vendredi 19 avril 2019

Charlotte Salomon : ¿Vida o teatro? ¿Mitos o realidad?

15 de abril de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4925 (final) (Vida o Teatro)

[Esta reseña es la número 2500 de este blog que empecé hace 14 años y que Le Monde seguirá publicando pues han renovado mi contrato.]


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4817 (¿Ves la mancha allí arriba? Representa a Io y a Júpiter)


Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943: a menudo se presenta a Charlotte Salomon de esta manera bastante reductora. En efecto, nace en Berlin en 1917 en una familia de la gran burguesía judía asimilada (la cual, inconsciente del desastre que se anuncia, intenta, al principio del nazismo, utilizar su posición social para atenuar las discriminaciones raciales: padre encarcelado pero liberado rápidamente ya que su esposa logra intervenir a alto nivel (4800), Charlotte, única alumna judía de la Academia de Bellas artes, antes de decidirse a emigrar). Y en efecto, la gasearon a su llegada a Auschwitz en 1943, después de que fuera detenida en el sur de Francia poco después de la invasión alemana en septiembre de 1943 (había ido a encontrarse con sus abuelos y había estado bajo la protección de Ottilie Moore en Villefranche hasta su partida). 


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4701


Aunque sea ese el fondo trágico de su historia, no es el tema principal. Primero, podemos decir que su identidad judía es «implícita»: no es religiosa, no habla ni yiddish ni hebreo, no le da una importancia particular a la cultura judía (ni en literatura, ni en música, si nos basamos en las citaciones de su obra), y no se define como judía sino porque así la definen los demás: es la mirada de los demás que hace al judío, si tomamos la tesis de Sartre. En uno de los dibujos (4786) dice «pero no parezco judía», en otro (4336), el Director de la Academia duda de su identidad judía. Numerosos son los que han querido acentuar su identidad judía (como por ejemplo el comisario de esta exposición), y ven  etimologías hebraicas y símbolos judaicos aquí y allí, lo que me parece ser una sobre interpretación excesiva. 


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4762 (iA muerte los judíos! iCojan todo lo que puedan!)


Luego, Charlotte Salomon parece mirar los acontecimientos trágicos que afectan a los judíos con cierta distancia: algunos gouaches muestran los desfiles nazis (4304, la primera vez que la palabra «judío» aparece en su libro), algunos periódicos (43054761) o la Noche de Cristal (4762, arriba), pero, muy a menudo, de manera más bien fríamente descriptiva y no como acontecimientos que la afectan personalmente; anota por ejemplo (4304) en la leyenda del desfile nazi «los judíos quienes con su eficacia a menudo indeseable son quizás una raza arrogante e insistente, ocupaban cargos importantes en el gobierno y en otros lugares, y los perdieron cuando los nazis tomaron el poder». Es todo. Los invitados judíos burgueses que pensaban en su partida de Alemania hacia el exilio (4804) son comparados con gansos cacareando en su corral. Las persecuciones y la guerra no aparecen en su obra sino porque afectan directamente a los protagonistas (su padre que echan del hospital, su suegra que no ya no puede subir a la escena, el doctor Singsong negociando la creación del Kulturbund), y no como elementos históricos frente a los cuales ella misma hubiera podido posicionarse desde el punto de vista ético o emocional. Da la impresión que la única persona que tiene una reacción emocional y empática frente a las persecuciones es la abuela (4791 abajo, 4797), cuya psicología inestable intensifica el pathos. Como escribe Toni Bentley, presentan muy a menudo la obra de Charlotte Salomon, que se conserva en el Museo judío de Ámsterdam, (y que mostraron en el MAHJ de París en 2006) ante todo como un testimonio de anticipación sobre la Shoah y como un equivalente pictórico del Diario de Anne Franck. A él le parece y a mí también, que eso es minimizarla y deformarla. 


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4907 (Dios mío, sobretodo no dejes que me vuelva loca)


En 1941-42, Charlotte Salomon produce en unos meses 1325 gouaches, la mayoría con textos inscritos directamente en el dibujo o en calco. Selecciona 769 para componer su antología «¿Vida? o ¿Teatro? » (los demás, que yo sepa, nunca han sido expuestos). En esta exposición (hasta el 11 de agosto), presentan 262. Autobiografía o auto ficción, la temática esencial no son la Shoah o el amor: es la voluntad y la posibilidad de escapar de la locura, de la depresión, del suicidio. En esta obra muy bien construida, cada trazo cuenta, cada palabra vale, no hay casualidad, nada es ambiguo. De su historia, contada muchas veces, el elemento central es la historia suicida de su familia materna que le revela su abuelo: a su alrededor, hijas, cuñada, cuñado, sobrina, y finalmente esposa, se suicidaron. Charlotte (que usa el seudónimo Kann en su libro), jovencita tímida, introvertida y frágil mentalmente (4717), la melancolía en persona (4838), no se entera de ese engaño familiar (en particular el suicidio de su madre en 1926, que le habían disimulado) sino en 1940 (4861, abajo, a 4865) y, atemorizada por esa herencia, tiene miedo de caer ella también en la locura y el suicidio (4907 aquí arriba). Además, su abuelo es un predador exánime y salaz (4915 reverso) y Charlotte confesará haberlo envenenado con phénobarbital y haberlo dibujado agonizante (abajo); su carta al respecto revelada en 2015 la muestran en la exposición sólo parcialmente y sin traducción. Para muchos, ese asesinato cuadra mal con la imagen 'angelical' que quieren transmitir de Charlotte.


