Tres novelas de una obra maestra : Miguel-Angel, Garouste y Caravaggio

 

25 de enero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Miguel Angel, David, 1501-04, mármol, 517x199cm, Galería de la Academia de Florencia

Cuando un pintor escribe sobre otro pintor, sin tener en cuenta los sentimientos y las emociones, casi siempre se trata de composición. Pero cuando un escultor (o en todo caso alguien que aprendió a esculpir como es el caso del arquitecto y escritor Jean Lovéra) escribe sobre otro escultor, entendemos entonces mucho mejor y más claramente lo que es la escultura, en todo caso, la de «sacar», la talla del mármol: de qué manera el escultor se le mide a la piedra y hace emerger del bloque las formas latentes que se encuentran, luchando contra las tensiones mismas del bloque, las fallas o estrecheces. Es lo que primero nos queda del libro Le géant des Florentins - El Gigante de los florentinos- (sin traducir), sobre el David de Miguel Ángel, de la colección « le roman d’un chef d’oeuvre » (el primero sobre la escultura) editora ateliers Henry Dougier. A veces hay que consultar el diccionario para saber qué es una bujarda o una gradina, pero el autor para nada pedante ni demasiado técnico, sabe mostrar muy bien cómo Miguel Angel «tiene que encontrar el camino que dirige su cincel», en el gigantesco bloque de mármol de más de cinco metros de alto que «impone su ley»: la libertad de creación del artista se enriquece con los imperativos. Una vez que la imagen mental del David se compone en su mente, tiene que hacerla «emerger de su caparazón de mármol». Consigue aquel desnudo viril en contrapposto, que contiene su violencia y se está preparando para usar su honda contra Goliath. En este relato contado según se pretende por su alumno y futuro biógrafo Ascanio Condivi, también se habla de la política en Florencia, entonces republicana, de la rivalidad del artista con Leonardo de Vinci en un contexto de competencia entre pintura y escultura, de la prohibición de la disección de cadáveres para entender mejor la anatomía y de su poco interés por el cuerpo femenino. Es un enfoque nuevo y penetrante sobre una obra tan conocida como ésta.  

Gérard Garouste, Diane y Acteón, 2015, acrílica sobre lienzo, 200x260cm, Museo de la Caza y de la Naturaleza

En la novela sobre Gérard Garoute, La vengeance divine, -La venganza divina- (sin traducir) de Philippe Langénieux (autor de la novela sobre La Balsa de la Medusa), no es como de costumbre, el artista o uno de los comensales que habla, es el lienzo mismo, el que recibe el cuadro Diana y Acteón, que cuenta el recorrido desde el vendedor de colores hasta el taller y una vez pintado, hasta la Fundación Maeght y después hasta el Museo de la Caza. Ello crea un relato bastante curioso, falsamente ingenuo, documentado con precisión (es necesario precisar que en 2002 la FIAC reunía a 900 artistas y 170 galerías?) e inspirado por la cercanía del artista, solo con el «narrador» en su taller. En la colección « Le roman d’un chef d’oeuvre » es el primer trabajo sobre un artista contemporáneo. El tono es liviano, bastante cándido, a veces bastante elogioso (nadie duda de que Daniel Templon sea un gran galerista -y buen comerciante- pero nos hubiera gustado más profundidad crítica en el análisis de sus relaciones con el artista, como aquí pr ejemplo), con frecuencia es muy justo, en particular cuando trata de la concepción y de la realización del cuadro. Posiblemente irónico («el maestro» a lo ancho y a lo largo). Luego, se puede o no ser sensible frente a las pinturas de historia y de mitología de Garouste y a la hechura de sus cuadros; reconozco que no lo soy mucho pero ese no es el tema. El hecho es que Acteón transformado en ciervo tiene la cara de Gérard Garouste y Diana la de Elisabeth su mujer. Los perros se rebelan y devoran a su dueño: la venganza de la mujer virgen contra el voyeur es terrible, a pesar de la ausencia de las ninfas. Es un relato desconcertante pero que trata bien del proceso creativo del pintor. Exposición Garouste en Pompidou en septiembre de este año. 

Caravaggio, La Muerte de la Virgen, 1601-06, óleo sobre lienzo, 369x245cm, Museo del Louvre

