jeudi 9 mai 2019

Jean-Jacques Lequeu, Principe del fracaso

04 de mayo de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Jean-Jacques Lequeu, Frontispicio del Nuevo Método aplicado a los principios elementales del dibujo, 1792, 28.6x23cm, BnF

Un poco tarde para escribir sobre la exposición de dibujos de Jean-Jacques Lequeu en el Petit Palais (terminó el 31 de marzo), pero su obra es tan fascinante que no pude decidir no escribir sobre él. Hay tres familias de dibujos : de arquitecturas, de sexos, y de autorretratos. Todos hechos con el mismo dominio técnico, la misma minuciosidad, la misma preocupación obsesiva por los detalles. Y todos conducen a un callejón sin salida.

Jean-Jacques Lequeu, Temple de la devination, qui forme le fond septentrional de l’Elysée, 51.7×36.4cm, Architecture civile, pl.63, BnF

Primero la arquitectura : Lequeu, simple dibujante, no tuvo nunca una misión de arquitecto y nunca construyó nada (aparte algunos elementos decorativos de un palacete). A pesar de la mezcla social de la Revolución y del Imperio, nunca logró situarse por encima de su condición de dibujante, por falta de aptitudes interpersonales y de ambición, probablemente. Sus arquitecturas son todas o prácticamente, ficciones, fantasias, quimeras, inspiradas en la Antigüedad griega, egipcia y a veces bíblica, en las cuales podemos detectar también influencias de la mazonería. Lequeu es un constructor estéril, onanista, obsesivo, que no deja de producir (en el papel) y no crea nada. Cada quien reconoce su habilidad, su método y redacta manuales sobre sobre la sombra y el volumen, pero su perfeccionismo no produce frutos sino en sueños. 

Jean-Jacques Lequeu, Edad para concebir, 17 x15.6cm, BnF

Sus dibujos de sexo son tan poco eróticos como sus arquitecturas son estériles, no generan ninguna pasión, no estimulan ninguna libido; no falta ni un pelo, pero estamos solo ante un dibujo anatómico hiper-preciso y no ante un objeto de deseo. Además, en sus descripciones y leyendas se obsesiona por la concepción y la virginidad. Sus penis son ornamentos de piedra, o sino órganos rara vez triunfadores y en general enfermos o deformes; demuestra un interés evidente por la ambigüedad, el hermafrodismo, la transgresión. Sabemos (según el inventario de sus bienes después de su muerte) que se vestía de mujer (en su armario había diez vestidos, veintisiete enaguas y un camisón de seda), pero su autorretrato en travesti no estaba en la exposición.

Jean-Jacques Lequeu, Y nosotras también seremos madres; pues …!,  An II(1793/94), 50×36.4cm, BnF

Cuando sus dibujos se alejan de la obsesión anatómica para mostrar un poco de acción, esta es bastante pobre : la monja que desnuda su seno (en el año II, después de la supresión de las órdenes monásticas) solamente proclama su deseo de maternidad, aunque la mantilla levantada se vuelva un falo en su mano. Prácticamente no muestra escenas de interacción entre los sexos : únicamente un detalle de la Guinguette, una pareja haciendo el amor en una hamaca, y casi ninguna escena de seducción, de libertinaje, de pareja enamorada. Su repertorio es más bien la sexualidad solitaria y auto centrada, como la Bacante auto sodomisándose con un aulós.  

Jean-Jacques Lequeu, Él tira la lengua, 34.5×23.4cm, BnF

En cuanto a sus (auto)retratos, estos componen un ejercicio psicótico grotesco que produce muy buen efecto : haciendo muecas, gritando, las facciones deformadas, las mímicas exageradas, Lequeu tiene una visión extraña de sí mismo. Sólo podemos pensar en su antecesor Messerschmidt, también maestro de la expresión, también al margen. Es en sus retratos en donde se encuentra la mayor dosis de vida y de expresión, a diferencia de sus arquitecturas más o menos eróticas (aquí abajo una sinagoga fálica) y de sus sexos minerales.

Jean-Jacques Lequeu, La Petite Synagogue, 51.6×35.4cm, Architecture civile pl.52, BnF

Pero Lequeu el arquitecto de papel, Lequeu el erotómano estéril, Lequeu el casi psicótico, Lequeu principe del fracaso, logró algo grande en su vida apagada : le dejó sus dibujos a la Biblioteca Nacional de Francia (BnF). Esa proeza lleva una dimensión trágica, una tristeza infinita en el hecho de dibujar (así de bien) toda su vida, pero de dejar todo para una incierta prosperidad futura. ¿Cuándo y cómo aceptó finalmente que no sería nada en su época? Más cerca del divino Marqués que de los surrealistas (a pesar de lo que diga el historiador del arte que también ve en sus dibujos el estilo clandestino de Duchamp), Lequeu sigue siendo un enigma, y toda nuestra fascinación procede de esa distancia entre vida y obra, entre esterilidad y creación. 

