dimanche 14 janvier 2018

Paolo Uccello : de la responsabilidad de las víctimas

11 de enero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Paolo Uccello, Milagro de la hostia profanada, 1467-69, tempera sobre madera, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche.



El origen de esta reseña es ante todo un comentario sobre el artículo anterior del que no entiendo el sentido : « Y ¿ La Profanación de la Hostia ? ¿ Pintor de la Inquietud ? ». Entonces miro de nuevo esta predela, y me pongo a pensar. 
El Milagro de la hostia profanada es una predela en seis episodios, que Uccello pintó en Urbino entre 1467 y 1469 (tiene entonces más de 70 años), mide 3m61 de largo por 42 cm de alto (¡ah! Y ¿porqué Minardi no da esas informaciones en su libro?), en tempera sobre madera; se encontraba en la iglesia del Corpus Domini en Urbino, debajo de un retablo de Justo de Gand, y actualmente en el museo de Urbino (Galleria nazionale delle Marche, en el Palacio ducal) en donde la vi hace unos años, 



Paolo Uccello, Milagro  de la hostia profanada, 1467-69, tempera sobre madera, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Vista desarrollada.



De manera narrativa, la predela cuenta la historia de un usurero judío a quien una pobre mujer, incapaz de reembolsar su deuda, le entrega una hostia consagrada. El judío la profana, lo detienen y lo queman vivo con toda su familia; el papa vuelve a consagrarla. 
La historia de la profanación es bastante común, típica del anti judaísmo medieval (tema sobre el cual podemos leer esto, eso y aquello). Y sobre todo, Jean-Luc Schefer lo definió muy bien en su libro sobre el tema, poniéndolo en su lugar, en particular en el contexto de la veneración de Occidente por la hostia que se opone a la veneración de Bizancio por el ícono (tres análisis de su libro aquí , ahíallá). Pero ese no es mi tema y no pretendo añadir nada al brillante análisis histórico teológico de Schefer (ni al análisis estético de Francastel de 1952 o de Minardi hoy).



Paolo Uccello, Milagro de la hostia profanada, 1467-69, tempera sobre madera, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Escena n°4, Ahorcamiento de la mujer culpable, 42x59cm



No, lo que me interesó fueron los otros dos episodios, aquellos de los que se habla poco y que están relacionados con la mujer sacrílega. La condenan al ahorcamiento. Pero aparece un ángel; ¿Sería para salvarla? ¿Para salvar su cuerpo o su alma? ¿Para indicar que ella pertenece a la justicia divina y no a la justicia humana? ¿O entonces para indicar que en el momento de morir se arrepintió? No lo sabemos, y ninguno de los analistas de la obra lo evoca, que yo sepa (solamente Francastel le dedica unas líneas al final de su escrito). 




Paolo Uccello, Milagro de la hostia profanada, 1467-69, tempera sobre madera, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Escena n°6, Los ángeles y los  demonios se pelean el alma de la mujer culpable, 42x59cm



Ahora bien, en el último episodio, está muerta o agonizante : el ahorcamiento tuvo lugar. Su cuerpo se lo pelean dos diablos que la tiran por los pies y dos ángeles que, o le están dando la eucaristía (sería una conclusión en forma de círculo) o, parece lo más probable, están recogiendo su alma cuando expira. Entonces, ¿es culpable o víctima? Culpable pues cometió el peor de los sacrilegios, contra el cuerpo mismo de Cristo y por dinero, o víctima pues tuvo que hacerlo por obligación, sin otra solución, encerrada en un sistema de poder y de dinero del cual no podía liberarse. 

