lundi 27 décembre 2021

Anselm Kiefer, la sobredosis

 


23 de diciembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Anselm Kiefer, Arsenal, detalle, Gran Palacio Efímero


¿No sienten como una sobredosis de Kiefer¿Cuántas grandes exposiciones desde aquella de hace 15 años en el Gran Palacio? Sabemos que a Macron le gusta mucho, por razones bastante egoístas, pero tenemos que hacer por ello el artista oficial de la República? Sobre todo porque al ver la exposición Para Paul Celan en el Grand Palais (Efímero, esta vez) tenemos la impresión de que no hay nada nuevo y que sigue explotando la misma brecha: de nuevo los mismos lienzos enormes y oscuros cubiertos de textos en alemán (en este caso poemas de Paul Celan, que merece algo mejor). ¿Podemos datar un Kiefer, ver una evolución estilística, alguna innovación a través de los años? Siempre los mismos colores, los mismos formatos, las mismas construcciones de la imagen, los mismos añadidos de materia (las mismas maquetas oxidadas de naves de guerra, las mismas amapolas secas...). Al principio fascina su fuerza trágica, después seguimos impresionados, luego únicamente interesados y al final uno se siente extranjero a ese discurso y hoy buscamos en vano, en esta sala inmensa alguna emoción, alguna originalidad, alguna chispa. Como dice Bertrand Badiou (él sí experto en Celan), «Es una pintura para comunicantes, que hace que resuelve los problemas complejos con respuestas sin matiz.»


Anselm Kiefer, Avión, detalle, Gran Palacio Efímero

 

La chispa podría venir del búnker adornado con amapolas: demasiado evidente para que tenga realmente sentido. ¿O entonces el avión de plomo plantado en el suelo y cuyas alas están impedidas por el peso de libros del mismo metal? Lo que yo preferí es el depósito al fondo, allí, sobre unas estanterías de IKEA sus materiales están en orden con rigor de catálogo, piedras, plantas, textiles, madera: casi no caben, casi se salen, casi se caen. Nos hace pensar en Rodin en Meudon y sus fragmentos. En la parte de arriba unos trajes blancos de inocentes, de yeso , holgados, misteriosos. Justo lo suficiente para ofrecer un ápice de placer en esta exposición relamida.



dimanche 26 décembre 2021

La superchería Vivian Maier

 


22 de diciembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Vivian Maier, Chicago, 1960, impresión cromogénica original


Si usted no sabe nada de Vivian Maier vaya a ver la exposición en el Museo del Luxemburgo (hasta el 16 de enero), verá el despliegue de la leyenda construida a su alrededor: los autorretratos, las escenas de calle, los retratos, las fotografías de niños, su interés por la moda (con terminal interactivo para que entienda mejor), etc. Verá incluso su sombrero (hay copias en vanta en la tienda) y sus cámaras fotográficas. Desde luego, en esta presentación orientada, usted no sabrá nada de sus viajes alrededor del mundo, ni de su frecuentación de los museos, ni de su fascinación por la muerte, ni nada que pueda palidecer la imagen que están construyendo sobre ella. En cambio, de regalo, podrá ver en las paredes algunas citaciones simplonas, de las cuales la peor es la del «similipoeta» Bernard Noël (como lo calificaba Annie Le Brun). 


Vivian Maier, Chicago, sin fecha, impresión póstuma 2020


Sin embargo, y es un progreso en relación con las exposiciones anteriores del mismo «business team», coleccionista + curadoría + galerista, en Tours, Portugal, o en cualquier lugar, esta vez tenemos algo de análisis formal, por ejemplo sobre los gestos (llamados «intersticiales») que ella fotografía, o sobre ciertas fotografías que en la última sección tienden a la abstracción, por ejemplo esta de aquí arriba. También podemos ver unos cortos que hizo que no son interesantes, y el sonido de su voz.


