samedi 28 octobre 2017

No toque a la mujer (burguesa) blanca (en la Monnaie)

26 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Judy Chicago & Faith Wildind, The Cock Cunt Play, 1972, vidéo Woman House de Johanna Demetrakas, 1972


Organizar una exposición sobre la mujer y la casa con el amparo de Louise Bourgeois y de Niki de Saint-Phalle (en la Monnaie, hasta el 28 de enero) es una idea excelente (y por cierto, la sala consagrada a esas dos artistas es la que más significado tiene en toda la exposición). Además, bella sorpresa al principio, la exposición empieza con el video Woman House (en singular) sobre una manifestación que Miriam Schapiro y Judy Chicago organizaron de improviso en 1972 en una casa grande de Hollywood que sería destruida : la película, de Johanna Demetrakas (en venta aquí), muestra las diferentes facetas de ese acontecimiento fundador, exposición, presentaciones, y sobre todo discusiones. Y sobre todo, muestra que, hace 45 años, una de las armas del combate feminista era el humor (bastante ha cambiado desde entonces...).



Lydia Schouten, Kool, 1978/2016, video N&B sonoro, 17 min. 43 s. Sammlung Verbund Vienne


Es una exposición que se interesa por el espacio domestico y el lugar de la mujer en ese espacio, con una dialéctica entre privado y público, entre íntimo y político. Mezcla obras de gran calidad con otras de una gran banalidad : frente a la opresión doméstica, algunas artistas (y escritoras, Virginia Woolf está presente, claro) destacan la problemática para hacer con ella una obra de gran significado, mientras que otras, demasiadas, insisten de manera fútil con los mismos tópicos de base (pasar la aspiradora, lavar la vajilla) sin tomar la mínima distancia con una reivindicación totalmente justa, pero que, artísticamente, merecería algo mejor. La trivialidad de Birgit Jürgenssen (de quien esperaba obras mejores), de Karin Mack, de la inevitable Joana Vasconcelos, de Andrea Zittel, de Nazgol Ansarina (hubiéramos preferido a Shadi Ghadirian...) y de algunas otras, hace recaer la atención estimulada por la brasileña Letícia Parente (un video en el que una empleada doméstica negra plancha a su patrona blanca, volveré a esto), por Martha Rosler (que desplaza la intensión a un terreno más político y conceptual), por Lydia Schouten (cuyo cuerpo atrapado en una malla se mancha al chocar contra las rejas de su jaula).


Louise Bourgeois (1911-2010)., Femme Maison, 1994
Marbre blanc
12.7 x 31.8 x 7 cm
Collection Louise Bourgeois Trust
© The Easton Foundation/ADAGP, Photo : Christopher Burke


Además de las dos inspiradoras, Louise Bourgeois y su mujer-casa, y Niki de Saint Phalle y sus casas cuerpo en Toscana, admiramos también a Francesca Woodman que se funde en las paredes; los videos íntimos de Lili Dujourie, la sala comedor velada de Ana Vieira y las tres tiendas de Carla Accardi.


Helena Almeida, Estudo para dois espaços, 1977
Tirage gélatino argentique noir & blanc.
39,4 x 27 cm
Edition : 1/5,
The SAMMLUNG VERBUND Collection, Vienna


Nos extrañaron algunas pequeñas imprecisiones : Helena Almeida (a quien admiro profundamente) no hizo esa obra para protestar contra la dictadura : su padre Leopoldo fue el escultor oficial del Estado Novo, y tal como ella declaró, 
« había que vivir ». Sus fotografías expresan bien el encierro doméstico, y no, sino por una interpretación posterior, el encierro político. También faltaron : pero sin duda, algunas artistas tan competentes para el tema como Romina de Novellis o Ana Perez-Quiroga entran menos en el marco de una intensión feminista militante.