No es fácil escribir sobre Caravaggio, todo parece haber sido dicho, tanto sobre su vida tumultuosa como sobre su obra. Lo que Alain Le Ninèze (autor de la novela sobre Olympia) hace con su relato sobre La Muerte de la Virgen, Le Dernier sommeil  -El último sueño- (sin traducir) es que no solamente lo introduce en esta conocida historia sino que al enfocar el cuerpo de la Virgen y el modelo que utiliza Caravaggio, crea la convergencia entre su vida y su arte. Para ello usa un artificio, un relato que habría escrito Cecco Buoneri (del Caravaggio), asistente y erómeno del pintor, completado, para el final de la vida del artista, con unas supuestas cartas de Mario Minniti, predecesor de Cecco. El artificio del asistente-confidente permite no solamente contar la historia sino también dialogar con el artista sobre su arte y su técnica, de manera más directa incluso íntima (¿a quién más podría decirle el pintor con realismo : «Tú debes saber como concibo mi arte»?). A través del relato, muy bien documentado, volvemos a ver diferentes lienzos del pintor, la historia de Roma (el asunto de los Cenci, las intrigas de la corte papal) y su geografía y nos deleitamos con las locuras y excesos de Caravaggio. Como sabemos, este cuadro muestra una muerte realista, dramática y secularizada, la muerte de una mujer rodeada de sus allegados y no una Dormición gloriosa como de costumbre. Ho hay ningún lujo ni escapatoria visual, nada distrae de la muerte, del cadáver. Se ha dicho, y el autor vuelve a tomar esta posibilidad, que el modelo de la muerta había sido un cadáver de vientre hinchado sacado del Tíber, quizás una prostituta. Ello fue demasiado para los carmelitas descalzos para cuya iglesia estaba destinado el cuadro; por su cercanía con el pueblo y siendo tan pobre y lázaros, los carmelitas hubieran debido apreciar tanta modestia, pero posiblemente Caravaggio iba demasiado lejos. La habilidad del relato está en que supone que la dicha prostituta era Annuccia Bianchini, una ex amante de Caravaggio y que él quiso vengar su muerte y el envenenamiento potencial, de ahí que matara a su proxeneta Ranuccio Tomassoni, lo que causó su desgracia, su exilio y su fin. El arte y la vida se reúnen en esta convergencia presumida. El cuadro está en el Louvre.

Libros recibidos en servicio de prensa.

Politécnico, economista, cómo terminé siendo historiador de la fotografía

 

4 de enero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Este texto fue publicado en el número 771 de la revista de los ex-alumnos de la Escuela Politécnica de Paris, La Jaune et la Rouge, acerca de las relaciones entre X (así llaman la escuela) y la historia.

Dibujo de Luc Tesson https://www.dessinateurdepresse.com/

Durante la preparación a los concursos de entrada a las grandes escuelas, en Sainte Geneviève, yo era un estudiante de matemáticas sacado de su provincia y algo perdido en ese nuevo ambiente. Los domingos por la tarde, único momento de libertad en mi vida de interno, se perfilaban bastante aburridos una vez visitados el parque y el castillo, hasta el día en que por casualidad entré en una exposición de pintura, algo a lo que mi modesto medio familiar no me había preparado. No recuerdo exactamente cuál fue la primera, Vermeer o los impresionistas de la colección Walter-Guillaume, pero aquello me dejó maravillado, un mundo nuevo y fascinante se abría ante mí. Seguí fascinado durante toda mi vida profesional; fascinado y frustrado: frustrado por no tener tiempo para ver más exposiciones, para leer más, y a medida que me abría también al arte contemporáneo, para conocer más artistas. Viví en ciudades ricas en museos, Boston, Washington, Londres, y en otras, en las cuales había que descubrir todo, talleres discretos y museos desconocidos, Argel, por ejemplo. Y permanentemente me decía que aquellos temas que solamente rozaba durante los momentos que le robaba al trabajo, serían un día temas a los que les consagraría más tiempo. 

Empezar cuando llegaron los sesenta

Cuando a los 57 años, ya sin carga de familia, sin menos pasión por mi oficio y teniendo cierta holgura financiera, decidí trabajar menos y darle al fin rienda suelta a mi interés por el arte, mi primera etapa fue la de aficionado: escribir un blog, primero anónimo, sobre las exposiciones que veía en ese entonces entre Londres y Paris. El blog, en el cual expresaba puntos de vista personales, subjetivos pero con argumentos, tuvo la fortuna de que le gustara al periódico Le Monde, el cual hizo su promoción y ello me trajo rápidamente cierta visibilidad. Pero yo seguía buscando el saber (y más o menos conscientemente, la legitimidad). Entonces volvería a los bancos de la escuela. Después de un año catastrófico en la Escuela del Louvre, en donde, ya cerca de los sesenta me costó mucho trabajo adaptarme a una pedagogía adaptada para niñas de 19 años, entré en el EHESS para hacer un master de «Arte, Lenguaje y Literatura», un programa abierto y multidisciplinario en el cual fui el primer politécnico. Además de los seminarios descubrí con entusiasmo la investigación al hacer una memoria sobre el fotógrafo Miroslav Tichý (y participé de forma marginal en su exposición en Pompidou), empezaba entonces a especializarme en fotografía, un poco por casualidad y un poco a propósito (su campo crítico es menos estático que en las artes plásticas), y seguía escribiendo de forma más amplia el blog. 