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 5007d (no está en el libro)


La salvación, de cierta manera, vendrá de su talento, o, más exactamente, del hecho de que su ex amante (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) le impuso «no olvides nunca que creo en ti» (4820). Wolfsohn, profesor de canto de su suegra, y que le hace la corte, no se sabe si fue su amante o no, seduce también a la jovencita tímida y admirativa, en un triangulo amoroso tenso y eléctrico. Pero aunque su suegra Paula Lindberg, siempre lo negó (y que algunos lo tomaron como cierto), varios dibujos de Charlotte son totalmente claros sobre su amor (4626) para nada platónico (ver más arriba 4817 et 4701 reverso, y también 4644464946544664664700024818, y también, no seleccionados para el libro, 5006, et 5007 a-d, aquí arriba), amor explícito pero aparentemente poco compartido por su descarado seductor que la encuentra infantil y demasiado frígida (4700). Ella no cesa de representarlo (1387 veces sobre 467 páginas) de manera obsesiva. Mujer seducida sin duda, incluso mujer objeto (4625, aquí abajo), sujeto de «sus experiencias» (4732) –pero Wolfsohn la califica también de peligrosa (4624) y Griselda Pollock la ve feminista–, ella encontrará en el recuerdo de ese amor desafortunado el recurso necesario para afirmarse a través del dibujo, para ser capaz de transformar su vida en obra de arte, para superar un tiempo el espectro de la locura. Y es indudablemente ese proceso de imaginación activa, artística, lo que hace de «¿Vida? o ¿Teatro?» una obra fascinante. Pero la fascinación, más que histórica, es psicológica, incluso psicoanalítica: en repetidas ocasiones en el libro (4405456567475660), se habla de psicoanálisis, Wolfsohn, víctima de estrés postraumático después de la primera guerra, había visto a Jung y se había inspirado de él. La obra de Charlotte corresponde con aquello que Jung llamaba «imaginación activa», la posibilidad de conocer y de vivir su propia alma, de reencontrarse consigo mismo («individuación») a partir de las imágenes creadas (ver el Libro rojo). Un análisis jungiano de esta obra es revelador, pero todavía no lo han tenido en cuenta en las exposiciones (ya lo deseaba yo en 2006...).


Charlotte Salomon,¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4861 (ver traducción https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )


La bisabuela de Charlotte intenta suicidarse en vano, durante ocho años, y murió de agotamiento, al contrario de sus hijas y nietas que se suicidaron. Charlotte también escapa del suicidio intencional y podemos interrogarnos sobre su actitud en los últimos meses de su vida, una vez terminada su obra y puesta en lugar seguro: cuando la policía de Niza les pide a los judíos que se presenten para censarlos, Charlotte está en lugar seguro, escondida en Saint-Jean-Cap-Ferrat, y sin embargo decide presentarse en la comisaría, lista para ser deportada «puesto que es la ley» dice; un policía la salva por poco al hacer que huya. Meses más tarde, encinta de Alexander Nagler, un refugiado judío que fue amante de Ottilie Moore, la anfitriona protectora de Charlotte en Villefranche (nuevo triángulo amoroso de menor intensidad, según parece), ella insiste para que se casen oficialmente: para ello tienen que salir de la clandestinidad, mostrarse, revelar su dirección; poco después la Gestapo los detiene. Quizás haya sido una forma indirecta de suicidio... Muchas planchas la representaron dibujando; su autorretrato final, última plancha de su libro (4925, aquí arriba), la muestra dibujando el vacío, la transparencia, la nada.


Charlotte Salomon, retrato de su abuelo agonizando, dibujo


Charlotte y su abuelo estuvieron internados brevemente en el campo de Gurs en junio/julio de 1940 (como todos los ciudadanos alemanes en Francia, judíos o no), pero este episodio no aparece en su libro, sino a través de un aviso a los ciudadanos alemanes (4914). Esta obliteración del único momento en el cual estuvo realmente detenida antes de su final me pareció curiosa: como una negación de la realidad, creencia supersticiosa apotropaica.


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4181


Una de las particularidades narrativas de «¿Vida? o ¿Teatro?» es su transcurso temporal: la heroína es también la narradora, y la historia se cuenta desde cada punto de vista. Por lo tanto, las temporalidades chocan y se compenetran. El ejemplo más asombroso es que las primeras hojas (415657) presentan el suicidio de su tía (también llamada Charlotte) en 1913, antes de que naciera y no lo sabrá sino hasta 1940; igualmente con la muerte de su madre (417981, aquí arriba). La posición dual del autor le permite tomar distancia con su historia, con su persona heroína (al igual que el uso de seudónimos, por transparentes que sean). 


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4542 (ver traducción https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )


Los gouaches de Charlotte Salomon son algunas veces escenas únicas, a veces repeticiones de un mismo tema: puede entonces tratarse de animar la escena duplicando o triplicando los personajes que dialogan (como 4625 aquí arriba), o componer una representación obsesiva del mismo tema (a menudo la cabeza o el cuerpo de Wolfsohn 4542 aquí arriba). A veces son escenas de simultaneidad (más o menos como algunas composiciones del Medievo) en donde aparecen varios episodios separados en el tiempo pero que comparten el mismo espacio, y algunas veces son composiciones en cuadros (predela, historieta o guión gráfico, como preferamos; así 4223 aquí abajo). En sus composiciones existe, y todos lo han revelado, una dimensión bastante cinematográfica. Otras páginas solo contienen texto en hilera.


