mardi 21 février 2023

Joël Andrianomearisoa, polifonía

 


16 de febrero de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Joël Andrianomearisoa, Our Land just like a Dream, 2022



De Joël Andrianomearisoa, me habían gustado las instalaciones grandes, acerca del negro y a veces del blanco, siempre marcadas de ensueño, recuerdos, fantasía, melancolía: «instalaciones tactiles, sensuales, que se estremecían al paso del visitante, fantasmas negros, hojas de papel y pedazos de tela que parecen animados, poseídos, sensibles; cartas, de amor seguramente, empapadas con tinta negra, huellas de amores muertos y deseos insatisfechos, formas misteriosas más cargadas de emociones que de significantes. Una mezcla de melancolía y alegría entre frialdad y dulzura, entre formalidad y sensibilidad». La experiencia es diferente en su exposición Our Land just like a Dream en el Macaal (Museo de Arte contemporáneo africano Al Maaden) de Marrakech (hasta el 16 de julio). Puesto que antes solista, el artista se volvió polifónico, director de orquesta. Claro que sigue tratándose de materia, formas, líneas, territorios. Pero aquí penetra la mano, no solamente con un manifiesto poético en la pared (o en la portada del catálogo) sino que, ante todo, se multiplica. En efecto, la exposición es un diálogo, incluso más, una conversación con varias voces. Con las colecciones del museo, con los artistas y especialmente con los artesanos. Y también, aquí arriba, con el Atlas en la brumosa lejanía. 


Fatiha Zemmouri, Landscape VI, 2020, técnica mixta,140x200cm, col. MACAAL



No es raro que un artista invitado utilice en su exposición obras del museo que lo invita, y Joël Andrianomearisoa lo hace con humor: sacó de las reservas los peores cuadruchos orientalistas (por el estilo) y los puso con las acuarelas que él mismo pintaba cuando empezó (1995) en Madagascar, una manera de decir que su mirada infantil estaba colonizada y estaba forjada también por ese orientalismo colonial. Más interesantes son las invitaciones que les hizo a artistas marroquíes contemporáneos, algunos asentados, por ejemplo, Farid Belkahia, otros para descubrir, por ejemplo, Amina Benbouchta y su instalación, o el hermoso paisaje abstracto y sensual de Fatiha Zemmouri. Está incluso Hans Hartung, un adepto como él de la linea negra. 


Joël Andrianomearisoa, Letanía de los Horizontes obscuros, 2022, dos de los nueve paneles


El artista trabajó en especial con numerosos artesanos, con él idearon y fabricaron platos, joyas, vasos, papel, bordados, baldosas de cemento, ... Algunos de esos objetos son más simbólicos que estéticos, por ejemplo el vidrio «beldi», otros al contrario, muestran la fusión, la armonía entre el artista y el artesano que recuerdan los grandes momentos de los Wiener Werkstätte o de Arts & Crafts. Me gustó en especial el conjunto «Letanía de los horizontes oscuros», nueve paneles de tamaño grande (120x90cm) que combinan fibras vegetales y telas recicladas, retorcidas según una técnica tradicional de cestería que normalmente se usa para los asientos de las sillas y taburetes (con el taller de cestería Yassine El Harada). Los colores tradicionales, beis, negro, blanco, adornados con oro y plata componen formas geométricas híbridas y armoniosas. 


Joël Andrianomearisoa, Himno a la Rosa, 2022, detalle


Más impresionante todavía es la instalación «Himno a la Rosa», un cubo oscuro en medio del museo: se entra en la penumbra, se oye un poema escrito por el artista y salmodiado por la cantante Hindi Zahra, sentimos una fragancia (creada por los perfumeros The Moroccans) y apreciamos en las paredes 43 rosas de metal creadas por un herrero (Miloud Bouarfa) y un calderero (Azzedine Toufikalah), la luz es tenue y brillan en la oscuridad. Cámara mortuoria o celda de meditación, melancolía o éxtasis. No es tan frecuente que un artista se implique tanto en la comprensión de la artesanía de un país, que encuentre a los mejores talentos y los asocie así con su gesto creativo. 


Joël Andrianomearisoa, Tree of Life, 2022, detalle


El conjunto de la exposición está pensada como una instalación con un recorrido obligatorio, ecos, respuestas, intercambios, correspondencias, todo cuidadosamente instalado. Se trata de poesía y de diálogo, de melancolía y júbilo, de palabras e imágenes, de delicadeza y sensibilidad, del recuerdo, del ensueño, de la fantasía. Nada lo muestra mejor, me parece, que las dos ramas de palmera ennegrecidas y suspendidas en la pared; otras al lado, marchitas, secas, se alzan hacia el techo del museo pero estas dos son líneas negras que hacen eco con tantas obras de Joël Andrianomearisoa. Fotos 1 & 2 cortesía del MACAAL; otras, fotos del autor. 





lundi 20 février 2023

Las palabras y la imagen (Mouna Saboni)

 


14 de febrero de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Mouna Saboni, serie Esperando la noche, 2022


Con la fotógrafa francesa de origen marroquí Mouna Saboni, las palabras están en la imagen, sobre la imagen*. No son palabras para describir, explicar, definir, son palabras poéticas, de ensueño, amor, melancolía. Para empezar, en la feria 1-54 de Marrakech en donde los flechazos son raros, mostraba en el puesto de su galería, tres imágenes discretas ante las cuales es posible que el espectador con prisa no se pare a mirar pero que atraen al que mira con cuidado, son tres imágenes azuladas, casi borrosas, nebulosas, sin nada que atrape la mirada a primera vista, dos matices de azul separados por una linea horizontal. Mirando con atención se ve que la linea está en relieve y son letras árabes, un texto que separa el agua del cielo y que arruga y esculpe el papel. El que no habla la lengua tiene que pedir la traducción: son versos escritos por ella, un poema para el ser amado del cual estamos separados e inalcanzable. Pero el objeto de su amor aquí es la tierra de Palestina fotografiada desde Jordania, un lugar apartado al cual, como tantos otros, ya no puede ir, una tierra soñada pero bien real. Es una manera elegante, discreta y triste de decir el exilio y también, con aquel texto indeleble, afirmar la resiliencia de los colonizados. Muchos poetas palestinos han escrito el dolor del exilio y Mouna Saboni al expresar con imágenes aquel dolor, es como si fuera una de ellos: «Y sueño. // Con la ilusión. Con lo imposible. // Con la extensión perdida, con la que vendrá // Sin saber ya lo que es real o no.»