Vivian Maier, sin lugar, sin fecha, copia cromogénica original


Sabemos que Vivian Maier hizo pocas impresiones («vintage», como dicen), pero dejó cantidades de negativos que nunca fueron tirados y centenares de rollos jamás desarrollados, sin embrago las exposiciones presentan únicamente o principalmente las tiradas hechas por el «team» («selección de la curadora con el acuerdo del Estate»). Pero sin quererlo es una exposición revolucionaria puesto que siete veces (salvo omisión) muestra una al lado del otra la tirada original de Vivian Maier y la impresión grande reciente. Surge entonces la superchería, la modificación que hace el «team» del trabajo de Vivian Maier. En todo caso, las impresiones tardías se han hecho para aferrar la mirada: formato grande, encuadre más amplio, tonos más contrastados, pieles negras oscurecidas (por ejemplo los niños en el carro o el bebé en el zoológico en brazos del abuelo con el balón). Mientras que Vivian Maier había querido reencuadrar la escenas, componerlas para darles mayor intensidad (y en un caso darle la vuelta), la impresión tardía toma la totalidad del negativo, tal cual, sin seleccionar el encuadre, y, por ejemplo, diluye el viejo de rostro arrugado al distraernos con su corbata ridícula que Vivian Maier había preferido excluir. Como la casi totalidad de las imágenes que presentan aquí son tiradas tardías, hay que tomarse el tiempo para mirar las siete impresiones originales y entender hasta que punto la visión que nos presentan del trabajo de Vivian Maier no es más que una construcción artificial que niega sus ideas propias para privilegiar el efecto (formatos grandes, imágenes fuertes y «agradables» que favorecen el espectáculo), lo que a algunos les parece «más bonito, mejor arreglado». 


Vivian Maier, sin lugar, sin fecha, copia cromogénica original


No obstante, las copias cromogénicas que presentan son todas originales; no vi la explicación de porqué el «team» no las retiró y es mejor así. Hay varios conjuntos de fotografías en color, un grupo de unas veinte muestra la obsesión de Vivian Maier por los periódicos, otras treinta de formato pequeño en color (con Leica), además de unas quince esparcidas en la exposición. Algunas son realmente sorprendentes por su composición y su armonía. La fotografía aquí abajo totalmente enigmática, muestra el ojo de un niño escondido debajo de una silla de playa de correas cruzadas. 


Vivian Maier, sin lugar, 1961, copia cromogénica original


Para completar la construcción del mito Vivian Maier, ponen de relieve la biografía (traducción al francés editorial delpire, recibida en servicio de prensa) que escribió Ann Marks (genealogista aficionada y ex responsable marketing de Dow Jones): basada en investigaciones en los archivos del registro civil, da la cronología detallada pero erige un retrato físico de Vivian Maier que tiene más de la psicología barata que de la especialidad. Y los anexos defienden con fuerza al coleccionista y a su compinche para absolverlos de toda culpa y reproduce sus argumentos tanto en el ámbito jurídico (¿a quién le pertenecen las fotografías?) como estético (¿las fotografías se pueden imprimir de nuevo?). Si usted lee en inglés es mejor que compre el libro de la investigadora Pamela Bannos que es el más crítico y serio, y que no ha sido patrocinado por los dos coleccionistas y por lo mismo no obtuvo la autorización para reproducir las fotografías de sus colecciones... (no está en la tienda del museo, claro). 


dimanche 28 novembre 2021

Naturaleza y cultura (Éva Jospin)

 


22 de noviembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Éva Jospin, Galleria, 2021, madera, cartón, dibujo a tinta, tinta de China, bordado, hilo de latón y cobre, conchas.


De Éva Jospin llevamos tiempo admirando los bosques impenetrables hechos de cartón esculpido y no solamente por la ingeniosidad y el dominio técnico sino por el misterio que emana de ellos. Pero para ser franco, ya empezaba a ser repetitivo y poco innovador, pues ya no se distinguían mucho los bosques entre ellos (salvo en la puesta en escena de la presentación, como en el Louvre en 2016 en donde ya había percibido un espacio sagrado). Fue el caso del bosque instalado recién en la mansarda renovada del Museo de la Caza pero éste último acaba de ofrecerle la posibilidad de un gran paso hacia adelante. 


Éva Jospin, Galleria, 2021, detalle


Es verdad que ya habíamos visto un balcón de hierro del cual colgaban unos irrisorios bejucos de cartón (lo vemos de nuevo aquí), también sabíamos que había construido un cenotafio pero no estábamos preparados para esta Galleria. En el interior de un bosque se ha excavado, textualmente, una galería, no la de una mina sino la de un palacio del Renacimiento. El techo de bóveda cimbrada va decorada con casetones pero son las paredes, las que atraen la mirada. Al entrar en ese refugio/estudio encontramos en las 24 vitrinas un recordatorio de la naturaleza, entre dioramas, rocallas, dibujos, bosques miniatura, ramitas y hojas doradas que se mueven con mi aliento. Pero es una naturaleza domesticada, puesta en escena con segundo grado, aculturada, como si fuera un gabinete de curiosidades. Del triunfo de la verticalidad algo hostil del muro de árboles exterior pasamos a una intimidad cavernosa, redondeada, hospitalaria; del caos orgánico de las ramas externas pasamos a un ordenamiento que apenas perturban algunas ramitas en desorden; de la frialdad vegetal impenetrable pasamos a un universo de cuentos maravillosos, de sueños barrocos, un espacio en el cual se puede construir el mito. Pero todo es artificio e ilusión. 