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4625 (ver traducción https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )


Su gama de colores es bastante limitada e intencionalmente expresiva: escenas felices claras, escenas deprimentes oscuras (así 4791 aquí abajo). Las influencias artísticas son numerosas, a veces citadas claramente, como Miguel Ángel (aunque su representación de la Sixtina sea de las más someras 4329-31), a veces evocadas (un girasol de van Gogh 4351, el beso de Munch, un paisaje de Matisse, una mesa a la Cézanne). Más que las caras cuyas expresiones son a menudo apenas esbozadas, lo que comunica un sentimiento es la escena en su conjunto, el ambiente. Aunque haya estudiado el dibujo y tuviera una gran cultura artística, siempre sentimos en ella une cercanía con el arte marginal, tanto por la fuerza de expresión como por la falta de sofisticación estética y la sencillez en la expresión. Por otro lado, asombra ver hasta que punto un dibujo como el del abuelo agonizante (que no pertenece al conjunto) es más preciso, más trabajado que sus gouaches. 


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4223


«¿Vida? o ¿Teatro?» es presentada por Charlotte Simon como una opereta (‘Singspiel/Singespiel’)  y Charlotte es habitada por la música, tararea cuando dibuja y sus páginas están llenas de referencias musicales. Demasiadas exposiciones pasan por alto este aspecto «multimedios» de su obra. Uno de los atractivos de la exposición es haber instalado en el recorrido siete pausas musicales, siete salas oscuras en las cuales, si la lectura de las leyendas densas lo cansa o si la trágica historia lo angustia, el visitante puede escuchar la música, cerrar los ojos y recobrar el aliento. Charlotte Salomon menciona todas esas obras musicales en su libro, y, salvo Marcello (4317), se pueden escuchar en la página web: Weber (4164 y siguientes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) y una canción popular interpretada por Paula Lindberg (4367).


Charlotte Salomon, ¿Vida? o ¿Teatro?, plancha 4791  (Violencias descomunales contra los judíos en Alemania)


Existen muchísimos libros y artículos sobre Charlotte Salomon (y películas, como una en neerlandés de Frans Weisz, una ópera, un ballet, ...), más o menos de ficción, más o menos orientados, homenajes o estudios. Dos novelas de Bruno Pedretti y de David Foenkinos se diferencian del resto en cuanto a la calidad literaria, no necesariamente en cuanto a la veracidad. Aquí doy una opinión, una interpretación de su obra, que descubrí hace trece años y que vuelvo a visitar pues esta exposición me da la ocasión. He trabajado a partir de su libro en inglés, sirviéndome de su obra (Waanders), pero la edición francesa (Le Tripode) es más completa, con la traducción de la última carta mencionada más arriba. Además todas las planchas de «¿Vida? o ¿Teatro?», (con más o menos otras 180 que Charlotte no seleccionó para su libro), se pueden ver en esta página (la clasificación, de 4155 a 4925, es la de este archivo); los textos están traducidos. Nota: todas las imágenes que ilustran este artículo no están necesariamente en la exposición. 


dimanche 14 avril 2019

Stéphane Mandelbaum, ni judío, ni gánster, artista

08 de abril 2019, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Stéphane Mandelbaum, Autorretrato, v. 1980, mina de grafito sobre papel, 78x65cm, col. part., Bruselas

«Un destino trágico no es suficiente para dar talento» : con estas palabras el galerísta Bruno Jean empieza su texto sobre el artista belga Stéphane Mandelbaum (1961-1986), de quien el Centro Pompidou presenta los dibujos (hasta el 20 de mayo). Demasiado a menudo, para Mandelbaum como para otros (en arte marginal y en otras partes), lo trágico de la vida es el filtro obligatorio a través del cual tiene que pasar la mirada para apreciar la obra. Así, ensayos y criticas sobre Mandelbaumn no dejan de contar su destino atormentado: disléxico, marginal, pícaro, asesinado por sus cómplices. Antes de mirar su trabajo quizás sea sano desmontar algunos de sus mitos, empezando por su muerte. Mitómano comprobado en busca de reconocimiento, Mandelbaum se vanagloria de atracos y robos nunca cometidos (que lista cuidadosamente: ver su «Expediente Pro Justitia», pág 65 del catálogo), y uno de sus robos bien real termina mal: al robar en el domicilio de una señora mayor (en Ixelles o avenida Luisa, las biografías divergen), se lleva no un Modigliani sino una copia, La Femme au camée (Mujer con camafeo), (ningún cuadro se llama así). Mandelbaum no se robó el cuadro que era y sus cómplices se niegan a pagarle cuando él les reclama lo que le deben y lo asesinan. Por muy fascinado que estuviera con el hampa y los gánsteres, Maldenbaum no es sino un aprendiz pillastre, no está a la altura de Pierre Goldman, que admira tanto y de quien hace el retrato (además, tampoco tiene la dimensión política; la comparación frecuente, es bastante abusiva).