Niki de Saint Phalle, Nana maison II, 1966-1987
Polyester, bemalt, 375 x 400 x 300 cm
© NCAF – Donation Niki de Saint Phalle – Sprengel Museum Hannover, VG Bild-Kunst, Bonn 2017


También quiero hacer dos críticas esenciales. La primera es que todas los artistas presentes son mujeres : ¿No tienen los hombres nada que decir sobre la opresión de la mujer y los estereotipos relacionados con ellos?  ¿Debe acallarse su voz, censurarse, ocultarse sus obras? ¿Porqué haber eliminado las casas de Gregor Scheider (demasiado molesto)? o ¿de Erwin Wurm¿Porqué, para hacerle eco a Hon de Niki de Saint Phalle, no tanto haber mostrado sino por lo menos evocado la Womb House del Studio Van Lieshout¿Porqué descartar las presentaciones domésticas de Michel Journiac? Me parece que hay tres razones posibles : la militancia excluyente y obtusa, la presión por parte de un museo de Washington que coproduce la exposición y la recibirá en marzo (un museo que excluye a los hombres de sus exposiciones), o entonces ¿una bajeza de reciprocidad para vengarse de todas las exposiciones en las cuales, en efecto, no hubo mujeres? Les dejo escoger. Parece que un texto del catálogo menciona el tema y a algunos artistas masculinos, pero como no pude comprarlo (en ese momento los responsables de la tienda estaban ocupados en otra cosa), no puedo decirles más.



Leticia Parente, Tarefa I, 1982, vidéo couleur, sonore, 1 min 56 s, Sammlung Verbund Vienne


La otra crítica importante es que, en su casi totalidad, es una exposición de mujeres blancas sobre los problemas de las mujeres blancas burguesas; aparte de una fotografía de Zanele Muholi sobre la dificultad de ser lesbiana en Suráfrica, un tema alejado de la relación con la casa (¿solo pueden besarse en la cocina?), todas las artistas son occidentales. Aparte del excelente video de Letícia Parente, en ninguna parte se habla de racismo, colonialismo, opresión de las mujeres negras o de las minorías; ni siquiera de la lucha de clases, no están presentes las empleadas domésticas, una cantidad insignificante que no es digna de interés. Es verdad que el tema favorito de las artistas no son las fregonas, pero, buscando un poco se encuentran (por cierto todas son del hemisferio Sur) : Zanele Muholi, precisamente (su serie sobre la madre Bester), Mary Sibande, Livia Marin o Josefina Guilisasti. Y, si se hubieran atrevido a darle la palabra a los hombres, la Esclavitud doméstica de Raphael Dallaporta hubiera encajado bien aquí, incluso se hubiera podido invitar a una artista empleada doméstica... Pero no, quedémonos entre gente de buena compañía, entre burguesas blancas bien educadas, cuyo horizonte de « luchas »  parece ahora bastante limitado. Al excluir el enfoque masculino y la conciencia política, el horizonte de esta exposición es, también él, obtuso.


Louise Bourgeois (1911-2010). Spider. (Araignée), 1995
Bronze et acier
Paris, musée d’Art moderne
© Julien Vidal / Musée d’Art Moderne / Roger-Viollet
Droits d’auteur © ADAGP


Es una lástima, era una buena idea. Es posible que haya bastantes artículos poco críticos y que glorifiquen la iniciativa, sin atreverse a cuestionar sobre la exclusión de los hombres y el sesgo político, incluso acusándome de antifeminismo (como algunas por mi crítica sobre Camille Henrot...). Por cierto, yo era prácticamente el único hombre en la visita de prensa.
Título en homenaje a Marco Ferreri.


Fotos cortesía de La Monnaie, excepto las fotos 1, 2 & 6.

mercredi 25 octobre 2017

Negro sentimental y blanco de duelo : Joël Andrianomearisoa y la saudade

23 de octubre 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Joël Andrianomearisoa, Ausência, 2017 (detalle)
Textil, 90 x 70 cm cada uno (28 elementos)


De Joël Andrianomearisoa, conozco (desde 2005) el negro : un negro suntuoso, sentimental, alegre y a la vez triste, instalaciones tactiles, sensuales, que se estremecen al paso del visitante, « fantasmas negros, hojas de papel y pedazos de tela que parecen animados, poseídos, sensibles, cartas, seguramente de amor, impregnadas con tinta negra, rastros de amores muertos y deseos insatisfechos, formas misteriosas, cargadas de emociones más que de significante.» Una mezcla de melancolía y júbilo entre frialdad y suavidad, entre formalidad y sensibilidad : 
en definitiva una sausade mestiza procedente del sur.