Èva Jospin, bordado, foto del autor


Un poco de color alegra las vitrinas, al igual que un marco situado en el eje de la galería a su salida: se trata de bordados que aportan unos tonos atenuados que sin embargo se diferencian en la monocromía del cartón. ¿El conjunto será el recuerdo de alguna decadencia antigua devorada por la naturaleza o la evocación de ruinas invadidas por la vegetación? ¿O al contrario lo que hay que ver será el temor de la desforestación, de la invasión del hormigón? Quizás sea más bien la búsqueda de un equilibrio inestable y frágil entre naturaleza y cultura (la razón misma de este Museo, además). 


Èva Jospin, Ninfas, 2019, madera, cartón, papel coloreado, latón, cera y yeso, col. Renschdael Art Foundation, detalle ; & Tinta de las Cuevas, 2017, tinta sobre papel



En el piso superior los bejucos ocupan disimuladamente una cabaña y tres templetes, cenotafio, capricho y ninfas presiden en los salones, el último con una arquitectura compleja de pasajes, columnatas y promontorios de latón, como si se estuviera esperando un relato. 


Faustine Cornette de Saint-Cyr, Viaje al fin de la noche 2017, páginas de papel plegado.


Éva Jospin invitó a su exposición a otros tres artistas: Guillaume Krattinger y sus esculturas de vidrio, Aurore d’Estaing y sus delicadas acuarelas de pájaros y Faustine Cornette de Saint-Cyr, cuyo trabajo sobre las palabras me había fascinado hace nueve años; esta vez presenta tres conjuntos en torno a la desaparición del texto: un libro (La Recherche du grand gibier blessé - A la búsqueda del las grandes presas heridas-) ilegible detrás de una pantalla traslúcida, unos frascos en los cuales solo se puede ver la página del título de un libro, y después de haberlo hecho con Brasillach (Comme le temps passe -Como pasa el tiempo-), una reducción del Voyage au bout de la nuit -Viaje al fin de la noche- de Céline dentro de un marco unos origamis en forma de mariposas con alfileres, una por cada página (247 en total, me parece): es al mismo tiempo la imposibilidad de leerlo y una transfiguración del libro en monumento, toda la ambigüedad de nuestras relaciones con los autores geniales y escandalosos. 


Todas las fotos excepto la tercera son cortesía del Museo, (c) Béatrice Hatala.

vendredi 26 novembre 2021

Las líneas de Bernar Venet

 


21 de noviembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



El nuevo espacio de la galería Ceysson & Bénétière en Saint-Étienne, situada entre dos de los lugares importantes de la ciudad (le Chaudron y la Comédie, con las almas de Jean Snella y de Jean Dasté, dos ídolos de mi juventud) es una catedral: hay salas inmensas y claras en las cuales se pueden extender obras de gran tamaño. No me imagino el efecto cuando presenten las miniaturas de Philippe Favier, pero la exposición inaugural con las esculturas de Bernar Venet (hasta el 23 de diciembre; ver también la página de su fundación), es ideal para este espacio imponente. Venet resulta de lo negro, de la brea, del carbón, de lo oscuro y resulta de la ecuación, de la fórmula y de la linea. 



Aquí muestran principalmente sus Lignes indéterminées, las cuales, aleatorias e imprevisibles se liberan del rigor matemático lindan con el garabato deforme, revelador de un inconsciente distraído: son de cierta manera anti esculturas. Y esas Líneas recortadas con soplete en una suerte de combate con la materia, son de hierro oscuro o rojizo (oxidado), inmensas, macizas y sin embargo ligeras, son casi amenazantes en el espacio que ocupan, como si fueran criaturas desconocidas, insectos mutantes, torbellinos hipnotizadores. La más antigua que data de 1980, de madera pátina parece todavía domesticable, que se puede acariciar, pero nadie se atreve a acercarse demasiado a los pesados monstruos de acero enrollados sobre sí mismos, enredados, a veces desplomados, pero que uno se imagina listos para distenderse y saltar. Su enormidad y harmonía los hacen únicos, con sus suaves redondeces y asperezas fuertes. 



A veces la línea se convierte en superficie, en fondo liso cuyo contorno dentado delimita un terreno, un espacio de acero tornasolado, una ventana oscura, ¿hacia dónde?


Dibujo de Bernar Venet (detalle de una fotografía de vista de la exposición).