Muy buen catálogo, leer también el libro, basado sobretodo en la arquitectura, de Elisa Boeri (y eventualmente, el de Philippe Duboy, mencionado aquí, con muy buenas ilustraciones, en inglés). 

Sobre el modelo negro, la mirada del artista blanco

03 de mayo de 2019, por Lunettes Rouges



Anne-Louis Girodet, Jean-Baptiste Belley, diputado de Santo Domingo en la Convención, 1797, 159x112cm, Castillo de Versailles

La exposición « Le modèle noir » (El modelo negro) en el Museo de Orsay (hasta el 21 de julio) es a la vez necesaria y decepcionante. Adopta dos perspectivas, la una, indispensable, más propiamente histórica, y la otra, según la esencia del lugar, más bien artística. En Francia hay demasiado pocas grandes exposiciones sobre la esclavitud, la colonización y el racismo (y todavía demasiados vestigios memoriales, como por ejemplo, los nombres de las calles de Burdeos), y solamente podemos alegrarnos de la dimensión histórica de esta exposición, que va desde la Revolución (y la primera abolición de la esclavitud en ciertas colonias, no en Martinica ni en las Mascareñas), hasta 1940. La esclavitud, la trata y la abolición, en los textos presentados y en el catálogo (en particular el ensayo de Stéphan Guégan), la cronología y las aventuras de sus héroes son considerables. Podemos, sin embargo, echar de menos la ausencia de enfoque económico sobre las consecuencias de la abolición. E indudablemente no era el lugar para hacer además la historia de la colonización y del racismo metropolitano, que hubieran sido pertinentes para la comprensión del recorrido artístico; pero no es sino una exposición. Vemos entonces emerger figuras simbólicas de la emancipación, entre las cuales el convencional Jean-Baptiste Belley, primer diputado negro de nuestra historia, colmado de dignidad republicana, y sin embargo pintado por Anne-Louis Girodet como auspiciado por un blanco, el padre abolicionista Guillaume-Thomas Raynal fallecido un año antes. 

Pierre Gobert (attribué à), Mauresse de Moret, 1695, Bibliothèque Ste Geneviève, pas dans l’exposition

El recorrido documental indispensable fusiona y se confunde con el recorrido artístico. Empezamos con la Revolución, pero ya había antes representaciones de negros, del Rey Balthazar a van der Kerckhoven, que a menudo no eran sino tipos no identificados, no individualizados. Algunos servidores negros fueron sin embrago identificados con sus nombres (Paul Zaigre de Pigalle, Auguste de Carmontelle), pero muy pocos retratos dignos y respetuosos, por falta de sujetos lo suficientemente 'respetables' sin duda. Una rara excepción (no está en la exposición) es el retrato atribuido a Pierre Gobert, de la benedictina de Moret, de la que se presume fue el fruto de los amores de la reina Maria Teresa y de su page negro. 

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Madeleine (ex Retrato de una Negra), 1800, 81x65cm, El Louvre

La exposición empieza realmente con el famoso cuadro de Marie-Guillemine Benoist. Veamos que en esta exposición se tiene la voluntad de nombrar las obras de manera « moderna » y correcta, ya no se dice Nègre sino Noir (y mañana, ¿los rebautizaremos retrato de un afro descendiente?), o mejor, conseguirse su nombre (de ahí la instalación bastante banal de Glenn Ligon en el vestíbulo del Museo). El cuadro que conocimos durante 200 años como 'Retrato de una negra' ahora se llama 'Retrato de Madeleine' según la hipótesis de que se trata de la criada del cuñado del artista. (En la misma linea normativa, Olympia es calificada como 'trabajadora sexual' en el catálogo de la co curadora estadounidense ...) Es un cuadro fundamental puesto que uno de los primeros en los que parece que se establece un diálogo entre el pintor y su modelo, una comunicación igual : posiblemente ilusión, dado el rango social de las dos mujeres y sobre todo porque Benoist desnuda y crea de hecho un objeto sexual, arquetipo del supuesto erotismo desenfrenado de esa raza (no soy experto de la señora Benoist, pero me parece que si le gustaban los descotados profundos, no vemos el pezón rosa de ninguna mujer blanca en su obra). Madeleine aúna así los dos atributos que se encuentran sin cesar en la representación de las mujeres negras, la sexualidad y la domesticidad.

Roland Penrose, Cuatro mujeres dormidas : Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin y Nush Eluard, Lambe Creek, Cornwall, Inglaterra, fotografía, 1937, impresión moderna 37×29.8cm, Archivos Lee Miller 

