18 minutos y 8 segundos de amor (Helena Almeida)

20 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Helena Almeida, Looking back, 2007, 281x125cm

Existen parejas artísticas que trabajan juntas, y fue el caso de los dos que acoge la Fundación para esta exposición (hasta el 8 de septiembre). Y en general, el hombre es el « verdadero » artista y su esposa colabora, se queda en la sombra, no es sino musa o modelo (aunque a veces aparezca en la firma de las obras, muchas veces más por razones fiscales que estéticas). Muy raros son los casos en que una artista es secundada por su marido, como asistente, el que toma las fotos, su sombra discreta, incluso su tema. Es el interés de esta exposición SOBRE Helena Almeida y Artur Rosa, exposición DE Helena Almeida en la que su esposo, el arquitecto Artur Rosa, es de hecho el tema central. Como un eco de la exposición de Maria Helena Vieira da Silva y Arpad Szenes, la exposición se llama « La otra pareja » (y en el piso bajo de la Fundación, se exponen dibujos y cuadros de Szenes sobre su propia pareja).

Helena Almeida, O abraço, 2006, 180x100cm

Tenemos, entonces, en el piso de arriba, fotografías grandes de la pareja Almeida Rosa (es siempre él quien hace las fotos que ella concibe y dibuja primero). Ella es flaca y el macizo, los dos van vestidos de negro y su fusión ocupa toda la superficie de esas fotografías inmensas y por consiguiente muy « gráficas ». Sus cabezas están fuera del cuadro (excepto en la primera aparición de la serie Ouve-me de 1979) o tapadas con la mano del otro, la mano que normalmente sostiene el aparato fotográfico y oprime el disparador (arriba) sólo tenemos unos cuerpos truncados, unas masas estatuarias (recordamos que el padre de Helena era escultor en el mismo taller). 

Helena Almeida, ST, 2010, captura de pantalla video

Escribía, cuando había visto la fotografía de esas dos piernas ligadas, que poco había apreciado : « esta aparición de la pareja, que hace entrar una dimensión más real, más anecdótica dentro de la obra, disuelve en algo la fuerza del propósito, o en todo caso la desvía », como si la fotografía, expuesta sola, significara, por su dimensión autobiográfica, una forma de agotamiento de la auto representación solitaria y formal. Con el video de la performance de los dos, la impresión es muy diferente. Me parece que es solamente el tercer video de Helena Almeida (los otros dos en las series Ouve-me y Seduzir), y la intensidad viene sin duda de aquí, no solamente del tema de la exposición sino también del escenario minimalista, riguroso y sin embargo impreciso y perturbado que lo rige. 

Helena Almeida, ST, 2010, captura de pantalla, video

Durante 18 minutos y 8 segundos, la pareja da 11 idas y vuelta en la corta profundidad del taller. La cámara fija, sin operador, está cerca del suelo : cuando se acercan a ella, sólo vemos sus pantorrillas y, del otro lado del cuarto, la parte por debajo de sus tórax. Están amarrados el uno al otro, la pierna izquierda de él con la pierna derecha de ella, con un burdo cable cubierto de caucho, macizo e inmanejable, difícil de doblar y que se tuerce creando formas casi esculturales. Es ella cuando se agacha (pero su cara sigue disimulada por sus cabellos) que los une durante un largo plano inicial, y sigue siendo ella quien en cada pasaje, reajusta más o menos con dificultad el cable alrededor de sus pantorrillas y de sus tobillos. Y así ligados el uno con el otro, van y vienen, lentamente, con prudencia, arrastrando los pies (y oímos el arrastrar suave de sus suelas contra el suelo). 

Helena Almeida, ST, 2010, captura de pantalla, video

Su libertad de movimiento es restringida, precaria, ella arquea la pierna para conservar el equilibrio, adivinamos que él la sostiene con una mano en la espalda, van hasta la pared del fondo como si fueran a atravesarla, se tocan y se consuelan, se apoyan por seguridad, como en un remanso de paz, luego reajusta el cable y, después de apoyarse por última vez contra la pared se van, como si se lanzaran nuevamente a lo desconocido. En cada extremo, las media vueltas son complicadas, lentas, tambaleantes. Van de común acuerdo, una y otra vez.

Helena Almeida, ST, 2010, captura de pantalla, video

El cable le comprime la pierna a ella a través de la media y, subrepticiamente, pensamos en un bondage, mientras que el pantalon claro de él se arruga. A cada paso el hilo se va soltando, resbala por sus tobillos, se arrastra por el suelo. Y, con un gesto tal Sísifo, ella lo reajusta y se van de nuevo, hasta que el hilo ya no es sino una serpiente muerta que tiran detrás de ellos, que ya no los une : pero no se liberan el uno del otro. Vemos sus sombras difusas e indistintas por el suelo y un rastro que han dejado sus zapatos.