Mouna Saboni, serie Los que buscan nuestros ojos y los que aún antes de ellos (Marruecos), 2020


En su galería en Marrakech (hasta el 15 de abril), otra serie, Los que nuestros ojos buscan y los que antes de ellos todavía (Marruecos), también combina imagen y escritura, para un trabajo de memoria: la artista recuperó álbumes familiares abandonados en Tánger por los europeos o estadounidenses que se fueron cuando se suprimió la Zona internacional y que la ciudad integró el Reino de Marruecos: sin duda dolor profundo, fin de una vida privilegiada, internacional pero colonial. De ellos individualmente no sabremos nada, solamente lo que eran colectivamente, lo que representaban. Toma aquellas fotografías huérfanas y les da vida, les infunde una existencia nueva, a veces los muestra a medias detrás de una capa de pintura blanca rasgada que evoca las escamas de cal sobre las casas expuestas al viento y a la sal marina para no dejar ver sino un fragmento que emerge de la coraza, una forma de mostrar que inspira una sensación extraña e inquietante; a veces (abajo) los recubre de una escritura en francés y/o en árabe, palabras de amor, dolor y exilio que repercuten con la imagen. La artista juega con los dos idiomas, el materno y el paterno, el que domina y el que se esfuerza por aprender para encontrar sus raíces: «Ya no recuerdo nada.// Cada nombre como un latido.// Borraron todo, lo aplanaron todo.// Todo recubierto.// Hay que voltear todo.// Capa por capa.// Cada gesto.// Cada trazo.// Cada fisura.»


Mouna Saboni, serie Cruzar, Marruecos, 2018-19


Conectarse con la memoria y los recuerdos es también el tema de la otra serie que muestran, Traverser, Maroc, -Atravesar, Marruecos-, en la cual Mouna Saboni vuelve a hacer el trayecto de su infancia, el viaje veraniego en carro, de Francia al sur marroquí. Fotografía la tierra que olvidó, que conoce mal, en donde es medio extranjera, de la cual conoce mal la lengua y al hacerlo se la apropia de nuevo y vuelve a tejer los lazos distendidos. No hay nada pintoresco, niebla, rocas, montañas al amanecer, como esculpidas con tonos de gris. Y en un pueblo en ruinas en el desierto del Sur, el componente de un muro blanco por encima de un hueco negro debilitado por una fisura pero que resiste: quizás no sea un autorretrato pero por lo menos, aquí también, una afirmación de resiliencia. Encontramos también palabras, poemas en un idioma o el otro, una escritura que también esculpe el paisaje, montañas de piedras y letras que juegan con la abstracción: «Hay que desaparecer completamente para aparecer de nuevo.// Hay que abandonar todo. Y atravesar todo.// Abandonar.//...// Atravesar.// Hay un tierra silenciosa. Y aquella luz deslumbrante.// Y la sangre en nuestras venas.»


Mouna Saboni, serie Los que nuestros ojos buscan y los que aún antes de ellos (Marruecos), 2020


Nota deontológica: los dos proyectos de Mouna Saboni se realizaron en asociación con la Fundación Montresso dentro de su programa de residencia en Marrakech. El autor del blog fue invitado a Marrakech por la misma fundación para el proyecto de otra artista (la reseña tiene 5 años: desde entonces, muchos más artistas locales incluyendo a las mujeres). 


* Sobre las palabras en la pintura, leer este libro elocuente; sobre las palabras en la fotografía no conozco ningún texto específico pero este libro habla de ello y menciona entre otros el trabajo de Mouna Saboni. 




mercredi 15 février 2023

Marte en vez de Venus (Botticelli)

 


3 de febrero de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Sandro Botticelli, Marte y Venus, 1475-1485, tempera sobre madera, 69x173cm, Londres, National Gallery


Del cuadro de Sandro Botticelli Marte y Venus de la National Gallery se desprende una  impresión extraña que ha producido muchas controversias, hipótesis e intentos para resolver sus enigmas. Para empezar, comparémoslo con el cuadro de Piero di Cosimo, casi contemporáneo, de Berlín (Venus, Marte y Cupido). La hipótesis más corriente es mitológica: los dos dioses descansan después de haber hecho el amor. En la obra de Cosimo es verosímil: Venus se ve tan desnuda como Marte y lleva un simple velo púdico. Mientras que en el de Botticelli se ve vestida con un traje sofisticado y pesado con un prendedor en el pecho y el cabello cuidadosamente peinado, se ve muy poco la piel y solamente un pie. En los dos casos Marte está dormido pero en el cuadro de Cosimo Venus se ve tranquila mientras que en el de Botticelli se ve disgustada. Tal y como se debe, en la obra de Cosimo vemos a Cupido y a un conejo blanco enorme cuyo sentido es bastante evidente; en la obra de Botticelli ni Cupido ni conejo. Cosimo pone a unos putti encantadores en la parte de atrás y Botticelli a unos faunos y a unos satirillos turbulentos. En la obra de Cosimo es una escena apacible y tranquila con dos tórtolas que se besuquean y un pedazo de armadura también demasiado evidente en el primer plano. La escena de Botticelli es fría pero tumultuosa y agitada: lanza, casco, trombón. ¿Es decir?