Aquí se trata de la mirada del pintor sobre su modelo, y de la manera como el modelo se doblega ante las normas de esa mirada. Ya sea la Aspasie de Delacroix, la Venus Africana de Charles Cordier, la María de Félix Nadar, o la Aïcha de Kisling, el estereotipo racial de la hiper-sexualidad negra se encuentra totalmente asimilado por el artista sin problema alguno. Además Joséphine Baker, en el limite de lo obsceno, o la artista de circo Miss Lala se apropian ellas mismas el estereotipo y crean con él de cierta manera 'la base de su negocio'. Son también numerosas las sirvientas, dóciles inclinadas : en la Esther de Chassériau, en el Baño de Bazille, en el Baño Turco de Gérôme, o en la dócil niñera del Beso infantil de Feyen y la Chica joven con peonías de Bazille. El súmmum es quizás la sirvienta de Olympia (de quien las curadoras están bastante orgullosas de haber encontrado el nombre, Laura, y la dirección, 11 rue de Vintimille). Indudablemente Jeanne Duval, amante de Baudelaire y pintada por Manet sobresale, pero Manet no la 've' sino porque está ligada con Baudelaire y no por su personalidad o su éxito propio. Y así hasta los años 40, con Ady Fidelin« musa » de Man Ray con quien vive contento porque hace todo, « embolar zapatos, servir el desayuno, pintar el fondo de mis lienzos grandes, y todo al ritmo de la beguine o de la rumba »; cuando él se va precipitadamente para Estados Unidos, ella se queda en Francia y desaparece de la historia del arte, al contrario de las tres otras de esta foto de Roland Penrose : Lee Miller, Leonora Carrington y Nusch Eluard.

Jules-Robert Auguste, Dos mujeres desnudas (o Africa y Europa), hacia 1825-26, pastel, 31.6x38cm, Museo del Quai Branly

Cuerpo negro y cuerpo blanco juntos, doble sexualización sáfica : la negra ya no es sirvienta sino compañera, o por lo menos sirvienta-ama : ¿ será que el oscuro Jules Robert Auguste transgrede un tabú y da un paso cuarenta años antes de Courbet, ciento diez años antes de Lee Miller y Adrienne Fidelin fotografiadas por Man Ray ?

Théodore Chassériau, Etude d’après le modèle Joseph (ex Etude de Noir), 1839, 54.8×73.5cm, Montauban, musée Ingres

La forma como se mira al hombre negro está igualmente colmada de mitos, de estereotipos. Para empezar el negro es el color del infierno : Ingres, entonces en Roma, le pide al joven Chassériau (quien disimula lo mejor posible su condición de sangre mezclada y el color de su piel) que le pinte según un croquis que le entrega sin decirle para quién es (El Señor expulsando al demonio de lo alto de una montaña) y muy secretamente, el cuerpo negro del modelo Joseph suspendido. Chassériau tardará mucho tiempo e Ingres abandonará el proyecto, pero esa figura del Mal volando antes de su caída resulta ser uno de los estereotipos más extraordinarios del cuerpo negro. 

Pierre Puvis de Chavannes, Jeune Noir à l’épée, 1848-49, 105x73cm, Musée d’Orsay

Aunque no sea necesariamente el diablo, el negro es violento y sanguinario, y el muy reaccionario Puvis de Chavanne no duda en sumar estupor y ferocidad en este joven Negro desnudo (a la antigua) con gorro frigio, sable en mano : indudablemente un cuadro trasgresivo, posiblemente pro abolición, pero también fruto de una mirada dominante. Más tarde, en la misma linea, el Negro es deportista, boxeador del XIX, corredor, futbolista en el XX. Y en fin, el Negro es buen trabajador, sólido, alegre y algo simplista; y ahí saltamos a Banania pasando por los tiradores de Senegal y a este Negro cargando una caja. 

Théodore Géricault, Etude d’homme d’après le modèle Joseph, vers 1818-19, 47×38.7cm, Los Angeles J.Paul Getty Museum


¿ Quién se libra de los estereotipos racistas ? ¿ quién mira a su modelo sin racismo, sin dominar ? No muchos; quizás Géricault al incluir a tres hombres negros en La balsa de la Medusa, y, que para ello, realiza este estudio, según el mismo modelo Joseph. Matisse quizás, después de su viaje a Nueva York y cuando dibuja a sus modelos antillanas en Cannes. Aquí no se está intentando distribuir títulos retrospectivos de anti racismo, sino de constatar que la mirada del blanco en general no sabe deshacerse del ambiente racista de la sociedad que lo rodea. 

Paul Gauguin, Tête de femme, Martinique, 1887, craie de couleur, 36x27cm, Amsterdam, Musée van Gogh

Sin duda solamente Gauguin lo logrará verdaderamente, Gauguin el proscrito, Gauguin el revoltoso, primero en Martinica, luego en Polinesia, cuando pinta a sus amantes y grita contra la destrucción de su sociedad (pero ¿ se es negro en Polinesia ? La definición del catálogo incluye algunos árabes, pero no a polinesios ...). Y no serán los pintores mestizos quienes manejen el combate, felices de integrarse en la sociedad blanca, preocupados por el rechazo : Chassériau, además del Satanás (arriba), pintó a una sirvienta negra bien juiciosa al lado de Esther, y Guillon-Lethière, también él hijo de liberado, aunque se atreve a mostrar cierta igualdad entre hombre blanco y hombre negro en El Juramento de los Ancestros, no lo hace sino una vez y en secreto, antes de enviar el lienzo clandestinamente a la joven república de Haiti. 