Helena Almeida, ST, 2010, captura de pantalla, video

Es así que se afirman en pareja, incansablemente, es así que se apropian ese espacio entre intimidad y visibilidad, su taller, lugar único de su obra, habitación secreta en donde no se admite a nadie, sólo su marido (excepto la directora Joana Ascensão cuya película de 2006 Pintura Habitada también muestran en la exposición). Ese porvenir-taller que Bruce Nauman practicó solitario, ellos lo construyen en pareja. Su coreografía trastornada es conmovedora y trágica.

5 últimas photos del autor.

El jovenTintoreto (2)

19 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



En la exposición sobre la juventud de Tintoreto en el Museo de Luxemburgo (hasta el 1 de julio), también hay obras menos emblemáticas que las obras maestras, pero igual de interesantes. 

Tintoreto, Caín et Abel, hacia 1538-39, óleo sobre madera, 31×78.5cm, Budapest, Szepmuveszeti Muzeum

Empecemos por los pequeños cuadros decorativos, de formato alargado, hechos para adornar los salones de los venecianos ricos y que se colgaban cerca del techo (en el Prado habían reconstituido una habitación de casados con seis de esos carteles), los pintaban rapidamente (lo que le conviene muy bien a Tintoreto) y por lo general tratan temas íntimos, incluso eróticos y también históricos y a veces terroríficos.
Susana parece que se presta para las caricias de los Viejos, Judith decapita a Holofernes con algo de tristeza, la reverencia de Esther ante Asuero se ve desde un audaz contrapicado, y sobretodo, el asesinato de Abel por Caín, en un paisaje de ruinas romanas es de una violencia salvaje : Caín levanta su garrote y parece que quiere aplastar el sexo de su hermano cuyos muslos están cubiertos de sangre. Extraña escena para decorar un hogar.

Tintoreto, Júpiter et Sémele, 1541-42, 153x133cm, Módena, galeria Estensi

Después, en residencias más imponentes como el palacio Pisani, su primer pedido importante, una serie de carteles octogonales inspirados en las Metamorfosis de Ovidio. Como esos carteles estaban colgados muy arriba y destinados para ser vistos desde abajo, el escorzo visual es impresionante. El que representa a Deucalión y Pirra rezando ante la estatua de la diosa Temis es una vista desde abajo de construcción clásica, en el de Júpiter y Sémele hay tumulto y confusión. Sémele, es amante de Júpiter (y madre de Dionisio), Juno, celosa, la incita para que le pida a Júpiter que le muestre su verdadero rostro : aterrorizada por los relámpagos y rayos la ataca el águila y muere. En ese cartel lleno de furor, se ve flotando en el aire, fulminada. El plano tranquilo de su vestido contrasta con el rubio frenesí jupiterino.

Tintoreto, Marte et Venus sorprendidos por Vulcain, hacia 1550-1555, 135x198cm, Munich, Alte Pinakothek

No olvidemos a Venus, Vulcain y Marte cuando Vulcain los sorprende después de que Venus se le entregara a Marte (valiente guerrero, que aún lleva puesto el casco y que se esconde debajo de la mesa en donde lo descubre el perrito), mientras que en el segundo plano, Cupido, agotado, duerme. Es verdad que podemos admirar la belleza de las formas de la diosa que su marido descubre de forma impúdica en búsqueda de las huellas visibles de su falta. 

Tintoreto, Mate y Venus sorprendidos por Vulcain hacia 1550-1555, detalle

Pero un espejo indiscreto (¿el escudo de Marte?) sorprende a Vulcain en una actitud de las más ambiguas, debida a la singularidad de su deseo. Vulcain, visto de frente, solamente a puesto la rodilla derecha sobre la cama, apoyándose en ésta en una postura desequilibrada y agachado sobre su mujer; pero lo traiciona su reflejo en el espejo que lo muestra listo para entrar en la cama de su esposa, las dos piernas puestas en el colchón, deslizándose hacia ella para poseerla. Probablemente en erección, como en el famoso dibujo de Parmigianino, al cual Daniel Arasse consagra un capitulo en El Sujeto en el cuadro. Podemos leer también los análisis estético geométricos de Erasmus Weddingen sobre ese cuadro (y otros).

Tintoreto,Retrato de Andrea Calmo, 1557, Florencia, Uffizi

Finalmente, sus retratos : la mayoría son hombres vestidos de negro, sin aderezos, sin decorados, tranquilos y sin afectos. Solo cuentan su majestad y su mirada. Es quizás ahí que uno piensa más en Tiziano. Una excepción (este lienzo que durante mucho tiempo se le atribuyó a Carrache), el retrato de su amigo el poeta y dramaturgo Andrea Calmo, cuyo rostro envejecido, la inclinación de la cabeza y el principio de la calvicie expresan una intensidad melancólica algo inquietante. Pensamos en los Monomanes de Géricault, tal vez el del robo de los niños.  

