27 de abril de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
El drama de Artemisia fue que Agostino Tassi la violó a los 18 años. Y no solamente la violación sino el juicio que le hizo su padre a Tassi después de un año de vida conyugal sin querer casarse con ella: y no tanto por la ofensa (reparable con el matrimonio) al cuerpo de la niña, sino ante todo la ofensa inadmisible al honor de la familia (todavía no he leído el libro del controvertido Pietrangelo Buttafuoco sobre Agostino Tassi). Y aquel juicio la convirtió en icono. El drama es también para la mayoría de los críticos de arte, los escritores-letristas noventones, las editoras feministas, los cineastas y las novelistas de éxito (francesa, estadounidense o italiana), pues para ellos aquella violación lo explica todo, su vida y obra, la violencia y la sexualidad de muchos de su lienzos y su obstinación por ascender en la sociedad, primero aprendiendo a leer y escribir a los 20 años y construyendo cuidadosamente una carrera de pintora cada vez más conocida. Es verdad que hubo otras mujeres pintoras conocidas antes de ella, Sor Plautilla Nelli, Lavinia Fontana, Marietta Robusti (hija de Tintoreto) o Sofonisba Anguissola (la única que fue pintora oficial de la Corte, la de España) y en su época Josefa de Óbidos; pero ninguna ha alcanzado su notoriedad póstuma actual, que tiene tanto por su obra como por la violación. Había sido olvidada desde la primera mitad del siglo XVIII, pero el descubrimiento en 1876 de las Actas del proceso generó cierto interés por su vida (de ahí, entre otros, el libro de Anna Banti – esposa de Longhi – en 1947). Salvo el ensayo de Roberto Longhi en 1916 sobre el padre y la hija, hubo que esperar todavía más de un siglo, 1991, para que fuera verdaderamente reconocida como pintora, con una primera exposición (en la Casa Buonarroti en Florencia) y para que dos jóvenes historiadores del arte Roberto Contini y Gianni Papi «alejaran las torpes lecturas psicoanalíticas a posteriori que de sus cuadros más espectaculares habían sido propuestas hasta aquel momento» (Francesco Solinas). Entonces, muchos críticos redujeron su trabajo al relato de su vida y al recuerdo de sus traumatismos e interpretando buen número de sus cuadros como revanchas, venganzas, desahogos catárticos, teorías reparadoras, gritos de dolor, etc. Se convirtió en dogma que no se puede quebrantar pues se arriesga uno a que lo traten de machista: y es porque la fundadora de AWARE, Camille Morineau que es insospechable, pudo oponerse a esa forma de conclusión apresurada (evocando de paso la reticencia de Niki de Saint-Phalle a la instrumentalización como víctima, para intentar evitar así toda interpretación pseudo psicológica de su trabajo) y escribir: «Se tiene tendencia a reducir su trabajo a lo que la volvió célebre al principio, antes que a todas las otras artistas: la violación a los 18 años […], lo que dio lugar a […] interpretaciones feministas de su obra como terapia de reparación. Yo veo un ejemplo entre otros de la reducción de la obra de las mujeres al relato de sus vidas y en particular al de sus traumatismos aunque ellas busquen defenderse de ello. […] Yo elegí respetar a la artista y no sobre-interpretar el incidente de la violación.»
En la exposición la violencia está relativamente poco presente, en cambio la supera la sensualidad. Artemisia fue la segunda artista que pintó desnudos femeninos después de Lavinia Fontana y parece que fue la primera en mostrar su cuerpo totalmente desnudo, pero sin por lo tanto afirmarlo (para atreverse a asumir un autorretrato femenino desnudo habrá que esperar, en fotografía a Anne Brigman y en pintura a Suzanne Valadon o a Olga Rozanova: cuatro siglos después de Durero). Habiendo pintado otras Cleopatras bastante provocantes, por ejemplo ésta (no está en la exposición), ésta y ésta (que si están), hacia 1620/25 representa a la reina de Egipto con sus propios rasgos, no solamente la cara sino su cuerpo de mujer madura, después de haber tenido cinco embarazos en siete años (sólo una hija alcanzará la edad adulta, Prudencia/Palmira). Como dice el inenarrable Sgarbi: «Rara vez un desnudo ha renunciado a toda aprobación exterior tanto en la forma como en la pose. Nosotros, de esta Cleopatra sentimos los olores, el sudor, el hedor.» Esta mujer no muestra ni pudor ni vergüenza, con curvas y despeinada, los ojos mirando al cielo, los labios entreabiertos como si estuviera en éxtasis, vestida con una sola perla en la oreja y un paño escarlata, la serpiente mordiendo el pezón. Afirma que la muerte es preferible a la sumisión.
