Las caras borradas de Julian Opie

26 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Julian Opie, « Pessoas » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. del autor

Es probablemente apropiado que la primera exposición que veo después del confinamiento y con la cara oculta por un tapabocas, muestre a seres humanos, que tampoco tienen rostro, no puedo distinguir sus rasgos, ni la boca, ni la nariz, ni los ojos (de ellos). La exposición de Julian Opie en el Museo Berardo tenía que abrir el 19 de marzo, pero solamente tuvimos un video inaugural con el artista y la curadora, un aperitivo excelente. El museo abrió de nuevo hace una semana y la exposición dura hasta el 30 de agosto. Además de las salas que ocupa, también hay obras delante del edificio, en uno de los patios y en la entrada misma del museo (y quizás otras que no vi...)

Julian Opie, « Pessoas » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. del autor

Julian Opie es famoso por su práctica de dibujo de la silueta humana. Excepto en su serie de Retratos, Opie representa a personas de pie, de las cuales podemos ver el color de la piel y del cabello, y de la ropa (salvo Bijou y sus amigas, que no vemos aquí), pero cuyos rasgos de la cara fueron borrados, eliminados, para reducirla a un circulo trazado con compás. La mayoría están en movimiento, caminando, corriendo: algunas veces su marcha se inmoviliza frente a un cuadro, a veces se activa en una pantalla LED (o, pero no aquí, en un fresco de veinte dibujos sucesivos, p.89 del catálogo), tal un Muybridge moderno (y a propósito...). Pero cada uno es un indivuduo, una persona, sin rasgos, es verdad, pero con individualidad propia, como ninguna otra (al contrario de los desnudos intercambiables y «objetificados» de Brigman, por ejemplo), cada uno, cada una tiene su manera de caminar. Opie cuenta además, que para realizar sus dibujos de caminantes, primero filmó transeúntes en Londres, Seúl, Mumbai, Tokyo, Nueva York, Boston, Melbourne, y que, en cada ciudad, hay una manera diferente de caminar, identificable, reconocible, analizable (al contrario de las «teorías» sobre el caminar occidental blanco). Es una pena que no lo haya hecho en Lisboa: ¿qué hubiera encontrado? Un paso extenso, de una lentitud alegre, y ¿la dificultad en las cuestas bajo el sol?

Julian Opie, « Pessoas » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. Rita Carmo

Opie se sitúa en la intersección de dos corrientes: la del artista, descendiente, que distorsiona la representación de la realidad, y la del espectador, ascendiente, razonamiento inductivo a partir de un dibujo hacia una persona. Opie inventa un lenguaje visual, en la frontera entre jeroglífico y pictograma, antes del invento de la escritura lineal, un lenguaje de concepción simple (trazos sencillísimos, contorno negro subrayado o recortado, algunas formas predeterminadas, colores básicos)  con significado complejo que le proporciona a cada uno su propia identidad. ¿Porqué unos retratos sin mirada evocan tanto una presencia, tienen tal poder para comprometernos a pesar de la duda que se apodera de nosotros? Belting evita (¿se esmera?) mencionarlo en su libro sobre los rostros: no hay lugar para el  antirostro. 

Julian Opie, « Animals » – Museo Colección Berardo. Vista de la exposición, f. Rita Carmo

Una parte importante del trabajo de Opie está relacionada también con construcciones y paisajes. Aquí hay solamente dos obras sobre ese tema, unas torres en el jardín del museo y una sala en donde unas telas suspendidas evocan la arquitectura manuelina y la Torre de Belem que está muy cerca. Otra sala está dedicada a los animales que parecen juguetes para niños; las palomas de LED que picotean en el jardín son divertidas, pero es una parte que no tiene la densidad de las figuras humanas. El catálogo contiene bonitas imágenes de obras e instalaciones anteriores, con textos cortos de Julian sobre su trabajo, pero nada directamente sobre la obra que muestran aquí, y una introducción corta de la curadora según estas líneas.

