mercredi 16 mars 2016

Cada uno su Kollar…

14 de marzo de 2016, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)






François Kollar, Cargador de carriles, Arles, 1933: Museo Réattu.





¿ Será necesario haber sido obrero para fotografiar bien a los obreros ? Exigencia que se les aplica rara vez a los legionarios, a los pescadores de perlas, a los políticos o a las prostitutas, pero que aparece en el trasfondo de prácticamente todo lo que se ha escrito sobre François Kollar (Jeu de Paume hasta el 22 de mayo), desde el subtítulo de la exposición ("un obrero de la mirada") hasta la revista de prensa. Hubiera tenido sentido si por lo menos lo hubieran demostrado, argumentado, si hubieran tenido la voluntad de explicarnos porqué, por esta razón, la mirada fotográfica de este ex obrero (bueno, no lo fue mucho, dos años en Billancourt) difiere formalmente, estéticamente, de la de Killip, Hine o Doisneau (sin ir hasta el archiburgués Thiollier), todos, "hijos de kuláks", y que, que yo sepa nunca marcaron tarjeta en la fábrica, pero aquí, me parece que es un mantra demasiado fácil. 





Francia trabajando, Éditions des Horizons de France, 1932-1934, 15 cuadernos.




No se trata de decir que Kollar no es un buen fotógrafo de trabajadores, 
al contrario : los glorifica, crea héroes positivos; en sus composiciones sabe plasmar perfectamente bien la relación de ellos con la máquina que visualmente los aplasta, subordinación y dominio técnico. En su obra el obrero es siempre noble y sereno. 
La parte central expone sus fotografías de la serie Francia trabajando, una bonita edición que glorifica al pueblo francés laborioso y creativo. En el diaporama que la acompaña, de repente reconocí la Plaza del pueblo de mi infancia : y entonces me puse a buscar en las imágenes, las caras, para mí desconocidas, de mis abuelos, uno pasamanero, el otro zapatero, que habrían estado bien ubicados en este fresco obrerista. Sobre mi ciudad natal, hace también un foto montaje perturbador en el que las chimeneas de los altos hornos vienen a aplastar la iglesia y las casas.  






François Kollar, Saint-Étienne, 1930, foto montaje, 18x24cm




En esta obra sobre el pueblo trabajando, Kollar tiene un estilo casi soviético : uno se espera un elogio de Stakhanov. Aquí, el argumento parece resonar con un discurso estalinista : los obreros son los señores del mundo, y no hagan preguntas. Las preguntas que, y es sorprendente, Kollar no hace, son las de la historia : estamos en los años de la crisis, de degradación radical de la economía, de la próxima llegada del Frente Popular, y de todo eso usted no verá nada en su trabajo de narrador de historias bonitas, ningún indicio, ni el más ínfimo. Como lo dice discretamente el catálogo, cumple lo mejor que puede las misiones que se le confían. Sin vacilaciones. En los años 50 se hará el apóstol del colonialismo en AOF, haciendo resaltar, claro, el aspecto humano. 






François Kollar, Ampollas de medicamentos, 1930. 28.2x22.3cm. Pompidou



François Kollar, Escalera en la casa Chanel, 1937. Rebelado gelatino-argéntico de la época, 29x21,9 cm. Donación François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont





En resumen, Kollar es un fotógrafo que solo hay que juzgar por su estilo, un fotógrafo neutro, sin compromiso, sin punto de vista, lo que mejor le va es el pedido, ya sea industrial o de moda; hace lo que esperan de él, y en ese caso tiene el talento para realizar bodegones estupendos, como el de las bombillas, o para jugar con los códigos que posiblemente heredó de los surrealistas, como con esta modelo multiplicada (aunque no parece que los haya frecuentado mucho; además sus efectos experimentales de luz sobre la cara de su esposa, al principio de la exposición, no son verdaderamente convincentes).  







François Kollar, Traje de la casa Lanvin para ir a los refugios anti bombardeo (guerra 1939-1945), 1940. 18x24cm. MAP Charenton (foto ligeramente diferente a la de la exposición)








Fotografiadas de forma banal, pero tan bellamente incongruentes son los dos trajes sobrios y elegantes de Lanvin y de Schiaparelli que datan de 1940 : "Traje para ir a los refugios anti bombardeo". Cuando suene la sirena, cámbiese rápido para que sean elegantes bombardeadas, incluso muertas; podríamos exportarlo a Gaza, ¿no?