Guillaume Cassegrain, Tintoreto, Paris, Hazan, 2010

Para esta exposición el editor Hazan volvió a sacar una monografía de Guillaume Cassegrain que data de 2010 (recibida en servicio de prensa). Es una de las raras monografías sobre el pintor, en francés. Más que un enfoque histórico o temático (para ello es mejor referirse al catálogo del Prado en español y en inglés), el autor despliega sus diferentes enfoques de la pintura de Tintoreto, entre idealismo y materialismo. Insiste sobre la importancia del dispositivo de la construcción de sus pinturas con puntos de vista múltiples. Su análisis del color y en particular de las manchas como señales visibles de la actividad del pintor es también muy interesante. Extrañan ciertas interpretaciones iconográficas, llenas de referencias a veces muy lejanas y algunas veces obsesionales (por ejemplo cuando ve signos atrevidos, gata y sodomía en Leda, o cuando el laúd en el borde de la ventana de Dánae es descrito como un falo penetrador, p.126), y es extraño y una lástima la ausencia casi total de análisis de retratos con el pretexto de las dudas sobre la atribución de algunos de ellos (nota 5, p.306), mientras que otras obras « dudosas » están incluidas en la antología.
El capítulo más interesante es el último, en él, Cassegrain analiza cómo por un lado Andreas Riegl y Max Dvorak, insistieron sobre la dimensión visionaria de Tintoreto, y por el otro György Lukacs y sobre todo Jean Paul Sartre, para quienes prevalecía la dimensión material de Tintoreto : en una visión amplia, se incluyen a Marx, Breton, Bataille et incluso Jacques André Boiffard (p.276), el autor bosqueja un cuadro incisivo de esas percepciones « ideológicas » de Tintoreto. 
Dos críticas : la falta de traducción de las citaciones en italiano (« con el fin de respetar los textos originales sin complicar excesivamente la lectura », p.306) es molesta, incluso despreciativa para el lector, y a menudo el estilo no es muy llevadero : un ejemplo entre muchos, esta frase, digna del señor Jourdain : 
« variaban, transpasando a veces, como lo muestra un dibujo de Zuccaro, la arquitectura, los puntos de vista » (p.19). Aunque yo prefiera el catálogo del Prado, mejor estructurado y más completo (sin traducción al francés), esta monografía de Hazan es sin embargo un libro interesante y muy bien ilustrado.

El joven Tintoreto (1)

18 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Tintoreto, Autorretrato, hacia 1547, 45.1×38.1cm, Philadelphia Museum of Art

La exposición sobre Tintoreto en el Museo de Luxemburgo (hasta el 1 de julio) ambiciona reconstituir el « nacimiento de un genio », es decir el periodo 1539-1555 entre los 20 y los 37 años, en el umbral de la gloria. Me parece, que se interesan demasiado por las fuentes, las influencias y el aprendizaje del pintor, y por su 
« estrategia económica » (¿cómo diferenciarse de Tiziano? un tema que trató la exposición Rivalidades en Venecia en el Louvre a finales de 2009). Pero esta exposición muestra a la vez las primeras obras maestras del pintor, y (reseña mañana) obras más triviales, algunas veces divertidas pero igualmente reveladoras.

Tintoreto y el taller, Laberinto del amor (Alegoría de la vida humana), 1538-1552, 147.4x200cm, Londres Royal Collection

Entre los primeros tendremos en cuenta ante todo su magistral Autorretrato de 1547, colmado de energía, de vivacidad y de una altanería orgullosa (en las exposiciones más completas como la del Prado en 2007, a menudo lo cuelgan con su autorretrato de la madurez 1587, entrecano y tranquilo, igual de potente pero menos impetuoso; a Manet le parecía que aquel autorretrato desilusionado era el cuadro más hermoso del mundo, y la copia que hizo es el primer cuadro que se le conoce). Aquí, sus rizos son rebeldes la arruga entre las cejas expresa la concentración, tiene los párpados rojos. Con una pose inhabitual nos mira intensamente por encima del hombro, falsamente esquivo. Quiere imponerse, tener éxito, que cuenten con él entre los pintores venecianos, pero aquí se representa como hombre, no solamente como pintor : nada indica su profesión, su ambición podría ser cualquier otra. Parece pensar que el mundo le pertenece. Incluiremos entre las obras maestras en la exposición, la Conversión de San Pablo de 1538/39, febril y atormentada, en la cual Saul está como suspendido en el aire por encima de una roca, habiendo perdido el equilibrio, listo para dar un vuelco hacia una nueva fe, una nueva vida (observar la curiosa oriflama amarilla y rosada que lleva el caballo encabritado a la derecha), y el Laberinto del amor (comenzado en 1538, terminado, con su taller hacia 1552, y prestado -rara vez- por la reina de Inglaterra), bonita escena de erotismo tranquilo en la cual Tintoreto da libre curso a su gusto por la construcción de la imagen, por la perspectiva acelerada, y muestra también su rapidez, su libertad y la poca atención por los detalles.