François-Auguste Biard, L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises le 27 avril 1848 (ex Proclamation de la liberté des Noirs aux colonies), 1849, 260x392cm, Clermont-Ferrand, Musée Roger Quillot, en dépôt au Château de Versailles

Aunque la mayoría de los ensayos son bastante eruditos, muchos tiene dificultades para afrontar la problemática de la mirada blanca. Se desprende claramente el excelente ultílogo de dos ex curadores de la exposición sobre los zoos humanos, Lilian Thuram y Pascal Blanchard [uno y otro criticados muchas veces por sus posiciones : Thuram y Blanchard], « Cuerpo negro, mirada blanca ». Su análisis del poder blanco es bastante cruel con la mayoría de las otras presentaciones. Como ejemplo, este lienzo pomposo de François-Auguste Biard celebrando la segunda abolición de la esclavitud en 1848 que analizan con razón así : « Ese cuadro glorifica la acción de los Blancos que liberan a los Negros. Como si fuera idea de ellos, como si los Negros no hubieran hecho nada. Como si los rebeldes no hubieran existido.» Esa es la mirada blanca. 



dimanche 5 mai 2019

Sumario marzo abril 2019

30 de abril de 2019, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)

13 reseñas este bimestre :

9 de marzo   : Un juego de 55 cartas (Jorge Molder)
27 de marzo : Desastre en la MEP
30 de marzo : Sophie Ristelhueber, lo vacío y lo lleno
31 de marzo : August Macke et Franz Marc, amistad y diferencias
6 de abril    : Los ídolos : el ojo, el sexo y el poder
de abril    : Lusolocuras
de abril    : Stéphane Mandelbaum, ni judío, ni gánster, artista
15 de abril  : Charlotte Salomon : ¿Vida o Teatro? ¿Mitos o realidad?
16 de abril  : Erika Verzutti : a contracorriente
17 de abril  : Construir Notre-Dame, no reconstruirla
22 de abril  : Daniel Arasse, el hombre en perspectiva
25 de abril  : Rojo Puro (en el Grand Palais)
28 de abril  : (Re)vestir a Eva, que resiste

Libro recibido (fuera del catálogo de la exposición comentada) :

Ion Grigorescu, From Static Oblivion, Avarie Publishing : en inglés y en rumano,  una presentación original del trabajo desconocido (y reprimido bajo Ceaucescu) de Grigorescu, en torno a su cuerpo.



(Re)vestir a Eva, que resiste

28 de abril de 2019, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Se trata de una pequeña escena en uno de los lados de un relicario de madera recubierto de plata y que data del siglo XI (hacia 1063, fecha del traslado de las reliquias de San Isidoro de Sevilla a León), conservado en el tesoro de la basílica colegiata real de San Isidro en León (allí en donde el Cid desposa a doña Jimena diez años más tarde). Ese reliario fue pillado por las tropas del Mariscal Soult en 1808, su oro y piedras preciosas desaparecieron entonces. En el interior, una tela mozárabe que se supone era el manto del rey de Sevilla Al Mutadid. Seis escenas del Génesis (además de un rey barbudo de aspecto carolingio) son representadas sobre tablas de plata cincelada, repujadas y grabadas; en la parte delantera del relicario, vemos, la escena (aquí abajo), la expulsión del Paraíso por Dios alado, y el rey carolingio. 

Relicario de San Isidro, hacia 1063, Colegiata de San Isidro, León

Es una escena que se representa rara vez, ilustra el versículo 21 del capítulo 3 del Génesis. « El Señor Dios hizo vestiduras de piel a Adán y a su mujer, y los vistió. » Como sabemos Adán y Eva « estaban desnudos, y no sentían ninguna vergüenza » (Gen 2, 25), luego, después de haber comido del árbol del conocimiento, « entonces fueron abiertos los ojos de ambos, y conocieron que estaban desnudos; entonces cosieron hojas de higuera y se hicieron delantales » (Gen 3, 7). Según Gen 3, 21, Adán y Eva fueron expulsados del Paraíso vestidos de piel de animal; sin embargo cuando son expulsados se les representa, muy a menudo, desnudos, (de la catedral de Hildesheim de Masaccio a Chagall). Tienen que entonces, por primera vez, desnudarse, quitarse las hojas de higuera y, por primera vez, vestirse, ponerse las pellizas hechas por Dios; según el texto de la Biblia, es Dios mismo quien los viste. 

William de Brailes, hacia 1230, museo Marmottan

Existen algunas raras imágenes similares a la de León : unas esculturas en el portal de los Libreros de la catedral de Ruan (finales del s XIII) y en el portal Central (s.XIV) de la catedral de Lyon (mencionados aquí), un vitral del s. XIV de la Marienkirche de Francfort restituido recién por el museo del Hermitage, y una pintura mural de la Colegiata de la Resurrección de Toutaïev (s.XVII). En todos los casos, los vestidos parecen ser de tela y no de piel; en las imágenes de Francfort y de Toutaïev, Dios les entrega los vestidos pero no los viste. Las únicas imágenes similares a las de León están aquí abajo, una miniatura de William de Brailes (s.XIII) conservada en el Museo Marmottan (sin embargo Brailes los muestra desnudos en otra miniatura del mismo conjunto); y, aquí abajo, un mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia (s.XIII). 

