James Howell, obsesionado con el gris

 20 de septiembre de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

James Howell, Set 98.22, 9 de diciembre de 1995, acrílica sobre lienzo, 167,64×167,64 cm.

Siempre me han fascinado los artistas que han realizado una obra de arte total que se confunde con su vida, Gesamtkunstwerk  como dicen los pedantes. Es el caso de muchos artistas llamados marginales pues la diferenciación entre vida y obra se desdibuja; entre otros, podemos citar a Tomasz Machcinski en cuya obra la obsesión de la autorrepresentación es omnipresente. Pero es también el caso de artistas más «reconocidos» que le dedican su vida (muchas veces la segunda parte de ella) a una obra obsesiva según una lógica formal y repetitiva: los cuadrados de Josef Albers, las fechas de On Kawara, las cifras de Roman Opalka. Existe en su obra una voluntad de exploración completa, total, que ocupa toda su vida. En esta misma línea, acabo de descubrir el trabajo de James Howell en la galería Bigaignon (hasta el 3 de octubre). 

James Howell, Set 94.18, 13 de marzo de 1998, dibujo sobre papel.

Después de haber empezado con el arte figurativo (muchas veces con niebla y nubes), y después de un tiempo en el expresionismo abstracto tardío, los cuales, solos, no le hubieran servido para ponerlo en primer plano, Howell, a partir de los años 1980, no pinta sino en gris (también se viste exclusivamente de gris, sus muebles son grises y sus gatos también). Lo que lo motiva, lo que lo obsesiona, son los matices de gris, las gradaciones, a menudo imperceptibles en el lienzo (más claro arriba, más oscuro abajo) y los juegos de luz. 

James Howell, Field Numbers and Areas, 6 de diciembre de 2000.

Para lograrlo, compone 11000 matices de gris mezclando blanco, negro y tierra umbría o de Siena (para evitar los reflejos azulados). Los compone muy minuciosamente con una balanza de precisión. Sabiendo que la percepción de la gradación de la luminosidad no es una función lineal (un gris con 60% de blanco no será dos veces más claro que un gris con 30%: ley de Weber-Fechner), construye curvas matemáticas parabólicas para componer cada uno de los matices (aquí arriba): por ejemplo (última línea) cierto gris contendrá 44.752538% de blanc, 35.942438% de negro y 18.305024% de tierra umbría. Apunta cada matiz, cada posición en la curva, y casi pasa más tiempo componiéndolos que pintando. 

James Howell, Set 48.17, 26 de noviembre de 2000, acrílica sobre lienzo,167,64×167,64 cm.

Sus lienzos son compuestos de bandas horizontales entre 4 y 29, cada una pintada con un matiz de gris. Los cantos del lienzo son pintados de la misma manera. Por ejemplo, el título, «Set 30.09» (el más oscuro) o «Set 97.90» (el más claro), indica el porcentaje de blanco en la banda que está más arriba del lienzo y la que está más abajo. No hay ninguna improvisación, ninguna expresión de sus sentimientos, ninguna fantasía: racionalidad absoluta. Lo que de entrada parece un monocromo de gris se desvela como una exploración compleja de la percepción pictórica. 

Imágenes procedentes de la página de la Fundación 

Andy Warhol, aparte

 15 de septiembre de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Andy Warhol, Screen Tests Marcel Duchamp [ST79], 1966, captura de pantalla de una película de 4 min 30.