Piero di Cosimo, Venus, Marte y Amor, hacia 1490, óleo sobre tabla de álamo, 72x182cm, Berlin, Gemäldegalerie


Es lo que intenta explicar el historiador de arte y filósofo Stéphane Toussaint en su libro Le Songe de Botticelli -El sueño de Botticelli- sin traducir, (Hazan, 2022, 160 páginas, 40 ilustraciones en color más 12 planchas, 9 páginas de bibliografía, recibido en servicio de prensa, y un video). Y lo hace no solamente mirando verdaderamente el cuadro muy detalladamente (cerca de la mitad de las ilustraciones son detalles agrandados) sino que también y en especial, establece un contexto y análisis de textos en relación con Botticelli. Primero, un sueño que cuenta el pintor y en el cual dice su detestación del matrimonio: «Soñé que me había casado y sentí tal dolor durante el sueño que me desperté con tanto miedo de volverlo a soñar que toda la noche deambulé por Florencia como un loco para no correr el riesgo de dormirme de nuevo.» (pág.17) Otro texto importante es un poema de Lorenzo de Médicis sobre Botticelli y su glotonería, que se puede leer en el sentido alimentario o sexual. Stéphane Toussaint conoce bien la lengua popular toscana de la época y nos hace descubrir los sentidos escondidos de tantas expresiones ambiguas. Con pequeñas pinceladas nos pinta una sociedad florentina en la cual la homosexualidad es frecuente y tolerada entre los grandes y sus cortes hasta que la llegada de Savoranola pone orden temporalmente. Una bonita expresión de la época para describir esas costumbres es «enemigo de las uvas y amigo de las manzanas» (pág.18).


Sandro Botticelli, Marte y Venus, detalle


Dentro de esta aclaración histórica y literaria (con la inspiración de Boccace y los pudores de Marsile Ficin, de los cuales Toussaint es un experto reconocido), el autor nos lleva a descifrar los símbolos del cuadro. En la riqueza de argumentos quiero mencionar dos: la espada de Marte cuya guarda vertical desafía el sentido común y que descansa bajo las nalgas del dios, y su cabeza que se aparta de una concha que evidencia una vulva (también nos toca una muy elocuente «Canción de la concha» (págs.35-36)) en pro de un nido de avispones bien dotados de aguijones (no son avispas como se lee con frecuencia). Así las preferencias de Marte parecen bien afirmadas. En cuanto a Venus abandonada, si se miran en primer plano sus manos vemos el índice izquierdo que se clava en los pliegues de la tela de su vestido en un lugar estratégico mientras que el mayor derecho acaricia otro pliegue de la tela que se parece mucho a una vulva postiza: frustración y onanismo. Aquí lo dejo. Toussaint nos muestra que todos esos símbolos escondidos y profanos eran perfectamente comprensibles en el mundo de los cortesanos, intelectuales y artistas florentinos. 


Sandro Botticelli, Marte y Venus, detalle


Es un libro apasionante (aunque un poco repetitivo al final) que nos lleva de descubrimiento en descubrimiento (y con frecuencia uno se pregunta cómo es que no lo vi yo mismo). Está escrito con erudición y humor, incluyendo cierta forma de burla de sí mismo. El autor no duda un segundo en ridiculizar a los sabiondos ciegos moralizadores: «Dejémosles a los moralizadores su censura el único disfrute que les queda» (pág.23); «Indisponer dos públicos, el de las feministas prevenidas contra la caricatura de la misoginia y el de los machistas adiestrados contra la sumisión del macho» (pág.49); «¿Porqué dejar a Boccace y a Botticelli al alcance de bestias anacrónicas incapaces de distinguir el siglo XV del siglo XX, la ficción y la acción, el arte y la actualidad?» (pág.25); «los emasculadores de sentidos», «el quisquilloso control de los temerosos de la carnalidad» (pág.90), etc. 


Portada del libro


En lugar de cierta cursilería que «los puritanos victorianos y las juiciosas jovenzuelas» (pág.60) prueban con demasiada frecuencia en Botticelli, aquí tenemos a un Botticelli extravagante, insólito y pernicioso. Al contrario de Maria Ruvoldt que ve en Marte a una figura risible que se abandonó al control de la mujer», Toussaint afirma que aquí Botticelli «cansado de pintar Venus púdicas» voltea el poder de Venus a favor de Marte, del varón, y «pone de cada lado a los paternalistas de otrora y a las feministas del futuro» (pág.106). Para el autor ahí tenemos «el primer manifiesto de homofilia de la historia del arte» (pág.108). 




mardi 14 février 2023

Sobre la fotografía : Poivert y Smith

 


31 janvier 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Portada del libro, con Julie Cockburn, The Meteorologist, 2014, fotografía encontrada bordada, chorro de tinta, 25.3×20.4cm (pág. 151).


El libro Contre-culture dans la photographie contemporaine de Michel Poivert (Textuel, 2022, 304 páginas, 180 imágenes de página entera, recibido en servicio de prensa) es una buena cosa pues viene a aclarar una corriente de la fotografía que aunque ya existía antes, solamente desde hace 12 años ha recibido atención  gracias a festivales (el de fotografía experimental de Barcelona, el la imagen tangible en Paris), salones ((A ppr oche, Offscreen), exposiciones (en V&A, MAM,  l’ICP, GESTE, Folkwang, CPIF) y libros (Lyle Rexer, Yannick Vigouroux, Diarmuid Costello, Geoffrey Batchen y este servidor), por citar sólo a algunos. Es una corriente que nació después de la llegada de lo numérico omnipresente y que comprende enfoques variados tal y como se puede ver en la diversidad expuesta aquí arriba y que Michel Poivert agrupó bajo el auspicio de la contra-cultura, de la heterodoxia, de la resistencia al modelo dominante, al progreso impuesto. Cuando la fotografía no es solamente una imagen sino también un objeto material (como lo demostrará una exposición en la Bnf en ocrubre 2023), cuando también se trata de ir en contra de la iconografía preponderante y hacia la emancipación, se trata de ética, de ecosofía. La breve introducción intitulada «Algo más que una imagen», bosqueja un cuadro general del paisaje; seguida de siete capítulos temáticos cuyas fronteras son algunas veces borrosas; nos hubiera gustado tener en la introducción una «carrilera» introductora a los siete capítulos. 