Doctorado

Naturalmente, la siguiente etapa fue un doctorado en Paris 1, en donde Michel Poivert, principal historiador de la fotografía en Francia, a quien le había pedido que dirigiera mi tesis, me orientó hacia un tema extenso y virgen, la definición y la historia de la fotografía experimental, un ámbito que en aquel momento carecía prácticamente de investigación sobre la fotografía. Investigaciones, encuentros con artistas a través de Europa, defensa de la tesis, publicación de un libro, artículos, conferencias: el trabajo estándar del investigador. Salvo error, yo soy, junto al famoso André Turcat (40), el único de Politécnico doctor en historia del arte. Los conceptos del filósofo Vilém Flusser me fueron muy útiles, y sin ser filósofo, también trabaje bastante sobre él, en especial, con una edición reciente sobre Flusser y Francia. Aunque Tichý, los fotógrafos experimentales y Flusser constituyen lo esencial de mis investigaciones, también exploro otros campos como el arte marginal y la pintura de Edvard Munch.

La voluntad de ir más lejos

¿Cómo pude reinventarme? Claramente por mi deseo de arte, restringido durante mucho tiempo y que pudo al fin realizarse. El deseo también de no ser solamente un ilustrado consumidor de arte sino de ir más lejos, buscando y compartiendo, no como artista sino como crítico e historiador: al igual que profesionalmente, fui mejor siendo asesor que dirigiendo, me parece que soy buen crítico pero no soy en nada artista creativo. Es también la herencia de una curiosidad insaciable, del rechazo constante de encerrarme en un ámbito (cuando terminé las matemáticas, por gusto pasé el bachillerato de filosofía, aunque los curas pensaran que estaba perdiendo el tiempo). Fundamentalmente es el deseo de escribir, de encontrar el buen tono (muy diferente si se trata de un texto académico o de un blog). Actualmente estoy tratando de escribir una novela, sobre un pintor, pero no estoy seguro de lograrlo. Yo, que solamente había escrito textos técnicos sobre el porvenir de la siderurgia europea o sobre el crédito agrícola en Marruecos, siento un placer inmenso cuando intento formular ideas, estructurar un texto, hacer pasar una emoción o una idea. 

¿Especificidad politécnica?

¿Hay en mi trabajo una especificidad politécnica? No lo sé. Desde el principio, no quise trabajar sobre la economía del arte, un tema demasiado cercano a mis intereses de antes, preferí pasar la página. De vez en cuando utilizo algunas nociones simples de estadística, por ejemplo para analizar la recepción crítica de una obra y aunque mis colegas «literarios» se maravillen eso no tiene nada de sofisticado. Es más bien en cuanto al rigor, la organización, la estructuración del pensamiento y por ende de los textos orales o escritos, que me diferencio a veces: nada específicamente politécnico, más bien el fruto de una educación general científica y matemática. ¿Qué me hace falta? Sin duda cierta flexibilidad intelectual: con frecuencia me interesa más el resultado que el proceso mismo y fue así durante mucho tiempo antes de que aceptara que un fracaso (el del artista o el mío como historiador) podría ser tan instructivo como la obtención de un resultado. Comparándome con mis colegas, yo no me siento bien con la ambigüedad, busco ante todo LA respuesta, LA definición. Una de las preguntas recurrentes del jurado de mi tesis fue: «¿Pero porqué quiere usted pase lo pase entregar UNA definición de la fotografía experimental? ¿Porqué no se satisface con la riqueza y la exhaustividad de su investigación en ese ámbito sin tener necesidad de enmarcarlo dentro de todas sus categorías formales?»; descubrí después que el único de los cinco miembros del jurado que iba en mi sentido sobre ese punto era un historiador de la fotografía que antes había estudiado física...

Para concluir, mi interés por la historia del arte, fruto de una pasión antigua más bien reprimida me permitió volver a inventarme, llevar a cabo investigaciones históricas e intelectuales estimulantes, conocer a personas muy diferentes de las que había conocido en mis universos anteriores, inspirar artistas, medírmele a nuevos retos (al tiempo que seguía siendo diletante: no pretendo hace carrera) y descubrir que me gusta escribir (y hablar en público). Una segunda vida, una forma de nueva juventud.  

La ilustración de arriba, de Luc Tesson se inspira, aparentemente, de esta cámara fotográfica inventada por los artistas Taiyo Onorato y Nico Krebs, y del puño estenopeico de Paolo Gioli. 

Taking off. Henry my neighbor (Mariken Wessels)

 

21 de enero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Entre febrero de 1981 y diciembre de 1984, en menos de cuatro años, Henry, un habitante de Long Island y luego de Nueva Jersey, realizó alrededor de 5500 fotografías de su esposa Martha, desnuda o desvistiéndose; en promedio cuatro fotos al día. En esas imágenes, Martha, que parece estar alrededor de los 60, se ve cada vez más aburrida, desprendida, extranjera a lo que pasa, mira rara vez al objetivo, sometida a las directivas de su marido. Él, especialmente interesado por los senos de su mujer y sus brasieres, le pide que se oprima los senos con las manos; muchas imágenes la representan totalmente desnuda, de pie o acostada, el cuerpo marcado por el tiempo pero aún firme. Otras son primeros planos de los senos, de los pezones y las aréolas. En cambio, el pubis y la vulva no aparecen, igual que las nalgas que no se ven en primer plano. Son foto-mamogramas. 

