mercredi 7 avril 2021

De Caravaggio a Poussin : contemporaneidad de los cuadros

4 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)





La crítica de arte Tal Sterngast, una israelí que vive en Berlín, suele escribir más bien sobre el cine y el arte contemporáneo, pero entre 2017 y 2019 también publicó en taz , reportajes sobre cuadros de la Galería de Pintura de Berlín, que acaban de ser publicados en un libro en inglés Twelve Paintings, Berlin, Hatje Cantz, 2020, 112 páginas, 14 ilustraciones (también en alemán). Siempre (casi siempre) es interesante cuando un crítico de arte contemporáneo se interesa por las obras clásicas, lo que, sin hablar de los cuadros en sí, con frecuencia aporta una perspectiva más amplia y más asentada en el mundo actual, más estimulante que la austeridad de tantos historiadores aplicados pero mediocres. Cuando la contemporaneidad no roza las obras clásicas sino para aplicarles esquemas anacrónicos (¿Hay que prohibir tal artista porque no corresponde a las costumbres actuales?), es revitalizador leer a alguien que hace lo contrario, que partiendo de la obra antigua plantea cuestiones sociales, morales, políticas y económicas contemporáneas. 


Caravage, Amor Vincit Omnia (El Amor victorioso), 1601-02, óleo sobre lienzo, 156.5×133.3cm


El primer ensayo sobre Amor Vincit Omnia de Caravaggio, intitulado « The Museum as a Safe Space », cuestiona las tentaciones de censura moral que no datan de hoy (Sterngast menciona a la sufragista fascista Mary Richardson que en Londres en 1914, cortó la Venus Rokeby de Velasquez), y que se han acelerado últimamente: la autora cita el movimiento que intenta hacer retirar el Open Casket de Dana Schutz en el Whitney y la petición de las hermanas Merrill contra Teresa soñando de Balthus en el Metropolitan (no faltan los ejemplos en Francia tampoco). El interés de este ensayo, más allá del magnífico, impúdico y provocador Caravaggio (también objeto de una petición de retiro en 2014), es mostrar que los cuestionamientos proceden de la transformación del cuadro, que pasa del estado de obra de arte al de simple imagen hecha para que circule, lo que la transforma en blanco de tal o tal militantismo. Algunos, poco valientes y preocupados por su popularidad pasajera en las redes, ceden ante esas manipulaciones, pero ni el Whitney ni el Met, ni la Gemäldegalerie descolgaron las obras cuestionadas, y la Venus Rokeby por más símbolo que sea del patriarcado se puede seguir viendo en la National Gallery. A lo mejor es un tema que le importa mucho a la autora ya que este primer texto es el que menos habla del cuadro en sí (una página de siete) y el que más cuestiones contemporáneas origina. 


Elisabeth Vigée Lebrun, El Principe Henri Lubomirski en Génie de la Renommée, 1787-88, óleo sobre roble, 106.7×83.1cm



Por el mismo estilo pero profundizando más en la descripción y el análisis sensible de los cuadros, Sterngast enfatiza sobre las cuestiones de género y de moral en el Rembrandt José y la mujer de Putifar, muy actual también. Podemos no estar de acuerdo con su interpretación iconológica de triángulos que se suponen púbicos en la composición del lienzo, pero lo que expone sobre la calumnia y la sexualidad en la cultura puritana europea es de lo más pertinente (se opone a la búsqueda de la belleza y del placer que una visión más oriental o más mediterránea vería en este episodio). En cuanto a La Muchacha del collar de perlas de Vermeer, insiste sobre la dimensión femenina en la obra del pintor (un mundo cerrado, apacible, indescifrable, sublime) al final de una hermosa descripción casi háptica del cuadro. Feminidad también, claro, con Elisabeth Vigée Lebrun, única mujer del grupo, de quien describe el muy extraño cuadro Le Prince Henri Lubomirski en Génie de la Renommée (arriba): andrógino alado, ni niño ni adulto, entre humano y divino, entre paganismo y cristiandad, el joven desnudo sostiene una corona de laurel (un círculo) y a sus pies una aljaba y unas flechas (fálicas). El cuadro no es sino ambigüedad, sentimiento intermedio, hibridación, transgresión, y aquí sirve de ejemplo de las obligaciones y de las oportunidades de las mujeres pintoras en el siglo XVIII (mientras abren la exposición en el Museo Luxemburgo, que dizque va a cambiar bastantes ideas preconcebidas). 


Nicolas Poussin, Autorretrato, 1649, óleo sobre lienzo, 78.7×64.8cm



Al recorrer los 12 ensayos, al lado opuesto de Caravaggio encontramos el Autorretrato de Nicolas Poussin: no solamente todo opone a estos dos artistas (Poussin decía que el objetivo de Caravaggio era destruir la pintura), sino que el texto sobre Poussin es el más completo, el más analítico, el que va a lo más profundo de la pintura, y las cuestiones que plantea, no son interrogantes morales mas o menos de actualidad sino dilemas estéticos eternos. ¿Cuál es la relación entre el tema y su representación? ¿Cuál es el papel de la pintura cuando ésta se representa a sí misma, un retrato del acto mismo de pintar como del pintor? El otro Poussin representado aquí, Paisaje con San Mateo y el Ángel, interroga también sobre la cuestión de la representación, del orden natural y racional que supera la descripción sola. El Paisaje con una familia de sátiros de Altdorfer hace resaltar la dimensión conceptual antes que visual de la representación del paisaje. La distinción entre realidad y representación se lleva a cabo en el primer ensayo, con un icono de la Verónica de un artista westfaliano, imagen huella de Cristo que muestra algo sin representarlo, sin presentar un referente en lo real (y Sterngast hace una pertinente analogía con el Cuadrado negro de Malevicht). 