Carmen Winant, My Birth, 2018, instalación de 2000 documentos encontrados e impresiones fotográficas avec cinta pegante, dimensiones variables, pág. 50-51.


El primer capítulo « la photographie surcyclée » -la fotografía sobreciclada- trata de retomar fotografías existentes, de despertar imágenes vernáculas, de la colecta y reempleo, que va al contrario del derramamiento fastidioso de imágenes que ya Rimbaud denunciaba en 1871. Entre los 22 fotógrafos de este capítulo encontramos a Isabelle Le Minh o documentación céline duval. Aquí arriba una composición de la estadounidense Carmen Winant que lleva cantidad de fotos recortadas, son cuerpos y fragmentos de cuerpos femeninos reunidos en un fotomontaje exuberante. No facilitan la lectura, desde el primer capítulo empieza la molestia: el orden de las reproducciones no sigue el orden del texto, le toca a uno improvisar o referirse sin cesar al índice, y una artista cuya obra está descrita en el texto no está en el cuaderno de imágenes mientras que hay dos que no están en el texto.


Kali Spitzer, Eloise Spitzer, 2015, ferrotipo al colodión húmedo, 25.4×20.3cm, pág. 110.


Los dos capítulos siguientes tratan de técnicas y de procesos antiguos, primero de cámara estenopeica, de foto povera, lomografía, fotograma, además de cianotipia, calotipia, ambrotipia, colodión, goma bicromatada, etc. Los artista que vuelven así a las fuentes de la fotografía nos son nostálgicos sino que buscan la autenticidad, la materialidad que la modernidad ya no permite. En los dos capítulos hay 43 artistas, de Alison Rossiter a Driss Aroussi y de Matthew Brandt a Vittoria Gerardi. Aquí vemos un ferrotipo al colodión húmedo de la canadiense mitad autóctona, mitad judía, Kali Spitzer, que eligió utilizar la técnica de los retratos de amerindios del siglo XIX como para reparar la mirada colonial que entonces se tenía sobre ellos. 


Marina Font, Untitled, 2015, serie Dark Continents, impresión pigmentaria sobre lienzo, gesso, carpeta e hilos montados sobre tabla, 47.5×35.6×3.8cm, pág. 153.


Los dos capítulos siguientes se interesan por la materialidad aumentada del objeto fotográfico: primero la manufactura, las intervenciones en la fotografía con bordados (por ejemplo la portada del libro con Julie Cockburn), costuras, trenzados (abajo por la iraní londinense Samin Ahmadzadeh), con perforaciones, puntillas, dibujos o escritura; luego la amplificación, la fotografía escultural impresa en metal, vidrio, mármol, porcelana; o despegada o vuelta a pegar, lo que le da relieve, una tercera dimensión. 37 artistas, de Carolle Bénitah a Joana Choumali y de Dune Varela a Sylvie Bonnot. Aquí arriba una fotografía adornada con una carpeta esconde-sexo en forma de útero, de la argentina residente en Estados Unidos, Marina Font, que explora el continente negro de la sexualidad femenina y se esfuerza por expresar sus propias pulsiones inconscientes. 


Douglas Mandry, Plaine-morte-210421_020, serie Monuments, 2020-21, fotograma sur papel Kodak au estenopo de vidrio, 50.7×40.6cm, pág. 266.


Los dos últimos capítulos tienen que ver con la ciencia: las «fábulas ecosóficas» en las cuales la fotografía se aúna con la expedición científica, la geología, la botánica, la naturaleza, el senderismo, y luego la imaginaria de nuevos mundos, las utopías de mundos posibles ya sean vinculados a la verdadera ciencia o al contrario a los mitos, a lo sagrado. 35 fotógrafos, de Dove Allouche a Raphaël Dallaporta y de Lionel Bayol-Thémines a Stéphanie Solinas. Aquí arriba un fotograma del suizo Douglas Mandry que introdujo en su cámara estenopeica bloques de hielo sacados de glaciares que interactúan químicamente con el papel fotosensible: es como un grito de alarma sobre el calentamiento global y el deshielo. 


Samin Ahmadzadeh, 10 000 Faces II, 2017, fotografías trenzadas a mano sobre contrachapado de abedul barnizado, 18.5×24.8×1.8cm, pág. 138.



Sin que haya realmente conclusión, el último capítulo se termina con estas palabras «una respiración utópica inmensa - una liberación de la imaginación». Es un libro abundante sobre ese nuevo componente de la fotografía, un libro poético y comprometido. Pero no es un libro académico: no tiene lista de exposiciones ni biografías de artistas, ni (lo sentimos mucho) bibliografía. Michel Poivert cita muy pocos libros de referencia: Lyle Rexer brevemente, Gunther Andres, Ivan Illich, apenas a Vilém Flusser por una precisión semántica aunque es uno de los que mejor ha teorizado este enfoque contra cultural, es decir que la resistencia al modelo dominante y la «liberación de la imaginación» de Poivert le responde a la última frase del libro de Flusser: «esta filosofía [de la fotografía] es necesaria porque es la única forma de revolución que nos queda abierta todavía». No seré pedante listando a todos los autores que hubieran podido citar, lo que le hubiera abierto al lector un ámbito de reflexión, pero no era ese el propósito. Otro pequeño reproche: aunque los 126 fotógrafos presentes muestran una paridad H/M intachable (el ambiente actual lo obliga), solamente un tercio de ellos no son franceses (o de la escena francesa), hubieran podido abrir más a lo internacional. Descubrí a mucha gente (todas las reproducciones que puse aquí), pero en cambio hay muy pocas figuras importantes (Oscar Muñoz, Bernard Plossu, Pierre Cordier sin imagen) entonces las ausencias son sorprendentes (pero tampoco aquí habrá lista pedante). Pero a pesar de todos los reproches es un libro apasionante. 