No se ve ternura en las fotografías, ni complicidad, ni erotismo tampoco: es apenas un voyerismo obsesivo del cuerpo femenino. Estamos muy lejos del trabajo enamorado de Eugene von Bruenchenheim, lleno de ternura y respeto por Marie, siempre hermosa y cómplice. La palabra en la que se piensa aquí es más bien taxonomía repetitiva, aunque en varias fotos Martha posa y pone caras atrevidas o sorprendidas, rara vez sonríe, en resumen, se compromete. 

Henry se instala un despacho tapizado con las fotografías de Martha. La mayoría son en blanco y negro, las copias por contacto llevan notas adhesivas con las fechas y también los temas (« bent », « squeezing », « rope over bust », « kneeling »). Un cuadro recapitula las fechas y las características técnicas o de la postura y también los proyectos futuros: fumando, las manos en la nuca, de espalda, ...

A finales de 1984 o principios de 1985, Martha sofoca en esa relación en la cual son tres con la cámara y se separa de su marido: rechaza la obsesión fotográfica por su cuerpo, el matrimonio es (por esta razón y quizás otras) un fracaso. Antes de irse tira las fotografías por la ventana de la casa, éstas llenan el jardin y el camino y el viento se las lleva  

Privado del objeto de su deseo, Henry ya no puede disfrutar de las fotografías que le quedaron de su mujer. Es entonces, parece, que de voyeur obsesivo y banal se vuelve artista en el sentido pleno: sublima la frustración de la ausencia de la mujer amada para pasar a una actividad más creativa que la simple toma. Crea entonces formas nuevas, fantasmagóricas, a partir de formas reales. Martha se convierte en abstracción, en material artístico. Primero hace unos cincuenta collages ensamblando tal o tal detalle de la anatomía de Martha (salvo su cara) y crea composiciones eróticas que podemos relacionar con ciertos surrealistas como por ejemplo Georges Hugnet o Nush Éluard, incluso con algunas imágenes de André Kertesz. En las copias por contacto nos llaman la atención cuatro fotografías en color de abril de 1981 en las cuales ya Henry había experimentado, a través de una exposición múltiple, la multiplicación mamaria (ver más abajo). 

Foto Gary Alsdorf

De los collages pasa a la escultura: cuerpos femeninos múltiples extrañamente suaves y tiernos, 17 estatuillas de barro con arena plateada. Sin tener el carácter sistemático de Die Puppe, estamos en una línea similar, especialmente si recordamos que Hans Bellmer realizó esta muñeca en el momento en que se retiraba del mundo, en su caso, frente a la subida del nazismo. También pensamos en ciertas esculturas de Victor Brauner o en Artemisa de Éfeso. Es fascinante ver de qué manera Henry desarrolla una forma de creación artística más allá de sus fotografías obsesivas que podemos clasificar en la categoría comodín del arte marginal. Una vez hecho eso se va a vivir en el bosque como un trampero y se alimenta de animales salvajes que caza él mismo y desaparece. 

Foto del libro por el autor

Y ¿cómo sabemos todo eso? La artista neerlandesa Mariken Wessels que ya ha realizado varias series entorno a fotografías encontradas, aparentemente encontró las fotografías de la casa, de la cabaña de Henry en el bosque, y otras imágenes de la pareja a través de vecinos y amigos de la pareja que recogieron todo cuando Henry se fue. Mariken Wessels dice que fue vecina de aquellos vecinos y amigos cuando era actriz y vivió en Nueva York en 1996/97. Con ese material hizo un libro de 330 páginas, con muy poco texto (2 o 3 páginas solamente), al mismo tiempo que una exposición en 2017 en la Haya y el libro acaba de ser reeditado por Art Paper Editions. El libro (que ganó un el Premio - Prix du Livre d'Auteur - en Arles en 2016) tiene 147 planchas por contacto de 36 imágenes cada una (o sea 5292 imágenes) en papel brillante, la reproducción de 50 collages y de 17 figuritas, de otras fotografías de sus infancias, matrimonio, casa, el despacho de Henry, de una enigmática hoja de Feliz Navidad que empieza por « There he is, your son, Ma », ... El título « Taking Off » puede significar quitar (el brasier); puede significar también despegar, partir (como Martha). Libro recibido en servicio de prensa.

¿Será verdaderamente un archivo de fotografías encontradas de manera bastante inverosímil? ¿O será una creación total de ficción por parte de la artista? El único indicio que encontré son los nombres de dos de los vecinos que aparentemente le entregaron el archivo a Mariken Wessels: Dorothy Bartlett (como él) y Edward F. Caroll (casi como él). Además el Hackettstown Heritage Center for Arts & Crafts, en donde estarían las figuritas esculpidas por Henry parece que no existe. También la sensación de que es demasiado perfecto, demasiado bien hecho. ¿Quién sabe? Solamente este blog, que yo sepa, ha expresado una duda sobre la veracidad del archivo.

Por razones que escapan a mi voluntad, las próximas reseñas, seguramente hasta principios de marzo, se harán sobre libros. 