Jan van Eyck, La Virgen en una iglesia, hacia 1440, óleo sobre roble, 31.1×13.9cm


Si entonces la referencia contemporánea de la mayoría de los textos tiene que ver para los unos con la ética y para los otros con la estética, algunos ensayos muestran fundamentos algo diferentes. La Susana y los ancianos de Rembrandt fue pintada parcialmente por Reynolds lo que da la oportunidad de meditar sobre lo verdadero y lo falso, lo original y lo alterado. La Virgen en una iglesia de van Eyck origina un bonito texto sobre la luz divina. La Presentación en el Templo de Mantegna (abajo) es la ocasión para un sabio diálogo entre el pintor y Bellini, su cuñado (después de la exposición). Y la parte izquierda del Díptico de Melun de Fouquet (la parte derecha con la Virgen está en Amberes) permite una reflexión sobre el tiempo suspendido y la dualidad. 


Andrea Mantegna, La Presentación al Templo, hacia 1454, tempera sobre lienzo, 77.1×94.4cm



Puede que un historiador de arte meticuloso critique tal o tal interpretación, pero el interés del libro es doble: ante todo nos propone una lectura sensible, culta e inteligente de los cuadros, yendo del detalle a lo general y regresando, contextualiza las obras en el pensamiento de la época; luego las fija en nuestro mundo contemporáneo para hacer surgir las interrogaciones que suscita y su pertinente actualidad. Tal Sterngast cuenta en la introducción que empezó las visitas y la escritura en un momento especialmente deprimente (invasión desmedida de la «redes sociales», Brexit, populismo, Trump, calentamiento climático, ...), y que esta «excursión» (es el subtítulo del libro) le permitió volver al presente mejor dotada para enfrentar el mundo. Cinco años después la situación ha empeorado y necesitamos todavía más este tipo de remedios. 


Libro recibido en servicio de prensa.


mercredi 31 mars 2021

Taysir Batniji : borrados, desgarrados


24 de marzo de 2021, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Taysir Batniji, Hannoun, instalación (fotografía, copos de madera), 1972-2009


Cuando los museos vuelvan a abrir, una de las prioridades será ir al MAC VAL para ver la exposición Taysir Batniji. Es un gazatí residente en Francia desde hace mucho tiempo, que no puede volver a su país desde 2006 a causa de la ocupación y que nos presenta las obras principales que ha realizado en los últimos veinte años. En 2007 vi su trabajo por primera vez en Marsella y lo había calificado de dulce-amargo, desde entonces no he dejado de interesarme por él y de escribir sobre sus exposiciones, en especial las que hubo en donde Eric Dupont (2011 y 2020). Aquí veo de nuevo algunas obras conocidas y he descubierto otras. Sus fotografías personales ritman la pared de la rampa de entrada al museo y nos permiten entrar en su universo íntimo y público a la vez: los desastres del mundo no se pueden evocar sino a través de la experiencia personal. Uno de los ejes principales que me ha impactado en su trabajo es la resiliencia, la resistencia tranquila y digna, rehusa aceptar la coerción y las heridas sin decir palabra. Entre los hallazgos, recuerdo un video en el que intenta de manera absurda no parpadear durante el más largo tiempo posible mientras que suenan las explosiones de las bombas que caen sobre Gaza y a su alrededor, absurdidad irrisoria como única respuesta a la barbarie, hasta el momento en que tiene que salir del cuadro, agotado. Otra obra destacada es Hannoun (la amapola) en la cual un área de láminas de palo de rosa que resultaron de sacarle punta a unos lápices, nos separa de una fotografía, la del estudio de fotografía del artista en Gaza, un lugar de un tiempo acá inaccesible; se trata de una instalación secreta y melancólica: para alcanzar la foto habrá que pisar el campo de amapolas, una flor que evoca también a los soldados caídos en el campo de batalla. ¿Es imposible el regreso? ¿Es ineluctable el exilio? La distancia, la imposibilidad del regreso que el artista rehusa aceptar, las encontramos también en los videos que recuerdan el viaje, el sueño del regreso, o el paso lleno de dificultades para intentar volver (Transit). 


Taysir Batniji, GH0809, serie de 20 fotografías, 2010, 30x38cm



Obras ya vistas, las que evocan la vida cotidiana en Gaza, videos de lo cotidiano interrumpidos por la imagen recurrente de un carnicero cortando carne, dibujos de objetos sin importancia, serie de fotografías de puestos en donde preside el retrato del fundador (Les Pères -Los Padres-, abajo) que afirma la identidad, el arraigo territorial entre historia y presente: nunca es una obra militante, no hay violencia visible, sólo la que se aguanta en silencio. Es en realidad la sencillez de la vida que rara vez se canta en los territorios lastimados. Lastimados como las casas destruidas por las bombas israelíes y presentadas de forma tristemente irónica como si fueran anuncios de inmobiliaria, desplazamiento transgresor del espectáculo del horror a una forma ordinaria.(GH0809).


Taysir Batniji, Watchtowers, serie de 28 fotografías, 2008, cada una 40x50cm


La triste ironía de apropiarse un esquema de presentación para subrayar mejor la incongruencia del drama, la encontramos naturalmente en la serie de los Watchtowers, imágenes a la Becher de los miradores del ejército de ocupación fotografiados a toda velocidad, clandestinamente (arriesgándose a ser víctima de un sniper militar), y sin el terminado meticuloso de los Becher: es una mezcla detonante en donde se encuentran una estética conocida y admirada y las condiciones dramáticas en el terreno ocupado. Es la marca de un universo en el cual hay que engañar, entender a media palabra, colarse por entre los radares, fundirse en las murallas, no pestañear bajo las bombas, para simplemente vivir, continuar, resistir, persistir, como si nada (mine de rien)... Cuando el museo vuelva a abrir, Taysir Batniji  realizará una performance de lo absurdo, el desplazamiento de un montón de arena con una pala hacia el otro lado de una linea (pensé en la performance del israelí Micha Ullman con otros tres cómplices en 1972, para restituirle la tierra de un kibboutz a un pueblo árabe desposeído); una maleta llena de arena es como una huella. 