El problema con las exposiciones sobre Andy Warhol es que su discurso, sus temas, su empresa de demolición de los estándares artísticos, son en sí mucho más potentes que sus obras presentadas una por una. En sus serigrafías cuenta mucho más la repetición y la reproducción infinita, que la misma imagen. En cuanto a las Brillo Boxes o las  sopas Campbell, lo que cuenta es la cosificación, la masificación, mucho más que la representación del objeto. En la película Sleep (muestran un corto de 1 hora y 30 de las 5 horas 21 totales) o en la película Empire (8 horas 05), lo que cuenta no es tanto John Giorno durmiendo o el rascacielos a lo largo de la noche, sino la duración absurda y la molestia ocasionada en el espectador incapaz de ver la película entera. En Screen Test (arriba), lo que cuenta es el formato disparatado, mucho más que un retrato verídico del personaje. En las Rorschach lo que cuenta es la apropiación artística de una herramienta psicológica, mucho más que las formas dibujadas representadas. En una palabra, a Warhol, que decía «Quisiera ser una máquina», no se le puede quitar la dimensión conceptual de su arte para reducirlo a la estética de sus producciones.

Andy Warhol, Hammer and Sickle with One Dollar Bills, hacia 1976, revelado tradicional

Es por estas razones que la exposición «Andy Warhol, la linea y la imagen» en el Museo de Luxemburgo (hasta el 10 de enero) cae de bruces. A la «búsqueda de nuevas perspectivas» sobre Warhol, su comisario hace énfasis sobre Warhol dibujante (fuera de la publicidad). ¿Porqué no? Pero a este enfoque así por encima, que puede ser interesante, si se trata de la exploración especializada de un historiador de arte, que intenta ser original frente a la inmensidad de las exposiciones y obras sobre Warhol, le falta respiro, es demasiado prosaico, y rara vez da cuenta de la fuerza revolucionaria de Warhol puesto que lo separa de su contexto y de su visión, para reducirlo al papel de buen dibujante (lo que nadie duda). Salimos entonces un poco decepcionado. 

Andy Warhol, Torso (Doble), hacia 1982, serigrafía en papel, 77.8×109.2cm

Aunque la exposición no enriquece la mente sí permite ver algunas obras interesantes. Sin embargo en la sección intitulada Erótica, solamente se ven bonitos retratos muy mesurados, de bonitos efebos (entre ellos James Dean), el corto de Sleep es apenas un penis flácido que apenas se ve en un rincón (aquí arriba). Nos encontramos muy lejos de, por ejemplo, Mapplethorpe. Puede ser que la ambigüedad vergonzosa del buen católico Warhol, atrapado en su pecado de carne, haya influenciado al comisario...

Andy Warhol, Vote McGovern, 1972, serigrafía, 106.7×106.7cm

Podemos distraernos con los seudo-símbolos que han perdido todo significado y están reducidos a formas gráficas, dólares u hoz y martillo (más arriba). Nos puede parecer audaz el afiche electoral anti Nixon: su retrato desastroso (que me recuerda el eslogan de entonces: «Would you buy a used car from this man?») con el preliminar «Vote McGovern». Podemos apreciar sus retratos coloridos de Drag Queens. Pero francamente, ¿los dibujos de gaticos? ¿sus patines? Pasemos, punto y aparte. 

Tintoreto, moderno y sensual

13 de septiembre de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jacopo Robusti conocido como Tintoretto, Autorretrato, hacia 1588, óleo sobre lienzo 63x5cm, museo del Louvre.

La exposición sobre Tintoretto en el museo Jacquemart André (hasta el 24 de enero) presenta solamente 16 cuadros del artista (y 6 de su taller), de los 650 que pintó él mismo. También tenemos 8 de sus dibujos, testimonio de su gran virtuosismo y 9 obras de artistas franceses inspirados por él (Delacroix, Ingres, Manet, Cézanne, Denon). No se descubre nada en especial, pero como la última exposición data de 2018 (se llamaba, Nacimiento de un genio, sobre su juventud), es una dicha poder verlo de nuevo. Tintoretto revoluciona la pintura veneciana, dominada entonces por Tiziano, pintor oficial de la República y de las clases dominantes aristocráticas (mientras que Tintoretto fue más bien pintor de la burguesía). Al querer mostrar las diferentes facetas de su obra, pinturas religiosas, retratos y cuadros mitológicos, la exposición no profundiza ninguno de los temas (hice el mismo reproche en 2012, en la exposición en Roma), pero plantea un panorama general de su trabajo. 