Cabe destacar también los dibujos de Venet en los cuales la tinta y el grafito componen relieves luminosos y reflejos iridiscentes. Las ediciones de arte Ceysson acaban de editar un bonito libro de 336 páginas con los dibujos de Bernar Venet, el más antiguo es de 1953. Después de sus dibujos escolares (retratos según Boticelli y Rembrandt de 1958/59) y los dibujos más matemáticos de los años 60 y 70, el catálogo muestra en más de 200 páginas sus líneas indeterminadas. Breve introducción histórica (6 páginas) de François-René Martin (libro recibido en servicio de prensa). El mismo editor acaba de publicar Le tas de charbon -El montón de carbón- sobre esta obra que data de 1963, presentan una buena crítica y un texto largo, erudito y sensible de Bernard Ceysson (107 páginas, más 75 páginas de notas, de las 232 páginas de la obra; 28€).


Todas las imágenes: vistas de la exposición, (c) C. Cauvet, cortesía de la galería.


mercredi 24 novembre 2021

La crítica de libros de fotografía

 


20 de noviembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


La revista semestral gratuita The PhotoBook Review, que a veces leíamos cuando en las ferias montones de ejemplares estaban a disposición del público y que se leían distraídamente, era ante todo una herramienta de referencia y de promoción (¡anda!, debería comprarme este libro) más que de crítica. Los textos sobre libros siempre eran elogiosos, las entrevistas de los autores/fotógrafos los mostraban desde su mejor ángulo, sin la mínima pregunta bochornosa. No sé cual era la ecuación económica de la revista que no tenía mucha publicidad (lejos del campeón ArtForum, que no es gratuito), pero el N°20 de la revista será el último: se acaba y «será integrada» en Aperture. 


El último número editado por Clément Chéroux (e ilustrado con una fotografía de su densa biblioteca en Normandía) es del mismo estilo que los precedentes pero contiene un muy interesante canto del cisne, que es la razón de mi reseña. Es un texto de David Solo intitulado « Why is This a Photobook? », pero lo que cuenta es el subtítulo: « A Call for a Richer PhotoBook Criticism » , y, con apariencia muy cortés es una crítica de la debilidad de los críticos de libros foto en general y de la revista en particular. 


He aquí algunos fragmentos que traduje yo mismo: «aún cuando hay bastante información sobre los libros foto, ésta es en la mayoría de los casos para promocionar o describir con comentarios del tipo: Es un buen libro, lo recomiendo, he aquí el resumen. Y la información está más relacionada con las fotografías que con el libro mismo.» «La crítica de los libros foto debería hablar no solamente de las fotografías en el libro sino del libro como creación artística.» «Dado que las recensiones de libros foto están basadas esencialmente en las informaciones que han dado el editor o el autor, reflejan siempre la misma perspectiva en lugar de indicar de qué manera el lector específico al escribir su crítica percibió el libro y porqué.» «La crítica debería tener una gran variedad de voces y opiniones, analizar los libros según diferentes perspectivas culturales e insertarlas en un paisaje histórico más amplio.» 


Aún cuando otras formas artísticas (literatura, poesía, música, cine, etc.) son objeto no solamente de simples artículos informativos y promocionales, también hay críticas estructuradas que proponen así una variedad de opiniones basadas sobre observaciones objetivas del trabajo en detalle, David Solo apunta que el libro foto no ha alcanzado ese nivel de legitimidad y reconocimiento. Indica tres iniciativas interesantes, la reciente Book Art Review, las Photobook Sessions, y la Contemporany Artists’Book Conference, que todas acentúan más la crítica que la promoción. 


A mí me parece que el mismo discurso podría aplicarse a la fotografía en general y a lo esencial del arte contemporáneo: demasiados discursos informativos y promocionales y no suficientes críticas. No pretendo que nunca me pasa lo de la simple información más o menos promocional pero este texto es inspirador y me va a guiar. 


Sentimos mucho que sea en el momento de desaparecer que The PhotoBook Review le de la palabra a alguien que señala de forma tan pertinente sus carencias. Si el texto hubiera aparecido en el número 1, hace diez años, todos seríamos más inteligentes. 

mardi 23 novembre 2021

Archivos vendidos, archivos robados, y la sociedad del espectáculo

 


19 de noviembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Documento de los archivos Sanguinetti (con Guy Debord).


Gianfranco Sanguinetti fue uno de los compañeros de Guy Debord y uno de los líderes de los situacionistas en Italia. Ensayista, publica con el seudónimo Censor, un libro intitulado Informe verídico sobre las últimas oportunidades de salvar el capitalismo en Italia y en el cual pretendía ser un alto comisionado de la burguesía conservadora culta y recomendaba la alianza entre el empresariado y el Partido comunista, único capaz de contener las revueltas obreras. Fue un panfleto con «bandera falsa» que enredó a todos los comentaristas. También se le conoce por haber desvelado la implicación de los servicios secretos italianos en el atentado de la Piazza Fontana en 1969 en su texto ¿Arde el Reichtag? Por otro lado, también conoció a Miroslav Tichý y escribió uno de los más bonitos textos que existen sobre él, Miroslav Tichý, Les Formes du vrai -Las Formas de lo verdadero- (2011). Acumuló gran cantidad de archivos sobre las diferentes facetas de su vida y de sus compromisos políticos (fuera de la Internacional Situacionista disuelta en 1972), los guardaba en su sótano en Praga en donde vive desde hace 30 años y los investigadores historiadores no tenían acceso.  