Taysir Batniji, S.T., 2007-2014, vidrio


Para soportar frente a la catástrofe, para conservar una pizca de esperanza, no hay que olvidar, la memoria es el arma principal de los oprimidos: las víctimas de las depuraciones étnicas de 1948 y 1967 conservan una llave como único vestigio de las casas que los colonos les robaron, y Batniji reproduce aquí las de su taller de Gaza, pero en cristal y su fragilidad da testimonio del dolor de los expulsados. Igual de frágiles son los dibujos que representan a su hermano que los israelíes mataron en 1987: dibujos blanco sobre blanco, difuminados, apenas visibles, como si fuera un recuerdo evanescente que con toda la fuerza quisiera preservar. También vemos los viejos álbumes de familia cuyas fotografías se perdieron, arrancadas, dispersadas: ya no son sino marcas, huellas, vectores de la memoria indestructible, símbolos también de la resistencia al tiempo, a la historia y a la violencia. Mientras uno recuerde (la casa, la imagen), no lo pueden desposeer, el otro no nos ha eliminado, todavía vivimos, todavía estamos luchando, dicen. 


Taysir Batniji, Disruptions, serie de 80 capturas de pantalla, 2015-2017, cada una 24x16cm


Pero hay que luchar sin cesar para preservar la imagen, para seguir en contacto con la realidad amenazada, inalcanzable, con los objetos deseados pero negados, con las personas amadas pero alejadas, con los recuerdos de la infancia, con todo lo que no puede reunirse, que no se puede ver sino a través de una reja, en pantalla o en viejas fotografías, pero que no se pueden tocar, besar, oler, probar. Y así las imágenes de la pantalla del teléfono en la cual la cara del otro (en este caso su madre, fallecida desde entonces) es destruida, deformada, difuminada, prueban las conversaciones telefónicas de Batniji con su familia a través de Whatsapp, conexiones que el ejército israelí reduce e interfiere para perturbar las comunicaciones entre los locales, presos en el interior del gueto y los exiliados, libres y tristes. La comunicación familiar, personal e intima que no apunta sino a acercar a seres separados, gana así un potencial revolucionario, anarquista, una capacidad para destruir las fronteras contra viento y marea: combate la desaparición, rehusa la evanescencia, niega la negación de aquel pueblo. 


Taysir Batniji, Undefined, 1993-2020, placa de mármol, 36.7x28cm (citación de un correo del Servicio central del estado civil de Nantes le 10/05/2012), f. del autor con reflejo


Unos jabones grabados con la expresión en árabe «Nada es permanente», huellas de pasos efímeros en los andenes parisinos son copiados a lápiz y conservados, la ola va cubriendo la sombra de un cuerpo en la arena (aquí abajo), en una pared se alinean oscuras fotografías de mártires, son palestinos que el ejército israelí ha matado*, son apenas visibles, son imágenes que se perciben difícilmente pero que persisten. Un hombre, exiliado, cuenta su búsqueda de identidad administrativa: cuando viene a Europa por primera vez su tarjeta de identidad emitida por Israel dice «Nacionalidad: no definida», y cuando somete un expediente para su tarjeta de estancia en Francia le contestan que desde 1948, Palestina ya no existe ante la administración (Undefined)


Taysir Batniji, S.T. (Marsella), 2002, captura de pantalla


Aquí encontramos las constantes de su universo, la separación y el exilio, la exclusión y el éxodo, la revuelta y la resignación. No se ha retomado aquí la gran exposición de Arles en 2018, sobre sus primos de América, demasiado grande para este espacio, una exposición que subrayaba cantidad de cuestionamientos, las incertitudes, los sufrimientos, las ambigüedades sobre la identidad, la pertenencia, las raíces. El artista siempre está entre dos, esperando, en tránsito, rehusa definirse como exiliado, como emigrante, sin poder admitir que no podrá, algún día, volver a su casa. 


Taysir Batniji, Padres, serie de 34 fotografías, 2006, cada una 40x60cm


Con un bagaje tan pesado podría ser difícil hacer obra de artista, transformar la política en estética, ser a la vez creador y productor de sentido, pero Batniji no se deja encerrar dentro de esquemas demasiado rígidos, su obra es ante todo biográfica antes de ser política. Tiene un eco colectivo, no solamente palestino, sino universal. Por encima de los dramas y de los desgarramientos, este artista es un poeta íntimo de la huella, del signo, de la desaparición, que nos alcanzan a cada uno de nosotros. 



Catálogo muy completo (bilingüe francés/inglés), editado por el MAC VAL para la exposición. Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse, -Migajas arrancadas al vacío que se ahonda- 304 páginas, 500 reproducciones de unas cincuenta de sus obras para las que su esposa redactó las leyendas. Introducciones de Alexia Fabre  y de Frank Lamy, tenemos una entrevista aclaradora con Taysir Batjini, que cuenta en detalle su historia y su práctica, un texto del comisario Julien Blancpied (« L’espace est un doute » -El espacio de una duda-), unos ensayos de Antonio Guzmán (sobre sus prácticas y enfoques), Marie-Claire Caloz-Tschopp (sobre su dimensión política y su «desexilio») y un cuento de Bruce Bégout. También se pueden escuchar algunos ficheros sonoros aquí y una entrevista (con numerosas fotos de la exposición) aquí. El título de la exposición parafrasea a George Perec (pero ya había sido utilizado). 

*ojalá no atraigan la misma avalancha de odio que las de Ahlam Shibli en el Jeu de Paume.


lundi 29 mars 2021

Laurence Aëgerter, una infiltrada en el museo

 


23 de marzo de 2021, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí) 


Laurence Aëgerter, PDUT945-1811261443 (Elinga), de la série Composiciones catalíticas, 2018, copia ultrachrome, 60×58.5cm.