Fotos 1 & 2 del autor.

Anne Brigman, ¿icono feminista?

24 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Anne Brigman, Encantamiento, 1905, 28x15cm

Un artículo del New Yorker que está circulando en ciertos medios me condujo a reaccionar y a escribir sobre la fotógrafa estadounidense Anne Brigman (1869-1950), de quien conozco un poco la obra. En efecto, los exegetas de este artículo subrayan su invisibilidad, su dominación por el patriarcado, su negación, la minimización recurrente: el ostracismo y el olvido porque era una mujer. Son argumentos que ya hemos oido sobre Frida Khalo, Camille Claudel, Unica Zürn y muchas otras, sin volver al caso Berthe Morisot. Es un discurso que se repite en el campo de la fotografía con, por ejemplo Gerda Taro o Gertrude Käsebier, todas víctimas del patriarcado (dejando de lado, supongo, la invisibilidad, la negación y la minimización de Suzanne Malherbe). Argumentos militantes que serían más verosímiles si de entrada no barrieran con los estudios históricos, estéticos y, en algunos casos (Camille Claudel, Zürn), clínicos sobre esas artistas, para instrumentalizarlas mejor.

Anne Brigman, The Bubble, 1906, 17.8×22.9cm

Entonces, ¿qué fue de Anne Brigman? Vivía en Francisco a principios de siglo, era una burguesa convertida en bohemia, dejó a su marido (algo que es bastante raro, pero fue el caso también de Jessie Tarbox), era bisexual, expuso sus fotografías a partir de 1902 (a los 33 años), fue miembro desde 1903 del grupo Photo Secession (reemplaza luego a Käsebier como figura femenina central del grupo) y pasó cerca de un año en la costa Este en 1910, en Nueva York, con Stielglitz y después en la Maine en la escuela de Clarence H. White: para esta provincial aislada ello fue una especie de consagración. Cuando Alfred Stieglitz le propuso una exposición personal en la Galería 291, declinó la invitación y le pidió que la dejaran para más tarde pues no se sentía a la altura (la mejor fuente de este periodo es el libro de la historiadora C. Jane Gover, The Positive Image: Women Photographers in Turn-of-the-Century America; ver las páginas 42-43 et 97-103); al comparar su trabajo (volveré sobre este aspecto) con los otros miembros de Photo Secession, quedó «estupefacta», no se sintió sintonizada en relación con la estética del grupo en el cual algunos la consideraban como a una mujer victoriana, convencional y provincial, alejada de sus aspiraciones a la modernidad. No era la única mujer del grupo en el que había unas veinte (20%, un porcentaje bastante único entonces) y ella tenía una relación estrecha con Stieglitz, con quien intercambió un centenar de cartas, lo que comercialmente le ayudó bastante, y quien, muchos años después escribió un prefacio (sin publicar) para su libro (que se termina con « I deeply respect her as a worker »). ¿Caso típico de un «hacedor de gustos» misógino que la promueve y luego la rechaza? Todo esto es bastante reductor.

Fotógrafo desconocido, Anne Brigman fotografiando

A principios del siglo XX, San Francisco no es ningún gran centro cultural (y el seísmo de 1906 no ayudó), culturalmente, es un ciudad pequeña de provincia. Incluso en ese contexto estrecho, curiosamente, Brigman no parece haber interactuado con Arnold Genthe, quizás el mejor de los fotógrafos californianos de entonces y que fue profesor de Dorothea Lange. Esta última frecuentaba a Francis Bruguière, también miembro de  Photo Secession, y a Imogen Cunnigham, quien al principio se inspira de sus desnudos antes de pasar a fotografías más densas; las dos tuvieron además carreras más brillantes que la de Brigman. Al contrario de lo que podemos leer, Brigman no era la única miembro de Photo Sessesion en el oeste del Mississipi (la única «Fellow»): además de Bruguière en San Francisco y Harry Runbicam en Denver, encontramos por lo menos a Adelaide Hanscom Leeson (California y luego Alaska; conocida por su Rubaiyat) y a tres mujeres en Oregon, Myra Albert Wiggins, Lily Edith White y, la más interesante para mí,  Sarah Hall Ladd).

