Rojo Puro (en el Grand Palais)

25 de abril de 2019 por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)

Alexandre Rodtchenko, Pur Rouge (tríptico Color liso), 1921, 62.5×52.7cm, Moscú, col. privada

¿Cuál es la expresión artística correcta para la Revolución? ¿Hay que inventar formas nuevas aunque haya que estar en la vanguardia, lejos de las masas, o hay que mantener formas clásicas, sencillas y expresivas para transmitir lo más eficazmente posible el mensaje revolucionario? Es el dilema del arte soviético y es el tema de la exposición Rouge (Rojo) del Grand Palais (hasta el 1 de julio). Por otro lado, el giro radical de finales de los años 20 hacia lo que se llamará realismo socialista está marcado en la exposición con el paso de un piso al otro, la cesura se hace entre dos frecuencias cinematográficas : abajo de la escalera, los extractos de películas de la primera década de la URSS son demasiado cortas y es frustrante, nos hubiera gustado ver más obras maestras; arriba, post 1929, se aburre uno rápido ante las secuencias ingenuas y sentimentales. Pero es mucho más que una exposición de pintura, de escultura y de arquitectura, y (abajo) de grafismo y de diseño que de cine. En Francia, es evidente que conocemos mejor la efervescencia de principios de la URSS que el arte estaliniano, que se ha beneficiado desde entonces ante algunos, con un efecto de curiosidad más social que artística. 

Boris Korolev, Monumento a Bakounine, 1918, proyecto de momumento, 83x25x22.5cm, Moscú, Galería Tretiakov

Al principio de la Revolución, el arte es propaganda, no solamente las obras en sí mismas sino el contexto en el que se muestran: agitprop, artes callejeros, trenes para educar a las masas. La tensión es constante entre forma y discurso: el plan de propaganda monumental que consiste en levantar estatuas de los grandes hombres por toda la Unión, dio lugar a bastantes esculturas hiper clásicas, y también al Bakounine cubista atormentado de Boris Korolev que fue criticado enseguida porque se alejaba del gusto popular. A principios de los años 20, muchos artistas (pero no todos: ver a Chagall en Vitebsk) inventan a diestra y siniestra, y los critican, pues el pueblo no adopta mucho esas innovaciones, y los segmentos más tradicionales protestan, pero el poder deja que hagan y algunas veces respaldan esos experimentos. 

Boris Koustodiev, El Bolchevique, 1920, 101×140.5cm, Moscú, Galería Tretiakov

Cuando el pintor del antiguo régimen Boris Koustodiev se actualiza y pinta un Bolchevik gigante agitando una bandera roja por encima de la ciudad, el mensaje revolucionario no se manifiesta para nada con una revolución de las formas. Subsiste toda una pintura más bien tradicional con AKhRR (Asociación de artistas de la Rusia revolucionaria), con todos los topoi del obrero, del maestro, del koljós, y de Lenin, claro. En cambio, la obra de Vladímir Lebedev, (aquí abajo) por ejemplo, igual de propagandista (y con argumentos igual de simplistas), compone formas nuevas, un montaje de personajes no solamente esquemáticos sino inspirados por el cubismo, y cuya articulación actúa conjuntamente con los fotomontajes de Gustav Klucis. 

Vladimir Lebedev, El fantasma rojo del comunismo se desplaza a través de Europa, 1920, gouache y lápiz sobre cartón, 76x66cm, Moscú, Galería Tretiakov