¿Autodidacta?

 

8 de enero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Bodys Isek Kingelez, Maquetas extremas, Foto del autor

La exposición « L’énigme autodidacte » -Enigma autodidacta- en el Museo de Saint-Étienne (hasta el 3 de abril), es abundante y desconcertante. Presenta obras de 44 artistas e intenta relacionarlos a través del hecho que no aprendieron el arte. Pero vemos artistas que, es cierto, no pasaron por una escuela de bellas artes, por ejemplo Christian Boltanski, Alighiero Boetti o Tania Mouraud, pero que poseen una cultura artística rica aunque pueden practicar cierta forma de desaprendizaje, o artistas procedentes de otros universos y que podríamos clasificar en los confines del arte marginal, aquel continente de fronteras indecisas, con marginales tales como Bascoulard o Tichý, «extranjeros» como Frédéric Bruly-Bouabré y su alfabeto o Bodys Isek Kingelez y sus «maquetas extremas», incluso algunos de las profundidades de «el arte de los locos», como Judith Scott o Wöfli. Esos acercamientos suscitan muchísimas preguntas, definición del arte marginal o simplemente del arte y de su transmisión. No tanto porqué uno se vuelve artista, un estatuto definido ante todo por una mirada exterior, sino más bien ¿porqué un día uno se pone a crear? ¿qué es lo que provoca el proceso de creación? Una cuestión que no se resuelve aquí, claro. 

Horst Ademeit, S.T., 06/04/1993, polaroid con inscripciones, 11x9cm, cortesía galería Delmes & Zander

Esta creación espontánea es como una obsesión: la de Tichý con la belleza femenina, la de Horst Ademeit con los rayos cósmicos, la de Henry Darger (abajo) con las niñas bisexuales, la de Arnold Odermatt con los accidentes de auto (aunque su caso sea un poco diferente dada su profesión). Recorremos las grandes secciones sin tener una lógica clara, sin saber en dónde podríamos clasificar a tal o tal artista. La experimentación por la práctica, la apropiación o la autoficción no parecen ser necesariamente los marcadores del arte autodidacta, a veces al contrario, mientras que las secciones sobre las competencias que no son artísticas, sobre las convicciones espirituales o sobre las cosmogonías personales parecen más coherentes. Es extraño ver allí a algunos artistas bien asentados (Sophie Calle, Robert Filliou, Jean-Pierre Raynaud, Yves Klein, Marcel Broodthaers) cuya dimensión autodidacta o marginal no es nada evidente, fuera de una puesta en escena marketing (Ben Vautier o Maurizio Cattelan).

Seydou Keïta, S.T:, 1949-51, revelado de plata 60x50cm, colección Pigozzi

Pero, a pesar del despiste descubrimos muchas obras interesantes incluso desconocidas (¿quién conoce a Galaxia Wang o a Wendy Vainity?). La exposición suscita muchas preguntas pero no aporta muchas pistas para poder contestarlas: sobre la formación artística formal (en escuela) o experimental (terreno, museos); sobre la conciencia de sí como artista y lo que la provoca (el mercado, la galería, el coleccionista) o no (¿Judith Scott se consideró alguna vez como artista?); sobre la postura, muchas veces convencional, de una definición de sí mismo como marginal y su utilización; sobre la posición del artista no occidental que juega con los códigos del arte occidental o que los ignora. Además, incluir a un fotógrafo como Seydou Keïta hubiera podido abrir la cuestión específica del aprendizaje de la fotografía, un medio que acoge fácilmente a los aficionados y «autodidactas», como Keïta, que pasó de la tienda de barrio al museo.  

Vista de la exposición, con Henry Darger, foto C. Cauvet

En cambio, es curioso pero el papel del descubridor (o partero) no lo tratan como vector de inclusión en el mundo artístico, tanto en lo que está relacionado con los individuos (Prinzhorn y los artistas marginales de su hospital, Szeemann y documenta 5, o, menos glorioso, Buxbaum y Tichý) como con las instituciones (museos, galerías, bienales). Se insiste más sobre el proceso interior del que un día se siente creador que sobre la mirada exterior que hace un artista. El catálogo bilingüe francés/inglés, 336 páginas, recibido en servicio de prensa) es interesante principalmente por las reseñas sobre los artistas y algunas entrevistas (Irma Blank, Gianni Motti, Justine Emard). Después del ensayo de presentación por la curadora Charlotte Laubard, un ensayo presenta el arte marginal estadounidense y otro el trabajo de Daniel Johnston aunque no está la exposición; únicamente el ensayo de la psicosocióloga Hélène Bezille trata la cuestión de fondo del aprendizaje pero en el contexto de las ciencias cognitivas, más amplio que la formación artística. No tiene ni bibliografía ni índice. 