Documento de los archivos Sanguinetti (con Miroslav Tichý).


En 2013, la casa de subastas Christie's le vendió sus archivos por 650 000 dólares a la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale, la que ya había intentado comprarle, en vano, los archivos de Guy Debord a su segunda esposa Alice Becker-Ho (pero la BnF organiza una cena de donantes a 10 000€ el cubierto para contribuir a recaudar la suma que pedía Alice Becker-Ho, y los archivos Debord se quedaron en Francia). Beinecke adquirió otros archivos de los situacionistas entre ellos los de Jacqueline de Jonq (lo que permitió la edición de este libro) y los puso en libre acceso gratuito para los investigadores. Un traductor y editor estadounidense del universo post situacionista, Bill Brown, se sintió timado por la venta y se sublevó contra Sanguinetti a través de una carta insultante que publicó por Internet (yo también sufrí de su agresividad cuando tradujo mi reseña sobre la exposición Debord en la BnF). 


Vista de la exposición, Lisboa.


El artista de Malawi Samson Kambalu (nacido en 1975), relativamente desconocido entonces, trabajaba en una tesis sobre William Blake en la biblioteca Beinecke, y se interesó (o lo motivaron) por las 62 cajas de los archivos Sanguinetti en Yale (con el pretexto extraño de la psico-geografía en la obra de Blake) y durante cuatro meses fotografió clandestinamente alrededor de 3000 de esos documentos, cosa que contradecía las reglas de la biblioteca. Sus motivos, expresados de forma bastante confusa, eran protestar contra su venta y afirmarse a sí mismo como situacionista (o post situacionista) y, con una lógica de potlatch también, «devolverle los archivos a Italia», lo que hizo al exponerlos en la Bienal de Venecia en 2015, en una caseta llamada Sanguinetti Breakout Area (los archivos tenían que ver con Italia, es verdad, pero se habían ido hacía años, cuando Sanguinetti se había instalado en Praga). Les decía a los visitantes que fotografiaran los documentos presentados y que los compartieran por internet. Además de la ex- galería Kambalu, la exposición tuvo el respaldo del British Council y de la Ford Fondation, de la cual ignorábamos hasta ese momento su interés por los situacionistas. De paso cabe resaltar la semejanza (seguramente involuntaria) de la expresión hiper-nacionalista «devolverle a Italia» con la del ladrón de Mona Lisa. También nos preguntamos cómo hizo Kambalu para hacer sus investigaciones sobre los documentos, ya que la casi totalidad del archivo está en francés e italiano y él no habla ninguno de los dos idiomas. También podemos ver que la entrada a la biblioteca de Yale es gratuita (es verdad que está reservada a los estudiantes e investigadores, como en todas las bibliotecas universitarias) mientras que la entrada a la Bienal de Venecia cuesta, me parece, unos 25 €: el paso del mundo de la selección sobre la base de competencias científicas al de la selección por dinero, no significa verdaderamente la «vuelta al dominio público», al contrario. Cabe destacar también que a Kambalu le pagaron por su participación en la Bienal y que puso en venta tres ejemplares de un gran «libro de artista», Theses, una simple reproducción de una parte de los archivos de Sanguinetti, por 8.500 £ cada uno. 


Gianfranco Sanguinetti, Theses, libro recopilado por Samson Kambalu a partir de los archivos y vendido £8500.


Después de esta exposición en Venecia, Sanguinetti demandó la Bienal de Venecia para que acusaran a Kambalu y perdió. La sentencia del juez veneciano Luca Boccuni del 7 de noviembre de 2015 parece ser más bien una opinión estético-moral que una decisión jurídica y dice así «la obra de Kambalu evidenció la contradicción entre la lucha teorizada contra la mercantilización de la obra del intelecto de Sanguinetti y la venta de las obras por parte de éste último» y «la instalación de Kambulu está dedicada a la «huida» de Sanguinetti de su ideal situacionista.»


Carta de Bill Brown en la exposición de Venise, parcialmente ocultada.


