(Artículo original en francés, aquí)
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| Helena Almeida, A casa (la casa), 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira |
La exposición sobre Helena Almeida en la Fundación Serralves en Oporto (hasta el 10 de enero), estará en el museo Jeu de Paume en París a partir del 9 de febrero bajo el título Corpus; ella intitula "Mi cuerpo es mi trabajo, mi trabajo es mi cuerpo". Resulta que por fin se habla de cuerpo en el paisaje portugués contemporáneo, pues el cuerpo está prácticamente ausente, aquí se trata sólo de concepto, de humor, de historia, pero nunca de encarnación, aquí los artistas que enfocan su trabajo sobre el cuerpo se cuentan con los dedos de la mano (también tenemos a Jorge Molder, y pocos artistas como los brasileños que viven aquí, como ella). Y no es cierto solamente para el arte contemporáneo : estuve hace unos días con una amiga en el Museo de Arte Antiguo, pintura y escultura clásicas, con cuerpos, naturalmente; ¿cuerpos desnudos? ¡Cómo se le ocurre! Buscando bien por todos los rincones del Museo, sólo un busto femenino descaradamente desnudo, uno solo (fuera de algunas vírgenes amamantando, algunos condenados en el Infierno, y una alegoría minúscula de marfil), y es de un pintor holandés : ni Venus ni Gracias. Bueno, para compensar, este bello Museo nos muestra al Bosco y exposiciones temporales; pero qué extraño puritanismo nacional en las artes plásticas, no solamente en cuanto al desnudo sino sobre el simple hecho de dejarle un lugar central al cuerpo (en danza, en cine, es diferente : si alguien pudiera explicarme...).
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Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Col. Serralves
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Pero volvamos a la gran dama que es Helena Almeida. Aquí, es la única que hace de su cuerpo el único elemento de su obra y de sus fotografías, a menudo pintadas, variaciones incesantes de su cuerpo, de vestido blanco, luego negro, cada vez buscando novedades. Pero para mí, la primera sorpresa la produjeron sus primeras obras, cuadros que cuestionan la idea misma de cuadro : estamos a finales de los años 60, tiene 35 años y es posible que haya conocido el principio de Support Surface cuando era becaria en París en 1964; dijo que en 1966 en Venecia los lienzos ranurados de Fontana la habían maravillado y que entonces creó lienzos en general simplemente monocromáticos que se escapan del chasis, que se alejan de la pared, que literalmente se resbalan del marco que se suben como una cortina o (arriba a la derecha) se bajan como un vestido. Es una búsqueda a la vez sobre el espacio, la huida hacia la tercera dimensión, y el rechazo de las reglas de los marcos, precisamente. La más impresionante es (arriba a la izquierda) aquella cuyo cuadro está vuelto contra la pared y cuyo chasis está cubierto de Gaza semi transparente pintada : pensamos enseguida en Gysbrechts y nos decimos que estamos llegando al final del ciclo de la materialidad del cuadro analizado por Stoichita.
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| Helena Almeida, S.T.1967. Foto durante su exposición en la Galería Buchholz, Lisboa, 1967 |
Y luego, en una vitrina, descubrimos esta pequeña foto que data de 1967 : en un marco vacío aparece la sombra de la artista, su sombra se convierte en el motivo (disculpen la mala foto a través del vidrio de la vitrina, pero la reproducción del catálogo es todavía menos visible). El cuestionamiento de la materialidad del cuadro, del chasis, y del lienzo se transformó en interrogante sobre el lugar que se le debe dar al cuerpo de la artista dentro de la obra, que será desde entonces habitada por ella.
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| Helena Almeida, Lienzo habitado, 1976, nueve fotos, ch. 43x33cm |
Y desde entonces su cuerpo entra en juego. En sus Lienzos Habitados (1976), atraviesa el espacio de un chasis que ya no es sino ventana. En sus Dibujos habitados (1975) un hilo entra y sale del dibujo, el trazo del lápiz se convierte en hilo, crin de caballo en realidad y es una ilusión de tercera dimensión que se crea así sencillamente. Sus Pinturas habitadas (1975) son ilusiones de espejo, en donde, desdoblada, cubre la imagen de su rostro de pintura azul y lo hace desaparecer. La pintura azul (¿ tendrá que ver con la patenet IKB ?) es un artificio, un obstáculo, una obliteración de ella misma : ella dice que marca el espacio, y en la primera foto arriba del artículo es su boca redonda que está rellena de este color azul : ¿ silencio o inspiración ?