Portada del libro, con Valérie Jouve, Sin título (Los personajes con Andréa Keen), 1984, C-print, 100x130cm


El libro de Olga Smith, Contemporary Photography in France. Between Theory and Practice (Leuven University Press, 232 páginas, 11 fotos en B&N en el texto, 28 de color en un cuaderno, bibliografía de 18 páginas) está destinado a un público de habla inglesa para remediar un poco la escasa cantidad de libros en inglés sobre el tema. Se diferencia de un libro traducido, por su punto de vista original, el de una extranjera que conoce bien Francia y que propone una perspectiva algo diferente, más amplia y menos arraigada y distanciada del «genio francés». Pero el interés del libro va mucho más allá de la simple presentación más o menos temática del panorama de la fotografía francesa contemporánea, que podría ser bastante desabrida; pero de manera apasionante la autora crea vínculos entre escritura y fotografía, entre filosofía y arte. Los tres primeros capítulos tienen el mismo formato: un momento (los años 70, los 80 y el periodo 1990-2020), un escritor (Barthes, Baudrillard, Rancière), un concepto integrador (la subjetividad, los objetos, el compromiso) y trabajos de fotógrafos del periodo. Podría ser pesado y superficial pero es apasionante, y es la parte más innovadora del libro. Es verdad que no se aprende mucho sobre Barthes, demasiado conocido, pero los capítulos con Baudrillard y Rancière no solamente presentan textos desconocidos de estos autores (sería bueno que los editaran) sino que hace un análisis profundo e inteligente. El diálogo entre filosofía y fotografía es la primera calidad de este libro para aquel que conoce ya un poco la escena francesa. La contraparte es que trata poco de otros autores que de los tres mencionados y que por ejemplo toda la rica investigación francesa sobre fotografía y psicoanálisis (Tisseron, Barreau, Gagnebin, Kofman) no se menciona. Analiza en detalle a algunos fotógrafos; los textos sobre Depardon y en especial sobre Boltanski joven son muy interesantes. Nos hubiera gustado una mirada más crítica sobre otros fotógrafos (Bourouissa). La mayoría de los fotógrafos están bien asentados no se descubre a nadie (la más joven, me parece es Noémie Goudal que tiene 38 años); hay muy poca cosa sobre la fotografía experimental y la contra cultura explorada más arriba. El 4° capítulo no tiene el mismo patrón, trata de la fotografía del paisaje que es en efecto un elemento importante de la fotografía francesa; propone una vista transversal bastante completa y vincula el tema con la crisis ambiental. Pero desconcierta un poco la ruptura de ritmo y de enfoque después de los tres primeros capítulos. La conclusión defiende de forma inteligente la idea de una historia no nacionalista de la fotografía. Nota deontológica: libro recibido de las ediciones de la Universidad de Leuven para agradecerme el haber leído el libro antes de su publicación. 




lundi 13 février 2023

Charles Sterling el olvidado

 


28 de enero de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Portada del libro, con Anónilo alemán, Armario con botellas y libros, 1470-1480, Colmar, museo Unterlinden.


¿Quién recuerda todavía a Charles Sterling¿A quién inspira todavía? Todavía releemos con interés a Panofsky, Longhi, Focillon, Chastel, y ¿Sterling? Posiblemente sobre un tema preciso (el bodegón, por ejemplo), pero no mucho más. Pero ¿porqué? La tesis de la historiadora de arte Marie Tchernia-Blanchard, publicada por Presses du Réel intitulada Dans l’oeil d’un chasseur -En la mira del cazador-, sin traducir, es un libro gordo de 400 páginas, (48 ilustraciones en color, 30 páginas de bibliografía) es una biografía intelectual fácil de leer y que analiza muy bien el pensamiento y la obra de Sterling, estudia en detalle cada uno de sus escritos y los vuelve a situar en su época. Charles Sterling (1901-1991), nace en Polonia y a los 24 años viene a Francia para estudiar la historia del arte en la Sorbona (Michelet) y luego en la Ecole du Louvre; empleado (sin remuneración, como se hacía entonces) por el museo del Louvre se tiene que ir para los Estados Unidos en 1940 a causa del antisemitismo. El Metropolitan Museum lo emplea y cuando vuelve a Francia sigue trabajando con ellos de manera algo ambigua pues al tiempo es conservador en el Louvre. En 1961, poco después del escándalo de la exportación de La buenaventura de Georges de la Tour (aunque no haya estado implicado personalmente, al contrario de Germain Bazin, a Sterling lo criticaron con frecuencia, en especial George Isarlo, porque era cercano a los marchantes y porque adulaba a algunos mecenas como Robert Lehmann), se va del Louvre y del universo museal para ir a enseñar en los Estados Unidos sin que la autora pueda aclarar verdaderamente la razón de su ida repentina. Sterling escribió principalmente sobre el Medioevo y el siglo XVII, obras de síntesis (por ejemplo La peinture médiéval à Paris, su último libro), pero también muchos estudios avanzados sobre pinturas o cuadros desconocidos, la lista es impresionante. Al leer esta obra identificamos, me parece, tres grandes rasgos del pensamiento de Sterling: el atribucionismo, la catalogación y la defensa del genio francés. 


Marie-Denise Villers (ex Constance-Marie Charpentier, ex Jacques-Louis David), Retrato de Marie Joséphine Charlotte du Val d’Ognes, 1801, óleo sobre lienzo, 161.3×128.6cm, Nueva York, Metropolitan Museum of Art.