Es verdad que no es raro que los museos inviten artistas contemporáneos para que intercalen sus obras en medio de las colecciones, y a menudo la confrontación es interesante. Pero es casi siempre una confrontación frontal, incluso brutal, en la que las obras, los estilos, los materiales a veces se afrontan y se desafían: tomaré como ejemplo entre otros a Win Delvoye en el Louvre. Más raros son los museos y los artistas que juegan a infiltrarse de manera semi clandestina y discreta, que a veces sólo un cartel diferente revela; un lugar que muestra así de vez en cuando este arte del camuflaje es el Museo de la Caza, como aquí, por ejemplo. Es precisamente lo que logró Laurence Aëgerter en el Petit Palais, en una exposición que duró solamente tres semanas en otoño y que cerrará inevitablemente el 9 de mayo. La entrada es majestuosa: un espejo grande corta el camino. Al tiempo que veo el reflejo de nuestros cuerpos, leo la inscripción « Ici mieux qu’en face » -Aquí mejor que enfrente-. Haciendo referencia al otro Palais, en frente, una postura marginal e irreverente que encontramos a lo largo del recorrido. 


Laurence Aëgerter, Confetti, 2019, 58 038 confettis, impresiones a doble cara, f. Pierre Antoine.



Empecemos por un truismo: si los museos exponen obras es para que sean vistas. Pero las obras de Laurence Aëgerter que se exhiben en el jardín interior del Petit Palais, fotografías de su serie Healing Plants for Hurt Landscapes (la imagen se multiplica en dos estratos, un paisaje destrozado y un cataplasma terapéutico), que presenta en bandejas horizontales, poco a poco se van cubriendo de hojas, de pétalos de flor de cerezo y de guano, y la visión se enturbia. Igual de desconcertante es la instalación Confetti, una vitrina de relojes antiguos cubierta de millares de confetis que resultan de las fotografías conservadas en su teléfono móvil una vez impresas y recortadas. Aquellos círculos minúsculos de colores no son mas que una memoria inalcanzable, una negación de un pasado vuelto pedazos y el contrapunto son los estuches redondos de los relojes de bolsillo: si se pierde el dominio del tiempo ¿qué será entonces de la fotografía? El «ça a été» -ello fue- de Barthes pierde aquí todo su sentido, la imagen-fotografía se dispersa y se halla sin referente y nuestros recuerdos volarán con el primer soplo de viento, «venteaba delante de mi puerta» como cantaba Rutebeuf. 


Laurence Aëgerter, PDUT927-1811261337 (Van Ruysdael), 2019, de la serie Composiciones catalíticas, 2018-2020, copia ultrachrome, 41x46cm.


Laurence Aëgerter es fotógrafa de cuadros, pero son cuadros que el visitante del museo oculta cuando se planta delante del lienzo y su espalda, nuca y cabellera nos impiden ver una parte: no se trata de describir fotográficamente lo que es una visita o los que son los visitantes, a la manera de Thomas Struth por ejemplo, sino más bien crear una experiencia visual incongruente en la que el lienzo del maestro ya no es sino un elemento que interactúa con las formas y los colores del personaje: es el caso aquí por ejemplo, en su serie El Louvre, de un Canaletto con el complejo título R.F.1961-33-0803041338 (es decir el número de inventario del cuadro, un código de cifras correspondientes al año, el mes, el día y el minuto). Otros lienzos de la serie Hermitage, The Modernits, son ocultados no con espaldas sino con objetos, cortina de puerta para van Dogen, mosquitera para Matisse. Siempre un juego con la representación de la realidad; mis preferidos son los cuadros en los cuales no oculta sino que deforma, perturba nuestra visión, un film de plástico arrugado para un Metsu, láminas de metal que difractan los motivos para un Elinga cuyas sombras nos confunden (arriba, realizado con una joven que sufre de desordenes psiquiátricos), o, más misterioso, con un espejo que refleja el cielo y hace desaparecer la tierra para un Ruysdael. La ilusión, el juego de óptica, la prestidigitación en la cual la imagen ya no es real sino una construcción del mundo, me recuerdan los « ciels rapportés » en las composiciones fotográficas de Le Gray que tenía que superponer dos negativos, uno celeste y el otro marino, para obtener una imagen de calidad, hermosa pero falsa. Presentan las fotografías de los cuadros de Laurence Aëgerter con los cuadros que muestran/disimulan, o en su lugar si no los tienen (es algo como Icons of Light de Silvio Wolf).


Laurence Aëgerter, Schutzmäntel (Bacante acostada de Clésinger), 2020, tapiz en Jacquard, hilos mixtos, f. Pierre Antoine.


Siguiendo con su empresa de infiltración y de deconstrucción, la artista envuelve en un manto protector, el Schutzmäntel de la Virgen de la Misericordia, adornado con motivos que simbolizan la protección, la fuerza y la esperanza, unas estatuas que representan a personas vulnerables: dos esculturas un poquito sensibleras (una escena de duelo de Barrias y una niña llorando de Bartholomé), y, menos convencional, una Bacante acostada, mas erótica que vulnerable (Théophile Gautier veía «un puro delirio orgiaco»), la Presidente Sabatier esculpida por Clesinger, tan impúdica como en Orsay, desfalleciendo al pie de las Dormilonas de Courbet, su velo despertando el deseo. Al lado, una litofanía de porcelana deja ver, en función de la exposición al sol, a una niña dormida. En ese juego con el sol vemos también aquí quince de sus Catedrales, que con felicidad descubrí en Arles


Laurence Aëgerter, Atardeceres en el Sena en Lavacourt, 2020, tapiz jacquard en hilos mixtos con mohair y lurex, 260x165cm.