Balance de 2021

 

31 de diciembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés aquí)

80 reseñas este año (entre las cuales 50 fueron de exposiciones y 19 exclusivamente sobre libros)

65 críticas de libros (fuera de los catálogos y las exposiciones vistas)

318 500 visitantes

La reseña más leída, 24 000 veces en una semana : La superchería Vivian Maier

Mejor exposición en Paris: Taysir Batniji en el MAC VAL

Mejor exposición en región: Mahjoub Ben Bella en Tourcoing

Mejor exposición en el extranjero: Las mujeres artistas portuguesas

Mejor libro: The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection de Taryn Simon

Mención especial: la colección Roman d’un chef d’oeuvre -Novela de una obra maestra- editora Ateliers Henry Dougier (también aquí)

Los resultados de Aficionada al arte son diferentes tanto por el número de lectores como por el interés en los artículos.

En 2021 hubo 41.800 visitas y los artículos más leídos fueron Anni Albers (y su marido)  , ¿Por quién está hecha la abstracción?.

Los artículos que más siguen atrayendo y que no son de 2021 son: Paolo Ucello: de la responsabilidad de las víctimas y Olympia te mira o quién le teme a ... 

Resumen Noviembre-Diciembre de 2021 y libros

 

31 de diciembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

9 artículos este bimestre

8  de noviembre: Los fantasmas de Henri Foucault

19 de noviembre: Archivos vendidos, archivos robados, y la sociedad del espectáculo (Sanguinetti, Kambalu)

20 de noviembre: La crítica de libros de fotografía (The PhotoBook Review)

21 de noviembre: Las líneas de Bernar Venet

22 de noviembre: Naturaleza y cultura (Éva Jospin)

22 de diciembre: La superchería Vivian Maier

23 de diciembre: Anselm Kiefer, la sobredosis

28 de diciembre: Aire y agua, arriba y abajo (Andreas Müller-Pohle)

30 de diciembre: Sombras y luces

Y el balance del año

Y LIBROS

Animaux: Animales (sin traducir) De nuevo un bonito libro de la editora Hazan Jeunesse, sobre los animales en el arte, de Didier Baraud y Christian Demilly: cerdo de Andy Wharol, caballo de Géricault, claro, vaca amarilla de Franz Marc, paloma de Magritte, gato de Appel, y otros, con un texto poético corto, el elemento pertinente del cuadro y en la solapa el cuadro completo: bonita puerta de entrada en la pintura para los más pequeños. 

Alter Ego, une Histoire du Portrait en Photographie, de Phillip Prodger, editorial Textuel, (sin traducir). Al contrario de su título esto no es una historia del retrato en fotografía sino una reflexión personal del autor sobre el retrato, él es el director del departamento de fotografía en la National Portrait Gallery de Londres. Después de un prefacio bastante divertido que cuenta una reunión del comité de adquisiciones de su museo (de entrada pregunta sobre la relación pintura/fotografía), el libro se organiza en ocho capítulos temáticos entorno al selfi, la emoción, el estudio, la moda, la puesta en escena o la antropología. Además de los análisis sobre una tercera parte de los retratos presentados, estos van acompañados de reseñas con dominante iconográfica (a veces un poco locas y que intentan por ejemplo sacar una lección del hecho que tal retrato de Dijkstra fue hecho en Tiergarten el 1 de julio de 2000). Alrededor del 70% de los artistas mencionados son anglosajones (y su conocimiento de la fotografía contemporánea francesa parece ir hasta Valérie Belin...). Las reseñas están impregnadas de un perfume retroactivo de corrección política de buena ley (el principal comentario a propósito del retrato de Lee Miller por Man Ray es que los hombres surrealistas «frenan en seco cuando sus mujeres colegas pretenden disfrutar también de las libertades que ellos se otorgan» pág.113) y ante todo evitan cuidadosamente todo discurso político inconveniente para el Occidente: en el retrato pág. 213 del norvietnamita Lê Minh Truong de una combatiente del vietcong en 1973, la reseña habla de la «violencia explícita» de la presencia en la imagen de una kalachnikov y de una bufanda kan ran y dice «alguien a quien robaron su inocencia», sin que las palabras «liberación», «independencia» o «comunismo» sean mencionadas, sin que las razones de la violencia o de la pérdida de la inocencia estén explícitas. 

Sobre un tema sin duda bastante delicado para el autor, un retrato pág.126-127 del estudio El Madani en Saïda en el Liban Sur y que interesó mucho a Akram Zaarati, muestra a una niñita amputada de una pierna: sin mencionar una sola vez el nombre del país vecino que ha bombardeado muchas veces Saïda, el autor se concentra en dos retratos de Al-Bakr y de Saddam Hussein prendidos al vestido de la niña y tiene el descaro de escribir «Nosotros ignoramos si la niña es iraquí, libanesa o de otra nacionalidad» (y también «ciertos civiles libaneses estaban armados»...); esta evasiva deshonesta le permite evitar toda reflexión política sobre una imagen tan cargada de sentido. Es entonces un libro bastante «subjetivo».