Joël Andrianomearisoa, Ausencia, vista de la exposición
UMA LULIK_


No es extraño entonces que lo encontremos en Lisboa, en la exposición inaugural (hasta el 18 de enero) de la galería Uma Lulik_ (la casa sagrada en tetun, una lengua de Timor) que acaba de abrir Miguel Leal Rios (que mostrará de nuevo su trabajo en la Fundación Leal Rios, al lado, a partir del próximo mes de mayo). La exposición se llama Ausencia, y lo que primero salta a la vista es la ausencia de negro. En la pared, formas blancas, carteles con telas plisadas que ningún viento agita, y cuya cercanía, sin distancia posible, agobia y seduce a la vez. Los juegos de luz sobre los libros suspendidos de páginas vírgenes plegadas en ellas mismas 
(« ninfas profundas ») son fascinantes. Borrado, atenuación, desaparición en donde subsisten sin embargo rastros imperceptibles : son obras para mirar largamente, atentamente, para entrever las formas cambiantes, iridiscentes, que se animan en el interior de unos pliegues inmóviles, de unos resquicios quietos, de unas profundidades fantasmagóricas. Deseo de monocromo, es cierto, enumeración barroca, quizás, pero es sobre todo un duelo : ¿Qué ausencia es esa? ¿Qué cuerpo amado se ha ido? ¿Por quién estamos llorando? El artista evoca muertos malgaches y es en efecto ante una obra fúnebre que nos encontramos.


Joel Andrianomearisoa, Dead Tree of My New Life, 2017


La obra en el suelo, dispersión de trozos negros, se llama El árbol muerto de mi nueva vida. Vemos un homenaje al galerista que cambia de vida, pero nos gustaría ir más allá de ese pretexto y meditar sobre la separación laberíntica, la rotura, la parcelación de la ausencia que permitiría un renacimiento. En reserva, piezas más negras y textos poéticos y enigmáticos como este.



Foto 1 cortesía del artista y Sabrina Amrani gallery. Foto 2 cortesía Uma Lulik_. Foto 3 Namalimba Coelho

dimanche 22 octobre 2017

Camille Henrot en el Palais de Tokyo

21 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Camille Henrot, vista de la exposición Days are Dogs, Palais de Tokyo, 2017



Primero me dije que no escribiría ningún artículo sobre esta exposición, pues prefiero guardar mi veneno para los casos en los que se pueden criticar los criterios políticos y estéticos (por ejemplo Womenhouse, artículo dentro de unos días) en lugar de lamentar lo vacío, como aquí. Y, puesto que el clamor popular unánime (bueno, casi...) fue que trascribiera mi comentario sobre FB en este blog, entonces helo aquí :



Camille Henrot, vista de la exposición Days are Dogs, Palais de Tokyo, 2017


« Un cúmulo de baratijas sin interés y de conceptos de moda, rodeados por mala pintura bien vulgar. » Es todo.



(c) Camille Henrot 2017; (c) ADAGP Paris 2017. En conformidad con las reglas de l’ADAGP, las fotos saldrán del blog cuando termine la exposición el 7 de enero de 2018.  Fotos del autor.

samedi 21 octobre 2017

¿Cuál es la realidad de las imágenes? (Lu Nan)



16 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)


Lu Nan, Heilungjian, patients who are seriously ill, are confined to these decaying quarters in the basement of the institution.


El fotógrafo chino Lu Nan (quien forma parte de Magnum) ha pasado 15 años de sus vida en tres proyectos que presentan en el Museo Berardo hasta el 14 de enero : los enfermos psiquiátricos, las comunidades católicas y los tibetanos. Son proyectos a largo plazo, en los que ha construido, en la medida de lo posible, relaciones de confianza de manera bastante empática con sus sujetos. Centenares de fotografías realistas en blanco y negro, muy bien compuestas, de hechura bastante clásica y con gran riqueza de matices (las revela él mismo), se alinean a través de las paredes para un recorrido presentado como dantesco : infierno, purgatorio y paraíso. 