En la sala en donde exhiben las Catedrales, en un soporte central, por un lado un cuadro brumoso de Monet, Atardecer en el Sena en Lavacourt, efecto de invierno (como un correspondencia con el retrato mortuorio de su esposa), y por el otro, su reencarnación en tapiz por Laurence Aëgerter, en el cual el sol se multiplica en rebote (sin ir hasta la huella contínua de los reflejos de la luna en el agua de Munch) y los hilos de mohair y de lurex le dan a los colores una singularidad sensual. Hay otros tapices en la exposición de inspiración neocolonial sobre las cuatro partes el mundo, y otros acuáticos y fosforescentes en una rotonda. El recorrido de una infiltrada en medio del museo, de una clandestina que prepara choques y desvíos, interviene como revelador de las colecciones e incita a mirar las obras de otra manera, una mirada rebelde que se sale de los caminos; juega con la ilusión y la realidad, con el mimetismo y el fantasma. 


Laurence Aëgerter, -Aquí mejor que enfrente-, Arles, Actes Sud, 2020.


Un libro acompaña la exposición no un catálogo, es más bien una monografía. Ici mieux qu'en face, bajo la dirección de la comisaria de la exposición Fannie Escoulen, edición Actes Sud, 256 páginas, 150 ilustraciones, testo trilingüe francés/inglés/ neerlandés. Presentan veintidós series cada una con un texto corto y algunas imágenes de plena página. Están, más o menos artificialmente, agrupadas en tres conjuntos, cada uno presentado por un autor: Taco Hidde Baker sobre la otra cara de los lugares, las obras que invierten nuestra mirada sobre la imagen y el choque entre espacio real y espacio pictórico; Susana Gállego Cuesta, sobre la reparación de las existencias, la parte del trabajo de Laurence Aëgerter que se preocupa por el cuidado de los demás y de la interacción entre personas discapacitadas o desfavorecidas; Léa Bismuth sobre la elasticidad del tiempo y los juegos con la memoria y la eliminación. Encontramos, claro, las series presentes en la exposición y también otros elementos subyacentes que se ven mejor en el libro, por ejemplo el apego por los diccionarios, los catálogos y las enciclopedias, cierta obsesión clasificadora, pasión por la materialidad de los objetos, inteligencia en la ocupación del espacio (Opening Soon, KP 23, Leviathan), sensibilidad a la ausencia y al duelo (Elasticity of presence), y fascinación por las imágenes latentes, evanescentes (32 TFS Double Life). La introducción de Fanni Escoulen hace una muy interesante síntesis de esas estrategias de replanteamiento, de vuelco y de evasión. Libro recibido en servicio de prensa. 

Todas las obras © Laurence Aëgerter.

 


vendredi 26 mars 2021

Novelas de una obra maestra (continuará)

 

21 de marzo de 2021, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Édouard Manet, Olympia, 1863, 130.5x191cm, Museo de Orsay


La editora Ateliers Henry Dougier lanza una nueva colección « Le roman d’un chef d’oeuvre » -La novela de una obra maestra- y acabo de leer los tres primeros libros de la colección. Una estantería de mi biblioteca está dedicada a las novelas en relación con el arte, y tengo que añadir que son muy dispares: algunas restituyen de manera excelente la atmósfera de la creación de una obra al mezclar historia del arte y talento narrador (y sitúo en primer lugar el relato idealizado de Jean-Daniel Baltassat sobre Berthe Morisot, aunque les disguste a ciertos enojados), otros son novelas excelentes pero algo intrascendentes en cuanto a la estética, y otros no son sino libros malos. Esta colección es entonces una muy buena iniciativa, una iniciativa con resultados bastante contrastados. Tuve suerte de empezar por casualidad con el mejor de los tres, La femme moderne selon Manet -La Mujer moderna según Manet-, de Alain Le Ninèze, el relato de Victorine Meurent, modelo de Olympia, del Almuerzo en la hierba y una media docena más de otros cuadros, y de sus relaciones con Manet. Escrito con la modestia y la ingenuidad que le convienen a la modelo, el relato, más allá de las anécdotas verdaderas o inventadas, informa muy bien sobre la bomba que fue la pintura de Manet. También saca a la luz a Victorine Meurent, de vida misteriosa, que también fue pintora pero que cayó en el olvido al igual que muchas mujeres pintoras de entonces: la mujer moderna es ella también, su persona y no solamente su imagen sino también su independencia, su inteligencia, su homosexualidad. La novela se completa con una reseña tan documentada como posible sobre Victorine Meurent, con varias páginas de citaciones sobre Manet (Zola,  Valéry, Malraux, Leiris, Fried, Arasse), con puntos de referencia biográficos y una bibliografía breve (unos quince libros pero olvida a Bataille...). 


Edward Hopper, Cape Cod Evening, 1939, 76.2×101.6cm, National Gallery of Art (Washington)


Después leí Les heures suspendues selon Hopper -Las horas suspendidas según Hopper- de Catherine Guennec, en torno al cuadro Cape Cod Evening. Se trata de Edward Hopper contado por su esposa Jo (Josephine Nivison), principalmente basada en el diario de Jo. Jo, pintora también pero siempre relegada al segundo lugar: sus obras se vieron poco (pero al contrario de una leyenda propagada aún recién, no fueron dilapidadas por el Whitney Museum que posee 200 en reserva, de calidad desigual, dice su biógrafa). Fue reducida a su papel de esposa, asistente y secretaria, es un esquema bastante clásico, por desgracia. Podemos entender que haya sentido resentimiento. Una gran parte del libro está dedicada a esta ambivalencia entre amor y odio de Jo por su marido. No deja de quejarse de su frialdad, de la forma como la desatiende, de sus peleas, de sus batallas, diciendo al mismo tiempo su incapacidad para vivir sin él. No sé lo que es verdad y lo que es idealizado. Menos mal que sobrepasando esos temas tan actuales, su descripción sensible de los cuadros de Hopper es extraordinaria y olvidamos la letanía de peleas para unirnos a la mirada esclarecedora que Jo tenía sobre el trabajo de Edward. Un libro que hubiera podido ser sólo una historia banal de más amargura y ambigüedad, se salva por la calidad de las impresiones estéticas de Jo y de su declaración sensible. También lleva citaciones pero menos prestigiosas, Philippe Labro y Wim Wenders en lugar de Malraux y Zola; biografía y bibliografía (más de 20 libros) rápidas. 