Tintoreto, Jesús entre los doctores (La Disputa), hacia 1539, 197x319cm, Milan, Museo del Domo

Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle

Soy gran admirador de esta  Disputa y me permito retomar aquí un texto escrito hace seis años. Cristo en medio de los Doctores de la Ley fue pintado por el joven Tintoreto hacia 1539. Este gran lienzo al óleo proviene del Museo de la Catedral de Milán. El tema del Cristo que llega para disputar con los sabios doctores del Templo de Jerusalén (según Lucas 2, 40-50) subraya el vínculo entre el Evangelio, que Jesus anunciará pronto, y la Ley judía, de la cual se ha nutrido; manifiesta también la afirmación de la Iglesia venidera en relación con el judaísmo. Es entonces una escena ambigua y compleja, que demuestra a la vez la filiación y la tensión entre las dos religiones. La escena, que en general ha sido representada de manera bastante convencional, entre otros por Giotto, Dürer, o un seguidor del Bosco, muestra casi siempre al Cristo niño o muy joven adolescente, en el centro del cuadro (según Lucas, tiene doce años, edad de la madurez religiosa en el judaísmo), argumentando con los doctores canosos que lo rodean maravillados, respetuosos y algo dubitativos. María, llega de improviso buscando a su hijo, se extraña y lo mira con cariño. Esta escena es también la primera aparición pública de Cristo; los Magos y los pastores no lo vieron sino en el establo. Juan no lo ha bautizado todavía, no hay todavía discípulos reunidos, ni predicación, ni milagros.

Tintoreto, por su parte trata esta escena de manera desconcertante. En efecto, en lugar de darle a Jesús un lugar prominente, lo relega al fondo del cuadro, geométricamente justo por encima del centro del lienzo. Cuando se descubre el cuadro los ojos se fijan de inmediato en los grandes personajes del primer plano. Lo que primero capta la mirada son los pliegues en movimiento de la túnica amarilla del anciano a la derecha. A su lado, bajo su amparo protector, un jovencito consulta un libro inmenso. A partir de ellos la mirada se dirige a la izquierda hacia otro anciano de barba y pelo gris quien, arrodillado, ojea otro libro gigantesco. Detrás de él, cortada por el marco, una joven de perfil con vestido oscuro, entra, literalmente en el cuadro. Su rostro está de tres cuartos; es su mirada indirecta la que nos lleva al fondo del cuadro, hacia Jesús, su hijo.

El Cristo adolescente, cuatro veces más pequeño que los personajes del primer plano, se desprende de un fondo claro. Su ropa de rosas y azules contrasta con la grisura del fondo, en donde solamente desentona el sombrero rojo vivo de un personaje a su derecha. Nos damos cuenta entonces de que todas las lineas del cuadro convergen hacia él : pequeño y lejano sin dejar de ser el centro de la composición. Las miradas de la Virgen a la izquierda y la de una figura andrógina a la derecha emergen del marco para conducir hacia él : son los únicos personajes que lo están mirando.

Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle

Los escalones en el centro, subrayados por la cubierta del gran libro a la izquierda, forman una pirámide de la cual Él es la cúspide. En la escalera, una figura de túnica azul verdoso se tuerce a sus pies de manera convulsiva : ¿hombre o mujer? ¿adoración o disgusto? ¿Será un anuncio de Magdalena lavándole los pies, como su cabellera puede incitar a creerlo? ¿será una evocación del demonio que Él va a pisar? otro icono representado.

Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle

De un lado y otro de la escalera, a partir de las grandes figuras del primer plano, vemos un escalonamiento de personajes cada vez más pequeños a medida que entramos en el cuadro. Es más regular a la derecha, en donde se suceden siete personajes, es más confuso a la izquierda. Todos esos doctores están argumentando, muchos con los libros en la mano, otros gesticulan y extienden los brazos. Igualmente, en las dos estradas con drapeados de cada lado a la altura de Cristo, otros venerables personajes se apresuran y lo increpan. Detrás de Cristo, por encima se distingue entre las columnas gigantescas una estatua en grisura : sabiendo que en el Templo de Jerusalén no había ninguna representación humana, es difícil no imaginarse una personificación de la sabiduría antigua. Es incongruente en ese lugar pero no en esta historia. Evoca en efecto, el tema frecuente en el Renacimiento de la convergencia entre cristianismo y filosofía griega y romana.

Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle

Frente a todos esos ancianos, Jesús es un hombre joven, rodeado de luz; su cuerpo está al bies, tendiendo los brazos, las palmas de las manos hacia el cielo. La oposición entre este hombre predicando con su corazón y los ancianos consultando sus libros para encontrar la verdad es emblemática : es la confrontación entre la Ley y la Fe, entre la Tora y el Verbo hecho Carne, subrayado aquí de manera radical. Tintoreto realizó aquí una composición desconcertante. El espacio es profundo y circular. Está animado por un dinamismo que da vueltas, que al principio nos desvía antes de hacernos entrar en el centro del cuadro, como con un efecto de túnel. A priori nada distingue al Cristo, figura pequeña perdida en medio de unos cuarenta personajes : ni su tamaño, ni su ropa, ni la atención de los demás (excepto los dos personajes a la orilla del lienzo). Pero todo conduce a él. Es cierto no solamente por la construcción lineal subyacente que lo ubica en el centro de la composición sino también por el torbellino dinámico que habita el lienzo. Casi todos los personajes gesticulan, muestran del dedo, tienden los brazos, hacen gestos exagerados; algunos casi pierden el equilibrio, uno se los imagina balanceándose, irritándose, cayendo. Ese torbellino tiene un punto central, un ojo del ciclón, nada tranquilo, pero diferente. Los gestos del Cristo, igualmente contorneados, parecen pertenecer a otra orden : se necesita tiempo para darse cuenta de que él solo apunta hacia otra cosa, algo que no está en el cuadro. Todos los demás personajes, animados, vivos, se vuelven hacia el interior, hacia lo visible, ya sea un libro, un comparsa, o el Cristo mismo. Dos excepciones sin embargo : un anciano a la izquierda, con la cabeza cubierta de una tela amarilla mira hacia el exterior (quizás un retrato del Tiziano), y su joven vecino de ojos oscuros que fija al espectador :

posiblemente sea el Tintoreto mismo. Esta representación del pintor mirando al espectador introduce otra dimensión, temporalidad y afirmación de su audacia. Si en efecto el que está representado al lado es Tiziano, hay que constatar que el joven pintor ambicioso se confronta con nosotros mientras que el viejo pintor (tiene entonces 52 años) se vuelve. A excepción de esas dos figuras menores en el cuadro (no en la demostración del pintor), sólo el Cristo abre el cuadro hacia el exterior : la cabeza inclinada hacia un lado, vuelta suavemente hacia arriba y sobretodo con las manos elevadas hacia el cielo invocan otra cosa, su Padre celeste, es evidente, como lo recuerda el texto de Lucas. No es solamente un simple gesto argumentativo, una simple postura de discusión, es una invocación, una oración, una señal de referencia. Jesús no ha revelado aún su divinidad, pero esta se ve totalmente con ese gesto. La composición introvertida del cuadro, como cerrada en un torbellino que de lo contrario sería estéril, encuentra su sentido, su apertura, su anuncio. 

La pincelada de Tintoreto subraya el dinamismo del cuadro. Los personajes del primer plano están pintados con energía con una pincelada larga y vigorosa. Sus anatomías, aunque deformes y contorneadas están dibujadas con precisión. Al fondo la pincelada es más suelta. Dibujó rápido el rostro del Cristo, con menos precisión que los de los doctores del primer plano. Los cuerpos de los otros personajes tienen un trazado escueto. En el fondo apenas se ven las estatuas son solo bosquejos en la grisura. Ciertos rincones parecen inacabados. Los colores son poco naturales, puede ser a causa de la conservación del cuadro, y predominan el amarillo el rosado y el azul, casi chillones. Esta técnica demuestra la falta de interés de Tintoreto por una pintura bien hecha, meticulosa, terminada cuidadosamente, y será así toda su vida, a veces para disgusto de sus críticos. Aquí, la combinación de anatomías contorneadas, de gestos exagerados, de colores chillones y de una técnica descuidada contribuyen a crear un efecto un tanto alucinatorio. Cuando Tintoreto lo pintó tenía 20 años, y es evidente que pensaba en sus maestros, Rafael y Miguel Angel. Para afirmarse en un mundo veneciano dominado por Tiziano, se vincula a la tradición romana y a cierta concepción del diseño. Su Cristo en medio de los Doctores de la Ley es una respuesta y una continuación de la Escuela de Atenas de Rafael. Es una continuación de ella por la composición global y la arquitectura de la escena, y también una respuesta contrastada, pues el lienzo de Tintoreto es mucho menos ordenado, mucho más tumultuoso que el de Rafael. Allí en donde Rafael erige una representación estática de la filosofía antigua, Tintoreto muestra el paso de un mundo a otro, de una fe a otra, de un Testamento a otro. Muestra un momento de transición y de vuelco, y lo hace acentuando el desconcierto que se manifiesta. Es verdad que sus figuras heroicas del primer plano pueden hacer recordar a los profetas de la Capilla Sixtina, pero el torbellino que las habita y que anuncia el fin de su mundo, es realmente otro. Tintoreto afirma un lenguaje que le es propio, se inspira y se diferencia de sus maestros. Es entonces un cuadro anunciador. Su tema anuncia una Verdad nueva, un nuevo Testamento, una confrontación con la Ley antigua, y Tintoreto saca partido de ese tema para confrontarse con los que lo precedieron y anunciar su estilo propio. Al hacer una síntesis audaz de las tendencias pasadas e introducir su capacidad innovadora, afirma su estilo personal a partir de este cuadro, como un manifiesto, una profecía de su futura pintura, un intento revolucionario para instaurar una nueva pintura. Lo que nos muestra doblemente aquí es un orden nuevo que se instala en lugar del anterior. Solo nos queda admirar la audacia casi sacrílega del joven pintor.