Mosaico, Basílica San Marcos (Atrio, brazo Oeste, cúpula Sur), siglo XIII, Venecia

¿ Porqué hablar de este tema ? Porque descubrí una reproducción (mala) de la imagen de León en el libro Nudités de Giorgio Agamben, y que su texto picó mi curiosidad :  « Adam ya [está] vestido con una actitud de profunda tristeza; pero, por medio de una deliciosa invención, [el artista] figuró a Eva con las piernas aún desnudas en el momento en que se viste con la túnica que el Señor parece ponerle por la fuerza. La mujer de la que apenas percibimos el rostro en el cuello del vestido resiste con todas sus fuerzas a la violencia divina : lo que prueban, más allá de cualquier discusión, no solamente la torsión anti natural de las piernas y la mueca con los ojos arrugados, sino también el gesto de la mano derecha que se agarra de manera desesperada a la túnica de Dios. » Una resistencia que no aparece en ninguna de las otras representaciones (aunque la miniatura de Brailes sea ambigua).

Y Agamben continúa : « Pero ¿ porqué no quiere Eva ponerse la 'pelliza' ? pero 
¿ porqué quiere quedarse desnuda (por lo que parece, se ha quitado la hoja de higuera, salvo si la perdió durante la lucha)? » « es el último momento que pasan Adán y Eva en el Paraíso terrenal aún desnudos, antes de ser vestidos con pieles y ser expulsados para siempre sobre la tierra. […] la fina figura plateada que resiste desesperadamente contra el vestido es un símbolo extraordinario de la feminidad que hace de la mujer la guardiana tenaz de la desnudez paradisiaca. »

Estas frases se insertan en una reflexión sobre la naturaleza y la gracia, la desnudez y la ropa, evocando así a Vanessa Beecroft, Helmut Newton et Walter Benjamin. Además de a San Agustin, Agamben hace referencia a la « Théologie du vêtement » de Erik Peterson y, para mi sorpresa, al concepto de la desnudez en el Ser y la Nada de Sartre. Dos críticas al libro de Agamben : aquí y allí. Y recuerdo también este cuadro del primer amor

Rojo Puro (en el Grand Palais)

25 de abril de 2019 por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)



Alexandre Rodtchenko, Pur Rouge (tríptico Color liso), 1921, 62.5×52.7cm, Moscú, col. privada

¿Cuál es la expresión artística correcta para la Revolución? ¿Hay que inventar formas nuevas aunque haya que estar en la vanguardia, lejos de las masas, o hay que mantener formas clásicas, sencillas y expresivas para transmitir lo más eficazmente posible el mensaje revolucionario? Es el dilema del arte soviético y es el tema de la exposición Rouge (Rojo) del Grand Palais (hasta el 1 de julio). Por otro lado, el giro radical de finales de los años 20 hacia lo que se llamará realismo socialista está marcado en la exposición con el paso de un piso al otro, la cesura se hace entre dos frecuencias cinematográficas : abajo de la escalera, los extractos de películas de la primera década de la URSS son demasiado cortas y es frustrante, nos hubiera gustado ver más obras maestras; arriba, post 1929, se aburre uno rápido ante las secuencias ingenuas y sentimentales. Pero es mucho más que una exposición de pintura, de escultura y de arquitectura, y (abajo) de grafismo y de diseño que de cine. En Francia, es evidente que conocemos mejor la efervescencia de principios de la URSS que el arte estaliniano, que se ha beneficiado desde entonces ante algunos, con un efecto de curiosidad más social que artística. 

Boris Korolev, Monumento a Bakounine, 1918, proyecto de momumento, 83x25x22.5cm, Moscú, Galería Tretiakov

Al principio de la Revolución, el arte es propaganda, no solamente las obras en sí mismas sino el contexto en el que se muestran: agitprop, artes callejeros, trenes para educar a las masas. La tensión es constante entre forma y discurso: el plan de propaganda monumental que consiste en levantar estatuas de los grandes hombres por toda la Unión, dio lugar a bastantes esculturas hiper clásicas, y también al Bakounine cubista atormentado de Boris Korolev que fue criticado enseguida porque se alejaba del gusto popular. A principios de los años 20, muchos artistas (pero no todos: ver a Chagall en Vitebsk) inventan a diestra y siniestra, y los critican, pues el pueblo no adopta mucho esas innovaciones, y los segmentos más tradicionales protestan, pero el poder deja que hagan y algunas veces respaldan esos experimentos. 