Gustav Klimt, Le Baiser, 1908, 180x180cm, Belvédère (Viena)


Del tercer libro, De l’or dans la nuit de Vienne selon Klimt, -Oro en la noche vienesa según Klimt- de Alain Vircondelet, en torno a El Beso; pues no sé qué pensar. No es una novela sino una larga y repetitiva digresión sobre el cuadro y sobre el arte de Klimt. Encontramos buenas ideas pero diluidas en un texto cuyos puntos esenciales hubieran podido escribirse en un ensayo de algunas páginas, en lugar del largo desleimiento. Aquí nada es idealizado, hay algunas anécdotas (para que pinte, Adele Bloch-Bauer se acuesta con él, y quizás la haya contaminado con sífilis, pero su gran amor con Emilie Flöge fue casto), la contextualización es bastante somera (Moser, Mahler, Schoenberg, Freud: está bien citarlos, pero ¿cuáles fueron las influencias, cuáles las interacciones?). La bibliografía sobre Klimt sólo cita cinco libros, dos de ellos evidentes (el Taschen y el Mazenod), en cambio la bibliografía del autor comprende 93 títulos (entre ellos seis sobre Juan Pablo II...). Bueno, es el principio, veremos qué pasa con lo que sigue. 


Libros recibidos en servicio de prensa.

jeudi 25 mars 2021

Charles Jones, el Atget o el Sander de las verduras

 


18 de marzo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Charles Jones, Melon Sutton’s Superlative (Melon), hacia 1900, 25.4×20.3cm, pág. 126


Un día de 1981 un coleccionista de fotografías antiguas llega tarde (a las 9 de la mañana sabiendo que los buenos negocios se hacen a las 5..) al mercado de las pulgas de Bermondsey (conocido hasta 1992 como un mercado de ladrones). Se llama Sean Sexton, un irlandés colorido cuyas frases contienen casi todas un «fucking» (Bermondsey es « a soul-destroying fucking spot »). En el mercado descubre unas cajas llenas (o una maleta, el relato ha evolucionado) de fotos, que los tempraneros buscadores de gangas habían descuidado y el vendedor le dice que no son interesantes, solo verduras. Él, que no tiene formación especial pero que tiene ojo gracias a las casas de subastas y a las pulgas, dice que las encuentra fascinantes y las sitúa alrededor de 1900, así de entrada, piensa que son copias con sales de plata tirando al oro y compra por nada unas 500. No le dice nada a nadie y vende algunas en subasta para sentir el mercado: a precios elevados, que suben, sin que se sepa nada del fotógrafo salvo sus iniciales, C. J. 


Charles Jones, Onion Brown Globe (Oignon), hacia 1900, 15.2×10.8cm, pág.37


Un conservador del Museo de Bellas Artes de San Francisco, Robert Flynn Johnson, ve las imágenes en las páginas de subastas y en 1995, una vez que se encuentra en Londres, se ve con Sexton por casualidad... en el mercado de las pulgas; el hecho de que Flynn sea un apellido de origen irlandés facilita su complicidad y se vuelven compañeros. Un día, Sexton muestra algunas fotografías en un programa de televisión. La señora Shirley Sadler, que pensaba mirar el siguiente programa, ve entonces por casualidad el final de la presentación de Sexton y reconoce las fotografías de su abuelo. Lo contacta para darle informaciones. El libro fruto de este descubrimiento sale en 1998 y el mundo descubre a Charles Jones. Bonita historia de un descubrimiento, hecha por casualidad, por la capacidad para percibir la belleza escondida y quizás por la fantasía : más que Buxbaum con Tichý (cuya relación con el artista existió y fue conflictiva), Maloof y Vivian Maier. Como dice el subtítulo del libro «El genio marginal salvado de la oscuridad gracias al azar del descubrimiento». O habría que traducir «outsider» por independiente en lugar de por «marginal» (pero esto es otra historia de la que hablaremos). 


Charles Jones hacia 1904, copia a la albúmina, 15.2×10.8cm, pág. 10


Charles Jones nació en 1866, hijo de un carnicero, se vuelve jardinero, pero jardinero de castillo. Jefe jardinero en Ote Hall y en 1905, The Gardener’s Chronicle lo distingue para celebrar su talento de horticultor. Hacia 1910, abandona todo, y, con su esposa que era la cocinera del castillo y sus cinco hijos, se instala en Lincolnshire, en una casa sin agua ni electricidad, sin que se sepa mucho lo que hizo. Allí vivió hasta su muerte en 1959 a los 92 años. Una fotografía de 1904 lo muestra vestido elegantemente con canotier y corbatín, la barba bien cortada, no como un jardinero corriente (y aquí). Poco se sabe de él, que era reservado, poco comunicativo, gruñón. 


Charles Jones, Ornemental Gourd (Courge), hacia 1900, 15.2×10.8cm, pág. 72


Su pasión secreta era la fotografía. No se sabe cómo aprendió la técnica, no se sabe en dónde adquirió el sentido de la composición, de la luz, su capacidad estética tan singular y no le dice nada a su familia. Tampoco al periodista del The Gardener’s Chronicle. Parece que tuvo tres aparatos; trabajó con placas de vidrio que reutilizaba y que desaparecieron completamente. Su nieta cuenta que las utilizaba como campanas para proteger sus verduras tiernas. No se tiene ningún negativo, solamente las copias que Sexton compró y otras en un álbum familiar que V&A le compró a su nieta. Es probable que esas copias hayan sido hechas por contacto, sin ampliadora, así que tiraron al oro; prácticamente todas son copias únicas.