Maurice Allemand, ou comment l’art moderne vint à Saint-Etienne (1947-1966), -Maurice Allemand, o como el arte moderno llegó a Saint-Etienne (1947-1966) -sin traducir-, de Cécile Bargues, Ediciones del MAMC+, yo había escrito sobre la exposición excelente de Cécile Bargues en Saint Etienne sobre el hombre que hizo de ese museo uno de los mejores museos de arte contemporáneo en región. El libro completa y enriquece la experiencia de la exposición con numerosas ilustraciones, documentos (sobre Gaston Chaissac, Otto Freundlich, Marcelle Kahn, …), una entrevista de su hija Claude Allemand, también conservadora de museo. Tomo de nuevo lo que escribí en el momento de la exposición: «Con muy pocos medios y bastantes dificultades, pero con tenacidad e inteligencia, supo construir una colección extraordinaria y hacer exposiciones que hicieron historia. Era un espíritu abierto y curioso, apasionado por la abstracción pero sin limitarse a ella, no se dejó encerrar en la Escuela de París ni tampoco en la pintura francesa y estaba desprovisto del chovinismo anti alemán de muchos de sus colegas, siempre estuvo listo para explorar, descubrir, mostrar, explicar también (la dimensión pedagógica del Museo era extraordinaria e indispensable en una ciudad obrera desprovista de los códigos culturales de las metrópolis).»

El mismo museo acaba de co publicar un libro bastante documentado sobre la colección de arte precolombino de los esposos Durand-Dessert, con motivo de la exposición que les es dedicada en el museo pero que no he visitado como se debe.

Ce qu’il se passe. Lesbos 2020 -Lo que pasa. Lesbos 2020- (sin traducir), de Mathieu Pernot, Ediciones GwinZegal: Mathieu Pernot es un fotógrafo a la escucha del mundo, de manera modesta y tenaz. Fue a Lesbos al campo de refugiados de Moria, en enero y después en septiembre de 2020 (después del incendio del campo el 9 de septiembre). Intercala capturas de videos realizados por los migrantes entre sus dos series de imágenes y compone un conjunto que cuenta en algunos capítulos (cada uno con un bonito retrato extrañamente tranquilo) la vida de los refugiados: En el camino, Atravesar la pasarela, Construir un refugio (en donde, allende la miseria y la precariedad, nos impacta la forma de los objetos/refugios fotografiados), Hacer una hoguera, Esperar, Ocupar los días, y luego, en septiembre, Tener que irse, Cuando no queda nada, Salvar lo que se pueda, Volver a empezar todo. Es sorprendente que la violencia y la rebelión (los refugiados mismos incendiaron el campo para protestar contra su condición) no se noten en las fotografías de Pernot, y sí en los videos de los cuales sacó unas imágenes: manifestaciones, asesinatos, incendios. Es un libro conmovedor y es también una reflexión sobre el trabajo fotográfico y la posición del fotógrafo frente a los migrantes. 

On Alinari: Archive in Transition, dirigido por Costanza Caraffa, editora a+mbookstore (en italiano y en inglés): Actas de un coloquio que se llevó a cabo en Florencia en octubre de 2020, bajo el auspicio del Kunsthistoriches Institut in Florenz (Max Planck Institut). Los archivos fotográficos de la famosa fundación Alinari son trasladados al sector público y varios investigadores e historiadores examinan esta transformación. El libro lleva también fotografías de Armin Linke que documentan la transición. 

Todos los libros recibidos en servicio de prensa.

Sombras y luces

 

30 de diciembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Pedro Cabrita Reis, La settima luce in alto, 2015, foto del autor

Esta es una exposición (hasta el 9 de enero) de artistas portugueses en el Museo Berardo entorno al tema de la materia luminosa. Aunque algunas de las piezas presentadas son un poco simplistas también descubrimos obras especialmente fuertes sobre un tema que, es evidente, es importante para los autores del país. En el trabajo de Leonor Antunes la luz es complementaria en una instalación de placas oscuras o claras en el suelo debajo de bejucos suspendidos. Silvestre Pestana hace del tubo neón el protagonista de un juego con el cuerpo. Pedro Cabrita Reis instaló una escultura mural de 180 tubos de neón apagados, uno solo prendido como si fuera una lamparilla fúnebre: una sola luz en las tinieblas, sólo un justo en medio de los pecadores, una suerte de anti Flavin. Vemos las sombras recortadas de Lourdes Castro, las experimentaciones de José Luis Neto, las diapositivas coloreadas de Angelo de Souza y los retratos oscuros de Jorge Molder. 

Francisco Tropa, Mur Mur, 2019, foto del autor

Una de las instalaciones más impresionantes es la gruta oscura de Francisco Tropa, en la cual entramos con precaución: dos proyectores, pantallas de latón con huecos, agua que gotea (y que la inversión de la proyección muestra elevándose, levantándose, emprendiendo el vuelo). Es algo entre la caverna prehistórica y la vagina dentada, algo fascinante e inquietante, es como si se regresara a las profundidades del tiempo en donde la luz (y el fuego) fueron sagrados. La luz puede también destruir, como en la instalación de Alexandra Estrela, en la cual una imagen emblemática de Anselm Adams (Monumento Valleu, Utah) es proyectada continuamente en un televisor catódico que no funciona bien. También vemos cuadros negros de Fernando Calhau, una instalación oscura de Pedro Morais en la cual tenemos que aclimatarnos, acomodar la mirada para percibir la luz débil de una pequeña llama frágil, y Gilberto Reis nos muestra una luz en movimiento que alumbra de forma fugaz dibujos de árbol. 