La exposición Sanguinetti Breakout Area que consiste casi exclusivamente en fotografías de documentos de los archivos que Kambalu tiene en sus manos (lo que él define como una «intervención artística») y en un libro que los reúne, fue mostrada después en diferentes lugares; también tiene la carta de Bill Brown, sin su autorización, lo que lo llevó a protestar, medio disimulada (pues según Kambalu, temía ¡infringir los derechos de autor de Bill Brown!). Kambalu había expuesto poco y esto fue el principio del reconocimiento de Kambalu como artista, a los 40 años,  por parte de cierto medio del arte contemporáneo. Con motivo de una exposición en el Mu Zee de Ostende, Kambalu rodó una película de ficción de más de dos horas y que representa un juicio falso (de lo que muchos no fueron conscientes, y este periodista incluso encontró que Kambalu estaba «nervioso» cuando esperaba el veredicto del juicio) con actores que representan al juez, al secretario judicial, a un experto en «situacionismo» y a los abogados, que retoman más o menos los temas del juicio en Venecia pero con un estilo menos «estaliniano» y más legalista. Recordemos que tanto el «experto» Sven Lütticken (salvo error, su página personal no menciona ningún texto cuyo título contendría las palabras de Debord, sociedad del espectáculo o situacionista; buscando un poco, encontramos un artículo en Grey Room; sin duda alguna hubiéramos podido encontrar «expertos» mucho más expertos...) como Kambalu utilizan con abundancia la palabra «situacionismo», una palabra que los situacionistas siempre rechazaron pues se negaban a crear una ideología en «ismo». 


Samson Kambalu, proyecto para el cuarto plinto de Trafalgar Square, maqueta en la exposición Culturgest.


Culturgest en Lisboa le dedica, hasta el 6 de febrero, una exposición a Kambalu. Dos de las salas presentan Sanguinetti Breakout Area, incluyendo la película, las otras seis salas muestran diferentes trabajos del artista, telas, postales, cortos absurdos (que define como la estética nyau), y su proyecto para el cuarto plinto de Trafalgar Square (los galardonados son de calidad desigual), un negro que no quiso quitarse el sombrero ante un blanco en 1914: hay poco que decir. La legitimidad fundadora de Kambalu parece reducirse al Sanguinetti Breakout Area, que data de 2015, lo demás no tiene ninguna consistencia. Es la oportunidad para recordar, puesto que la exposición es en Lisboa, que en portugués, situacionista significa «el que respalda la situación política dominante», una definición que no se aplica ni a Debord ni a Sanguinetti pero que podría convenirle a Kambalu. 


Captura de pantalla de la película.


Los argumentos jurídicos que Kambalu presenta en su película y en sus escritos son de tres tipos. Primero, Sangunetti no es el autor del archivo puesto que éste comprende cartas firmadas por otros y documentos que no son de su autoría. Tanto jurídicamente como moralmente este argumento se desarma con rapidez ya que el creador de un archivo se reconoce pues haciendo obra de autor. 


Captura de pantalla de la película.


Segundo, los situacionistas se oponían a la noción misma de derecho de autor, de copyright, y la revista Internacional Situacionista llevaba la mención «Todos los textos publicados en I.S. pueden ser reproducidos libremente, traducidos o adaptados incluso sin indicar su origen». Esta posición de principio de los situacionistas es presentada como moralmente en contradicción con la voluntad de Sanguinetti de hacer respetar sus derechos, pero desde el principio había una ambigüedad evidente: el anti-copyright tenía un valor exclusivamente discrecional y no jurídico, tal y como lo demostró la acción contra el editor italiano De Donato, quien había publicado una falsa traducción de Debord. Además, había sido especificado por la revista y no por los libros: ningún libro de Debord lleva esta mención. Y Debord fue publicado primero por Champ Libre, y después del asesinato de Lebovici, por Gallimard, Arthème Fayard y Flammarion que no vacilan a la hora de hacer respetar sus derechos. ¿Esta posición de principio relacionada con los artículos de la revista Internationale Situationniste (1958-1969) autorisa a Kambalu para que reproduzca documentos con licencia abierta? Mientras que el curioso juicio de Venecia defendía este argumento el falso juez de Ostende en la película no lo utiliza: dice que jurídicamente, sobre este tema Sanguinetti tiene derecho a cambiar y tener una opinión diferente entre 1969 y 2015. Algunos podrán criticar moralmente a Sanguinetti por ese punto como lo hace Kambalu, y extrañarse de que haya demandado, pero tanto histórica como jurídicamente el argumento no se sostiene. 




En tercer lugar, ¿hubo intervención artística de Kambalu únicamente porque sus dedos se ven en la mayoría de las fotografías de los documentos? El juez de la película (ahí también todavía más prudente que el de Venecia) evita cuidadosamente la definición de si se trata de arte o no, considerando que solamente podía ser una opinión subjetiva (entonces nos toca ver a nosotros si la inclusión de dos dedos, ya sean blancos o negros, en una fotografía es un acto artístico). Y consideró que se trataba de una parodia, basada en el humor y que no impide el acceso al original, lo que está permitido por la ley. Por ese motivo desestimó a Sanguinetti (entonces, en todo caso en esta película, la abogada no era de primera calidad). 