El atribucionismo basado sobre la inteligencia y la habilidad para juzgar algo está mas bien pasado actualmente: demasiado vinculado al mercado, demasiado basado en consideraciones subjetivas e intuitivas, la «interpretación sensible», la «certeza moral». En la práctica de Sterling, de sensibilidad más literaria que científica el registro formal prima sobre el contexto social de la creación, el trabajo con los archivos (que delega en los estudiantes) no tiene sino un papel secundario, no utiliza nunca el análisis científico técnico de las obras; es verdad que al principio de su carrera estaban aún balbucientes, pero ya más afirmados al final: sólo cuenta el ojo del «connoisseur». Exactas o erradas, con frecuencia, sus atribuciones son basadas en la comparación con otras obras y algunas veces se prestan a la controversia. Un ejemplo interesante es la autoría de este cuadro, una joya del Metropolitan que se presumía era de David (comprado en 1922 por 200.000 dólares) y que Sterling atribuye a Constance Charpentier (actualmente se le atribuye a Marie-Denise Villers): entre otros criterios, Sterling ve la marca del genio femenino, por el cuidado sutil, los encantos evidentes y las debilidades disimuladas, incompatibles con el genio viril de David. Un ojo, por supuesto, pero bastante sexista. Lo que es más, cuando una crítica de arte estadounidense cuestiona la levedad para quitar la autoría, Sterling la trata de «pequeña arpía orgullosa» (pág.132). 



Charles Sterling


En el Louvre como en el Metropolitan, Sterling hace un trabajo que se destaca cuando cataloga colecciones, sus obras siguen siendo una referencia. También fue comisario de numerosas exposiciones (de entre las cuales Les peintres de la réalité, para redescubrir a de La Tour y que fue recreada en 2006); pero dizque se destacó más por sus reseñas que por su carácter sintético. Es sorprendente además, que habiendo pasado veinte años en Estados Unidos, haya siendo indiferente a las orientaciones epistemológicas de la historia del arte en ese país (como por ejemplo con sus contemporáneos Meyer Shapiro o Richard Offner). Sterling fue toda su vida un defensor de la peculiaridad del genio francés al promover el arte nacional y las características propias de la civilización francesa. Un enfoque nacionalista bastante sorprendente por parte de un hombre tan cosmopolita y políglota, desfasado pues en relación con la interpretación trasnacional de los fenómenos artísticos que prevalece desde los años 1960. Ello explica también en parte porque se le ha olvidado. Otra causa del desinterés por su obra es que nunca tuvo discípulos: para él los estudiantes parecen haber sido más bien asistentes en sus investigaciones que colaboradores, con una pizca de misoginia cuando una de sus estudiantes empieza a hacerle sombra (pág.285-286). La lectura de este libro de calidad puede completarse con dos artículos anteriores de la misma autora (aquí y allá), y con esta película. Libro recibido en servicio de prensa.



dimanche 5 février 2023

Nikolaj Larsen, Migrantes en marcha

 


27 de enero de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Nikolaj Larsen, Wanderers, 2018


En su exposición en la galería Presença en Oporto (hasta el 4 de marzo), como ya hace 5 añosNikolaj Bendix Skyum Larsen vuelve con uno de sus temas preferidos, los migrantes y los refugiados. Desde la entrada, trescientas estatuillas de plastilina avanzan hacia el futuro: caudal oscuro de una aglomeración de migrantes que los discursos sobre el gran reemplazo nos pueden llevar a percibirlos como una invasión amenazadora. Cada una, incluso sin cara es especial, retrato de un individuo específico, un viejo, una mujer embarazada, un niño, un joven (ver abajo). Cada uno de ellos digno y esperanzado. Al fondo de la galería, a lo lejos, la fotografía de un arco iris en un paisaje desértico. 


Nikolaj Larsen, Lost Somehow, 2023


La inspiración para este trabajo surgió cuando Nikolaj Larsen conoció a uno de esos refugiados en la Puerta de la Chapelle: sin idioma común entre ellos, él y aquel joven egipcio comunicaban con dificultad hasta que el joven le entregó una carta escrita en árabe que contaba su recorrido. Al día siguiente, luego de una operación policial, desapareció. En la carta que Larsen hizo traducir, anotó las palabras «Lost Somehow», algo así como perdido, que le da el título a la exposición: aparecen en neón rojo en la vitrina de la galería, como un llamado. 


Nikolaj Larsen, Red River, video, 2022


Las palabras de aquella carta acompañan un videoKeep Moving Forward, que hizo en colaboración con Duncan Pickstock y que muestra el recorrido de un hombre solitario de cara difuminada, en un desierto bajo un sol ardiente y con un arco iris discordante: es un hombre vulnerable que avanza perdido en algún lugar pero que avanza entre esperanza y confusión. Otro video es un trayecto en barco sobre el río Evros (o Maritsa), frontera entre Turquía y Grecia en donde se amontonan los migrantes que Turquía empuja y que Grecia expulsa (ilegalmente): muestra solamente el agua del río y la vegetación de las orillas, sin ningún ser humano; el video empieza bucólico, suave y tranquilo, un bonito paseo idílico entre el agua azul y los árboles verdes, arrullado por una música agradable. Y poco a poco el ritmo se acelera, gradualmente la música se vuelve violenta, el color del agua va pasando de un azul sereno al rojo escarlata: En Grecia, el Evros es el cementerio más grande de migrantes. 


Nikolaj Larsen, 4 Wanderers, 2018


El trabajo de Nikolaj Larsen no es documental o militante pero de manera sutil hace  preguntas sobre las migraciones que molestan, y las trasciende de manera artística. Por ejemplo, en su película Quicksand (que mostraron aquí mismo hace 5 años), un europeo intenta huir de su país víctima del caos hacia países más o menos acogedores que rechazan a los migrantes: no obstante en el video sólo se ven imágenes de aire y agua, no se muestra nada, todo es sugerido. Como lo noté entonces, la simplicidad, el sentido de la elipsis, la creatividad, hacen que su discurso sea mucho más fuerte que un simple testimonio. Este completo ensayo vuelve a poner su trabajo en un contexto histórico. 