Anne Brigman, Autorretrato con su perro Rory, impresión manchada

Además de sus publicaciones en  Camera Work (12 fotografías en cuatro números, al igual que Käsebier, 12 imágenes en dos números), Brigman tuvo, en vida, numerosas publicaciones y exposiciones y tuvo éxito. No fue para nada invisible. Estuvo en la exposición Gulbenkian en 2009 en Francia (el catálogo la define como una «verdadera feminista») y en la del Museo de Orsay en 2015 (dice el catálogo, curiosamente, «amateure» -aficionada-). En Estados Unidos, desde su muerte en 1950, ha tenido varias exposiciones individuales: en Oakland en 1974, Santa Barbara en 1995, Ontario en 2005, Nevada Museum en 2019 (según recuerdo, un museo excelente), en la Grey Art Gallery de NYU en 2020 (exposición cancelada a causa de la pandemia; ver este video). Próximamente saldrá una gran monografía, el Metropolitan Museum posee unas cuarenta impresiones de ella. Pero es verdad que no tuvo la visibilidad de Stieglitz o de Imogen Cunningham. ¿Porqué? Y si en lugar de hablar de negación patriarcal sistemática (de la que escapó Cunningham), ¿porqué no miramos su obra?

Anne Brigman, ST (Study of Sand Erosion) 1935, 17.8×22.9cm

Conozco menos sus fotografías de después de 1929 (esta de arriba por ejemplo), cuando, a los sesenta años, se radica en Long Beach y fotografía los efectos del agua y del viento en la arena, fotografías « straight » casi abstractas; llega quizás un poco tarde después del giro modernista de 1917 de Stieglitz y Paul Strand. Pero Brigman, aficionada a las caminatas en media montaña en la Sierra Nevada, se conoce sobre todo por sus desnudos femeninos al aire libre; es ciertamente la pionera de ese tipo de fotografía (y tuvo numerosos «discípulos», tal y como lo exploraba esta otra exposición en el Nevada Museum), incluso si el enfoque intelectual, sensible, político, feminista de alguien como Ana Mendieta, por ejemplo, se sitúa al otro extremo del de Brigman. Brigman es una pictorialista: sus fotografías son retocadas extensamente , dibujadas, pintadas, compuestas a partir de dos negativos, para tender hacia lo que ella considera la imagen perfecta. Su

Anne Brigman,
Detalle de Autorretrato
con su perro Roy

inspiración es mística, pagana (su libro se llama Songs of a Pagan), neo-antigua (estéticamente se piensa en el neo-paganismo alemán, esperando que el detalle aquí al lado sea sólo una coincidencia), y sus fotografías tienden a promover cierta forma de ideal, de pureza sensual y natural. Ese paganismo fue una de las razones de la distancia que tomó Stieglitz, ya que estaba más interesado por las teorías de Freud y de Havelock Ellispar sobre la energía sexual como fuente de creación (como se manifiesta por ejemplo en la danza de Isadora Duncan), que por el paganismo naturalista bastante básico de Brigman.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, 1918, 23.5×15.4cm