Stéphane Mandelbaum, Kischmatores ! (Retrato de Arié Mandelbaum), 1982, mina de grafito, lápiz de color y collage sobre papel, 150x118cm, col. Poznanski, Bruselas

Stéphane Mandelbaum es el hijo del pintor y profesor de arte Arié Mandelbaum (de quien no sé nada, aparte este texto de John Berger), quien impulsa su trabajo y su exhibición, y el nieto del judío polaco Szulim Mandelbaum que llegó a Bélgica en 1924. De madre armenia, no judía: por esa razón los rabinos no permitieron que lo enterraran en el cementerio judío de Bruselas, pues el matrilinaje de la Halakhah le niega la calidad de judío. Sin embargo toda su obra está impregnada de identidad judía, el genocidio de los judíos por los nazis es omnipresente en ella, en sus dibujos se encuentran inscripciones en hebreo y en yiddish, como para compensar esa negación en ese momento implícita. En cambio Mandelbaum oculta totalmente su ascendencia materna: no aparece ni una alusión al genocidio de los armenios por los otomanos (realmente menos presente en los medios), ni una grafía en bolorgir o en erkathagir, negación total de la mitad de su herencia a favor de la otra que sin duda está más presente culturalmente, pero que finalmente, lo rechazará.

Stéphane Mandelbaum, Pier Paolo Pasolini (con la Pietà d’Antonello de Messine, 1477-1478), v. 1980, Bolígrafo, marcador de color y collage sobre papel, 51.7×71.2cm, col. Crochet, Bruselas

Bueno, después de haber hecho el paso obligatorio por su biografía, miremos sus dibujos. La mayoría de los temas combinan una pasión juvenil por los «héroes» (Goldman, Pasolini arriba, Bacon, Rimbaud), a veces ingenua y enternecedora (ver el estilo infantil de sus borradores de carta a Francis Bacon), con obsesiones invasivas por la judeidad, por el sexo y por la violencia. Allí vemos una intensidad que no deja indiferente pero que puede chocar o irritar. Su registro favorito es la transgresión, la profanación, a la vez colegial y cargado de significado, como el retrato (arriba) de su padre intitulado «Kischmatores» (bésameelculo en yiddish) con una foto porno nazificada, o como la yuxtaposición de un sexo circunciso en erección y del portón de Auschwitz. Por muy precoz y culto que sea sentimos una gran malestar ante algunas de sus provocaciones infantiles, no tanto pr ellas sino por lo que ellas rebelan de la inmadurez de su autor (aquí abajo, «pipi sur Picasso»).

Stéphane Mandelbaum, Composition (Retrato de Bacon), 1980, bolígrafo y marcador de color sobre papel, 50x70cm, col. Graffe, Bruselas

Olviden entonces la dislexia, el mitad-judío, el ladrón principiante, el obsesionado sexual (a veces homosexual), el machista que solo ve a la mujer como objeto sexual, el crío provocador, y miren únicamente sus dibujos, disociados de la historia de su vida (lo que pocos críticos hacen realmente, demasiado fascinados por la leyenda: dos excepciones, esta crítica y el ensayo de Choghakate Kazarian en el catálogo). Hechos con bolígrafo, con urgencia y frenesí. Algunos de sus retratos están invadidos por signos, palabras, fotos añadidas (a menudo pornorgráficas como con su padre, a veces reproducciones de cuadros como con Pasolini arriba), todos son «comentarios» que orientan el sentido del dibujo de forma unívoca, restrictiva, desambígua: el dibujo parece entonces no ser suficiente para la expresión y a partir de entonces se pierde, no en una plenitud como Basquiat, sino en un tumulto ensordecedor en donde el ojo se desvía, como en la parte derecha del dibujo aquí arriba. 

Stéphane Mandelbaum, Der Goebbels, v. 1980, mina de grafito y guache sobre papier marouflé sobre lienzo, 150×120.5cm, Centre Pompidou

En otros más sencillos, la figura sola se desprende de un fondo blanco, flota en medio del papel, y grita. Grito de orgasmo de la actriz del Imperio de los sentidos (abajo), grito de angustia de un gueule cassé (cara rota), grito de odio de Goebbels (aquí arriba). No es de extrañar que el Centro Pompidou haya adquirido el extraordinario dibujo de Der Goebbles (y no otro más «exuberante», no obstante el entusiasmo de Blistène a todos los niveles en su prefacio del catálogo): la precisión de los rasgos y la representación de los volúmenes, cabeza, manos, cuello negro, impermeable, están más detallados que en el resto de su trabajo y, al mismo tiempo, toda la fuerza del dibujo está en el surgimiento de la boca del dignatario nazi, desmedidamente abierta y sin dientes. La mancha blanca parece una nube saliendo de su boca: no es sino un «globo» de historieta parasita, uno de sus camaradas de clase le había puesto por juego un grafiti enigmático («Job, tengo sed») y Mandelbaum lo borró con Tipp-ex. 