Continuará mañana.

El infierno del Viejo

15 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Véio, vista de exposición

Cicero Alves dos Santos, el Véio (el Viejo) podría ser únicamente uno de los numerosos artistas populares brasileños creadores de un arte original, ya sea en terracota o cerámica, xilografía o madera, y ya sería apasionante. Este artista de 70 años vive en el sertão del estado de Sergipe, trabaja trozos de madera que recoge en la selva primitiva. Algunos pedazos, troncos macizos, los esculpe luego con lima mediacaña, otros, de ramas torcidas, simplemente los acondiciona y los pinta para crear así formas realistas, animales y humanas; muchos de ellos inspirados de su entorno, de historias que ha oído contar; de niño, siempre andaba pegado a los viejos de su pueblo (de ahí su apodo, Véio) y ya intentaba esculpir personajes de cera. Atento a las tradiciones en vías de desaparición, intenta preservarlas coleccionando herramientas tradicionales y objetos más o menos folclóricos que expone en su finca al lado de sus estatuas.

Véio, O fogo corredor

Esta pequeña estatua se llama  « El fuego corredor » (O fogo corredor), se inspiró de una leyenda que pretende que los amantes adúlteros son condenados a siete años de purgatorio después de su muerte, transformados en pájaros o en estrellas; y cuando se encuentran durante este periodo, su encuentro produce centellas, un fuego que corre por el cielo o por el bosque. Cuando vemos tales rayos o incendios intentamos adivinar quienes son los amantes que recién han muerto.

Véio, S.T., coll. Fabio Settimi

Pero, en general, las esculturas de Véio son muy poco eróticas, los cuerpos son estilizados, como esta mujer en el suelo, sin que haya derroche de sensualidad, todo está perfectamente controlado (por lo menos lo que vi).

Véio, mains de l’artiste et une sculpture miniature de la Cène, D.R.

Ciertas esculturas de Véio son de tamaño natural (humano), otras al contrario, son obras maestras miniatura de pocos milímetros, y se necesita una lupa para percibir los detalles, mientras que otras alcanzan 12 metros.

Véio, S.T.

Otras esculturas son más bien arquitecturas, tótems y a veces puras abstracciones geométricas. Muchas son testimonios de inventos oníricos (o de pesadilla), de una gran capacidad para crear monstruos híbridos, de colores violentos, con formas aberrantes, fruto de una imaginación fecunda y desenfrenada.

Véio, Os Cão  do Meu Inferno

Todo esto haría de Véio únicamente a un artista interesante entre otros, si no hubiera también, en otra sala discreta al fondo de la exposición (en São Paulo; ya se acabó; ver los videos de la pagina y al catálogo), un conjunto llamado (con error de ortografía y todo) Os Cão do Meu Inferno, Los perro [sic] de mi infierno. El perro, es el diablo, y en dos vitrinas, pequeñas esculturas negras y rojas lo representan de todas formas : monstruos extraños, la muerte que merodea, todo un universo de miedos, supersticiones y al mismo tiempo de familiaridad con el más allá, en algún lugar entre los chamanes y Freud.

Véio, Boca torta, série Os Cão  do Meu Inferno, 2014, coll; Amr Shaker

Mi preferida es esta Boca torcida, un rostro deforme, un grito como un alarido, trágico, aterrorizado, que recuerda a Munch, claro, y también a Duchenne de Boulogne y a Albert Londe. Lo que aquí sobresale es la simplicidad de las formas, la economía de medios y la capacidad para familiarizar con el horror.