Lu Nan, Mental Hospital, Tianjin, 1999

Y ahí está el problema. No en la calidad fotográfica del proyecto sino en lo que está detrás. Primero, el Infierno : yo no conozco lo suficiente la China para saber si los hospitales que muestra aquí (7 en total, de los cuales 2 están en lo esencial de las imágenes, Tianjin -cuarta ciudad china- y Heilongjiang) son representativos, (Lu Nan ha visitado 38) pero es verdad que esto es una visión horrible. De lo poco que sé de la historia de la siquiatría en Francia, habría que ir dos siglos atrás, o más, para ver atrocidades similares : enfermos encadenados, desnudos, dentro de una suciedad inmunda sobre tablas en ruinas, en una promiscuidad total. Los enfermos se ven abatidos, inactivos, sólo una foto o dos los muestra activos, jugando o riendo. Ni rastro de alguna terapia o de interacción con los cuidadores. Parece ser verdaderamente el infierno. En cuanto a los pacientes fotografiados con sus familiares, se nota que les dan más cariño pero las condiciones no parecen ser mejores.


Lu Nan,. Tianjin, Qing Ying, age 12, an extreme case of mental retardation, suffering also from ‘albinism’. She was transferred 2 years previously from an orphanage, everyone in the institution likes her because she is a child….


Una vez expresada la emoción que se siente ante esas imágenes nos interrogamos : ¿es así realmente? Un país que entre confusionismo y comunismo ha tenido una estructura más bien incluyente, ¿ha dejado a sus enfermos en ese estado? O, ¿es el resultado de la evolución reciente del país hacia el capitalismo, y que deja de un lado a los que no son productivos? ¿Lu Nan nos está representando la norma, o, al contrario, se interesó por los casos más dramáticos? Que bajo el comunismo la siquiatría ha sido utilizada como herramienta de represión, es cierto, pero no es el tema aquí. Que exista una reticencia para aceptar el diagnóstico de la enfermedad mental, es probable. Pero lo que leo aquí y allí, (y esto sobre la psicoanálisis) no parece esbozar un pintura tan negra. ¿Entonces?


Lu Nan. Shaanxi Province. 1995. Li Hu is 82 years old, he is a faithful believer. He made a coffin for himself 5 years ago, on the coffin is written I BELIEVE IN THE RESURRECTION OF THE BODY…. « I believe in eternal life, this coffin is a hut for my rotten body, but my sould is offered to God » he says.


Luego el purgatorio : Lu Nan ha fotografiado las comunidades católicas en lugares apartados, frente a esas hermosas fotos me siento incompetente : ¿qué libertad tienen para ejercer el culto actualmente? Sin las luchas políticas de la cima entre el Vaticano y Pekín ¿cómo es la vida cotidiana de los fieles?, ¿los persiguen? ¿tienen que esconderse? Una página de propaganda católica lo proclama basándose en esas imágenes, pero ¿cuál es la realidad? ¿Qué nos está mostrando Lu Nan, a los “patriotas” o a los “clandestinos”?


Lu Nan, Sisters Sowing Seeds in Spring, Tibet, 2004


Finalmente, ¿el Tíbet será el paraíso? Las cuatro estaciones del trabajo del campo, la fuerza y la ternura en las relaciones familiares, la dulzura idílica de una vida pastoral y agreste parece demostrarlo. Pero incluso para quien no conozca el Tíbet, allí también se cuestiona el punto de vista del fotógrafo : solamente dos imágenes muestran algo parecido a la religiosidad (campesinos dando gracias a Dios por la cosecha (por cierto, ¿qué dios?) , y un hombre haciendo un rosario) : ¿no existe entonces un conflicto étnico religioso entre tibetanos budistas y Han confuciano marxistas? ¿No existe una forma de colonización económica y cultural de esa provincia tibetana y que deshace poco a poco la sociedad tradicional tibetana? (Gao Bo había por lo menos intentado ponerles algún contexto a sus imágenes tibetanas). Esta serie algo nos recuerda la fotografía etnográfica de la época de las colonias : mostrar las prácticas tradicionales y los bonitos trajes, pero no mostrar nada que pueda molestar o cuestionar el sistema de explotación colonial. Parece que Lu Nan sigue esta tradición. A pesar de que podíamos hallar en la primera parte el miserabilismo y el voyerismo, era potente, pero la sección final parece, en el mejor caso ingenua y en el peor manipuladora. 