La fotografía se convierte en un arte de primer plano, mucho más que en el Oeste, ya que, además de su estética, la glorifican como una ‘factografía’, más que una representación verídica de la realidad, es el mismísimo real («el artista no reproduce un hecho, la fotografía misma es el hecho preciso, captado en su esencia verdadera»). Pero en la exposición no está suficientemente representada, y me hubiera gustado ver más fotografías que no fueran exclusivamente documentales: la mayoría de las fotos de Rodtchenko (salvo el magnífico clavado de un trompetista en contra picado) son documentaciones de telas, muebles o maquetas de libros y, si no me equivoco nada sobre Arkadi Chaïkhet ni Max Alpert, y en cambio el refrán de siempre sobre la eliminación de los dirigentes en desgracia de las fotos oficiales (en un libro de Rodtchenko y de su esposa Varvara Stepanova). También, de Alexandre Rodtchenko, el cuadro Rojo puro, 3294 cm2  de puro pigmento rojo (arriba), «el último paso de una larga ruta, la última palabra después de la cual el pintor debe callarse, el último ‘cuadro’ creado por el pintor» (Nicolai Taraboukine). 

Vsevovold Meyerhold, La biomecánica, 1920, película, captura de pantalla

El teatro es uno de los principales laboratorios de la alianza entre arte y revolución, como un foco de la sociedad del futuro. Entre los diferentes documentales que presentan, el más fascinante es sin lugar a dudas una pequeña película de Vsevolod Meyerhold sobre la biomecánica : para él, el cuerpo es una herramienta de trabajo, poderosa, eficaz, precisa, que debe doblegarse ante las reglas mecánicas. Se trata de dominar la energía de los cuerpos para construir un modelo de comportamiento físico (por tanto moral y político) para el hombre socialista. Si esta biomecánica se basa en teorías científicas, también es pariente de la racionalización del trabajo que recomienda entonces el capitalismo (Frederick Taylor, la pareja Gilbreth, y Henry Ford), lo que tiene su gracia... Habría que hablar de diseño y de arquitectura, secciones importantes de la exposición, y también de Tatline, y recordar los vínculos con el extranjero (Alemania sobre todo, Bélgica, Hungría, Francia muy poco). Podemos ver aquí y allí, algunos textos en lenguas diferentes al ruso (¿azerí? ¿turcomano?), pero es un tema que poco evocan. Ousto Moumine (nacido Alexandre Nikolaev convertido al Islam en 1922, basado en Tachkent) y Viktor Ufimtsev, únicos artistas de una cultura no eslava mencionados aquí. 

Youri Pimenov, Mañana (Oudelnaia, verano), 1931, gouache, Museo Pouchkine

En cambio, el feminismo sólo puede ser proletario, y la sensualidad está totalmente ausente; la ropa (a veces colectiva) es funcional y sin gracia (un concepto burgués), y el cuerpo individual se disimula para no ser objeto de deseo. La obra «Quiero un hijo» de Serge Tretiakov, montada (en vano) por Meyerhold, recomienda «un eugenismo de clase que permita asegurar la reproducción sana y eficaz de la raza proletaria»... Única excepción mínima en esta primera parte, una gouache (quizás secreta) de Yuri Pimenov, una mujer haciendo su aseo, una mañana de verano en Leningrado y un hombre (¿marinero?) que la llama golpeando el vidrio de la ventana. Ya estamos en 1931. 

Georgi Roublev, Retrato de Staline, 1935, 152x152cm, Moscú, Galería Tretiakov

Después de la muerte de Lenin, el arte se ajuicia, se prohíbe la abstracción, Filonov y Malevitch se corroen y se acomodan,  otros emigran o se suicidan; en 1929, Staline tiene el poder absoluto. Subamos un piso. Aquí ya no se ve la mínima huella de abstracción. El culto de la personalidad, claro, con grandes lienzos históricos a la gloria de Staline (aquí arriba, por Georgi Roublev, el padrecito de los pueblos, relajado, lee la Pravda, casi familiar), de Lenín (¡de paseo con niños!), también de Gorki, leyendo o muriendo, bien acompañado. Muchas escenas edificantes, la condena del perezoso o el tribunal del pueblo, que, a posteriori, evidentemente recuerdan el terror de las purgas y nos estremecen. Esplendores arquitecturales gigantescos, rasca cielos y metro moscovita. Este arte que se supone que celebra un porvenir radiante, una sociedad ideal y feliz, parece tan banal, tan poco exaltador, tan codificado, que se apresura el paso por las salas. 