Véio, Penitentes

Al fondo del pasillo, la tercera vitrina nos propone la salvación : unos penitentes blancos vienen para aportar la paz y la redención, aunque ellos mismos se vean un poco inquietantes bajo sus capuchas. Es este universo fantasmagórico de Véio que hace, me parece, a un artista fuera de lo común, en la frontera entre arte popular y arte « noble » (lo invitaron a Venecia y expuso en la Fundación Cartier, y una imagen en Le Monde), entre folclor e inconsciente, allí en donde los limites entre racional y onírico se enturbian. Mucho más que arte naíf.

Bastantes imágenes aquí y allí; video interesante (en portugués), y también.

Fotos del autor, excepto la cuarta.

Monumentos de un país que ya no existe (Gabor Ösz)

14 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jan Kempenaers, Spomenik n.8 Ilirska Bistrica 2007

Yugoslavia, un país que ya no existe, que se desintegró a causa de los nacionalismos, las religiones y las potencias exteriores, había elegido honorar a sus muertos de manera diferente y construyó monumentos diferentes, abstracciones geométricas en lugar de figuras desconsoladas o marciales. Se trataba más bien de señales melancólicas de duelo que de celebraciones de la victoria. Esos monumentos, llamados spomenik, están abandonados actualmente, a veces en ruinas, y se encuentran en lugares apartados que rara vez se visitan y han caído en la indiferencia del pretendido  « fin de la historia », con el riesgo de que se conviertan en simples esculturas vaciadas de su sentido inicial, variaciones modernistas de la ruina romántica. Sus formas abstractas herederas de un modernismo brutal expresan una energía de la historia y del lugar que se ha ido disipando con el tiempo y en nuestros días ya no es legible. El fotógrafo belga Jan Kempenaers (ver su libro) se interesó por esos vestigios (arriba) y el investigador aficionado Donald Niebyl los ha inventariado.

Gabor Osz, Spomen, vista de la exposición, F Fabrice Gousset

La exposición Spomen de Gábor Ösz en la galería Loevenbruck (hasta el 29 de junio) está dedicada a esos monumentos. Pero, al ser lo contrario de una obra documental, el enfoque de Gábor Ösz se puede definir como un intento para capturar el espíritu del lugar y expresarlo en imágenes fotográficas. Sus imágenes no son simples representaciones visuales documentales del lugar sino que integran especificaciones y se construyen a partir de un lugar, de su forma y de su esencia. Es así que al transformar las ruinas obsoletas de los búnkeres del muro del Atlántico en camerae obscurae (The Liquid Horizon), produjo vistas del horizonte marino impregnadas de la historia de aquellas herramientas de vigilancia y control. Es así que al fotografiar la uniformidad normativa del edificio de Prora (The Prora Project), reubica en una sola imagen la vista de centenares de cuartos, una especie de endoscopia arquitectural y de esa manera crea una « multitud siempre idéntica, una monotonía que se sirve al mayor ».

Gabor Osz, Spomen, vista de la exposición, F Fabrice Gousset

Frente a los spomenik, Ösz quiso transmitir las emociones acumuladas en esos lugares de memoria, revitalizar el flujo de su energía, devolverles su dimensión icónica. Para lograrlo construyó tres camerae obscurae, cada una de la forma del monumento que quería fotografiar : un cubo, una pirámide y un cilindro, tres formas simbólicas esenciales (están expuestas en la galería). No solamente el espacio dicta la imagen, también dicta la herramienta de captura.

Gabor Osz, Spomen C2 Tetraèdre 2017, 228x198cm

En el interior de las camerae obscurae, Gábor Ösz colocó papel fotosensible sobre todas las superficies internas, contradiciendo así una de las reglas de base de la fotografía, la luz que emite del sujeto debe ser perpendicular al papel : los rayos de luz impresionaron la hoja de papel situada en el fondo de la cámara oscura, frente a la estenopeica, y también los papeles situados en las paredes laterales. Las imágenes que obtuvo las puso en un plano para expresar una realidad espacial en dos dimensiones. La vista a 360 grados (casi) obtenida en las superficies internas de la cámara oscura es un montaje de hojas de papel fotosensible : superficie geométrica extendida, perspectiva perdida, desmontaje.
La deconstrucción de la imagen en las paredes de la galería es como si volviera a inventar, emergen posibilidades por lo demás impensadas. Una obra cuya complejidad viene dal diálogo entre real e irreal, entre abstracción y concreto; es una abstracción de la abstracción. 

Fotos 2, 3 & 4 cortesía de la galería.