Jacopo Robusti conocido como Tintoretto, Orfeo implorando a Plutón, hacia 1541-42, óleo sobre madera, detalle, Módena, Galería Estensi.

La exposición empieza con dos obras que se muestran rara vez, de formato octogonal, prestadas por la Galería Estense en Módena y procedentes del cielo raso de un palacio veneciano decorado por el joven Tintoretto a los 23 años, sobre el tema de las Metamorfosis de Ovidio, (en el Luxemburgo en 2018 mostraron dos otras tablas). La caída de Faetón es un escorzo vertiginoso en el cual los cuerpos retorcidos del joven y de sus caballos funden sobre nosotros. La inspiración manierista y la influencia de Miguel Ángel son evidentes, lo que en ese momento es raro en Venecia. Asombra el tratamiento de la luz y de las llamas en la otra tabla, Orfeo implora a Plutón: la ondulación de la luz con sus meandros coloridos, es una revolución en el siglo XVI; se pone uno a pensar en los cielos de van Gogh y de Munch (las pinturas murales del Aula).

Jacopo Robusti conocido como Tintoretto, La Creación de los animales, 1550-53, óleo sobre lienzo, detalle, Venecia, Galería de la Academia.

Los cuadros religiosos de Tintoretto eran, si nos atrevemos a decirlo así, su producto gancho: vendidos a buen precio a las iglesias venecianas, le permitieron asentar su reputación y atraer clientes para los retratos que sí costaban mucho dinero. Uno de ellos (no el mejor, además, atribuido a su taller) perteneció, nos dicen con apetencia, a David Bowie. Existe un cuadro desconocido, La Cena que hay que ir a descubrir en la sacristía de la iglesia San Francisco-Javier (durante la Covid, sin museos, visité mucho las iglesias parisinas) y que no está en la exposición. Nos consolamos con la Creación de los animales, allí, Dios Padre parece una estrella del rock volando por los aires en medio de los pájaros que acaba de crear (los peces tampoco están mal, y a la derecha del lienzo hay un unicornio...). 

Jacopo Robusti conocido como Tintoretto, Dama de luto, hacia1550-55, óleo sobre lienzo, 104x87cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

Hay una sala dedicada a los retratos, cinco hombres tenebrosos (el más intenso es el del museo de Nantes) y esta plácida dama de luto (de los 150 retratos que hizo, menos de 20 son mujeres). Siguiendo la visita, su autorretrato a los 70 años (arriba) los eclipsa a todos: de frente, apaciguado, magnífico, parece un ícono. A Manet le parecía el cuadro más bello del mundo, y la copia que hizo en 1854 es su primer lienzo conocido. Una lástima que, como fue el caso en Madrid, no hayan podido confrontarlo con su ambicioso retrato a los 28 años. 

Jacopo Robusti conocido como Tintoretto, Suzana y los viejos, hacia 1555-56, óleo sobre lienzo, 146×193.6cm, Viena, Kunsthistorisches Museum.

Para terminar, tres mujeres fatales, desnudas, de carnes abundantes, entre seducción e ironía. Más que Giorgione y Tiziano, otros grandes pintores de Venus, Tintoretto muestra sus desnudos dentro de un dispositivo visual que magnifica su imagen. Su Susana y los viejos (el de Viena, no el del Louvre, de mirada insolente) es lasciva y sensual, de piernas abiertas y rodeada de sus accesorios de belleza está bastante alejada de la púdica figura bíblica, mientras que los dos mirones ridículos, subrayan la ironía de la escena. Su Dánae es una cortesana codiciosa y su Leda, se prepara a encerrar al cisne dentro de una jaula después del abrazo, parece que se burla del deseo masculino. El ensayo de Francesca Alberti en el catálogo (recibido en servicio de prensa, muy bien ilustrado) analiza la dimensión irónica e irreverente de la obra de Tintoretto. El otro ensayo importante del catálogo es el análisis crítico de Guillaume Cassegrain de los textos de Sartre sobre Tintoreto. 