Stéphane Mandelbaum, El imperio de los sentidos, 1983, mina de grafito sobre papel, 138x115cm, col. Karmitz, Paris

¿Mandelbaum, inclasificable? No lo creo. En lugar de vincularlo pasivamente con los artistas que admira o de quienes se inspira, podemos verlo, por muchos aspectos, como a un artista marginal con una gran cultura artística (gústele o no a Dubuffet), o como un expresionista en la linea de Grosz y de Dix (pero de manera más apagada, más gráfica: ver su inválido de brazalete con esvástica, p.81 del catálogo). El trazo rápido, apresurado, febril testimonio de una energía devastadora lo vincula con esas dos familias. Otro trazo extraordinario es su uso del vacío y del blanco en algunos dibujos: las composiciones que resultan (como el imperio de los sentidos o sus autorretratos) encuentran en ese desequilibrio entre lleno y vacío, entre dibujo y blancura, una armonía extraña.  

Además de su página, ver reproducciones en las páginas de esta galería, de ésta y de aquella

mercredi 10 avril 2019

Lusolocuras

07 de abril de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Danielo Gonçalves, #298, 2018, Artpen sobre papel, 100x70cm

Es probable que me repita, pero me parece que cada vez salgo de una exposición de arte marginal diciéndome que si algunas obras son la prueba de un talento artístico evidente, otras no están allí sino por la personalidad atípica del autor, sólo tienen un interés clínico o como curiosidad, y no atraerían si el autor no estuviera clasificado como marginal, outsider o esquizofrénico. Es  entonces, de nuevo, el caso de la exposición Lusofolia que presenta la Fundación Arpad Szenes Vieira da Silva (hasta el 12 de mayo), algunas obras de la colección Treger – Saint Sylvestre (que se conserva en el centro de arte Oliva, cerca de Oporto), todas creadas por luso hablantes de Portugal, Brasil (y uno o algunos angoleños anónimos: ¿arte marginal y colonización?). Excepto unas muñecas de arte naíf (Ti Guilhermina), unos azulejos (Ana Carrondo), y un óleo sobre lienzo (Rui Lorenço), se trata de trabajos sobre papel, dibujos, acuarelas y guaches. Me contentaré con explorar tres temas que me parece, han emergido entre los más interesantes de los 18 participantes. 

Raimundo Camilo, ST, SD, en ambas caras, marcador y bolígrafo sobre papel, 10.1×20.4cm

Primero, la obsesión geométrica, la que consiste en cubrir todo el espacio de la hoja, de manera ordenada y rigurosa: el enemigo es el vacío. Es una manera bastante frecuente de trabajar en el arte marginal, una forma de relación con el mundo probablemente ligada con ciertas patologías, y de ello resultan construcciones fuera de lo común, como esta (arriba) del portugués Daniel Gonçalves (1977) (y también) que parece querer olvidar el caos de su propia vida dentro de esta poesía gráfica bien ordenada. El brasileño José Teofilo Resende (nacido en 1919) proyecta un enfoque bastante similar en sus dibujos arquitecturales. Otros juegan con formatos pequeños que cubren también con rayas como «billetes de banco» del brasileño Raimundo Camilo (1935-2015), que regalaba a sus enfermeros y a los otros internos, no como obras de arte sino como demostraciones de aprecio (arriba). Cabe señalar los dibujos con bolígrafo del más conocido de los artistas aquí presentes, el portugués Jaime Fernandes (1900-1969), hasta tal punto que es el único artista citado en el ensayo del catálogo. 

Marilena Pelosi, ST, 2005, lápices negro y color y marcador sobre papel, 40×28.2cm

Otra obsesión, la sensualidad y la sexualidad, otro tema frecuente. Aquí sobresale la brasileña Marilena Pelosi (1957), que reside en Francia (representada por Christian Berst), que viene del vudú y se vincula con el espiritismo: en sus composiciones hay una exuberancia pagana y colorida, y un erotismo precioso y violento. Vemos transes, diablerías, torturas, pero también vínculos, flujos de fluido entre los personajes, símbolos de fertilidad y de fecundación. Al dibujar en una especie de transe extático, compone fuera de todo marco estético predefinido, dejando libre curso a sus fantasmas e impulsiones. 

Carlos Victor Martins (C.V.M.), ST, SD, lápiz sobre papel, 29.5×41.5cm

En fin, varios de esos artistas dibujan multitudes, innumerables personajes pequeños que se agitan en todos los sentidos, vehículos, aparatos sofisticados e inciertos que ocupan toda la página. Es el caso del portugués Serafim (1983) et C.V.M. (Carlos Victor Martins (1972), el primero con síndrome de asperger y el segundo esquizofrénico. Son dibujos con una calidad vibratoria asombrosa, y son ellos quizás los que por su forma más que por el tema, tienden hacia la marginalidad de sus autores. 


Maria Helena Vieira da Silva, Ville forte, 1960, oleo sobre lienzo, 162 x 146 cm, FASVS

La otra exposición de la Fundación (hasta el 23 de junio) el artista (hombre) Pedro Cabrita Reis seleccionó a sesenta mujeres artistas portuguesas (una obra cada una), sin otro argumento, temática, discurso, o criterio que su género. Entonces no es verdaderamente una exposición sino una compilación de grandes artistas históricas (Ana Hatherly, Helena Almeida, Ana Vieira, Josefa de Obidos (1630-1684), Lourdes Castro, Maria Helena Vieira da Silva –i la honoramos !), otras contemporáneas importantes (Ana Perez-Quiroga, Ana Vidigal, Fernanda Fragateiro, Filipa César, Leonor Antunes, Salette Tavares, Paula Rego, Susanne Themlitz) y naturalmente en la entrada la indispensable Joana Vasconcelos. Pero en esa lista la artista comisaria de 63 años, seleccionó a muy pocas artistas jóvenes, tres solamente han nacido después de 1980, Raquel Feliciano, Salomé Lamas et Sara Bichao: insuficiente, me parece (hubiera podido hacerle algunas sugerencias complementarias). Es lo que se llamaba en los medios aristocráticos del suroeste «una gran colada»: de vez en cuando, cumplir con sus obligaciones (invitar al castillo una vez al año a todos los inevitables) sabiendo con anticipación que será aburridísimo. Bueno, ya se hizo, ahora pasemos a lo importante...