Lu Nan. Confession, Shaanxi Province (1992). In China, the number of the ordained is far smaller than the Catholic population. Sometimes a Father has to hear nearly a thousand confessions.


Se sale dudando de esta exposición, no de la sinceridad de Lu Nan, una persona totalmente respetable “desde donde habla”, sino de la sinceridad de las imágenes : ¿un enfoque sentimental de encargo, empático, incluso voyerista y simplista, le rinde homenaje a la realidad de los hechos? No podemos sino dudarlo. Aquí tenemos mucha emoción y talento, pero que por no tener contexto socio político, parece oscurecer en lugar de aclarar el cuadro. Pero siempre hemos sabido que la fotografía no dice la verdad sino que traduce el punto de vista específico del fotógrafo. Únicamente si se reconoce. 


(Lu Nan) The anonymous mountain raised by one meter, 1995


Una anécdota : al preparar esta crítica, descubrí que ya había escrito sobre una fotografía de Lu Nan (que no está en la exposición), pero yo no la había acreditado y escribía entonces, «he aquí una obra de discordia puesto que sus autores se están haciendo pedazos por el copyright : fueron media docena que se amontonaron desnudos en la cima de una montaña, una colaboración espontánea que data de 1995. Se llama «The anonymous montain raised by one meter», pero ellos, los artistas no desean quedarse en el anonimato y cada cual quiere atribuirse la paternidad de la obra; entonces no citaré ninguno.» Lu Nan fue uno de ellos. En un país que aumentó la altura de su montaña más alta para que alcanzara 2000m, recordar esta demostración me pareció totalmente apropiado. 

Foto 5 cortesía del Museo Berardo. 


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jeudi 19 octobre 2017

Un jardín interior, dibujado con tinta (Ana Hatherly)

15 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Detalle de la vanidad aquí abajo


La poetisa y escritora portuguesa Ana Hatherly que falleció hace dos años, es muy poco conocida fuera de Portugal. Uno o dos libros en francés, una revista, y, en inglés, la traducción de algunos poemas, una película subtitulada y es más o menos todo. El comisario Paulo Pires do Vale (quien, entre otras, ha realizado las dos exposiciones Pliures en París, en Gulbenkian París y en Bellas Artes) presenta la exposición que acaba de abrir el Museo Gulbenkian (hasta el 15 de enero) como un ensayo. A partir de las lecturas y de los cursos de Ana Hatherly, la exposición muestra su vínculo con el barroco, no tanto la iconografía misma y su influencia sobre las obras plásticas de la artista, sino los temas que la fundamentan y la manera como hacen vibrar la obra. El barroco, sí, pero ¿ qué barroco ? Han elegido abordarlo por cuatro facetas : el laberinto, el tiempo (placer y muerte), la alegoría y el lenguaje. Laberinto y lenguaje resultan de un enfoque más estructural, tiempo y alegoría de una visión más sensible. 




Ana Hatherly, Torah, 1973, marcador sobre papel y madera. Col. Gulbenkian


Primero el lenguaje, el juego de letras y palabras, poesía y pintura : al fondo de la exposición un diaporama presenta más de 350 imágenes con las cuales ella ilustraba sus cursos a propósito de las relaciones entre la palabra y la imagen (la escritura como representación, los alfabetos fantásticos, la poesía visual, los signos lingüísticos en el arte...) y posiblemente sea allí en donde se deba empezar, para entender hasta qué punto, para Ana Hatherly, la escritura es una forma de pintura y todas sus obras visuales están también compuestas con texto (o algo similar). En la pared vemos su alfabeto estructural, puro invento visual, y sobre una mesa, una Torá falsa, un sacrilegio que no es iconoclasta sino logoclasta, que borra el Verbo del principio al despojarlo de su sentido reduciéndolo a imagen. Vemos todos los códigos de escritura, de los jeroglíficos al cuneiforme, del chino al cúfico (y, subiendo, en la sala de arte islámico del museo, exponen varios "neografitis" suyos, signos suspendidos que hacen eco con la caligrafía árabe).




Ana Hatherly, ST, sin fecha, marcador sobre papel


Y la plasticidad de la escritura (que no se refiere al barroco) la encontramos desde la entrada, en este gran rollo, en el cual la palabra « paz », se repite cien veces, con un temblor obsesivo casi alucinado e interminable.