Fotos 2, 3 & 5 del autor

¿Lee Miller sobreestimada ?

2 de septiembre de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Man Ray, retrato de Lee Miller, 1930

La exposición sobre Lee Miller en el MAM (se acabó el 2 de agosto) parece hecha más bien para celebrar a la mujer extraordinaria que para cuestionar sus talentos de fotógrafa: la presentan de entrada como a una de las más grandes fotógrafas del siglo XX, pero luego les cuesta demostrarlo. Es cierto que su belleza fue asombrosa desde muy joven hasta los 70 años: una belleza pura, altiva, escultural. Los hombres caían bajo su encanto, Man Ray, Picasso, Roland Penrose y tantos otros. Tuvo diez vidas, modelo, fotógrafa, periodista. Conoció la felicidad y la tragedia: la violaron a los 7 años, su novio murió de repente ante sus ojos a los 18 años, pero la exposición no habla de eso. Prefieren presentar un aspecto más liso. Navega entre el surrealismo, la moda, la guerra, y tantos otros mundos. Inventa, junto con Man Ray, la solarización, y, además realiza ella misma la instalación eléctrica de su estudio (!).

Piquete en la isla Santa Margarita, 1937

Tiene fotos de ella divertidas, puestas en escena, son guiños entretenidos. Por ejemplo un almuerzo sobre la hierba, en el que ella misma, Nusch Eluard y Ady Fidelin, la amante antillana de Man Ray, exhiben sus senos desnudos al lado de sus hombres. También existen bonitas anécdotas como el baño que se da en la bañera de Hitler en Munich. Existen las fotos trágicas de la reportera experimentada, especialmente en los campos de concentración, que fue la primera en fotografiarlos para Vogue. Hay fotos puestas en escena cuidadosamente, como el triángulo de la sombra de la gran pirámide proyectada en un paisaje egipcio. Hay bastantes fotos de famosos, de gente célebre, actores y mujeres de mundo, pero son raros los retratos que parecen revelar la veracidad del sujeto. En cuanto a sus autorretratos, son demasiado bonitos, demasiado acicalados, demasiado al servicio de su extraordinaria belleza para ser convincentes; sus retratos por Man Ray o por Steichen (con sombrero de paja a los 21) son mucho más auténticos.  

David E. Sherman, Lee Miller en la bañera de Hitler, 1945

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Pero ¿es Lee Miller una gran fotógrafa? Más allá de lo anecdótico, de lo bonito, de lo sorprendente, ¿tiene realmente fotos que han marcado la historia, que lo enganchan al primer vistazo, que pertenecen al panteón de la fotografía? Me parece que si, a veces, pero a veces, solamente. Notablemente menos después de 1945, un periodo en el que está quebrantada y herida por su experiencia de la guerra; tampoco durante el periodo en Nueva York, en donde hace esencialmente fotos comerciales para Vogue y otros, sino en dos momentos de su vida, el primero cuando revelada por Man Ray, se afirma como fotógrafa surrealista. No son tanto sus desnudos o sus montajes lo que más me gusta, son ante todo las fotos sencillas de objetos ordinarios. 

Lee Miller, Monasterio Deir El Soryani, Wadi Natrum, Egipto, 1936

Y es sobre todo en Egipto que paradójicamente su arte se desarrolla, habiéndose ido de NY «harta de la foto». Es un periodo de su vida menos conocido. Descubre el país de su marido, se aburre con la buena sociedad egipcia, viaja por el desierto y realiza fotos estupendas de las dunas y de los monasterios de líneas puras y curvas sensuales, son como esculturas de Giacometti, o bocetos de Le Corbusier. Le va bien con la sencillez de las formas, con la pureza de las líneas y el juego de la luz. Las impresiones pequeñas que casi nunca muestran son impresionantes. 