mardi 9 avril 2019

Los ídolos : el ojo, el sexo y el poder

06 de abril de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

En portada : « Venus Ligabue », Irán Oriental, Asia Central, Civilización del Oxus (hacia – 2200 a -1800), Clorita y caliza, H. 11 cm, L. 13.2 cm, Colección Ligabue, Venecia. Cat. n°86.

Siempre me fascina el arte de la pre y la protohistoria, probablemente por su misterio y por las interpretaciones tan diversas que se pueden hacer, y también porque la noción de arte, a fortiori, y de artista en esas épocas inciertas no cesa de cuestionarse: los signos, las representaciones, más que conscientemente artísticas, ¿no son ante todo rituales, místicas, o simplemente «utilitarias» ? Nadie lo sabrá jamás. Mientras espero la exposición «Prehistoria» en Pompidou, acabo de leer con gran interés el libro «Idols. The Power of Images» editado por Skira (solamente en inglés y en italiano), catálogo de una exposición en el Palacio Loredan en Venecia, organizada el otoño pasado por la Fundación Ligabue (en homenaje al ecléctico paleontólogo, coleccionista, diputado por Berlursconi y jugador de baloncesto Giancarlo Ligabue, de quien dos especies de dinosaurio llevan el nombre, asi como la «Venus Ligabue » o «Oxus Lady» de Bactriana aquí arriba, en la portada del libro), y cuya comisaria (y directora del catálogo) fue Annie Caubet (aquí algunas imágenes de la exposición).

Idolo con ojos, cuerpo convexo, Asia Occidental, -3300 a -3000, Alabastro gredoso, H. 9 cm,
L. 7.8 cm, Colección Ligabue, Venecia. Cat. n°59
.


La exposición (y el libro) trata sobre la figura del ídolo entre -4000 y -2000 (del Neolítico a la Edad de Bronce, básicamente) en una zona geográfica que va de Iberia al Indo; únicamente representaciones tridimensionales (digamos estatuillas), generalmente de piedra (también algunos especímenes de madera, arcilla, marfil, hueso o alabastro). El concepto de ídolo es bastante complicado de definir: ¿se trata de dioses o de héroes? Al explorar cada una de esas zonas geográficas (tratando Egipto como un caso aparte), el libro propone cien estatuillas (más o menos) antropomorfas y establece más o menos explícitamente paralelos entre civilizaciones fuertemente alejadas (con, entre otros, ensayos sobre la circulación y las rutas transculturales). Como no soy especialista de esos periodos, ni de esos países, me interesé sobre todo por las similitudes que saltan a la vista cuando se mira este bonito libro, y me gustaría intentar presentarlo según tres ejes: la mirada, el sexo, el poder.

Idolo de ojos grandes, , Valle del Guadalquivir, Calcolítico (hacia -2500), Alabastro, H. 19cm, D. 5 à 7cm, MAN Madrid (inv. 20572). Fuera cat. (similar a los n° 1 & 2).


Primero el ojo. Encontramos en España y Portugal, unos extraños objetos, vagamente antropomorfos, adornados con unos ojos inmensos, heredados quizás de los signos exclusivamente abstractos del Paleolítico anterior a Chauvet; no datan sino de los 3° y 4° milenarios (el que mostramos aquí no estaba en la exposición, en donde había dos objetos casi idénticos, pero menos «fotogénicos»). Los ojos esquemáticos acompañados a veces de rayas y triángulos que podríamos imaginar sexuales, son sin duda la primera manifestación artística (o en todo caso representativa) de la mirada: el catálogo comprende además de un ensayo más científico de la arqueóloga española Ruth Maicas Ramos (nos hizo falta que el libro incluyera una biografía de sus autores), un texto bastante poético de Pedro Azara intitulado en inglés «El ojo estaba en la tumba y miraba… », y que ve figuras protectoras y de cohesión de una comunidad. Cien páginas después, vemos (ver más arriba) los ojos de unas figuras de la cultura Uruk en Asia Occidental (entre Anatolia, Siria y Mesopotamia) que datan de -3300 a -3000, pero con ojos ahuecados (a veces protuberantes). El ídolo lo ve todo, y nadie puede escaparse de su mirada. Los dioses no duermen jamás.


Figura femenina sentada de piernas cruzadas, Cícladas, sin duda Amorgos, Neolítico tardío
(V – IVe milenario), Mármol, H. 18,5 cm, L. 13,3 cm, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruselas. Cat n°9.