François Kollar, Lino en el Norte, 1932, 29.3x23.2cm, Pompidou


François Kollar, Publicidad para Máquina de escribir Hermès, 1930. Rebelado de época, 30,1 x 23,7 cm. Donación François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont





Puesto que en resumen es su estilo lo que admiro, prefiero concentrarme sobre sus fotografías de objetos, haces de lino cortado en el Norte, máquina de escribir, vidrio roto, peras en un plato, un hermoso alineamiento de piñas de pino secando al sol en Carcans, un apilamiento de barras de acero en Longwy, bacalaos secando al sol en Fécamp, hilos de algodón en Epinal, hileras de champanesas en Saumur, y una fotografía cuya misteriosa leyenda (para mí) me colma de júbilo poético : "cuarto de estátor de alternador con eje vertical en Kembs (Belfort)". 






François Kollar, Limpieza de lámparas. Sociedad de minas Lens, Lens (Pas-de-Calais) 1931-1934. Rebelado gélatino-argéntico de época, 18 x 24 cm. Paris, Biblioteca Forney. © François Kollar / Biblioteca Forney / Roger-Viollet




Y en esta última imagen, poco me importa la dulzura de los rasgos de las mujeres de los mineros, que imagino inmigrantes polacas, solo miro el juego de sombras y de luz sobre los cilindros que se encajan, hasta el infinito. En resumen, cada cual su Kollar...

Fotos 5, 8 & 9 cortesía del Jeu de Paume


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samedi 5 mars 2016

Querer a las mujeres no es tan fácil (Julião Sarmento)

04 de marzo de 2016, por Lunettes Rouges



(Artículo original en francés, aquí)


Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010




La exposición de Julião Sarmento en la Fundación Gulbekian en París (hasta el 17 de abril), con el indecible comisariado de Ami Barak tiene un solo y único objeto, la mujer. Es banal, me dirán ustedes, nada verdaderamente original. Lo que pasa es que Sarmento, en este aspecto de su trabajo no pretende de ninguna manera rendirle homenaje a UNA mujer, ni narrarnos los encantos de lo eternamente femenino, ni encantarnos con la diversidad de su belleza, como cada cual lo hace desde la Antigüedad. No, sus mujeres no son sino objetos del deseo, blancos de una trágica aspiración masculina. La mayoría no tiene cabeza (en una pared de mi casa tengo un strip-tease de Julián Opie en donde los cuerpos no son sino formas geométricas simplificadas, la cabeza es un circulo, el pubis un triángulo y me gusta decir que es mi obra más erótica pues se reduce a lo esencial), un cuerpo apenas insinuado debajo de un vestidito negro; o entonces, sólo vemos un fragmento de cuerpo, una pierna que se escapa, senos pixelizados convertidos en objetos arquitecturales, o su sombra. Y cuando las podemos ver no son sino objetos desanimados, mujer de una belleza que te deja boquiabierto leyendo un texto banal (una receta de cocina) con voz ardiente, la striptisera que parece desafiar la gravedad, o colecciones de fotografías de desnudos presentadas como si fueran recuerdos de familia. Parece un recuerdo de un tiempo lejano en el cual no reinaba el puritanismo políticamente correcto, en el cual el deseo masculino no era ni misógino ni machista, en el cual el erotismo era aún un hijo de la liberación no un producto de consumo sobre bonito papel. 





Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006




O quizás sólo se trate de una exposición de sensualidad y deseo, pero es sobretodo una exposición sobre lo trágico y lo imposible, sobre lo inalcanzable y el sufrimiento. Aquí las mujeres se escapan y se rehusan, la una se escapa apenas vista y sólo deja ver su pierna y uno se acuerda de las Passantes; otra recoge para ella misma la esencia de su placer : una balde lleno de miel entre sus piernas (y podemos fantasear con su anular amputado, castigo a su auto erotismo, o más posiblemente ¿ accidente de fabricación de la escultura ?). Esta (imagen abajo de la columna) que nos gustaría besar ya no tiene cabeza (ni tampoco, otro misterio, el auricular izquierdo), lleva unas medias sucias y viejas, conserva a su lado una caja de chinchetas sin duda para cerrarnos el pico. Además, todas esas acéfalas parecen sucias, de piel manchada, jaspeada, grisácea. Oscuros objetos del deseo, ¿ realmente ? Mujeres sumisas, dominadas, ¿ usted se lo cree ?