Lee Miller, Portrait of Space, Siwa, Egipto,1937

Fue en esa época (1937) en el oasis de Siwa, en donde sigue flotando el espíritu de Alejandro, que hace esta hermosa foto, Portrait of Space. Es una vista del desierto a través de la ventana de una cabaña desvencijada: el mosquitero está roto. Se ha puesto un marco para acceder al exterior (¿para cerrar las persianas?) sin desarmar el mosquitero, lo que permite otro punto de vista. A lo lejos dos acantilados rompen la línea del horizonte y crean una especia de tensión eléctrica; en el primer plano, afuera, una zona más tranquila, más blanca, es delimitada por una hilera de piedras. Se trata de una foto de una muy buena composición, equilibrada, llena de tensión, que revela una realidad inalcanzable. Fue, curiosamente en donde se inspiró Magritte para El Beso. 

Las corresponsales de guerra del ejército estadounidense, 1943. De izquierda a derecha: Mary Welch, Dixie Tighe, Kathleen Harriman, Helen Kirkpatrick, Lee Miller, Tania Long

Las biografías y las exposiciones de Lee Miller son verdaderamente hagiografías poco críticas. Podríamos decir que Man Ray la reveló, que su marido Aziz Eloui Bey, le permitió que se desarrollara, pero que su vida con el pintor Penrose convertida en Lady Penrose, a partir de 1937, mientras que vuelve a introducirse en los círculos artísticos europeos, no corresponde a su periodo más creativo artísticamente (sólo en culinaria, según cuentan). La exposición muestra algunas perlas geniales en medio de fotografías simplemente «interesantes». Lo peligroso sería dejarse cegar por los sobresaltos de su vida extraordinaria sin interrogarse sobre la veracidad de su talento, aunque el riesgo sea desagradar. 

Fotos de Lee Miller (c) Lee Miller Archives England 2026

Revisitar el archivo (Frida Orupabo)

 

3 de junio de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Frida Orupabo, Cloud of Confusion, 2026, vista de la exposición

¿En qué consiste el archivo de un artista? Primero, una fuente de documentación, una fundación, una base para alimentar trabajos creativos, también una herramienta de reflexión. Y algunas veces el archivo puede convertirse en obra: el artista lo vuelve a ver, lo repasa, y, en lugar de hacer una simple documentación en vitrina durante una exposición construye una exposición completa sobre el archivo. Recuerdo, hace más de quince años en Tel Aviv, una conversación con Miki Kratsman que se interrogaba sobre el futuro de más de 9000 caras de resistentes anónimos fotografiados en medio de la multitud durante la segunda Intifada, y  entonces decidió años más tarde, hacer con ellas una obra en sí, en Facebook, People I Met, de 2012 a 2021. En las exposiciones de la artista Frida Orupabo, nigeriano-noruega, que yo había visto hasta aquí, o en los libros que había leído, se insistía en sus collages (o mejor, ensamblajes con remaches bien visibles sin pegante), hechos con fragmentos de cuerpos de mujer recortados, deformados, ensamblados para desafiar la anatomía y subrayar la violencia que aquellos cuerpos habían sufrido. Tal y como escribía yo en 2022: «Son imágenes atormentadas procedentes de archivos coloniales que nos miran a nosotros, espectadores blancos que quisiéramos ignorarlas, ignorar nuestro pasado, nuestra historia: pero nadie se salva de esas miradas de trauma, de supervivencia, de resiliencia. Proyectan la violencia y la cólera, la resistencia y la dignidad, e impresionan. Sacadas de su contexto y ensambladas así, cuentan contrahistorias e interrogan nuestra manera de mirarlas. La artista nos habla de raza, de familia, de sexualidad y de identidad, pero su trabajo cuestiona también la estructuración misma de la imagen. »

Frida Orupabo, Discipline, 2022, collage con pins

Aquellos seres híbridos e inquietantes nos miran frontalmente, fijamente, y crean un efecto hipnótico, están compuestos de imágenes que la artista ha recogido con paciencia en álbumes y a menudo por internet, sobre la colonización y la esclavitud. Además de su discurso sobre la raza y la identidad, Orupabo nos habla también de montaje, de composición y de estructuración de la imagen. Además, con frecuencia en sus exposiciones, presentaba su archivo de manera cruda e indiferenciada, en general a partir de una cuenta Instagram en la cual, de 2013 a 2016, había cotejado sus hallazgos. Pero eso era un elemento accesorio, documentación, simple archivo de trabajo. 