Documento de los archivos Sanguinetti.


Al final, ¿cuál es el menos situacionista de los dos? El que vende su archivo y defiende su derecho de autor o el que construye su fama apropiándose de la obra de otro con el pretexto de criticar y reorientar? 


Documentos de los archivos Sanguinetti.



Frente a las incongruencias de esta historia intentemos ampliar los interrogantes: dada la incoherencia del discurso de Kambalu, ¿será que lo instrumentalizaron? ¿quién? ¿Fue una operación que lo rebasó en la que no fue sino una simple herramienta bien recompensada? ¿Habrá algún vínculo con el libro fuertemente controvertido de Jean-Marie Apostolidès que editó Flammarion el mismo año de la Bienal, en el que denigra a Debord, Debord le Naufrageur -Debord el Pirata- (basado también en buena parte de los archivos Sanguinetti, quien lo denunció como un fraude)? Todo este asunto parece ser una magnífica ilustración de la Sociedad del Espectáculo, que sigue siendo un libro indispensable para entender nuestro mundo.   


Nota deontológica: el autor contribuyó con un texto para la exposición de una parte de las obras de Tichý de la colección Sanguinetti en 2017 en Marsella.

Con pensamiento kambalusionista, las fotografías que vienen de la página de Kambalu no están acreditadas y los incitamos a ustedes a que las reproduzcan y que estimulen su difusión. 

mercredi 10 novembre 2021

Los fantasmas de Henri Foucault

 


8 de noviembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Henri Foucault, Éclats, vista de la exposición, Galerie Italienne


Desde la calle, a través de la vitrina inmensa, enseguida nos impresiona, atraídos por los cuatro cuerpos que flotan en un fondo blanco, cuatro bailarinas etéreas vuelan y dan saltos. ¿De qué se trata? ¿es un dibujo? ¿una escultura? Henri Foucault (escribo demasiado tarde, la exposición en la Galerie Italienne acaba de terminar) era escultor, y aún lo es, pero lo que tenemos aquí son fotografías, en realidad son fotogramas, impresiones de un cuerpo desnudo sobre papel fotosensible en un cuarto oscuro, la marca más o menos fuerte del cuerpo crea grises más o menos densos. Solo vemos la silueta, la curva de los brazos, el arqueado de los pies, la punta de los senos. Son siluetas colmadas de luz y de sombra: todo el interior está cubierto no de pixeles sino de pastillas pequeñas, recortes de otras fotografías, de otros cuerpos, del blanco al negro. 


Henri Foucault, Chevelure ligneuse, 2016, fotograma y alfileres en inox, 72x92cm


En el interior de la galería otros cuerpos según el mismo proceso, son más brillantes, colmados de alfileres (los cuerpos horizontales arriba a la izquierda) o de cristales adquieren una dimensión escultural. Después vemos unas cabelleras que se dibujan como si fueran medusas abstractas sobre fondos negros: se ve cada cabello dibujado punto por punto con una cabeza de alfiler: composición fascinante y desconcertante. Henri Foucault es, de cierta manera, un «escultor en fotografía» que utiliza tanto el lápiz luminoso de la fotografía como su materialidad y la subraya de manera sólida. Las formas se disuelven, se vuelven evanescentes, lineas minimalistas y dibujos rorschachianos


Henri Foucault, Apparition, 2021, fotograma y cristales Swaroski, en tres partes, 219x66cm


Además de los cuerpos Foucault utiliza también letras, descompone poemas letra por letra para crear con ellas una composición sobria e indescifrable. Abajo, una Aparición, fantasma dorado y cristalino. 

mardi 9 novembre 2021

Resumen de octubre de 2021

 


31 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


12 reseñas este mes


1 de octubre: Fotografías del MoMA en el Jeu de Paume


 3 de octubre: Hamburger Bahnhof


 de octubre: Soutine y de Kooning, la pintura sobrepasa la forma


 de octubre: Fue otra época …. Boucher y el libertinaje


 de octubre: Sangre y lágrimas: António Saint Silvestre


 11 de octubre: Ruinas modernas (Nuno Perestrelo)


 12 de octubre: Brognon Rollin, pasafronteras, taumaturgos del tiempo (bis)


 16 de octubre: Botticelli, ¿adorarlo o detestarlo?


 20 de octubre: Poemas industriales de Marcel Broodthaers


 21 de octubre: Las Detenidas de Bettina Rheims


 22 de octubre: Mahjoub Ben Bella, pintor de la música, músico de la pintura


 23 de octubre: Marlene Dumas, entre impresionistas, románticos y sumerios


Y dos libros para niños en la colección « En chemin avec » editora Hazan Jeunesse, de Didier Barraud y Christian Demilly (cada uno de 32 páginas, 20 obras, servicio de prensa):

Hokusai con explicaciones bastante claras sobre su estilo, técnica y también sobre el Monte Fuji y la vida cotidiana. Igualmente la incidencia sobre su influencia, de Van Gogh a los mangas. 

