(artículo original en francés, aquí)
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| Piero della Francesca, Pala de Brera, 1475, Milan, Galleria Brera, pl.43 |
Hazan volvió a editar hace poco el primer libro de Daniel Arasse (de 1978) sobre el arte italiano en los siglos XIV y XV. Despliega su análisis de los cambios políticos y sociales, por lo tanto estéticos, en la Italia de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Es el principio del humanismo, del peso creciente de la burguesía, y de la nueva posición concedida a los artistas que constituyen el telón de fondo de las revoluciones pictóricas que tienen lugar en ese entonces : la perspectiva (o mejor, UNA perspectiva, la de Alberti, la que muchos pintores pasan por alto alegremente) y su narración más o menos lineal (de la de prédell a la pala).
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| Masolino da Panicale, Miracle de la neige, 1428, Naples, Capodimonte, pl.44 |
Me gustaron mucho sobre todo las dos infracciones intencionales a la perspectiva que señala Arasse : el huevo de la Pala de Brera de Piero della Francesca (matemático experto, además, que no le deja nada al azar), como un juego de ilusión para que la forma perfecta del huevo, que la construcción arquitectural desplazaría detrás del grupo, se encuentre en realidad, gracias a la luz, por encima de la Virgen ("la ciencia matemática se pone aquí al servicio de la oración", escribe Arasse); y el plano de la basílica de Santa María Mayor aparece milagrosamente en una obra de Masolino da Panicale (tampoco era un principiante) con una linea perspectiva, que en lugar de ir hacia el punto de fuga, se junta, según él, con la mano de Cristo ("la lógica interna de la perspectiva excluye del mundo mesurable la inconmesurabilidad divina).
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| Lippo Vanni, Annonciation, vers 1360/70, San Leonardo al Lago, pl.57 |
No voy a repetir estudiosamente las tesis de Arasse (ni, ya que no soy competente, a profundizar y reemplazar en perspectiva su pensamiento). Uno de los grandes intereses de este libro es que analiza la singularidad artística de cada ciudad, vinculándola con su estructura política y social : cómo el régimen democrático de Florencia, personificado luego por una familia dominante, es más propicio para que haya perennidad artística (a pesar del episodio con Savoranola) que, por ejemplo, el sistema de Siena, del que analiza la decadencia, no tanto por la peste o las batallas perdidas sino por la falta de personificación de un príncipe y por la supremacía de figuras religiosas conservadoras (San Bernardino, Santa Catalina). Cómo también Urbino o Asís, ciudades faro en un momento de sus historias, no duran a largo plazo, cómo Roma no eclosiona realmente artísticamente sino con los papas príncipes del temple de Julio II o de León X.
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| Maître de l’Annonciation Gardner (Piermatteo d’Amalia), Annonciation, vers 1480, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, pl.64 |
Uno de los temas sobre los cuales Arasse a escrito más es el de la Anunciación, y aquí, hay dos particularmente innovadoras : primero, la de Lippo Vanni, quien desde 1360/70, introduce una ventana verdadera en su composición, el edificio pintado coincide con la iglesia en donde está pintado. Pero esa innovación radical no tiene repercusión, la pequeña iglesia de San Leonardo del Lago (en Monterioggioni, cerca de Siena) no es un centro cultural religioso importante; el joven Ambrogio Lorenzetti ya había adoptado de manera más tosca el mismo esquema iluminador para su Anunciación en San Galgano (cuya extraña sinopia revela un temor marial muy poco normal en la norma católica), pero Arasse no lo menciona. Otro juego de perspectiva sorprendente, son los dos árboles simbólicos, el uno vivo el otro muerto, en el fondo de la profunda perspectiva de la Anunciación de Gardner (probablemente de Piermatteo de Amelia), en el lugar de la columna tradicional. Otras Anunciaciones tienen detalles que Arasse tomará más tarde, la manzana, la calabaza de Crivelli, el caracol de Del Cossa.
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| Ecole ferraraise, Vierge à l’Enfant, vers 1480, Edimbourg, National Gallery, pl. 75 |
Arasse habla también de retratos y de batallas (como la de Uccello), hay algunas páginas conmovedoras sobre la representación de la miseria humana de la Virgen y el niño, de Piero de Cosimo ("primeras dudas sobre la civilización del heroísmo y la ostentación"), y concluye su libro con esta extraña Virgen de la escuela de Ferrara en la cual un lienzo rasgado montado sobre un marco falso fue pintada sobre el chasis (i hasta se ve una mosca abajo a la izquierda !
¿ símbolo de descomposición ? ¿ de destrucción ? ¿ al igual que el parapeto es un símbolo del Sepulcro ?) : "refinamiento elitista y tradicional", quizás, pero ¿ no podremos ver en ese trampantojo decadente, en esa rasgadura marial, una especie de estética de la ruina antes de tiempo ? En fin, este libro fue para mí, siempre alerta, la ocasión para descubrir a Cosme Tura, de cuyos rostros expresionistas emana una inquietante singularidad, finalmente muy moderna.
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| Cosme Tura, Pietà, vers 1460, Venise, Musée Correr, pl.40 |
Dicho esto, algunas críticas : este libro, de formato pequeño es práctico de leer (en tren, por ejemplo), pero el referencial de la imágenes es bastante complejo. Como hay figuras enumeradas a lo largo del texto y de las ilustraciones de doble página con explicaciones (pero sin dar el formato de los cuadros o frescos, salvo excepción i el colmo !), el ir y venir entre texto e ilustración es engorroso. El texto lo manda a leer el número de una ilustración mas no la página, uno busca un rato y cuando encuentra se pone a leer la leyenda que no solamente es descriptiva sino que suscita interés por otros puntos interesantes (la mayor parte de las citaciones aquí proceden de allí) entonces cuando mi pobre cerebro vuelve al texto, allí en donde lo había dejado, se siente perdido y necesita otro rato para organizarse. Es ciertamente un detalle, sin duda arassiano, pero que algo perturba el placer de esta lectura fascinante.
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