Frida Orupabo, 1/3, 2021, digital C-print montado sobre aluminio

Fue entonces una decisión audaz la que tomaron la artista y la curadora Marta Mestre al organizar una exposición (hasta el 1 de noviembre) en la que el archivo es desde ahora el eje central, y no figuran sino media docena de collages (además en Portugal, en donde Frida Orupabo es casi desconocida). Lo que crea la obra aquí no son tanto las composiciones deliberadas de la artista, sino la selección que hizo en medio de una miríada de imágenes, fotos o videos, hallazgos recolectados en internet, prefiriendo el formato cuadrado de Instagram. A través de las salas descubrimos pasajes de películas y videos de los cuales ya non percibimos el sentido narrativo pero en los que el cuerpo de la mujer negra se halla omnipresente. Se identifican aquí y allí violencias policíacas, episodios erótico-amorosos o la cara apacible de Orupabo desabotonando su blusa (aquí abajo). El conjunto es desconcertante, tumultuoso. 

Frida Orupabo, Cloud of Confusion, 2026, captura de pantalla

Uno se siente atrapado en el largo pasillo cuya pared está adornada con la repetición de una imagen que evoca sexo, bondage y voyerismo con un espejo en donde se ve la imagen de una cara que también se repite en la pared (arriba). Atrapado, pues en el fondo del pasillo (y justo antes de una muy buena sala de lectura en torno a la feminidad negra, en donde encontramos el libro de Grada Kilomba), la cara irónica del director y actor Med Hondo (que fue, entre otros, el doble francés de Eddy Murphy) nos vocea. Irresistible. 

Frida Orupabo, Cloud of Confusion, 2026, captura de pantalla

Para los que no conozcan el trabajo de Frida Orupabo es sin duda una exposición algo desconcertante (su título: «Cloud of Confusion»), pero que tiene el mérito inmenso (y raro) de cuestionar el «¿cómo?», el «¿a partir de qué?».

fotos del autor.

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Grada Kilomba, hacia la sobriedad

5 de junio de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Grada Kilomba, 18 Verses, 2022, detalle

Grada Kilomba lleva consigo la palabra: la palabra de las mujeres negras, de las colonizadas, descendientes de esclavos. Artista, escritora (autora del admirable Memorias de la Plantación, una historia psicoanalítica del racismo ordinario poscolonial), psicóloga, portuguesa originaria de  Angola y Santo Tomé y Príncipe, vive entre Berlín y Sintra (en donde nació hace 60 años). Portadora de una palabra recia, sus primeras obras, que descubrí hace diez años en la Bienal de San Pablo, eran principalmente obras con palabras que ritmaba un tambor; videos en los que se alineaban réplicas sobre la identidad y la diferencia, sobre el poder y la revuelta, con apenas una imagen, un dibujo de Jacques Arago, el retrato de la esclava Anastasia, amordazada. Fue mi más bonito descubrimiento en aquella bienal. Algunos años más tarde, en 2021, vi su trilogía antigua intitulada Un mundo de ilusiones, en torno a Narciso, Edipo y Antígona (exhibida en el Palacio de Tokyo en Paris en 2021/22): relatos eternos encarnados aquí en cuerpos negros, en torno a cuestionamientos sobre la humanidad, muy de actualidad todavía, con la artista en otra pantalla más pequeña, diciendo su poema. Imágenes hieráticas, la narración filmada, nos quedábamos en la categoría de la palabra dominante. Y para mí fue la obra más potente y actual en aquella exposición. 