Las primeras fotografías de Imogen Cunningham (y en particular la serie On Mount Rainier) se inspiran de esta línea, pero ésta última cambia rápidamente para dirigirse hacia un mayor realismo y modernismo. Comparemos por ejemplo este retrato que Stieglitz hizo de su pareja Georgia O'Keeffe en 1918: miremos la fotografía. Stieglitz fotografía a una persona verdadera con la mirada indirecta, los pliegues del cuello, las imperfecciones de la piel, las axilas sin depilar; me parece que es una foto sin retoques o en todo caso muy pocos. Es la fotografía de UNA mujer. Brigman, fotografía a LA mujer, de cuerpo perfecto, etéreo, sin manchas, sin arrugas, sin pelos inconvenientes, un cuerpo transformado en objeto (como lo hacen la fotografía publicitaria y la que se denomina «de seducción»), no fotografía personas sino cuerpos cuyas caras son rara vez expresivas. Ni asperezas, ni simplicidad, una construcción estética pura. Podemos entender que los desnudos de los demás miembros de Photo Secession la desconcertaran; no es tanto una diferencia entre mirada masculina y femenina (aunque haya todavía que hacer sobre el « female gaze » …), sino una oposición entre desnudo-persona y desnudo-objeto. Encerrada en su burbuja pictoralista (de la que Cunnigham sale y que Cameron supera), Brigman transforma el cuerpo de esas mujeres en puro objeto para mirar y así hace desaparecer a las personas fotografiadas (incluso a veces a ella misma). Ello explica quizás el relativo desinterés por su trabajo; y ello parece más bien contradictorio con la recuperación del interés feminista en su favor, que por estar glorificando su pasado de mujer libre, bisexual, aventurera en un mundo de hombres (lo que hizo, en efecto) olvidamos tener una mirada crítica sobre su fotografía: podríamos decir que se trata de una forma de pereza engañosa. 

Fotógrafo y filósofo, Jean-Jacques Gonzales entre la realidad y la imagen

5 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, portada (foto de la serie ramilletes)

La obra fotográfica de Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, Strasbourg, 2020 (debe aparecer en junio), 200 páginas, 110 fotografías.

Jean-Jacques Gonzales, serie marítimas, p.79

Tengo que confesar que no conocía a Jean-Jacques Gonzales antes de recibir este libro, y que ante todo fue el nombre de Jérôme Thélot (cuya Critique de la raison photographique, había leído con interés) lo que me atrajo. Y sin embargo, no hay que empezar (como lo hice yo) por el texto de Thélot, que representa la mitad del libro, hay que mirar las fotografías de Gonzales antes de leer el texto: es una lástima que en lugar de un portafolio separado, las fotografías se encuentren esparcidas como ilustraciones del texto, lo que conduce a una subordinación disimulada, aún más, como Gonzales no pone leyendas en sus imágenes (sólo nombra las series) son las citaciones de Thélot las que se nos presentan como leyendas. Entonces me parece que hay que hacer lo contrario de lo que hice (en todo caso si usted no conocía la obra de Gonzales): primero tomarse su tiempo para mirar las fotografías, extrayéndose de lo demás, luego leer los extractos del diario fotográfico 1998-2019 («La fiction d’un éblouissant rail continu») que ocupan la mitad del libro, y solamente después, leer la exegesis de Thélot. Y es en ese orden también que les voy a hablar del libro. 

Jean-Jacques Gonzales, serie rastros, p.61

La mayoría de sus fotografías, más o menos 90 en este conjunto, salen de un mismo proceso, de un mismo estilo, que, me parece, luego de haber visto algunas, reconoceremos después al primer vistazo. Gonzales fotografía paisajes desiertos y oscuros, árboles fantasmagóricos, orillas de mar con cielos atormentados, nunca el mínimo ser humano, nunca el mínimo «pintoresco». No hay anécdotas, no hay cuentos ni nostalgias. Sus fotografías son oscuras, casi todas en blanco y negro (y con alguna excepción, los raros colores son leves, apagados), a menudo borrosas o veladas. Proyectan una sensación irreal, una inquietante singularidad, una emoción que si no es fúnebre, es en todo caso melancólica, como si algo se suspendiera, se abstuviera.

Jean-Jacques Gonzales, serie árboles, p.53

Y es que sus fotografías están llenas de imperfecciones, de fallas, de perturbaciones visuales; las lista con humor, rebelándose contra el que fuera (que no nombra) su «Maestro» de fotografía cuando empezó (p.176): «rayas del negativo, polvo, negros cubiertos, blancos vacíos, manchas, fijado, mal lavado, huellas del secado, de dedos, sobreexposición, subexposición, viñeteado, acomodación borrosa, movido, encuadre malo, fondos abarrotados, velado». Y añade: «Las imperfecciones fueron para mí los marcadores exactos de la irrupción de lo real en la fotografía, de la realidad de la fotografía.»