Y es ahí, mucho más allá de Luccello que aparecen cuestiones morales muy contemporáneas. ¿Los hombres y mujeres que en la empresa, la universidad o en otras partes cometen bajezas pequeñas o grandes para facilitar sus carreras y obtener ventajas y privilegios, son cobardes y vendidos? O ¿son víctimas de un sistema de poder contra el cual piensan que no pueden hacer otra cosa que someterse? Los habitantes de un país ocupado desde hace décadas, quienes con el fin de obtener un permiso para circular por razones médicas o para ir a estudiar, colaboran con el ejército de ocupación dándoles información, ¿son traidores? O ¿son víctimas de un sistema de opresión contra el que piensan que no pueden sino someterse ? Las actrices que para obtener un papel ceden a los deseos sexuales de un productor, ¿son prostitutas? O ¿son víctimas de un sistema depredador y de poder contra el cual piensan que no pueden hacer otra cosa que someterse? Mientras algunos lo hacen con gusto y otros, infinitamente más raros, se rebelan y resistiendo a ese poder se atreven a decir NO, ¿cuantos hay que pensando que no tienen otra alternativa, aceptan trabajo, papel, estatuto, pequeños privilegios, autorización para circular, etc, a costa de una degradación moral, que es el precio que hay que pagar? Nadie sabe lo que pensaba Uccello, pero su pobre mujer parece enseñarnos lo siguiente : tengamos cuidado antes de condenar a las víctimas de un sistema de poder, ya sea en el Medioevo, Hollywood o en cualquier lugar. 

vendredi 12 janvier 2018

Paolo Uccello, pintor de la inquietud

09 de enero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Paolo Uccello, La Caza, hacia 1470, tempera sobre madera, 65x165cm, Oxford Ashmolean M.



Bonito libro el que acaba de publicar Actes Sud sobre Paolo Uccello, se trata de una monografía en la cual el historiador de arte Mauro Minardi, no solamente analiza detalladamente cada cuadro (excepto este arriba, volveré), sino que estudia las diferentes interpretaciones que se han hecho de su obra, desde Vasari, y, en el último capítulo, lo reinstala hábilmente en la modernidad. Es la razón por la cual es más que un bonito libro para Navidad (como lo calificaron le Point y algunos otros), es un libro que hace que nos interroguemos sobre la pintura y su representación misma. El único reproche es que no tiene en anexo el catálogo razonado (con las dimensiones de los cuadros, por ejemplo).




Paolo Uccello, Monumento ecuestre de Giovanni Acuto (John Hawkwood), hacia 1436, fresco, 732x404cm, catedral de Florence



Después de Vasari quien lo juzga demasiado obsesionado por los cálculos de perspectiva, seco, anguloso y por tanto incapaz de representar con emoción y sensibilidad tanto la figura humana como los animales (como por ejemplo en el monumento al condotiero, arriba), muchos historiadores del arte encabezados por Berenson, juzgan que sus personajes son autómatas y títeres, sus caballos parecen salir de un carrusel y sus cuadros no son sino « mapas de geografía en color ». Fustigan su formalismo y su pintura matemática. Ven en él a un ancestro del cubismo más frío, el de Braque o Gris, o a un precursor de los maniquíes de Fernand Léger. Podemos incorporar en su grupo (según la anécdota de Vasari) a la señora Uccello, cuyos encantos no lograban atraer a su marido a la cama matrimonial, el pintor se quedaba toda la noche en su taller y contestaba a los llamados de su esposa « i Oh, qué cosa más hermosa es la perspectiva ! » (sin embargo tuvieron dos hijos).



Reconstitución in situ de las tres Batallas de San Romano, d’Uccello, por James Bloedé