Palestina: alfombras, limones, ocupación

 


26 de enero de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Active Stills, Familia Tanboura, Beit Lahiya, 25/08/2014, tres muertos entre ellos dos niños.


La exposición organizada por el grupo (Un)Common Ground (hasta el 26 de febrero) en el centro de arte Largo de Lisboa (que ahora se encuentra, temporalmente, en un lugar que fue cuartel de la Guardia Nacional Republicana, mientras lo transforman en edificio residencial) tiene tres partes: dos exposiciones, Fronteras porosas y Visiones de paisajes en vías de extinción, además de una pared exterior con fotografías del grupo palestino-israelí Active Stills. La pared tiene unas cien imágenes en cuadros o en grandes formatos de imágenes de la demolición de las casas, la expansión de las colonias, de los bombardeos de Gaza, de la resistencia, de los checkpoints y de las familias destruidas. Esto permite desde el principio medir la diferencia entre una fotografía documental como la que practican los miembros de Active Stills, con la interpretación artística y creativa de la realidad que practican los artistas que exponen en el interior. No es que la frontera entre los dos sea hermética (como lo muestran en Francia Bruno Serralongue o Luc Delahaye, y tantos otros), pues además el trabajo por series de Active Stills sobre los desaparecidos lo demuestra bien con los retratos de palestinos muertos durante los bombardeos de Gaza a los que la mano de un pariente sobreviviente sostiene. En un caso la voluntad documental y el testimonio militante priman sobre la estética, y el mensaje es entregado claramente, sin tomar distancia, sin perspectiva; mientras que en el otro caso (el mio, en todo caso) nace primero de la forma y de la sutileza de las imágenes, detrás de las cuales percibimos la sensibilidad del artista (es por ejemplo uno de los puntos fuertes del trabajo de Taysir Batniji, cuya obra es biográfica antes de ser política, universal antes que netamente palestina). 


Samira Badran, Memory of the Land, 2017, película animada, 12’50, captura de pantalla


En el interior, por ejemplo, tratan también los checkpoints pero de manera muy diferente. Samira Badran (de quien había admirado el trabajo sobre el mismo tema en Sharjah) hizo una película de animación, Memory of the Land, en la cual un cuerpo contusionado es prisionero en un checkpoint, sometido a la violencia de la ocupación, choca contra las paredes, las barreras, las barras de acceso, queriendo escaparse pero en vano. Un cuerpo reducido a unas caderas con piernas, acéfalo, corto en todo sentido, la rodilla izquierda tiene un ojo, el derecho está herido y sangriento, quizás el corazón. Es el único de colores en un universo gris, sus compañeros de miseria parecen fantasmas. Los ocupantes carceleros se expresan en una lengua inventada y cuya violencia rompe los tímpanos al igual que el cuerpo del personaje está reventado por la violencia física. Durante esos 13 minutos uno se queda suspendido, sin poder respirar bien, el horror en los ojos. Cualquiera que en la vida haya pasado por un checkpoint (es verdad que en mi caso fue como un extranjero privilegiado) no puede despegarse de esas imágenes. 


Jumana Emil Abboud, Smuggling Lemons (Galilee, Jerusalem, Qalandiya), 2006, vidéo, 20′, captura de pantalla


Jumana Emil Abboud se confronta al checkpoint y da testimonio de la ocupación en su país, con limones. Unos limones de un amarillo brillante que recogió en la finca de su familia en Galilea y que transporta en la Ciudad Vieja de Jerusalén en medio de un gentío variopinto y ruidoso (arriba, Puerta de Damas), después en un taxi colectivo que bordea el muro silencioso y hostil, a lo largo del cual la cámara avanza contrastando el brillo del limón y la monotonía del muro hasta el checkpoint de Qalandyia. La cámara sigue entre las rejas frente a las interdicciones, esperando el semáforo en verde para avanzar; los limones se traban en la cinta transportadora del detector, las imágenes se vuelcan, también está prohibido filmar. Sigue a pie y deposita ritualmente los seis limones en un lote descampado después del checkpoint, según la misma disposición que en el jardín de sus abuelos al principio, para unir simbólicamente las tierras palestinas separadas por el muro; después vuelve a pasar el checkpoint en el otro sentido. Va vestida de negro y lleva unos zurrones rojos en los que transporta los limones, como si fueran las granadas de un combatiente. En esta película de 20 minutos se pasa de los cuerpos en movimiento de la Ciudad Vieja al desierto vacío a lo largo del muro y después a los cuerpos bajo presión del checkpoint; se pasa del ruido animado de la ciudad al sonido monótono del motor del taxi y después a los ladridos ciegos en hebreo del checkpoint. Este contrabando de limones (después les regala su jugo a los habitantes de Ramallah) se sitúa en la continuidad de su trabajo sobre las tradiciones palestinas, los cuentos de hadas y la evocación de una época en la que cada familia palestina tenía su jardín con algunas viñas, un limonero, una higuera, un olivo y un granado. 