Boris Koustodiev, El Bolchevique, 1920, 101×140.5cm, Moscú, Galería Tretiakov

Cuando el pintor del antiguo régimen Boris Koustodiev se actualiza y pinta un Bolchevik gigante agitando una bandera roja por encima de la ciudad, el mensaje revolucionario no se manifiesta para nada con una revolución de las formas. Subsiste toda una pintura más bien tradicional con AKhRR (Asociación de artistas de la Rusia revolucionaria), con todos los topoi del obrero, del maestro, del koljós, y de Lenin, claro. En cambio, la obra de Vladímir Lebedev, (aquí abajo) por ejemplo, igual de propagandista (y con argumentos igual de simplistas), compone formas nuevas, un montaje de personajes no solamente esquemáticos sino inspirados por el cubismo, y cuya articulación actúa conjuntamente con los fotomontajes de Gustav Klucis

Vladimir Lebedev, El fantasma rojo del comunismo se desplaza a través de Europa, 1920, gouache y lápiz sobre cartón, 76x66cm, Moscú, Galería Tretiakov

La fotografía se convierte en un arte de primer plano, mucho más que en el Oeste, ya que, además de su estética, la glorifican como una ‘factografía’, más que una representación verídica de la realidad, es el mismísimo real («el artista no reproduce un hecho, la fotografía misma es el hecho preciso, captado en su esencia verdadera»). Pero en la exposición no está suficientemente representada, y me hubiera gustado ver más fotografías que no fueran exclusivamente documentales: la mayoría de las fotos de Rodtchenko (salvo el magnífico clavado de un trompetista en contra picado) son documentaciones de telas, muebles o maquetas de libros y, si no me equivoco nada sobre Arkadi Chaïkhet ni Max Alpert, y en cambio el refrán de siempre sobre la eliminación de los dirigentes en desgracia de las fotos oficiales (en un libro de Rodtchenko y de su esposa Varvara Stepanova). También, de Alexandre Rodtchenko, el cuadro Rojo puro, 3294 cm2  de puro pigmento rojo (arriba), «el último paso de una larga ruta, la última palabra después de la cual el pintor debe callarse, el último ‘cuadro’ creado por el pintor» (Nicolai Taraboukine)

Vsevovold Meyerhold, La biomecánica, 1920, película, captura de pantalla

El teatro es uno de los principales laboratorios de la alianza entre arte y revolución, como un foco de la sociedad del futuro. Entre los diferentes documentales que presentan, el más fascinante es sin lugar a dudas una pequeña película de Vsevolod Meyerhold sobre la biomecánica : para él, el cuerpo es una herramienta de trabajo, poderosa, eficaz, precisa, que debe doblegarse ante las reglas mecánicas. Se trata de dominar la energía de los cuerpos para construir un modelo de comportamiento físico (por tanto moral y político) para el hombre socialista. Si esta biomecánica se basa en teorías científicas, también es pariente de la racionalización del trabajo que recomienda entonces el capitalismo (Frederick Taylor, la pareja Gilbreth, y Henry Ford), lo que tiene su gracia... Habría que hablar de diseño y de arquitectura, secciones importantes de la exposición, y también de Tatline, y recordar los vínculos con el extranjero (Alemania sobre todo, Bélgica, Hungría, Francia muy poco). Podemos ver aquí y allí, algunos textos en lenguas diferentes al ruso (¿azerí? ¿turcomano?), pero es un tema que poco evocan. Ousto Moumine (nacido Alexandre Nikolaev convertido al Islam en 1922, basado en Tachkent) y Viktor Ufimtsev, únicos artistas de una cultura no eslava mencionados aquí. 

Youri Pimenov, Mañana (Oudelnaia, verano), 1931, gouache, Museo Pouchkine

En cambio, el feminismo sólo puede ser proletario, y la sensualidad está totalmente ausente; la ropa (a veces colectiva) es funcional y sin gracia (un concepto burgués), y el cuerpo individual se disimula para no ser objeto de deseo. La obra «Quiero un hijo» de Serge Tretiakov, montada (en vano) por Meyerhold, recomienda «un eugenismo de clase que permita asegurar la reproducción sana y eficaz de la raza proletaria»... Única excepción mínima en esta primera parte, una gouache (quizás secreta) de Yuri Pimenov, una mujer haciendo su aseo, una mañana de verano en Leningrado y un hombre (¿marinero?) que la llama golpeando el vidrio de la ventana. Ya estamos en 1931. 


Georgi Roublev, Retrato de Staline, 1935, 152x152cm, Moscú, Galería Tretiakov

Después de la muerte de Lenin, el arte se ajuicia, se prohíbe la abstracción, Filonov y Malevitch se corroen y se acomodan,  otros emigran o se suicidan; en 1929, Staline tiene el poder absoluto. Subamos un piso. Aquí ya no se ve la mínima huella de abstracción. El culto de la personalidad, claro, con grandes lienzos históricos a la gloria de Staline (aquí arriba, por Georgi Roublev, el padrecito de los pueblos, relajado, lee la Pravda, casi familiar), de Lenín (¡de paseo con niños!), también de Gorki, leyendo o muriendo, bien acompañado. Muchas escenas edificantes, la condena del perezoso o el tribunal del pueblo, que, a posteriori, evidentemente recuerdan el terror de las purgas y nos estremecen. Esplendores arquitecturales gigantescos, rasca cielos y metro moscovita. Este arte que se supone que celebra un porvenir radiante, una sociedad ideal y feliz, parece tan banal, tan poco exaltador, tan codificado, que se apresura el paso por las salas. 