Charles Jones, Telegraph Cucumbers (pepinos), hacia 1900, catálogo Elphick

El jardinero Charles Jones fotografiaba las verduras, algunas frutas y algunas flores, alrededor de 350 fotografías son de verduras, alrededor de 80 son flores y 80 son frutas. Orgullo del jardinero, dirán ustedes. Porqué no. Además, parece que algunas de sus fotografías (los pepinos aquí arriba) fueron reproducidas en los catálogos del vendedor de semillas Elphick. Pero no podemos limitarnos sólo a la dimensión profesional del jardinero. Primero porque fue una obsesión fotográfica que tuvo que devorarle su tiempo libre y su presupuesto, pues en esa época, a pesar de la introducción de Kodak Brownie, la fotografía, en especial con el tipo de aparato que tenía, era un pasatiempos para ricos burgueses o aristócratas. Además, en su trabajo existe una gran coherencia, un verdadero protocolo: casi siempre fotografía las verduras recién cortadas, en un estudio y no en plena naturaleza, con fondo negro o blanco, en primer plano, bien iluminadas. Más abajo vemos unas plantas en el jardín delante de un fondo negro que soporta un asistente que se ve, pero es una excepción dentro del esquema dominante. 


Charles Jones, Gypsophila Paniculata, hacia 1900, catálogo Elphick


Un esquema que hay que calificar de retrato, tanto por la escenografía como por la individualidad de cada una de las verduras. Cuando fotografía dos plantas del mismo tipo (el nombre científico está siempre escrito con lápiz detrás de la foto) nunca son idénticas, la una es más redonda, más madura, más sensual y la otra más tiesa, más seca. Al contrario de Anna Atkins por ejemplo, que era botanista antes que fotógrafa, no estamos frente a especímenes o tipos, sino ante individualidades, por muy extraño que le parezca a aquel que no siente pasión por el jardín (y para seguir la analogía, es algo como Marc Garanger que le da dignidad individual a cada una de las mujeres que fotografía en lugar de reducirlas a estereotipos). No se trata de una documentación científica insensible de la cual podemos admirar la belleza, como lo hace Anna Atkins, es un himno a la belleza sin pretensión taxonómica. 


Charles Jones, Foto en el jardín jardin y al fondo el telón del fotógrafo, hacia 1900, 15.2×10.8cm , pág.19


¿Porqué lo hacía? Más allá de la pasión inglesa por la jardinería, tenemos claramente la construcción intencional de una estética. No es una fotografía al servicio de un arte más noble, tal Blossfeldt fotografiando plantas para que sirvieran de modelos en el dibujo y la decoración, modernista sin saberlo. Jones parece rechazar totalmente tal subordinación, para él la fotografía no es un arte inferior, al contrario, permite una cercanía con la naturaleza y con la realidad, que ni el dibujo ni la pintura permiten. Más precisamente, mientras que el libro cita a Durero, Rembrandt, Weston y Sudek quienes representaron frutas, hierbas o verduras para transformarlos en objetos de arte, Jones, ve sus objetos como arte en sí y lo que hace es revelar su belleza. Quizás únicamente la pasión irracional de Redouté por las rosas se acerque un poco a esta humildad creativa, a la glorificación de lo sencillo, de lo banal, de lo cotidiano y anodino que son entonces transfigurados. ¿Son bodegones? Formalmente sí, pero no lo son si nos situamos en la historia y la dimensión socio económica y cultural de la naturaleza muerta. 


Charles Jones, Bean Runner (Judías de España), hacia 1900, 15.2×10.8cm, pág. 26


Y, tenemos que decirlo, estas fotografías son hermosas. El jardinero paisajista Gilles Clément, que firma el prefacio de la edición francesa del libro, habla mejor que yo (no tengo buena mano para las plantas) del pulido de las cebollas, del bronce repujado de las judías, de la retícula blanca de los melones, con una emoción de camaradería. Lo absolutamente asombroso es que las fotografías fueron tomadas por los años 1900, en una época en la que la noción de belleza es eludida, artificial, sobrecargada, totalmente al contrario de la severa sencillez de Jones. Sin saberlo es un precursor, un profeta, un foto modernista. Es un estilo, una relación con lo real que se descubrirá treinta años más tarde con la Nueva Objetividad: los pares de Charles Jones serán Renger-Patzsch o Sander, quien fotografía los hombres con el mismo rigor obsesivo que Jones sus verduras. En su época el único, quizás, que tuvo a la vez, esa mirada, esa estética y esa humildad, fue Atget. Para dejarle la última palabra a Sean Sexton: « At first I thought it might have been Atget because of the tonal quality, very similar to Atget, and the same process I think. And I thought, Jesus, he must have come to London and done still-life. I can date a photograph to two years either side and I thought 1900, this predates all the other fuckers. »


Charles Jones, Pea Rival (Guisantes), hacia 1900, 15.2×10.8cm, pág.34


Esta reseña está basada en el libro Plant Kingdoms. The Photographs of Charles Jones. The Outsider Genius Saved from Obscurity by Chance Discovery, de Sean Sexton (acreditado como autor pero que no firma ningún texto) y Robert Flynn Johnson, con un prefacio de la chef Alice Watters New York, Smithmark, 1998; 128 páginas, 105 reproducciones de página entera y 12 ilustraciones. Edición francesa Charles Jones. Le Royaume des Plantes, Paris, Thames & Hudson, 1999; idéntico pero con un prefacio de Gilles Clément. Le Monde habló de él cuando salió pero en la sección jardinería...