Fatma Shanan, Carpets on a flat roof, 2017, vidéo, 13′ , captura de pantalla


Fatma Shanan da testimonio contra la ocupación con alfombras. En su ciudad de Julis en Galilea, jóvenes de la ciudad, como en una performance coreográfica, instalan alfombras en el techo de la casa de su familia, en la calle delante de la casa y en el jardín, para componer un mosaico de colores y apropiarse así el espacio que sus padres o abuelos perdieron durante la Nakba hace 75 años. Los motivos tradicionales de las alfombras y los cuerpos de los jóvenes protagonistas componen una suerte de alfombra inmensa que la cámara al elevarse transportada por un drone, incorpora como un elemento del paisaje. Fatma Shanan es ante toda pintora y la alfombra es un leitmotiv en su obra. Con ella las alfombras no tienen solamente un papel práctico y doméstico, adquieren un papel cultural, identitario, político. Salen de la intimidad de la casa para ser expuestos en espacios semi públicos que siguen vinculados con el hogar pero que son visibles desde el extranjero, por el Otro, a quien desafían como para afirmar: «No nos quedaremos confinados por el miedo, pasaremos las fronteras que nos quieren imponer y ocuparemos el espacio público; no seguiremos siendo motivos folclóricos orientalizados sino que afirmaremos nuestra identidad».


Miki Kratsman & Shabtai Pinchevsky, Anti-Mapping, Al-Jammama, 17/12/2018 13h27, fotografía.


Miki Kratsman y Shabtai Pinchevsky proponen vistas aéreas más bien trágicas. Krastman (que es además presidente de la organización Breaking the Silence) pasó, como dicho anteriormente, de foto periodista reportando entre otras las Intifadas, a un trabajo más distanciado, más creativo y artístico (ver el libro con Ariella Aïsha Azoulay). Con su ex alumno Pinchevsky adepto de las exploraciones de archivos fotográficos y de su reconstitución, presenta fotos aéreas de tres de los 500 (o más) pueblos palestinos destruidos durante la Nabka, en un proyecto intitulado Anti-Mapping. Mientras que en el resto del mundo se tiene acceso a través de Google Earth por ejemplo, a fotografías aéreas con una resolución de 0.5 m2 por pixel, Israel prohibe por encima de su territorio y de los que ocupa, una resolución mejor que 2.5 m2 por pixel. Kratsman y Pinchevsky evitaron la censura al hacer su propia anti-cartografía» de aquellos pueblos: podemos entonces distinguir, disimulados por la vegetación, los vestigios indígenas, ruinas de casas o de cercas, trazos de caminos abandonados. Cada imagen lleva: coordenadas, altitud; hora y fecha de la toma. Aquí arriba en Al-Jammama, podemos distinguir construcciones, un muro, huellas de calles. En la exposición el espectador examina las imágenes e intenta ver alguna ruptura en la continuidad de la imagen, algún indicio marrón en medio de los fondos verdes, algún punto del pasado que la historia de los vencedores haya negado y que hacen todo para volverlo invisible. Más allá del aspecto documental, es la interacción intencional con la imagen lo que le da tanta fuerza a las imágenes. 


Miki Kratsman & Shabtai Pinchevsky, Anti-Mapping, Tantura, 03/01/2022 11h00, fotografía


La imagen aquí arriba es de Tantura, un pueblo que no solamente fue destruido sino en el que tuvieron lugar numerosas masacres de civiles, doscientos están enterrados en una fosa común, debajo del estacionamiento cerca de la playa; masacre que Israel niega; el primer estudiante que la documentó sufrió el ostracismo y no es sino recién que empezaron a surgir los recuerdos de los soldados que lo hicieron. En esta imagen no se ven ruinas: la invisibilidad total de los palestinos tal como la ha organizado el estado de Israel.


Ryuichi Hirokawa, The Nakba Archives, Ain Hawd, 1970- , fotografía


El único artista que viene de otro lugar, Ryuichi Hirokawa (fotógrafo de la masacre en los campos de Sabra y Chatila), yuxtapone las fotografías actuales de cuatro de los 500 pueblos palestinos destruidos, con las de las familias originarias de aquellos pueblos y que ahora están exiliadas y refugiadas en campos. Hay uno completamente arrasado, no queda nada; en otro se ven todavía casas en ruina sobre terrazas; en el tercero, unos judíos ocuparon la mezquita y viven allí. El cuarto, aquí arriba, es el ejemplo más instructivo: Ein Hod, un pueblo en el que una vez que mataron o expulsaron a sus habitantes fue convertido en colonia artística con 2 museos, 22 galerías y 14 talleres para artistas. Fue creado por Marcel Janco que pasó de Dada a la colonización, y, el colmo de la ironía, hay un trozo del Muro de Berlín, símbolo maravilloso de la inconsciencia: no se hubiera podido encontrar mejor que transplantar en un pueblo destruido por la colonización la ruina de un muro destruido por la democracia. Si usted visita ese pueblo encantador, le contarán su historia que empieza en 1949: antes, nada, por supuesto. 


Sharif Waked, Bathing Time, 2012, vidéo, 2’12, captura de pantalla


Igual de absurdo que la importación del Muro de Berlín es el objetivo de la asociación israelí Starting Over Sanctuary, que mientras que el ejército de su país mata a los habitantes de Gaza, «salva» del matadero a los burros de Gaza: un sentido instructivo de las prioridades (y como tienen demasiados burros pues los han exportado a Francia). Sharif Waked, siempre irónico, nos muestra a un burro que escapó de ese tráfico: lo volvieron cebra en el zoológico de Gaza, el donde sus predecesores, cebras de verdad, murieron a causa de los bombardeos o del hambre. Hacer llegar una cebra desde Egipto por los túneles hubiera sido demasiado costoso, entonces el propietario del zoológico se contentó pintando a un burro. En un video de Waked, el burro se ducha y se le van los colores. Bonita alegoría del estado de Palestina: hacer como si, como si el embargo no existiera, como si fuera una cebra de verdad, como si fuera un país de verdad. En la misma sala, Hanna Qubty presenta la similitud entre el árabe y el hebreo en un video con un pez pintado de rojo y uno de azul en torno al personaje del pezoptimista (u optisimista u peptimista según las ediciones) de Imil Habibi. Y los faroles de Mohamed Abusal iluminan con gaz las noches de Gaza. Anotar también algunas conferencias (Sholmo Sand), la próxima proyección de la película Tantura de Alon Schwartz, y bastantes libros traducidos al portugués.