Alexandre Deineka, Libertad Plena, 1944, 204x300cm, St Petersbourg, Museo del estado ruso


Hasta el momento en que vemos a Alexandre Deïneka: pintor del cuerpos, del deporte, de la energía. Es verdad que no revoluciona la manera de pintar el cuerpo humano, es verdad que no plantea preguntas esenciales sobre la estética o la filosofía, pero su pintura de temas bien codificados propone una frescura que seduce. Sus jovencitos nadando desnudos durante la hora del almuerzo en el Dombass (abajo), sus jovencitas corriendo en el campo (el lienzo se llama Libertad plena, quizás también un guiño a la libertad ... de sus senos), corresponden en todo con la doxa comunista, muestran bastante sensualidad e incluso un erotismo discreto. Aunque otros lienzos son más normativos, como la Construcción de nuevos talleres como el Lenín de paseo con unos niños, lo que nos queda en mente es ante todo la celebración del cuerpo. 

Alexandre Deineka, La Bañista, 1951, 279x200cm, Moscú, Galería Tretiakov

Y el choc viene de esta bañista redonda, rústica (unas vacas en segundo plano), de 2m79. ¿Cómo pudo la sociedad estaliniana aceptar este lienzo falsamente ingenuo y más bien provocador? Porque se trata de deseo, con un barniz hipócrita, incluso si en sus cuadros el desnudo es rara vez mixto. Es un ensueño flotante, el deseo más o menos inconsciente en esas representaciones que a primera vista son deportivas y militantes, al mismo tiempo glorificación del modelo y desvío insidioso.  


Alexandre Deineka, Donbass, la pause déjeuner, 1935, 149.5×248.5cm, Musée de Riga

Sobre Deïneka, se puede leer: esta nota sobre la exposición madrileña, otro artículo general, una biografía bastante completa, una página web con muchas de sus obras, y este análisis de su obra desde el punto de vista de los estudios de género (con una conclusión en cuanto al homoerotismo quizás algo forzada). Existe un catálogo bastante extenso (en inglés y en español) de una exposición sobre él que tuvo lugar en Madrid, con bastante documentación y curiosamente (¿púdicamente?) muy pocos de sus cuadros ‘corporales’ (pág 263 y siguientes). 

El catálogo de la exposición Rouge posee textos muy interesantes (entre ellos una entrevista cruzada excelente de J. Rancière y de B. Groys); es una lástima que no incluya la lista de obras expuestas, y, además, que algunas de ellas, ilustradas en el libro, no estén en el índice (las de Deïneka en particular).

[26 de abril: en el libro mencionado antes, Boris Groy escribe (pág 38): Deïneka « did not interpret the body as an object of desire, rather it is a desexualized, expressionless, one can even say abstract body », pero, en la página siguiente reproducen este cuadro que me parece ser un icono del voyerismo homoerótico. Si Deïneka utiliza a menudo el deporte como pretexto para mostrar cuerpos desnudos (arriba, y también estas bañistas, o estas), si algunos desnudos pueden ser estudios en vista de un cuadro ‘deportivo’ (como éste o aquel), ¿qué pensar de esta mujer lánguida en su sofá? Y ¿de esta en su balcón? Y de ¿aquella en sus ocupaciones domésticas como Dios la trajo al mundo? ¿Y de esta extraña fiestera mostrando el pecho (es verdad que la atribución es dudosa, pero que se vendió 3.5M de dólares en 2015)? Entonces no me convence para nada el argumento de Groys. 
Y ¿qué pensar de este dibujo para ilustrar la Gavriliada de Pouchkine, ilustración satírica y blasfema de la fecundación de Maria por Dios?]


Daniel Arasse, el hombre en perspectiva

22 de abril de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Piero della Francesca, Pala de Brera, 1475, Milan, Galleria Brera, pl.43

Hazan volvió a editar hace poco el primer libro de Daniel Arasse (de 1978) sobre el arte italiano en los siglos XIV y XV. Despliega su análisis de los cambios políticos y sociales, por lo tanto estéticos, en la Italia de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Es el principio del humanismo, del peso creciente de la burguesía, y de la nueva posición concedida a los artistas que constituyen el telón de fondo de las revoluciones pictóricas que tienen lugar en ese entonces : la perspectiva (o mejor, UNA perspectiva, la de Alberti, la que muchos pintores pasan por alto alegremente) y su narración más o menos lineal (de la de prédell a la pala).