Libros agotados que se encuentran de segunda mano por 20 o 30 euros. Todas las imágenes copias hechas con sales de plata tirando al oro excepto su retrato. En 2019 la galería Miranda en Paris mostró fotos de Jones y en 1998 el Musée de l'Elysée en Lausana también. ¿Será todo en Europa Continental?

mardi 16 mars 2021

Tres libros de fotógrafos

 


1 de marzo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Bruno Barbey, Jordania 1969. Combatientes del Fatah (Movimiento Nacional de Liberación de Palestina) en patrulla (Zoom páginas 80-81).


Compré «en lo quedaba de un fondo de cajón» un número de la revista Zoom de agosto de 1971 (una revista conocida especialmente por sus artículos técnicos y sus retratos «para adultos»), descubro once fotografías de Bruno Berbey, que acaba de morir, (diez en color, una en blanco y negro) sobre su viaje a los campos de los feyadines palestinos en el norte de Jordania después de Septiembre Negro, en octubre de 1970. Hizo el viaje en compañía de Jean Genet a quien también fotografió (Genet fue, doce años más tarde, uno de los primeros occidentales que entró en los campos de Sabra y Chatila después de la masacre auspiciada por Israel), Jean Genet lo cuenta con valentía y pasión, y un barthesiano sionista se lo reprochó con vehemencia, Jean Genet escribió en Zoom un comentario de las diez fotos en color y  la revista lo presentó (con precaución) así: «es obvio que su opinión, por muy documentada en las fuentes del conflicto no pretende comprometer a la redacción de Zoom en su totalidad». Las fotografías de combatientes, que datan de cuatro viajes que Brabey hizo en la región entre febrero de 1969 y febrero de 1971, son fotos duras y violentas, y su difusión fue limitada puesto que van a contra corriente de la posición de la mayoría de la prensa sobre el conflicto. No vemos, salvo error, sino seis fotos de Palestina en la página de Magnum, de las cuales una sola, aquí arriba, una patrulla a propósito de la cual Genet habla de música y de poesía y que está en Zoom (y otra bastante parecida con los mismos feyadines), las otras de Magnum muestran la cruzada de un río, un herido en el hospital, combatientes descansando y a Yasser Arafat; las de la revista muestran también familias y niños, un campo con tiendas de campaña, entrenamientos y dos cadáveres. Genet concluye su texto de acompañamiento de las fotografías hablando del racismo francés anti árabe, arraigándolo en la historia desde la Edad Media: «Toda esta historia – la Historia – no es sino un truco para hacer de nosotros hombres nublados.» No es de extrañar que esas imágenes de Bruno Berbey hayan sido ocultadas. 


Floris Neusüss, Tagtraum, Munich 1958 (pág. 11)


Floris Neusüss falleció hace un año. Poco conocido en Francia (a pesar de una performance impresionante en Camargue, con motivo de los Encuentros de Arles en 1977), es conocido como el papa del fotograma contemporáneo, por haber formado a numerosos imitadores durante sus cursos en Kassel, y es muy conocido en especial por sus fotogramas de cuerpos (en general desnudos femeninos), que se sitúan entre siluetas y fantasmas flotantes, algunas veces en posición casi fetal en el suelo, otras veces livianos, extendidos, despegando. Son imágenes con una dimensión sensual, táctil, incluso erótica y pagana (y tienen más volumen que las Antropometrías de Yves Klein). Tuve el gusto de entrevistarlo en 2010, y acabo de comprar un pequeño libro Floris Neusüss Fotografie 1957-1977 (auto editado, 1977, 84 páginas, unas cincuenta fotos, en alemán), en el cual, después de un poema que introduce, de Michael Krüger, Neusüss muestra fotografías y fotogramas, casi siempre en torno al cuerpo y a veces con un pequeño texto explicativo. Sus nudogramas son bastantes conocidos, he aquí otra imagen, una doble exposición de 1958.


Damian Heinisch, 45.


En 1945, Walter Heinisch, 45 años, fue deportado en tren de su ciudad natal Gleiwitz (en donde se originó la Segunda guerra mundial; allí quedaron su esposa e hijos), en Alta Silesia conquistada por los rusos, hasta Debalzewo en Ucrania en donde murió en un campo de prisioneros y su tumba se desconoce. En 1978, Hans Joachim Heinisch, 45 años, hijo de Walter y padre de Damian, fue autorizado a salir de Gleiwitz, convertida en Gliwice en Polonia, para emigrar en tren hacia Alemania Occidental con su familia cercana (entre ellos Damian de 10 años) y radicarse en Essen, habiendo dejado a hermanos y primos en Polonia. En 2013, Damian Heinish, 45 años, hijo de Hans Joachim y nieto de Walter, inicia un viaje en tren desde Debalzewo cerca de Donetz en donde murió su abuelo, hasta Oslo, en donde vive, pasando por Gliwice / Gleiwitz cerca de donde nació, ciudad de origen de su familia y Essen en donde creció. Un recorrido de 4323 kilómetros, un peregrinaje familiar bajo el signo de las deportaciones y los exilios, del tren de la muerte y del tren de la libertad, una huella de la historia europea reciente. Damian Heinisch documenta su viaje con una cámara 35mm. Su libro (45, Londres, Mack Books, 2020, 114 páginas encuadernadas a la japonesa, en inglés y en alemán, además de un afiche desplegable) retoma las imágenes granulosas de la película tomadas por la ventana, escenas de la vida local a la orilla de la carrilera, un mundo cercano y distinto, distanciado, paisajes cambiantes, estaciones diferentes, desconocidos que entran en la imagen. Imágenes borrosas, también, confusas, oscuras, túneles en el relato. Y toda la nostalgia de los largos viajes en tren. ¿Será un viaje de reconciliación, pos nazismo, pos sovietismo? ¿Será un canto a la paz, un himno de esperanza para Europa? Unos meses después de su salida de Donetz la guerra estalló de nuevo y la estación de Debalzewo tuvo que volver a cerrar a causa de los combates.(Descubierto en este artículo, pero las fotos no tienen leyenda).