Grada Kilomba, 18 Verses, 2022, vista parcial de la exposición

(Da la impresión de que no veo su trabajo sino cada cinco años, mala suerte, ...y además, fue descaradamente excluida de la Bienal de Venecia en 2022). Cuando fui hace unos días a Sintra, al museo de la Fundación Albuquerque en donde exponen su trabajo en el fondo de un hermoso parque, en un pabellón moderno de líneas audaces, O Fundo do Mondo (El fin del mundo, hasta el 26 de septiembre), yo me esperaba a una exposición basada en la palabra, el lenguaje, el relato; debí haber preparado mejor la visita (la mayoría de las obras ya las habían mostrado en otras exposiciones) puesto que me sorprendió, me sacudió la fisicidad de su obra, la materialidad de su trabajo. Esta vez ni una palabra, bueno, casi: un poema-letanía, O Barco, cuyos 18 versos lancinantes van inscritos uno por uno en letras de oro, sobre igual número de bloques de madera negra quemada, en doce idiomas (de los cuales cuatro me son totalmente desconocidos: yoruba, kimbundú, kriolo de Cabo verde, setsuana) (ver arriba). Pero aquí los bloques no están cuidadosamente alineados, el espectador puede deambular entre ellos, dar la vuelta, agacharse, para tratar de seguir el transcurso del poema (funciona como un juego de domino, con anadiplosis); los 18 bloques de madera están unidos con una tela negra que serpentea por el suelo, se extiende, limita los movimientos del espectador y estructura el espacio, es como si a usted se lo llevara un río, hipnóticamente, acompañado de una instalación sonora. Los bloques son quizás los cuerpos de los migrantes o de los esclavos caídos en el fondo del mar, dice, es en el fondo del mar que se puede leer nuestra historia, del tráfico negrero a las migraciones actuales. Si el agua se retirara de los océanos, podríamos leer el archivo de todo el horror de nuestro pasado.  

Grada Kilomba, Compressed Time, 2024, instalación con bloques de caliza y cubo de vidrio negro, dimensiones variables

Hay que zigzaguear como en un laberinto de cortinas negras translúcidas, como en una progresión de iniciación o una performance que cumplir. Pero antes de entrar en el pabellón, habremos contemplado largamente, en el césped, una instalación, Compressed Time (Tiempo comprimido), de piedras calizas y vidrio negro, en la cual se mezclan lo duro y lo frágil, lo blanco y lo negro, lo opaco y lo transparente, lo suave y lo peligroso. La pureza de las líneas, la sencillez de la composición e igualmente su fuerte dimensión metafísica, evocan las culturas asiáticas, no tanto las delicadas cerámicas de la colección vecina (en donde cohabitan cerámicas chinas y arte contemporáneo) sino mejor, un maestro como Lee Ufan. 

Grada Kilomba, Storyteller, 2026, impresión chorro de tinta, 2 veces 150x88cm

El video Opera to Black muestra a unos cantantes negros o mestizos, vestidos de negro que salmodian una música de piano delante de una pared caliza; dos de ellos de desprenden del grupo para bailar. Al lado Grada Kilomba actúa sobre la presencia y la ausencia, la suya, denominada Storyteller: en dos fotografías idénticas colgadas en ángulo recto la vemos en una de ellas y en la otra no. ¿Qué mejor manera de explicarnos de qué forma utiliza el relato, con palabras que a veces pone en relieve y otras veces disimula? Puede que sea una evolución, puede que sea un bosquejo, una manera de hablar más recio, sin palabras, con un lenguaje diferente. Al mismo tiempo inaugura en Paris, un memorial del genocidio Tutsi: «La sobriedad para decir el horror» escribe Roxana Azimi en Le Monde.  

fotos del autor.

Leonora Carrington, ¿bruja, mística o surrealista?

16 de marzo de 2026, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Leonora Carrington, Los Amantes, 1987, óleo sobre lienzo, 76x103cm, Mujeres artistas del Museo de Mougins / col. Levett.