Alexandre Deineka, Libertad Plena, 1944, 204x300cm, St Petersbourg, Museo del estado ruso

Hasta el momento en que vemos a Alexandre Deïneka: pintor del cuerpos, del deporte, de la energía. Es verdad que no revoluciona la manera de pintar el cuerpo humano, es verdad que no plantea preguntas esenciales sobre la estética o la filosofía, pero su pintura de temas bien codificados propone una frescura que seduce. Sus jovencitos nadando desnudos durante la hora del almuerzo en el Dombass (abajo), sus jovencitas corriendo en el campo (el lienzo se llama Libertad plena, quizás también un guiño a la libertad ... de sus senos), corresponden en todo con la doxa comunista, muestran bastante sensualidad e incluso un erotismo discreto. Aunque otros lienzos son más normativos, como la Construcción de nuevos talleres como el Lenín de paseo con unos niños, lo que nos queda en mente es ante todo la celebración del cuerpo. 

Alexandre Deineka, La Bañista, 1951, 279x200cm, Moscú, Galería Tretiakov

Y el choc viene de esta bañista redonda, rústica (unas vacas en segundo plano), de 2m79. ¿Cómo pudo la sociedad estaliniana aceptar este lienzo falsamente ingenuo y más bien provocador? Porque se trata de deseo, con un barniz hipócrita, incluso si en sus cuadros el desnudo es rara vez mixto. Es un ensueño flotante, el deseo más o menos inconsciente en esas representaciones que a primera vista son deportivas y militantes, al mismo tiempo glorificación del modelo y desvío insidioso.  

Alexandre Deineka, Donbass, la pause déjeuner, 1935, 149.5×248.5cm, Musée de Riga

Sobre Deïneka, se puede leer: esta nota sobre la exposición madrileña, otro artículo general, una biografía bastante completa, una página web con muchas de sus obras, y este análisis de su obra desde el punto de vista de los estudios de género (con una conclusión en cuanto al homoerotismo quizás algo forzada). Existe un catálogo bastante extenso (en inglés y en español) de una exposición sobre él que tuvo lugar en Madrid, con bastante documentación y curiosamente (¿púdicamente?) muy pocos de sus cuadros ‘corporales’ (pág 263 y siguientes). 

El catálogo de la exposición Rouge posee textos muy interesantes (entre ellos una entrevista cruzada excelente de J. Rancière y de B. Groys); es una lástima que no incluya la lista de obras expuestas, y, además, que algunas de ellas, ilustradas en el libro, no estén en el índice (las de Deïneka en particular).

[26 de abril: en el libro mencionado antes, Boris Groy escribe (pág 38): Deïneka « did not interpret the body as an object of desire, rather it is a desexualized, expressionless, one can even say abstract body », pero, en la página siguiente reproducen este cuadro que me parece ser un icono del voyerismo homoerótico. Si Deïneka utiliza a menudo el deporte como pretexto para mostrar cuerpos desnudos (arriba, y también estas bañistas, o estas), si algunos desnudos pueden ser estudios en vista de un cuadro ‘deportivo’ (como éste o aquel), ¿qué pensar de esta mujer lánguida en su sofá? Y ¿de esta en su balcón? Y de ¿aquella en sus ocupaciones domésticas como Dios la trajo al mundo? ¿Y de esta extraña fiestera mostrando el pecho (es verdad que la atribución es dudosa, pero que se vendió 3.5M de dólares en 2015)? Entonces no me convence para nada el argumento de Groys. 

Y ¿qué pensar de este dibujo para ilustrar la Gavriliada de Pouchkine, ilustración satírica y blasfema de la fecundación de Maria por Dios?]