Helena Almeida, Negro Agudo, 1983

Para terminar esta serie original de Helena Almeida concluye un recorrido de sombra y de luz: la luz revela, recalienta y hace vivir, la luz quema y destruye. La sombra es su contrario perfecto, desde la hija de Butades hasta los trabajos de Stoichita.

Aire y agua, arriba y abajo (Andreas Müller-Pohle)

 

28 de diciembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Andreas Müller-Pohle, Las Aguas de Hong-Kong, Isla de Hong- Kong, Stanley 2009

El anableps («que mira hacia arriba») es un pez que tiene una ojo cuya morfología le permite ver al mismo tiempo por encima y por debajo de la superficie del agua lo que le da una visión compuesta y simultánea de dos mundos, aéreo y acuático. Al igual que algunos buceadores lo habían hecho de forma anecdótica, el fotógrafo alemán Andreas Müller-Pohle (que por otro lado es el fundador de la revista European Photography y editor de Vilém Flusser en alemán) realizó tres series de fotografías en semi inmersión que también combinan esos dos mundos, el aire y el agua (exposición hasta el 16 de enero en el Pavillon Populaire en Montpellier). Todas las fotografías son duales: la parte inferior de la imagen es un campo sin profundidad, de un color entre marrón y verde azulado en el cual aparecen formas más bien confusas de un mundo escondido, mientras que la parte superior, nuestro mundo, muestra el paisaje y el cielo despejados y luminosos. 

Andreas Müller-Pohle, Proyecto Danubio, Budapest, Hungría, 2005

La serie más importante es sobre un recorrido que hizo el artista en 2005 a lo largo del Danubio, desde Donaueschingen en el delta en Rumania, y recorrió 2800 kilómetros a través de lugares dignos de interés, castillos, iglesias, puentes, el parlamento de Budapest (aquí arriba), ... El agua es de un marrón feo, se ve que flotan restos, ramas, basura: unas entrañas desagradables a leguas del Danubio azul. La parte de arriba de la imagen, al contrario, muestra bonitas vistas, cielo azul, nubecitas blancas, escenas campestres o urbanas que la ola viene a perturbar. En cada etapa fotográfica Müller-Pohle, anotó los parámetros químicos del agua (carbono orgánico total, conductividad, nitratos, fosfatos, potasio, cadmio, mercurio, plomo) que trasladó a la impresión, como un metatexto: la peor contaminación está cerca de la fuente, en Alemania, mientras que río abajo va disminuyendo, como si el río se purificara durante su trayecto hacia el mar, lo que contradice la creencia popular.  

Andreas Müller-Pohle, Las Aguas de Hong-Kong, Kowloon, Tsim Sha Tsui, 2009

Mientras que la serie sobre el Danubio fue lineal la serie sobre Hong Kong ciudad acuática (su segunda patria) es, dice, circular, oriental en su relación cíclica con el tiempo: como si el fotógrafo saltara de punto de vista en punto de vista para tomar una idea de Flusser, precisamente en «el gesto del fotógrafo». Para dar cuenta de la verticalidad de la ciudad las impresiones aquí son de formato retrato. El agua es más verde, más agitada, incluso de ve esta imagen con alguna difracción, un día de tifón, a causa de unas gotas de lluvia sobre el objetivo. Se ven rascacielos, grúas, cargueros. Müller-Pohle quiere alertar sobre el aumento del nivel del mar (en Hong Kong 2.5 mm al año) y el calentamiento global. Tres cortos muestran otra experiencia en una playa de Hong Kong: una cámara dentro de una caja en el agua, agitada por las olas, muestra vistas patas arriba, algunas veces de bañistas a veces del agua, a merced de las olas. El artista fijó un marco, un protocolo, y el azar hace el resto. 

Andreas Müller-Pohle, Kaunas sobre los Ríos, Reserva de Kaunas, 2017

Para terminar, la corta serie sobre Kaunas en Lituania, no muestra nada extraordinario, sólo un paisaje tranquilo y bucólico a orillas de Río Niemen. Fuera de la técnica utilizada son fotografías que no llevan solamente un mensaje ecológico: muestran una relación con la experimentación poética, el deseo de mostrar el mundo de otra manera, de sobrepasar del documental deconstruyéndolo, desbaratando las referencias, rebasando lo visible: es un cuestionamiento del punto de vista, un juego contra la visión perspectivista para reconocer el papel del azar en la fotografía en la cual el artista sería más el ordenador, creador del marco, del protocolo en el interior del cual las imágenes llegarían por sí mismas (lo que ya era el caso en su serie Tranformance de hace cerca de 40 años). Bonito catálogo (recibido en servicio de prensa). 

Fotografías cortesía del artista.