Gustav Klimt, no suaviza nada, e insiste bastante sobre el desconcierto que nos invade frente a sus fondos dorados con detalles iridiscentes. 


lundi 8 novembre 2021

Marlene Dumas entre impresionistas, románticos y sumerios

 


23 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Marlene Dumas, The Death of the Author, 2003, óleo sobre lienzo, 40x50cm, col. Julie van Leeuwen


No nos queda sino saludar la audacia de Marlene Dumas, quien  se confronta con el romanticismo y el impresionismo en el Museo de Orsay (hasta el 30 de enero). Hay que empezar por la sala de los impresionistas en el 5° piso en donde se organizan tres «conversaciones». La más conmovedora es indudablemente la del magnífico retrato de su mujer muerta de Monet, pintado la noche misma de su muerte (Monet le confesará más tarde a Clemenceau que le avergonzaba un poco, en ese momento, pintar en lugar de rezar) en la cual el torbellino confuso de trazos de color alrededor de la cara expresan el sentimiento de tristeza desesperada del pintor poseído por la necesidad creativa que lo domina. La representación de la mujer muerta no es rara (podemos citar a Hodler), pero Dumas se abstrae y nos muestra un muerto rígido medio escondido por una sábana, impersonal, sin nombre y que en realidad es Louis-Ferdinand Céline, según una fotografía (de Pierre Duverger, me parece). Dumas llama el cuadro La Muerte del Autor, un tema barthesiano que añade una complejidad indebida a la confrontación de cadáveres que hubiera sido suficiente en sí, únicamente con las imágenes sin necesidad de la alusión pedante.  


Marlene Dumas, Waiting (for Meaning), 1988, óleo sobre lienzo, Kunsthalle zu Kiel, 50x70cm


Más interesante es la reflexión alrededor del cuadro de la mujer negra desnuda de piernas colgando tirada en una cama deshecha, que ubicaron entre un Bonnard y un Toulouse Lautrec de formas similares, pero que le fue inspirada a Dumas por una fotografía de David Hamilton. El título, Esperando (el sentido), no tiene ninguna relación con la imagen que se muestra sino que expresa más bien la perplejidad de la artista frente a la pintura, y, partiendo de la del espectador, «se dificulta el sentido esperado procedente de la imagen». En cuanto a la conversación entre La Noche estrellada sobre Ródano de Van Gogh y la frente brillante de Moshekwa, le es difícil convencernos. 


Montaje: Marlene Dumas, The Origin of Painting, 2018; Time and Chimera, 2020; & The Making of, 2020, huile sur toile, chacune 300x100cm


Mucho mejor lograda es la exposición del 2°0 piso en la cual Marlene Dumas rinde homenaje a Baudelaire por su bicentenario, primero con dos retratos (también Jeanne Duval), luego al ilustrar algunos de sus poemas más conocidos (el juguete del pobre, la desesperación de la vieja), y al pintar ciertos temas apreciados por el poeta (la rata, la botella, la vela). Es una sala larga y en medio de unas veinte pinturas de Dumas se crea una atmósfera a la Baudelaire, melancólica y sensual. Tres composiciones grandes ilustran el acto artístico; se intitulan, el origen de la pintura, el tiempo y la quimera y la factura (Making of), que muestran el acto creativo en sí, dibujo de una sombra o modelado de una estatua (montaje de los tres aquí arriba). 


Marlene Dumas, Lady of Uruk, 2020, óleo sobre lienzo, 130x110cm


Al final de la sala, la Dama de Uruk. Uruk es la ciudad de Mesopotamia en la que parece, fue inventada la escritura cuneiforme en medio del cuarto milenio; la Dama de Uruk es una estatua de piedra caliza y mármol que data aproximadamente del  año 3300 a. de C, es una de las representaciones más antiguas de la cara de una mujer. Son los rasgos que retoma Marlene Dumas para celebrar una forma de belleza eterna e intemporal (también pintó a Nefertiti). ¿Cuál es el vínculo con Baudelaire? Quizás el tono a la Baudelaire de los versos del poema de Gilgamesh, el rey desesperado por la muerte de su doble Enkidu: «Dios mío, brilla el sol, luminoso sobre la tierra, para mí el día es negro, la tristeza, la angustia, la desesperación en el fondo de mí, el sufrimiento me consume como a un ser elegido únicamente para las lágrimas.» Un pretexto sutil pero acertado.