La sexualidad (y la fertilidad privilegian entonces el sexo femenino) es un tema omnipresente en el arte pre y protohistórico, desde la quimera bisonte-mujer de Chauvet. Existen numerosos estudios sobre la representación de las mujeres (ver algunos libros al final del artículo) y sobre la diosa-madre. En el periodo que nos interesa aquí, encontramos todavía algunas estatuillas femeninas esteatopigias de senos, nalgas y vientres enormes, como las conocemos desde la Auriñaciense: dos provienen de Arabia (una de basalto, es prácticamente una escultura abstracta, una abstracción femenina) y la de aquí arriba de las Cícladas. En general se asocia el nombre de cicládico a esculturas muy diferentes, esta mujer, más antigua (finales del Neolítico), es un ejemplo sobresaliente de esta representación hipertrófica que evoca abundancia, opulencia y fertilidad. 

Figura femenina geométrica, Cerdeña, Turriga (Senorbì), principio de la Edad de Bronce, Mármol, H. 43 cm, L. 18 cm, Polo Museale della Sardegna, Museo Archeologico Nazionale di Cagliari. Cat. n°7

A partir de la corpulenta forma prehistórica, la representación de las mujeres seguirá dos senderos, uno hacia lo abstracto, el otro naturalista. El sendero abstracto, geométrico, es precisamente emblemático de las figuras cicládicas conocidas, cuyas formas sencillas, triangulares y esquemáticas tanto nos fascinan. Pero no se limita a este archipiélago, y arriba muestro una estatuilla de Cerdeña con formas igual de puras, nariz protuberante, senos y nalgas que equilibran la composición (incluso se ha identificado el número de oro...).

Figura femenina de pie de brazos cruzados, Egipto, Hierakonpolis, « Main Depot », interior del templo, Periodo pre dinastico Naqada III (- 3300 à – 3000), Lapislázuli y madera, H. 8,9 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Cat. n° 45.

Entre las estatuillas naturalistas, he aquí una egipcia atípica de lapislázuli del Egipto antiguo, (proviene de Afganistán, a 3600km): algunos piensan que la esculpieron en otro lugar, en le Golfo Pérsico, Irán o las Cícladas. Cabellera y pubis corresponden, las manos cruzadas son únicas, y las órbitas inmensas y hondas tenían posiblemente ojos de metal o piedras preciosas. 

Figura femenina de pie, civilización del Indus, Baluchistán, Mejergar, estilo VII (hacia – 2700 a – 2500), Terracota, H. 15 cm, L. 6 cm, Colección Ligabue, Venecia. Cat. n°100.

Otra feminidad radiante, esta mujer de arcilla de Baluchistán (Indo), de senos generosos y talle delgado, que puede recordarnos un tipo mesopotámico. Su rostro es de lo más expresivo. ¿No diríamos por la posición de los brazos y la flexión de las piernas, que se va a lanzar hacia nosotros con un gesto conquistador y posesivo?

Dama de Lemba, Chypre, Lemba – Lakkous, Calcolítico (4° milenario), Caliza, H. 36cm, Department of Antiquities Cyprus, Nicosie. Cat. n°27.

Sexo pero ambíguo: algunos objetos hermafroditas, de Chipre. El uno estilizado y enigmático, es un tronco de caliza cuya base es una vulva y la cumbre un pene. La Dama de Lemba, es evidentemente el cuerpo de una mujer-diosa, pero cuyos cuello y cabeza son un falo adornado con dos ojos botones y una barra nasal. Solo podemos perdernos en hipótesis sobre el sentido de esas estatuas bi-género.

Estatua del Rey-Sacerdote desnudo, Mesopotamia del sur, Uruk tardío (hacia – 3300 a – 3200), Caliza, H. 30 cm, L. 9.8 cm, Musei Civici agli Eremitani, Padua. Cat. n°66.

Las primeras ciudades aparecen hacia -3300, en Mesopotamia, con Uruk primero. Y quien dice ciudad dice estructuración del poder, valores nuevos y, en particular, poder masculino. Mientras que, antes de esta fecha, son raras las representaciones masculinas (recordemos el cazador itifálico de Lascaux), un cambio de civilización le da mayor protagonismo a la figuración de los hombres de poder, y uno de los arquetipos es el rey-sacerdote mesopotámico, representado desnudo y orando antes del ritual sagrado de la boda con la diosa Inanna/Ishtar. El ensayo de Elena Rova en el catálogo («The Goddess and the Ruler») es elocuente sobre el tema. En el mismo capítulo, una hermosa estatua de alabastro de un hombre-toro procedente de la escandalosa colección de George Ortiz, a quien nunca le incomodaron las reglamentaciones sobre la procedencia dudosa de los objetos arqueológicos: sorprendente, pero pragmático.

«Caracortada» de kilt blanco, Irán Oriental, Asia Central, Civilización del Oxus (hacia – 2200 a – 1800), Clorita y caliza, H. 11.5 cm, Colección privada, Londres, Cat. n°94.

Concluyamos con este hombre caracortada del Oxus, la imagen más fuerte de poder y de violencia de la exposición, héroe o espíritu de ese mundo nuevo en las antípodas de las feminidades citadas arriba. Bonito libro y muy interesante.