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Helena Almeida, Ouve-me (escúchame), 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa
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El cuerpo que hasta ese momento era sobre todo un motivo sobre el cual ella actuaba se convertirá poco a poco en el centro mismo de su obra. A finales de los 70 realiza tres grandes series : Ouve-me (escúchame, que ya me había impresionado con sus Lienzos habitados, la primera vez que la visité). Sente-me (Siénteme) y Ve-me (Mírame : una grabación del ruido que hace dibujando, con texto sobre un monitor). ¿Escucharla? siendo que la obligan al silencio, un hilo negro cociendo su boca o sus ojos (aunque sea solamente un dibujo). En su primera película, Ouve-me (1979), diríamos que ya no es sino una sombra, un fantasma detrás de un lienzo tratando desesperadamente de dejar una huella. Amordazada, enmascarada, al lado sus manos luchan con las puertas. ¿Se trata de una obra feminista? Ella dice que no.
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Helena Almeida, Seduzer (seducir), 2002, 199x129.5cm. Col CAM Gulbenkian, Lisboa
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¿Se trata del final de la lucha? Desde 1980 ya no tendremos sino su cuerpo, de más edad, siempre vestido de negro, sin complementos, sin mensajes agregados, su cuerpo que se moverá, ocupará el espacio, se contorsionará, y volverá a empezar cien veces los mismos gestos absurdos e irrisorios. Muchas fotos de entonces no muestran sino sus manos o sus pies, y la mayoría de las veces disimula su cara. Me parece que la serie más bella de ese entonces, Seduzer (seducir) en la cual la señora que tiene 70 años y pico (no mucho más que yo actualmente, lo que naturalmente me conmueve) se mantiene en equilibrio sobre un pie, calzada con zapatos de tacón alto, arqueada la espalda, esboza pequeños pasos, se vuelve flexible, etc... Además de las fotos, un vídeo muestra su ejecución sensible y obstinada (hay un momento divertido en el que, de pronto, un trozo de camiseta blanca aparece debajo del vestido negro y ella lo disimula precipitadamente). En una de las fotografías de esta serie su pie pintado de rojo es como una plantilla de fuego. En sus actuaciones precisas, coreografiadas, su cuerpo ocupa el espacio (su estudio siempre sobrio, que fue el de su padre, escultor oficial del Estado Novo) y entra en relación con él. Me extraña que muy rara vez se haya hecho una comparación con el cuerpo de Francesca Woodman en los edificios inocupados (en lugar de la que se hace con frecuencia con Cindy Sherman) : la mujer de edad segura de ella misma y la joven a merced de sus demonios tienen la misma relación con el espacio, las paredes, el suelo, los ángulos que ocupan.
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Helena Almeida S.T., 1996, siete fotos ch. 126x179cm. Col. Reina Sofia Madrid
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Me atrajeron menos sus fotografías en pareja, es verdad que son conmovedoras (está casada con el escultor Artur Rosa desde hace 60 años y es él quien toma las fotos), me parece que tienen menos impacto visual, que la aparición de la pareja, al hacer entrar una dimensión más real, disuelve un poco la intensidad del propósito, o en todo caso lo desvía. El corredor final de la exposición muestra una serie sin título de 1996 en la cual la sombra de su cuerpo es una pintura en el suelo que al cabo de siete imágenes se vuelve más densa, más presente, pero resulta acéfala : poco a poco la imagen se forma, se construye (y al mismo tiempo un hilo misterioso va desapareciendo del suelo). Uno piensa más en las sombras fotogramadas de Floris Neusüss que en las antropometrías de Klein (¡otra vez!). Helena Almeida como una anti -Schlemilh, la mujer que recupera su sombra y afirma su cuerpo, la única encarnada aquí.
Fotos 2, 3 & 5 del autor (no habiendo más)
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