Visitando la exposición de Leonora Carrington en el museo de Luxemburgo (hasta el 19 de julio) entendemos mejor porqué la excelente exposición sobre el surrealismo a lo femenino en el museo de Montmartre hace tres años, había reducido esta artista a la mínima expresión (una sola obra de 1939, de cuando estuvo viviendo con Max Ernst). En esa exposición había una citación de ella que dice que ella no se definía como surrealista, citación que no aparece aquí (salvo error). Y en esta exposición distinguimos la distancia entre ella y los surrealistas: mientras que ellos rechazan todo dogma y toda ideología, ella al contrario se complace con creencias mágicas, esotéricas, místicas, cabalísticas. Mientras que ellos le dan preferencia al sueño libre, ella al contrario baraja sus obsesiones más o menos psicóticas. 

Leonora Carrington, La Tentación de san Antonio, 1945, óleo sobre lienzo, 122x91cm, col. part.

Una de las mejores demostraciones de esta diferencia es el concurso lanzado por Albert Lewin, director de la película Bel-Ami según Maupassant, que desea mostrar una pintura contemporánea inspirada en las Tentaciones de San Antonio del Bosco. Llama a Max Ernst (que gana), Salvador Dali, Paul Delvaux, Dorothea Tanning, Eleonora Carrington y a otros, como Leonor Fini que no acepta (Marcel Duchamp era uno de los miembros del jurado). Mientras que los otros artistas producen obras trágicas cercanas a la naturaleza del Bosco, Carrington pinta una escena insípida en la que el santo tiene tres caras, el cerdo se ha convertido en un animal doméstico tirado por el suelo y la mujer andrógina está ocupada guisando un menjurje químico, ya no tiene nada de tentador, un cadáver de mujer desnuda flota en el río. O cómo endulzar y volver soso un mito. 

Leonora Carrington, El médico español, 1940, óleo sobre lienzo, 37.5x54cm, Art Institute of Chicago.

Claro que hay que hablar de su vida trágica, primero burguesa rebelde por quien, en 1937, Max Ernst, nacido 26 años antes que ella, deja a su mujer; pero no la reduzcamos al papel de discípula de Ernst, aunque él haya hecho que se abriera su talento artístico, porque hay que reconocer que sus dibujos de adolescente, Sisters of de Moon de 1932, no tienen valor (se parecen a las publicidades para el incienso y el cannabis médico vendido en la tienda New Age abajo de mi casa). Luego sus desordenes psiquiátricos en Ardecha y después en España en 1940/41 que la marcaron profundamente, pero los cuadros que hacen referencia a ello, como El Médico español, están muy alejados de la manera mucho más elegante, de por ejemplo Frida Khalo quien supo expresar y sublimar sus dolores. 

Leonora Carrington, El Mundo mágico de los Mayas, 1963-64, caseína sobre tabla, 213x457cm, Museo nacional de Antropología e Historia, Mexico (no está en la exposición).

Se fue para Méjico gracias a un matrimonio por conveniencia y allí pasará 69 de sus 94 años. Pero (a diferencia de Frida Khalo, claro, y de otras inmigrantes como ella, Tina Modotti o Kati Horna) parece que vive en otra dimensión, no se inspiró del arte y la cultura mejicanos, salvo para un pedido, El Mundo mágico de los Mayas (no está en la exposición) que además recicla mitos celtas al lado de los del Chiapas. Se casó con el fotógrafo Imre Weiz (compañero de Capa y, judío húngaro también, pasa algunos meses en un campo de internamiento para extranjeros en Marruecos) y encuentra algo de estabilidad (gracias también a un gurú discípulo de Gurdjieff) se puede dedicar entonces libremente a sus gustos artísticos por los animales fantásticos, el tarot, la cábala y la alquimia, por la brujería, la muerte y el espiritismo. Al contrario de los surrealistas (o de Antonin Artaud) no toma mucha distancia, todo parece demasiado evidente. Todas las creencias son muy respetables: cada quien lo suyo...