Libro e imágenes (excepto la n°3) cortesía de ediciones Skira.
Para profundizar esta parte, algunos libros de mi biblioteca sobre mujeres y diosas: 
Claudine Cohen, Femmes de la préhistoire, Belin, 2016.
Claudine Cohen, La femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belin Herscher, 2003.
Florian Berrouet avec Alexandre Hurel, Femmes : naissance de l’homme, Quai des Brunes, 2018.
Shahrukh Husain, La grande Déesse-Mère. Création, fertilité et abondance. Mythes et archétypes féminins, Evergreen Taschen, 2006.
Marija Gimbutas, The Goddesses and Gods of Old Europe. Myths and cult images, University of California Press, 1982.

vendredi 5 avril 2019

August Macke y Franz Marc, amistad y diferencias

31 de marzo 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Franz Marc, Los Lobos (guerra de los Balcanes), 1913, 71x140cm, Buffalo (Albright-Knox)

Marc y Macke : desconocidos en Francia, o en todo caso se han visto poco y la aliteración hace que se confundan fácilmente; sabemos que el uno pinta animales de colores, el otro jovencitas igualmente de colores, y que, frecuentaron a Kandisky y a Klee y que los dos murieron en la Guerra. No es suficiente; la iniciativa de la Orangerie de dedicarles una exposición (hasta el 17 de junio) es entonces excelente, es la primera en Francia (¿sería a causa de cierta alemanofobia?), la casi totalidad de los lienzos nunca se habían exhibido en Paris (mientras que en Alemania, Suiza y en otras partes se pueden ver con facilidad; además no hay ningún Marc y solamente dos Macke, cuya Intérprete de laúd (abajo) está en los museos franceses). Es cierto que los dos son actores de un momento efervescente, el principio de la abstracción. Son amigos, desde su encuentro en 1910 hasta la guerra (aunque dejan de verse en 1913), período cortísimo de efervescencias pero cada cual sigue su camino y, visitando esta exposición vemos tanto lo que los  separa como lo que los une.

Franz Marc, El Sueño, 1912, 100x135cm, Madrid (Thyssen-Bornemisza)

Franz Marc nació en la confluencia de tres religiones (judía, católica y calvinista), quiso ser pastor, y la espiritualidad y el misticismo alimentan su pintura : es inspirada, visionaria, utópica, panteísta, exalta la energía vital, la pureza original. Los raros humanos que pinta son etéreos, van desnudos, idealizados, lejos del mundo (como en este Sueño), y, para él, el hombre real es feo, los animales son mucho más bonitos, sobre todo el caballo. Sus ideas románticas y nacionales (por ejemplo «la guerra purificadora») seducen a algunos al principio del nazismo (como a Alois Schardt entre 1933 y 1937) antes de que lo rechacen como «degenerado», decorativo influenciado por los franceses. Introvertido, su perfil agudo da una impresión de inquietud y de ausencia. Teoriza y conceptualiza, su pintura es una demostración permanente. Kandinsky, más o menos rechazado por sus amigos de Munich, crea con él el proyecto del Almanaque del Jinete azul a partir de junio de 1911. 

August Macke, Intérprete de laúd, 1910, 91x66cm, Pompidou

August Macke es un tipo amable originario de Renania, rollizo y sonriente, feliz con su pareja y destila, tanto con su ser como con su arte, un hedonismo contagioso. Más formal que intimista, también es más aventurero que su amigo, sale más fácilmente de la norma por más prestigiosa que sea. Mientras que Marc estará siempre cerca de Kandinsky, Macke, que no forma parte del Jinete azul sino más tarde, en septiembre de 1911, se nota mucho menos presente que los dos fundadores (el título de la exposición, «La aventura del jinete azul», que da una sensación de implicación equivalente, es en ese sentido engañosa) y su Intérprete de Laúd no fue elegida para la exposición fundadora, pues demasiado «matissiana» (aunque luego Kandinsky la compre). Siempre queriendo explorar, Macke se aleja del Jinete azul (pero sigue siendo amigo de Marc), se acerca a Delaunay (quien no aprecia a Marc), y del orfismo y luego se va para Túnez con Klee, experiencia creativa para los dos (con Louis Moilliet).

August Macke, Formas de colores II, 1913, óleo en cartón, 36×30.5cm, Ludwigshafen (Wilhelm Hack)


Dejando sus divergencias, es fascinante ver que, a finales de 1913 y en el primer semestre de 1914, sin que se sigan viendo los dos se dirigen hacia la abstracción, Marc con más reservas (sus lienzos son a menudo más bien no-figurativos que realmente abstractos, ver Los Lobos arriba), Macke es más audaz, como podemos verlo en sus Formas de colores

Franz Marc & Uagust Macke, Paraíso, 1912, temple y óleo sobre yeso mural, 400x200cm, Münster (LWL)

No conocemos creo, sino una sola obra de colaboración entre los dos pintores, este fresco Paraíso, que no está en la exposición. La exposición logra además una excelente contextualización, con obras de Boccioni, Cézanne, Delaunay, Klee, Kandinsky, el Aduanero Rousseau, y, qué alegría, una Prosa del Transiberiano. El catálogo editado por Hazan es de muy buena calidad, con, entre otros, dos ensayos bastante completos sobre la pintura de Marc («Animación et espitualización», por Annegret Hoberg) y de Macke (por Erich Franz), un muy buen análisis de los carnets de Macke («Realidad y forma», por Ursula Heiderich) y un estudio sobre la acogida de su obra de 1916 a 1940 (por Olaf Peters).


Agradecimientos a las ediciones Hazan