Es significativo que los que no aceptan esta interpretación estática y petrificada de la pintura de Uccello, no son en su mayoría historiadores del arte sino artistas, poetas o escritores. Escribí sobre el libro del pintor James Bloedé (Minardi lo pasa demasiado rápido) quien, no solamente restablece en el espacio los tres cuadros de la Batalla de San Romano, también muestra la importancia del movimiento y de la dinámica de los cuerpos de los caballos y de los guerreros : la yuxtaposición de los movimientos suspendidos eurítmicos también puede evocar las obras de Marey (antes que las de Muybridge). Los pintores Ardengo Soffici y Carlo Carra lo comparan con el Aduanero Rousseau (por otra parte el San Jorge de Jacquemart-André estaba en la exposición reciente sobre Rousseau en Orsay) : la misma singularidad caprichosa, la misma ambigüedad frente a lo real. El filósofo Jean-Louis Schefer canta la desaparición del Diluvio. Los poetas Tristan Tzara, Philippe Soupault, o Marcel Schowb lo perciben como uno de ellos, el primer pintor poeta indiferente al realismo. Antonin Artaud se entusiasma por Uccello, « su amigo, su quimera », compone poema y fantasía, se imagina que comparte con el pintor un destino trágico. De paso admiren con qué gracia revolotea la sirvienta de la casa de santa Ana (aquí abajo).



Paolo Uccello, Nacimiento de la Virgen, hacia 1435, fresco, detalle, catedral de Prato, techo de la capilla de la Asunción




Dos visiones que se afrontan [paréntesis coincidente : ayer vi una exposición sobre el modernismo brasileño en la que, durante los años 60, el grupo Ruptura preconiza el formalismo inmaterial, mientras que el grupo Frente quiere ir más allá de la abstracción pura para expresar sus emociones (simplificando); Ruptura es paulista, la capital económica, seria y trabajadora, mientras que Frente es carioca, la ciudad de los placeres y de la apariencia]. Para Uccello, cada una de sus visiones se completa y se refleja en la otra, entre punto de vista científico y visión sensible.



Paolo Uccello, San Jorge y el dragón, hacia 1470, oléo sobre bastidor entelado, 55.6×74.2cm, Londres, National Gallery




Allende esta dicotomía, lo que me sorprende de Uccello, es, antes de lo irreal, la atmósfera extraña de sus cuadros. Esta singularidad lo vincula naturalmente con la atmósfera agobiante (ni tan ingenua) del Aduanero Rousseau, y en particular con las complejas perspectivas de Giorgio de Chirico : los mismos ajedrezados con contracción proyectante, el mismo gusto por las fisuras en la construcción, las mismas leyes fatales de la armonía geométrica, la misma vaga inquietud por las oscuridades amenazadoras y por las evidencias demasiado agobiantes. 
¿ Ejemplos ? : ni una gota de sangre en toda la Batalla de San Romano, lectura más o menos inconsciente del San Jorge de Londres, y sobre todo La Caza de Oxford. Minardi le consagra un capítulo de más de 50 páginas a las Batallas y sobrevuela La Caza, con solamente unas treinta líneas; no obstante esta escena es realmente un teatro de pintura, un poema de perspectiva desordenada. Es quizás la última composición de Uccello. Primero vemos la « noche americana » en la que aquellos señoritos, vestidos de jubones rojos, cazan como en pleno día; no diremos nada sobre la improbable montería, fuera de las reglas (únicamente los lebreles, por ejemplo), un levantamiento, sin duda, vista la cantidad de corzos que hacen salir (seis). ¿ Y el amo de cuadrilla ? Y es allí en donde aparece la rareza : el amo de cuadrilla, el organizador de la caza, soy yo, espectador, maestro de la mirada, situado en el punto central de la escena, sin fijar un objetivo. La potencia de esta pintura es que ( ¿por primera vez? ) la perspectiva, por tanto bien definida, no organiza la mirada del espectador, sino que lo deja libre de deambular como 
quiera : no hay obligación formal sino un marco de libertad que Darriulat (raro que Minardi no lo cite) llama alucinaria. Esta última obra de Uccello es, para mí, el apogeo de su búsqueda sobre la perspectiva, el momento en que al fin la vuelve sublime dentro de una inquietante singularidad. 