Ana Hatherly, Laberinto blanco, 1996, spray sobre papel. Col. part. en depósito en Gulbenkian


Estructural también, la primera sala sobre los laberintos, entre los que Ana Hatherly dibujaba (arriba), y los procedentes de sus investigaciones en la literatura barroca, tenemos numerosos ejemplos en las vitrinas, con muchos laberintos de palabras. El laberinto es un mapa de la imaginación, un motivo repetitivo y estructurador. Concebir laberintos, desde Dédale, es en sí un arte, un juego de coerción y de libertad, en el cual se descubre una visión nueva, un punto de vista diferente al mismo tiempo que se busca escapar, y los oulipianos, Perec, Queneau, habían entendido bien su riqueza infinita.



Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995


No es casualidad que la selección de sus ensayos (su prefacio) sobre las relaciones entre poesía barroca y poesía visual contemporánea esté adornada con un laberinto de mosaico.



Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, marcador, lápices de colores y collage sobre postal, 14×8.9cm. Col. Gulbenkian


Entre las dos secciones bastante conceptuales, se encuentran dos salas más bien dentro del universo de lo sensible. La una trata de la alegoría, de la simbología de las flores y de las frutas, del descifre de las pinturas codificadas de la época barroca, y también de los sueños y su interpretación. Consta sobre todo de una hermosa serie de dibujos de granadas coloreadas por Ana Hatherly : símbolo de fertilidad y de cohesión.



Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa


Para terminar, la sala sobre el tiempo contrasta el placer (con la Fête Galante de Lancret) y la muerte (con esta Vanidad anónima del siglo XVII) cuyo detalle de arriba evoca un jardín interior, quizás el jardin hecho con tinta que uno de sus poemas en la pared menciona y que intitula la exposición. Vemos fotos (de Jorge Molder) de una de sus demostraciones en la Galería Quadrum en 1977, en donde ella destruye paneles de papel decorativo; para ella, es un acto creativo de rechazo del mercantilismo en el arte (al contrario de Fontana, quien, además no se dejaba fotografiar o filmar en el momento crítico). Otro museo lisboeta presentará en noviembre la película de esta demostraciónRupture

Crítica de la exposición, en portugés (con fotos de su servidor trabajando)

Fotos 1 a 4 del autor; fotos 6 & 7 cortesía de la Fundación Gulbenkian.


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samedi 14 octobre 2017

La revista Aspen

14 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)






Esta reseña no es verdaderamente una crítica, es sólo una presentación de la exposición en Culturgest (hasta el 7 de enero) de la extraordinaria revista Aspen, una revista en caja, que entre 1965 y 1971 editó diez números. Hoy presentan su colección completa de una forma muy atrayente. Los números uno y dos fueron consagrados a Aspen y a su arquitectura, pero después Aspen se convirtió en una revista de la (contra) cultura estadounidense :

n°3 sobre el Pop Art, con Andy Warhol como editor
n°4 sobre McLuhan
n°5/6 sobre el minimalismo, editada por Brian O’Doherty, con la primera publicación de la Muerte del autor, de Barthes, y La Estética del silencio de Susan Sontag
n°6A sobre la performance, y en particulier la Judson Church
n°7 sobre el arte británico
n°8 sobre Fluxus, editada por Dan Graham
n°9 sobre el arte psicodélico
n°10 sobre Asia


John Cage, Aspen 6A, advertising


Hasta había publicidades : aquí arriba en el n°6A, John Cage sonríe más o menos según le compre uno, dos o tres libros.

Los enlaces van a Ubuweb en donde se encuentran todos los documentos, incluyendo películas y grabaciones. Hasta podrá escuchar la voz de Marcel Duchamp.
Para los parisinos, la revista está disponible en la Biblioteca Kandinsky.