Juliao Sarmento, Parasito, 2003, captura de vídeo




Y cuando al fin, fisgones eméritos y pronto perturbados, creemos ver a una desvistiéndose (en el taller del artista, otra señal que connota el artificio, y con una música bastante siniestra de Prokofiev), en realidad se está vistiendo (como las striptiseras de Zurka de los Cuentos líquidos del desconocido poeta portugués Jaime Montestrela*) - y la película está pasando al revés (y viceversa para ser preciso); y para poner los puntos sobre las íes el vídeo se llama Parásito. Las casi imperceptibles brechas gravitacionales del vídeo al revés (la manera como vuelan los cabellos, el sujetador abrochado con una sola mano, los aberrantes pliegues del vestido que sube solo a lo largo de las piernas), todo lo que indica la inversión del tiempo, hace que rápidamente el ojo se despegue de las formas agradables de la joven desnuda debajo de los velos, la atención cambia, el deseo es atrapado, la mujer que creíamos conquistada, "objetizada" reducida a su cuerpo-mercancía se nos escapa y nos conduce a otros lugares llenos de insatisfacción y de tragedia. 






Juliao Sarmento, The Real Thing (vista parcial), 2010




En cuanto a la realidad, The Real Thing, "La Chose Même" (título del excelente catálogo, además), si se reduce a esas piezas cobradas, 121 marcos sobre una mesa, 121 mujeres más o menos desnudas, que podría ser la lista vana de sus conquistas (figuran, me dicen, su esposa actual y su ex), pero resulta que comprende las bellezas inalcanzables como Chloe Sevigny o Angelina Jolie, ¿ es la realidad ? ¿ No será más bien la señal de una trampa ? en la cuál estamos a punto de caer pero de manera consiente. Temblando suavemente de deseo, algo entumecidos, para retomar los títulos de dos otras de sus obras presentadas aquí (Faint Tremor, Numb)





Juliao Sarmento, Lacan's Assumption, 2003, capturas de pantallas vidéo




A pesar de que está al principio de la exposición, sería mejor terminar con Lacan, el vídeo Lacan's Assumption, en el que una joven de una belleza asombrosa lee una receta de cocina portuguesa con una voz extraordinariamente erótica, cruzando y descruzando incansable, (pero púdicamente, nada que ver con Basic Instinct) las piernas, en una ordinaria silla de oficina (que veremos en Parasito); después nos cuenta, en inglés, un relato múltiple ayudándose con figuritas y, cuando sale de escena, la cámara la sigue con una excepcional sensualidad enamorada; y al fin respira delante del mar, después de haber nadado o después del amor, nadie sabrá. "El lenguaje se integra en lo real y lo transforma". Aquí, se destaca la instalación del mecanismo del deseo. Y ahí se halla la intención de toda la exposición. 






Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005



*Jaime Montestrela, Contes liquides, traducción del portugués, et prefacio de Hervé Le Tellier, Éditions de l'Attente, 2012. Conte n°41 :
" Los mejores cabarets de Zurka, capital de Udzadidjan, ofrecen una atracción típica, el dress-tease, en el cual las dresstiseras llegan a la escena desnudas y se visten poco a poco. La tension se pone al máximo cuando al fin se ponen el largo khodjar de sayal bajo los aplausos del público enardecido."

Fotos 1, 4 & 6 del autor.


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jeudi 3 mars 2016

Wolfgang Tillmans, Fotos de entredós

29 de febrero de 2016, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)


Vista de la exposición




Wolfang Tillmans (en Serralves hasta el 25 de abril) es un hombre de límites, de fronteras, de espacios abiertos y ambigüedades, un hombre de equilibrio, algunas veces precario, entredós.
Aquí muchas de sus fotografías son indecisas, entre día y noche, entre cielo y mar, 
¿ acaso es el suelo ? Todo aquí es atmosférico, intangible, indefinible, oscilante entre líquido y gaseoso. Pocas líneas derechas excepto el horizonte, todo serpentea, todo es fluido. Se trata de una nube o de una ola, de la huella de un avión a reacción, o todo ello son únicamente ilusiones, fabricaciones en el cuarto oscuro (puesto que el artista jura por sus dioses que él no photoshopea).





Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014




Todo está bañado en el color, puro, que fusiona, tonos para los cuales habría que inventar nuevos nombres. Y es un placer ver en el fondo de la exposición este diagrama de colores expuesto como una obra en sí, la herramienta del proceso ensalzada como la paleta del pintor. 





Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008




A veces se nota la realidad, la alusión surge en la imagen, se reconoce algo, casi siempre misterioso, apenas si lo explica el cartel. Así, en formato pequeño (que por lo tanto miramos de otra manera), la luz que atraviesa las nubes como una manifestación divina igual que en los libros de catecismo ilustrados de mi infancia, resulta ser en realidad el haz de luz (luz cenital, dicen, me parece, en el teatro, vocablo bastante apropiado aquí) de un avión de los Guarda Costas italianos en búsqueda de barcos de migrantes cerca de Lampedusa. Pues aquí se trata también de política y de refugiados, un cementerio de barcos en la misma isla y otras alusiones aquí y allí. Pero a menudo se nos escapa la referencia : ¿ cuál es esa península vista de avión sin indicación alguna ? Y "el lugar más bello que haya existido"  seguirá perdido en una bruma de altitud : algunos árboles, terrazas, rocas, ¿ en dónde estamos ?





Wolfgang Tillmans, Nova (detalle), 2015




Y, ¿ en dónde estamos delante de esas olas inmensas, de ese cuadro gigante que solo muestra agua agitada por el viento y nada más, con apenas una banda gris arriba, probablemente cielo, o quizás tierra a lo lejos ? No es sino un momento captado, gotas suspendidas, espuma de mar, oleadas, y cada centímetro cuadrado de esta fotografía inmensa es en sí un cuadro, una sumersión en esa materia ondulante. Son siempre formas blandas, olas o nubes, inaprensibles, informes; y algunas veces sin posibilidades para diferenciar arriba y abajo. 




Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014




Es también una inmersión en la materia de esta fotografía incomprensible, pixeles argénticos llevados al extremo y reunidos en un campo incierto, investigación hacia lo más profundo de la imagen, hasta el momento en que leemos que Tilmans fotografió la pantalla de un viejo televisor en un hotel de San Petersburgo : de lo numérico a lo argéntico, de la modesta pantalla al cuadro mural, del vestigio soviético a la pos modernidad triunfante.  





Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011




Fronteras del gusto también, que no duda en traspasar para sumergirse en un kitsch discutible : en Arles no me había gustado mucho la exposición de fotos aleatorias
Al igual que sus imágenes desposeídas de todo son fascinantes, las más realistas son a menudo decepcionantes. La belleza de su obra es frágil y la aparición del mínimo elemento demasiado convencional puede perturbarla. Ante la banalidad de las vistas desde las ventanillas de un avión, ante los tonos chillones de un banal desayuno inglés que desentona en medio de la suave y sorda monotonía gris, ante la foto de luna colgada y demasiado evidente en el techo, ante la ordinaria luna de mar (si por lo menos pudiéramos pensar en Munch...) me invade la misma sensación de duda que en Arles. Como si a propósito Tilmans quisiera romper los esquemas, algo así como las pinturas "couillardes" de Cézanne o el periodo "vache" de Magritte, y hace resaltar así la fragilidad de su estética. 





Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocopia laser)




Es en su conjunto un juego con nuestra percepción que no sale del marco de una práctica estándar de la fotografía : aquí no hay experimentación con la máquina o los procesos fotográficos. A excepción de las fotografías de cuando joven, que fueron una tentativa para agotar la imagen a través de su reproducción tosca : del anochecer en Lacanau ya no quedan sino algunas líneas en la hoja de papel, quizás su esencia. Y las fotografías entredós son también investigaciones sobre la esencia misma de la imagen. 

Fotos del autor.


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