Jean-Jacques Gonzales, serie bloques, p.14

Todo el trabajo de Gonzales se articula alrededor de la relación entre lo real y la fotografía: para él, la fotografía es una huella, un rastro, y hay que tratar de encontrar la realidad detrás de los visible para recrear la emoción que la técnica fotográfica había borrado, para hacer surgir el aparellaje, el dispositivo, y combatirlo. Al trabajar de nuevo en sus imágenes en cámara oscura, les vuelve a dar una suerte de aura e introduce todo lo que las aproxima a lo real, todo lo que las aleja de la reproducción técnica. La técnica permite así subvertir los códigos de la representación. 

Jean-Jacques Gonzales, serie perfiles perdidos, p.91

El otro conjunto fotográfico presentado aquí, unas veinte imágenes, está vinculado con su historia personal: repatriado de Algeria a los 12 años, conservó unas fotografías ordinarias que su padre había tomado, y de ellas saca detalles ignorados, fondos desatendidos, con un artificio ingenioso, el de un estrecho «perfil perdido», en el que los temas fotografiados por su padre se encuentran fuera del foco, cortados, irreconocibles, con el fin de que, miremos el resto, lo que rodea el tema que desde ese momento queda borrado.

Jean-Jacques Gonzales, serie perfiles perdidos, p.165

Jean-Jacques Gonzales es un fotógrafo que filosofa y un filósofo que fotografía. Ha escrito sobre Camus (con quien comparte origen e historia), sobre Mallarmé, Bonnefoy, y su diario está colmado de citaciones de escritores y pensadores, y en él, curiosamente hay muy pocas fotografías (Atget, William Klein, Nadar, Talbot, los Pictorialistas, y algunos desconocidos – por mi parte – Andoche Praudel, Robert Groborne). Es un diario, no un tratado y se navega en él a través de los días, al antojo de los aforismos. He escogido entre otras esta citación de Ernst Jünger que Gonzales apuntó el 29 de agosto de 2013: «El camino es más importante que el objetivo […] El camino contiene más de lo que esperamos – por ejemplo lo posible.» Ahí tenemos toda una concepción de la fotografía que se dibuja, como proceso antes que como representación, como caza antes que como presa. Encuentro un eco con las reflexiones de Flusser sobre el aparato y sus programas, y también con el zen en el arte del tiro al arco y su influencia en un fotógrafo muy diferente de Gonzales. 

Jean-Jacques Gonzales, serie san biagio, p.74

Me parece que es después de este recorrido que se puede disfrutar verdaderamente el texto de Thélot. Sus capítulos tienen nombre, «Presencia y memoria» o «Ausencia y mirada» (sin traducir), y revisita la obra de Gonzales con términos elocuentes. Subrayé su delicada evocación de Morandi (p.51): medios muy diferentes, pero la misma búsqueda del agotamiento de la representación. Todo un capítulo está dedicado a un análisis de LA fotografía en color de Gonzales, la iglesia de San Biaggio en Montepulciano, y la emoción que despierta; y otro (bastante breve) lo dedica a los perfiles perdidos. De Thélot, he escogido esta frase (p.12): «Aunque abraza este mundo, del que aprueba inmediatamente la vida, las esencias y la fortaleza, existe sin embargo un velo, una distancia o una mancha negra en el espíritu que también lo separan de él.» Queda dicho todo. 

Jean-Jacques Gonzales, serie árboles, p.24

Es un libro fascinante, un descubrimiento enriquecedor. La única crítica: el que puso el título no se lo pensó mucho... También podemos leer la crítica sensible, como siempre, del facundo Fabien Ribery (cuya expresión sensible y sensual no es del agrado de algunos.as imbéciles). 

Libro recibido en servicio de prensa.