Cuando pinta su autorretrato en Alegoría de la vocación, (arriba, está más joven y embarazada de su segundo hijo, Cristofano, que muere a los 5 años) en 1615/16 en Florencia, en donde estaba instalada desde hacía 3 años, para la decoración del techo de la Casa Buonarroti que pertenecía al sobrino-bisnieto de Miguel-Angel (Artemisia era ya muy buena para su auto-promoción y le pagaron tres veces más que a los otros artistas masculinos, para que vean...). La vocación o inclinación, es decir la propensión natural de Miguel Ángel al arte tenía que ser representada con una brújula en la mano y una estrella encima de la frente. Artemisia se atreve a identificarse con Miguel Ángel y muestra aquí su propia vocación para la carrera artística: se pinta totalmente desnuda, no por erotismo sino para simbolizar la verdad. La cara animada es claramente la suya y el cuerpo lo es, sin duda, también, en el esplendor de sus 22 o 23 años. La luz que baña aquel cuerpo y su presencia física contrastan fuertemente con las otras alegorías de la sala, mucho más realistas, desabridas y académicas (la del Genio de Francesco Bianchi Bounavita está en la exposición). Cansado, al igual que con Miguel Ángel en la Sixtina, un «braghettone» intervino 70 años más tarde según el deseo de Leonardo Buonarroti descendiente del comanditario: Baldassare Francheschini pintó un pesado velo de pudor sobre los senos y el pubis. Recién, decidieron tanto por razones técnicas que morales, no retirar el velo sino utilizar la IA para reconstituir la pintura original; queda un ligero velo transparente. Pero en Jacquemart André no dicen una palabra... Podríamos también comentar a Ester extasiándose ante Asuero, a Dánae, voluptuosa y en éxtasis (como sólo una mujer la puede pintar, dicen) bajo una lluvia de monedas de oro (el único óleo sobre cobre de la exposición junto con un Amor dormido), y sus dos Magdalenas penitentes (Sevilla y en una galería). Algo que decir sin embargo de su Venus dormida, aquí arriba, tan erótica, una joven desnuda en un estuche de seda azul y terciopelo rojo que evoca a Tiziano o Gorgone: cuadro pintado para un rico prelado romano que muestra bien el talento de Artemisia para «explotar el poder de la sensualidad al presentar a una joven que se ofrece a las miradas masculinas» (Patrizia Cavazzini en el catálogo), una mujer que tiene su cara y aparte de eso su cuerpo (en 1626). Y no diré nada de sus retratos por encargo, de fondo oscuro y de hechura bastante repetitiva, aunque el catálogo las encuentre extraordinarias.
Hablemos más bien de Susana y los viejos, en donde una mujer les resiste a los hombres. Es su tema más frecuente, lo pinta ocho veces de 1610 a 1652: Peterborough (1622), Nottingham (1630), una colección privada (1638), Edimburgo (1638), Brno (1649), Bassano del Grappa (1650), Bolonia (1652, parece ser su última obra), y el único presente en la exposición, el de 1610 conservado en Pommersfelden, aquí arriba. Una comparación de algunas sino de todas esas telas hubiera sido fructuosa. Presentan entonces su cuadro más antiguo (también una arcaica Virgen de la anunciación que data de 1609/10) pues en ese momento no tiene sino 17 años y Roberto Longhi veía más la mano de su padre que la de ella aunque ella firma (quizás su padre la ayudara así a hacer su publicidad). Actualmente se piensa que Orazio imaginó la composición global y que Artemisia completó las figuras, caras y manos de los ancianos y la representación de su propio cuerpo desnudo, en torsión y finamente umbría (muy diferente de los desnudos más púdicos de Orazio). No nos interesemos por los análisis que ven en el cuadro una premonición de la violación un año más tarde y miremos más bien el lenguaje corporal y en especial el juego de manos y de ojos. El hombre más joven (en quien las mismas interpretaciones dudosas veían a Tassi) mira al más anciano sin interesarse para nada en la joven; una de sus manos está agarrada al muro y, quizás, roze los cabellos de Susana, la otra mano parece plantar su compinche hacia abajo, lo que contribuye a formar una masa compacta y amenazadora con esos dos cuerpos juntos. El mayor de los hombres, es todo ojos para Susana, se le sonrojan las mejillas y uno se pregunta porqué se lleva el índice a los labios: le estará ordenando silencio o ¿se tratará de un convite obsceno? En cuanto a Susana, su mirada huye hacia el suelo y sus manos levantadas vuelan, se niegan, rechazan; la torsión desesperada de su cuerpo expresa la angustia. La joven Artemisia pintó aquí un desnudo como ningún otro.
Artemisia Gentileschi, única mujer discípula de Caravaggio fue una pintora que tuvo éxito y que supo construir su carrera de forma admirable, fue hábil, tenaz, resistente y a veces arribista; ganó mucho dinero pero vivió endeudada y consiguió ser célebre. Igual que un hombre podríamos decir. Como dijimos arriba, otras mujeres tuvieron éxito en la época, en una sociedad que reconocía su talento; fueron una minoría y fue igual en el siglo siguiente y menos en el siglo XIX como ya sabemos. Pero algo en lo que Artemisia Gentileschi fue única y que no veo que mencionen en ninguna parte, su verdadera singularidad fue, que es rarísimo que el retoño de una gran artista sea también un gran artista. Pierre Jean-Baptiste Chardin, Julie Vigée Le Brun (también Madame Nigris), Georges Manzana-Pissarro, Julie Manet, Marguerite Matisse, Paloma Picasso y muchos otros, siempre fueron frenados por el aura de la madre o el padre y Mauricio Utrillo (hijo de Suzanne Valadon) dejó que su talento de hundiera en la repetición monótona de escenas banales (y en el alcohol). Sólo Artemisia supo estar a la altura de su padre bondadoso, al conservar lo mejor de su herencia pero impulsando un estilo nuevo, más violento y más sensual. Y, en 1638, después de varios años de disgusto, en la cumbre de su gloria napolitana, dejó todo para reunirse con Orazio en Londres y ayudarle a completar el techo de la Casa de la Reina y no volvió a Nápoles sino después de la muerte de éste en febrero de 1639.
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