Masolino da Panicale, Miracle de la neige, 1428, Naples, Capodimonte, pl.44

Me gustaron mucho sobre todo las dos infracciones intencionales a la perspectiva que señala Arasse : el huevo de la Pala de Brera de Piero della Francesca (matemático experto, además, que no le deja nada al azar), como un juego de ilusión para que la forma perfecta del huevo, que la construcción arquitectural desplazaría detrás del grupo, se encuentre en realidad, gracias a la luz, por encima de la Virgen ("la ciencia matemática se pone aquí al servicio de la oración", escribe Arasse); y el plano de la basílica de Santa María Mayor aparece milagrosamente en una obra de Masolino da Panicale (tampoco era un principiante) con una linea perspectiva, que en lugar de ir hacia el punto de fuga, se junta, según él, con la mano de Cristo ("la lógica interna de la perspectiva excluye del mundo mesurable la inconmesurabilidad divina).

Lippo Vanni, Annonciation, vers 1360/70, San Leonardo al Lago, pl.57

No voy a repetir estudiosamente las tesis de Arasse (ni, ya que no soy competente, a profundizar y reemplazar en perspectiva su pensamiento). Uno de los grandes intereses de este libro es que analiza la singularidad artística de cada ciudad, vinculándola con su estructura política y social : cómo el régimen democrático de Florencia, personificado luego por una familia dominante, es más propicio para que haya perennidad artística (a pesar del episodio con Savoranola) que, por ejemplo, el sistema de Siena, del que analiza la decadencia, no tanto por la peste o las batallas perdidas sino por la falta de personificación de un príncipe y por la supremacía de figuras religiosas conservadoras (San Bernardino, Santa Catalina). Cómo también Urbino o Asís, ciudades faro en un momento de sus historias, no duran a largo plazo, cómo Roma no eclosiona realmente artísticamente sino con los papas príncipes del temple de Julio II o de León X.

Maître de l’Annonciation Gardner (Piermatteo d’Amalia), Annonciation, vers 1480, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, pl.64

Uno de los temas sobre los cuales Arasse a escrito más es el de la Anunciación, y aquí, hay dos particularmente innovadoras : primero, la de Lippo Vanni, quien desde 1360/70, introduce una ventana verdadera en su composición, el edificio pintado coincide con la iglesia en donde está pintado. Pero esa innovación radical no tiene repercusión, la pequeña iglesia de San Leonardo del Lago (en Monterioggioni, cerca de Siena) no es un centro cultural religioso importante; el joven Ambrogio Lorenzetti ya había adoptado de manera más tosca el mismo esquema iluminador para su Anunciación en San Galgano (cuya extraña sinopia revela un temor marial muy poco normal en la norma católica), pero Arasse no lo menciona. Otro juego de perspectiva sorprendente, son los dos árboles simbólicos, el uno vivo el otro muerto, en el fondo de la profunda perspectiva de la Anunciación de Gardner (probablemente de Piermatteo de Amelia), en el lugar de la columna tradicional. Otras Anunciaciones tienen detalles que Arasse tomará más tarde, la manzana, la calabaza de Crivelli, el caracol de Del Cossa.


Ecole ferraraise, Vierge à l’Enfant, vers 1480, Edimbourg, National Gallery, pl. 75

Arasse habla también de retratos y de batallas (como la de Uccello), hay algunas páginas conmovedoras sobre la representación de la miseria humana de la Virgen y el niño, de Piero de Cosimo ("primeras dudas sobre la civilización del heroísmo y la ostentación"), y concluye su libro con esta extraña Virgen de la escuela de Ferrara en la cual un lienzo rasgado montado sobre un marco falso fue pintada sobre el chasis (i hasta se ve una mosca abajo a la izquierda ! 
¿ símbolo de descomposición ? ¿ de destrucción ? ¿ al igual que el parapeto es un símbolo del Sepulcro ?) : "refinamiento elitista y tradicional", quizás, pero ¿ no podremos ver en ese trampantojo decadente, en esa rasgadura marial, una especie de estética de la ruina antes de tiempo ? En fin, este libro fue para mí, siempre alerta, la ocasión para descubrir a Cosme Tura, de cuyos rostros expresionistas emana una inquietante singularidad, finalmente muy moderna.

Cosme Tura, Pietà, vers 1460, Venise, Musée Correr, pl.40

Dicho esto, algunas críticas : este libro, de formato pequeño es práctico de leer (en tren, por ejemplo), pero el referencial de la imágenes es bastante complejo. Como hay figuras enumeradas a lo largo del texto y de las ilustraciones de doble página con explicaciones (pero sin dar el formato de los cuadros o frescos, salvo excepción i el colmo !), el ir y venir entre texto e ilustración es engorroso. El texto lo manda a leer el número de una ilustración mas no la página, uno busca un rato y cuando encuentra se pone a leer la leyenda que no solamente es descriptiva sino que suscita interés por otros puntos interesantes (la mayor parte de las citaciones aquí proceden de allí) entonces cuando mi pobre cerebro vuelve al texto, allí en donde lo había dejado, se siente perdido y necesita otro rato para organizarse. Es ciertamente un detalle, sin duda arassiano, pero que algo perturba el placer de esta lectura fascinante. 

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