizo tiene un estatuto material similar al de la tela) lo acredita: sí, se trata de la imagen de una imagen, la mostración de un misterio, una ilusión doble. Mientras que sus Santas Faces anteriores (pintó unas doce) detallan los rasgos de Cristo, vivo o muerto, este cuadro es la representación de un misterio mucho más que una imitación de la naturaleza: los rasgos de Cristo están apenas bosquejados, una mancha carmín borrosa en la cual distinguimos apenas una oreja y la barba, en la cual adivinamos la nariz y los ojos, como si la huella inicial no hubiera sido perfecta, algo entre la vida y la muerte. El velo suspendido con dos cuerdas y un clavo, es en cambio muy realista con sus pliegues y ondulaciones: parece un diálogo entre realidad e ilusión. Tocamos lo que define Felipe Pereda en el catálogo, la estética de la mística (otra versión de la Santa Faz hecha de manera muy apropiada, la portada del libro de Hans Belting, La imagen verdadera, -parece que no existe en español- en el cual escribe: «Toda representación presupone la existencia de lo real, pero ese real no acontece en la conciencia sino en la medida en que una representación lo afirma y lo vuelve descriptible.»)
Mucho menos convencional es esta crucifixión: ni Virgen, ni Magdalena o Juan, ni mujeres santas ni soldados romanos. Solamente un pintor con paleta en mano ante el muy delgado Cristo en la cruz (con una singularidad, los pies cruzados) que agacha la cabeza hacia él: quizás san Lucas (retratista de la Virgen y patrón de los pintores) o más probablemente una transposición de Zurbarán en pintor ideal (no conocemos autorretratos de Zurbarán que tenía entonces más de 60 años). Es poco probable que este lienzo muestre a un artista ante su propio cuadro de una crucifixión: no hay ninguna delimitación del lienzo. De cierta manera aquí se trata también de una ilusión, de una colisión entre pasado y presente, de un inserto atemporal. Es bastante corriente cuando se representan a los donantes de un cuadro, arrodillados en una escena santa, pero no conozco ninguna otra obra en la que el pintor entre totalmente en el cuadro. Quizás sea una aparición, una visión mística; ¿o será que el pintor se prepara para pintar al Cristo? Y entonces habría un lienzo, un caballete y también una distancia mayor. Como en la Santa Faz aquí arriba, Zurbarán quebranta las reglas, construye una ilusión y borra la frontera entre realidad y misticismo; pone en tela de juicio la figura del pintor y su lugar. Esos dos cuadros (y, en menor grado el retrato de Alvar Belázquez de Lara, cuya armadura de fantasía multiplica la cara en el torso, el casco y las rodilleras, otro enfoque ilusionista de la representación) son, en la obra de Zurbarán, los raros ejemplos de la capacidad del artista para ir más allá de las representaciones más o menos acordadas e interrogarse, me parece, sobre el sentido mismo de la pintura.