Nota deontológica: recibí el libro en servicio de prensa. 

mercredi 10 janvier 2018

Dime, espejito espejito

05 de enero de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Do Outro Lado do Espelho, Gulbenkian, vista de la expo; a G. George Romney (Mrs Russell & son, 1786); a D. Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1875





Es una idea excelente la de hacer una exposición sobre el tema del espejo en el arte clásico, moderno y contemporáneo : Tiene lugar en la fundación Gulbenkian en Lisboa, hasta el 5 de febrero (Del otro lado del espejo). Excelente idea, ya bien explorada, pero aquí el planteamiento de las imágenes es trabajoso y la escenografía algo teatral. Y no es tanto que los comisarios hayan tenido que contentarse con las obras que tenían disponibles lo que hace que no dejemos de pensar en otros cuadros y en otras fotografías que hubieran podido encontrarse allí. Admito perfectamente que hacer venir la Venus Rokeby o la del Tiziano hubiera sido complicado y demasiado costoso, pero la Beauvoir de Art Shay (que ya me había hecho falta en Marmottan) hubiera estado muy bien, por ejemplo, o les gemelles oscuras de Patrick Bailly-Maître-Grand o los juegos con polaroid de William Anastasi o de Michael Snow.




Noé Sendas, Crystal Girl n°69, 2012, 31x24cm




Es que lo esencial de la exposición se ha construido de manera bastante trabajosa, ladrillo a ladrillo, seria y metódicamente, pero sin garbo. Sí, el espejo tiene que ver con la identidad (primera sección), sí puede ser alegórico (segunda sección), sí es un vector de deseo (tercera sección), sí puede mentir (cuarta sección), sí los hombres también usan espejos (quinta sección). Todo cuadro sacado de las reservas y que contenga un espejo encuentra su lugar y todo eso se va alineando. Es una pena. El catálogo al contrario contiene ensayos de gran calidad.




Cecilia Costa, Isabel, série Pli, 2005, 60x50cm




Considerando que también hay obras muy interesantes, que incomodan bastante. Así, varios artistas juegan con el no reflejo, a la Magritte (Reproducción prohibida) : Cecilia Costa fotografía su modelo frente al espejo, pero con la cara oculta, como una fusión entre realidad y representación, mientras que Noé Sendas, maestro del artificio repite el Magritte en femenino y muestra así un espejo ausente rodeado de un marco que no sabemos situar (arriba) : perturbar la percepción del espacio, para eso también sirve el espejo. 




Eduardo Luiz, La Mano de Alice, 1983, detalle




Eduardo Ruiz juega al mismo juego de incertidumbre, no tanto con su Espejo de Lady Chatterley (o Alegoría de la lujuria), un espejo púbico demasiado evidente, sino con los dos lienzos en los que la mano del personaje «se sale de la pantalla», sale del marco para entrar en nuestro espacio, aniquilando toda forma de indexicalidad, el vínculo entre universo de la imagen y universo del espectador, algo como que sigue la senda de Parmigianino. La una, aquí arriba, parece pixelizada, es la mano de Alice la de dedos finos, antebrazo borroso, resto del cuerpo invisible; el otro es un autorretrato póstumo del pintor, con un impacto de bala en la sien que habría roto el espejo.




Daniel Blaufuks, Mao com Espelho (Mano con espejo), 2010, 28x40cm




Veremos también un espejo de Arpad Szenes« autorretrato » en el cual la idea es el cuerpo de la mujer que ama, el inevitable Pistoletto (pero no me voy a quejar...), una pequeña película en la que el coreano Kogonada seleccionó todos (?) los espejos de las películas de Bergman, y un autorretrato de Daniel Blaufuks en el hueco de la mano : allí en donde Oscar Muñoz jugaba con el agua efímera, Blaufuks utiliza un espejo pequeño y juega con el dispositivo reflector en lugar de escamotearlo. Aunque al final de la exposición uno queda algo insatisfecho, es un buen principio para arrancar a soñar, atravesar uno mismo el espejo, ir más allá, especular sobre la especularidad