Cincuenta sombras de azul

10 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)

Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, Bleu du ciel à 0 m, 20 000 m, 30 000 m et 38 000 m au-dessus du niveau de la mer, 2015, chacune 91x78cm


Es una obra bastante extraña la que presenta (hasta el 13 de octubre) el artista Marcio Vilela, un brasileño que reside en Portugal, bajo el auspicio de Ocuparten el 4° piso de un apartamento de Le Consulat (y es mucho más interesante que las fotografías fotoshopeadas que allí presentan). Extraña porque podría ser simplemente no una exposición artística sino la presentación de una investigación científica : ¿ cuál es el color del cielo ? Los sabios le dirán que es el azul, ya que es la frecuencia luminosa en la cual las moléculas de la atmósfera emiten más la luz del sol (si entendí bien). Y los pintores llevan siglos intentando representar esos matices de azul; los holandeses del siglo de oro, bañados por su luz húmeda fueron los primeros maestros del tema. Pero pintores y fotógrafos siempre han estado fascinados con los cielos nublados, atormentados, grises y blancos : como los famosos Equivalent de Stieglitz o las composiciones temporales de Jacqueline Salmon. Para gusto del artista, la pureza cerúlea es demasiado vacía, demasiado uniforme y hay que poblarla con nubes o estrellas.



Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, éclatement du ballon à 38 000 m d’altitude, 2015, 136x175cm


Viela, por su parte, sólo quiere un cielo puro, pero lo quiere dentro de toda su diversidad, toda su profundidad, todas sus sombras azules : su proyecto consiste en amarrar aparatos fotográficos y cámaras a un balón sonda que sube a 38 000 metros antes de estallar. Así se han realizado miles de fotografías del cielo y cuando la atmósfera se hace rara ello se manifiesta con un ennegrecimiento de la imagen : lo que tenemos es un Pantone de azules más rico que cualquier carta de colores. El artista seleccionó algunas imágenes, de la más azul a nivel del suelo a la más oscura en lo alto de la trayectoria; cuando llega a 38 km, el balón estalla y la foto de ese instante muestra la envoltura en pedazos alrededor del núcleo. Los aparatos bajan con paracaídas y Vilela los recoge.




Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, La stratosphère à 38 000 m d’altitude, 2015, 136x175cm


Es una trabajo obsesivo de investigación, un proceso que desplaza a su autor pues (parecido a Müller-Pohlela máquina toma las fotos automáticamente y luego el artista las selecciona; es una inversión de la regla clásica : elegir el marco de toma a fotografiar. El artista ya no es fotógrafo en el sentido del que toma las fotos sino el creador y organizador de un proceso casi científico que conduce a resultados visuales secos y puros. Este proyecto es algo como un camino sin salida : abandono de toda pretensión estética para privilegiar solamente el programa. Las obras precedentes de Vilela tenían que ver con el paisaje que él miraba como si fuera un espejo de él mismo, y ya había sentido fascinación por otras imágenes inciertas como las nieblas de las Azores, disimula casi todo el paisaje con el gris algodonoso de las nubes, el océano visto desde arriba o el « white out » : ya vemos una manera de privilegiar la mirada sobre lo mirado.

Fotos cortesía de Ocupart


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mardi 10 octobre 2017

¿ Doble Penn ?

01 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges

  

Irving Penn, Marcel Duchamp, NYC, 1948 (épreuve gélatino-argentique), 25.4×20.6cm



De Irving Penn de quien el Grand Palais presenta una retrospectiva muy completa (hasta el 29 de enero), usted debe conocer las fotos de moda (y, entre otras las de su esposa Lisa Fonssagrives) y los retratos de gente famosa, sobre los cuales esta exposición insiste hasta tal punto de volver a ello en la última sala. Usted se habrá hecho entonces la idea de un fotógrafo de estudio, clásico, técnico y perfeccionista y que se mueve en un universo chic y sublime, el de los "top models", de los famosos y de las estrellas de todo tipo. Y eso es verdad. Pero incluso en ese campo se ven algunas incongruencias, algunas divergencias, algunas rarezas (que, por ejemplo, Avedon no se hubiera permitido, creo) : una de las más interesantes es su técnica para hacer posar sus modelos en un ángulo bastante agudo entre dos paredes. Atrapado entre dos muros, el modelo se sostiene, intenta no preocuparse y ocupar el estrecho espacio : ya es una cuestión de territorio, como veremos con su estudio nómada. Al ver así a Marcel Duchamp centrado sobre sí mismo y agarrado a su pipa como a un salvavidas, podemos dudar de que ello haga sobresalir la esencia íntima del personaje (como los saltos para Halsman). Pero este artificio, tanto como la alfombra vieja, informa que lo utilizaba como fondo o tarima (en la escalera del Grand Palais figura un ejemplar), introduce una forma de discordancia, de transgresión en los retratos que de lo contrario serían bastante lisos.