Vagit-prop (Cosey Fanni Tutti)

12 de junio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

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¿ Con qué derecho un hombre, heterosexual, que tenía 20 años en mayo del 68, se permite criticar una exposición « feminista » ? En la inauguración de prensa de A Study in Scarlet, en el Plateau (FRAC IdF, hasta el 22 de julio; por casualidad, es el titulo del primer Sherlock Holmes) daba la impresión de que eso pensaban algunas de mis « colegas »; yo era uno de los únicos hombres presentes. Pues bien, en lugar de parafrasear el comunicado de prensa adornándolo de consideraciones más o menos militantes y repitiendo sin cesar « gender studies » y « queer », tengo la intensión de CRITICAR las exposiciones que veo. Boris Groys decía, me parece, que la finalidad de la critica, es cuando se pasa de un enfoque + o – (me gusta o no y digo porqué), a un enfoque 1 o 0 (o hablo, aunque sea copiando el comunicado de prensa, o no hablo, sin explicar porqué); al leer la prensa especializada, a menudo se ve que por ahí andamos. Aunque las obras estén unas al lado de otras de sala en sala, esta exposición (prohibida a los menores) tiene dos partes diferentes : una histórica, en torno a la artista plástica y musical Cosey Fanni Tutti y de sus cómplices (¿matriarcas?) de la escena feminista radical de los años 70 y 80; y una parte contemporánea en la que varios artistas intentan actualizar ese discurso. La primera parte es apasionante, la segunda debilucha.

Affiche de l’exposition Prostitution à l’ICA Londres 1976

Cosey Fanni Tutti (recordemos brevemente que el origen del seudónimo está inspirado en Mozart : « las mujeres cambian de amor mil veces al día, lo hacen todas ») hizo primero performance y música en el grupo COUM Transmissions (logo explícito aquí arriba), luego en Throbbing Gristle (el cartílago palpitante : no es necesario explicar) : música industrial particularmente transgresora,
performances corporales extremas (Chris Burden, que no es nada puritana, salió de una performance en el Art Institute of California en 1976 declarando : « i Eso no es arte, es la cosa más asquerosa que he visto ! i Esa gente es enferma ! »). Y al mismo tiempo para ganarse la vida y para afirmar un « feminismo pro sexo », trabajaba en la industria pornográfica como actriz y modelo. En 1976, el ICA presentó la exposición Prostitución en torno al grupo COUM, y fue un escándalo : 
las páginas de los periódicos porno con fotos de Cosey desnuda desencadenaron la ira de los políticos y de los representantes oficiales. 

Throbbing Gristle Promo Card A, 1980

Su fuerza reside en su capacidad para infiltrarse y molestar, ya sea con respecto a la pornografía (recoge los argumentos de sus colegas e inculca una dosis de revolución) o al arte. Al poner el arte y la pornografía en el mismo nivel, manipula los códigos, ejerce una deconstrucción política y económica (el cuerpo mercancía) más que propiamente « de género ».. Todo eso data de una época en la que el feminismo era un discurso revolucionario, radical y abierto. 

COUM Transmissions « Rectum as Inner Space »

Cuando vemos la dificultad en los esfuerzos sin inspiración de artistas contemporáneos que intentan ponerse en su nivel, nos damos cuenta, en efecto, que el desazón ha sido grave : ver la performance de Lili Reynaud-Dewar maquillada de negro como un espejo de las performances transgresoras de Cosey Fanni Tutti es una broma (fue lo mismo hace cinco años con Joséphine Baker). En cuanto a la instalación de Lorenz y Boudry en la cual seis artistas actúan lo que han entendido que ha hecho el o la persona de antes es una construcción pedante cuya única justificación parece ser el hecho que dichos artistas son o mujeres o travestis 
(y como se refieren a Marylin Monroe y Valerie Solanas, «crean sentido, ¿no?»). 
Actualmente cierto feminismo representado por Badinter y Fourest, ataca a las mujeres con velo, a las prostitutas y la pornografía (interesante esta disertación), y es revitalizador ver que hace 40 años, alguien como Cosey Fanni Tutti (que hubiera atraído los impactos de estas papesas) tenía una verdadera carga revolucionaria. 
El titulo de mi reseña es un préstamo que hago a un libro de Annie Le Brun (sobresaliente curadora de la extraordinaria exposición Sade en el Museo de Orsay), con su texto « Lâchez tout » (Suelten todo) de 1977, también un escándalo : ella fustiga « la voluntad de censura, la fascinación por el totalitarismo, la sororidad cretinizante, la mutilación del imaginario amoroso y la rabia del poder ». Yo creo que si Cosey Fanni Tutti y Annie Le Brun se encontraran se llevarían bien...

Fotos 1, 3 & 4 cortesía del Plateau.