Irving Penn, Nude n°1, NYC, 1947 (épreuve gélatino-argentique), 15.9×15.2cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC


Es solo una hipótesis, pero me imagino a Irving Penn paseando su aburrimiento elegante en medio de las mundanidades fotográficas y soñándose escapatorias, imaginándose un doble más libre, más aventurero. Un bonito ejemplo es su serie de desnudos : aunque los primeros son cuerpos alargados de maniquíes (y quizás de la bella Lisa, todos esos cuerpos son acéfalos), Penn se interesa muy pronto por morfologías menos clásicas. Consigue, no sabemos donde, mujeres de cuerpos pesados y lánguidos, de vientres marchitos, de senos que cuelgan, de muslos enormes, y parece que el placer de fotografiar a esas Venus neolíticas es mucho más grande : trabaja sus impresiones para obtener una blancura mineral sorprendente. Es inútil decir que esos desnudos no tuvieron ningún éxito cuando los mostró en 1950 y habrá que esperar 50 años para que la serie sea apreciada.



Irving Penn, Shadow of Key, Gun and Photographer, NYC, vers 1939 (épreuve gélatino-argentique), 18.4×19.1cm


Otra "escapada" de ese Penn n°2, algunas de sus naturalezas muertas, cuando empezaba, a partir de 1939 : algunas son únicamente ejercicios formales, como el juego de sombras de aquí arriba (con su propia sombra, poco inocente) o la fotografía de un plato sucio de una extrema sencillez escultural; también juega con las letras, los letreros urbanos, las señales publicitarias descubiertas por casualidad durante sus peregrinaciones. Más tarde, después de 1975, construirá composiciones con residuos, desechos, basura : su cuidadosa organización parece traducir un juego intelectual, meditativo, una manera bastante diferente de acercarse al mundo, de someter lo real a sus deseos estéticos (las cosas son más maleables que los seres humanos).



Irving Penn, Theatre Accident, NYC 1947 (dye transfer 1984), 49.5×38.7cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC, (c) Condé Nast


Bien diferentes son las naturalezas muertas narrativas en color que hizo para Vogue después de 1943. Así este Accidente en el Teatro es una composición llena de indicios que cuentan una historia : una mujer ya no muy joven, algo redonda (si nos dejamos guiar por su zapato), burguesa elegante, ha dejado caer su cartera y el contenido se riega indiscretamente por el suelo; mechero grabado, reloj de oro, binóculos de teatro. Y Penn ha dejado algunas huellas que muestran la angustia de la mujer : un cigarrillo roto, un pito alarma, pastillas (¿será Valium?). Está bien, sin más, pero está bien hecho y reconocemos en el suelo su alfombra fetiche. Penn les dirá más tarde a sus estudiantes : "Si no cuenta una historia humana, para mí, una naturaleza muerta representa poco interés".



Irving Penn, Man Lighting Girll’s Cigarette (Jean Patchett), NYC 1949 (épreuve gélatino-argentique 1983), 48.9×51.1cm



Los cigarrillos son un motivo recurrente y lleno de ambigüedad en la obra de Penn : una de sus fotografías muestra el maniquí Jean Patchett a quien un hombre fuera de encuadre le enciende el cigarrillo. Una botella en primer plano deforma la imagen y así el cuerpo de la mujer se encuentra difrangente, descompuesto : ¿ es una foto de moda ? ¿ es un juego sobre los placeres y peligros del tabaco y del alcohol ? Penn, que dizque detestaba el tabaco, hizo muchas otras publicidades para cigarrillos.



Irving Penn, Cigarette n°37, NYC, 1972 (épreuve au platine-palladium, 1975), 59.7×44.1cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Irving Penn Foundation



Y claro, enseguida pensamos en su serie sobre las colillas que hizo 20 años más tarde : las fotografía como si fueran monumentos, como si fueran esculturas, hace lujosas impresiones de platino gran formato; tal vez sea de nuevo una reflexión sobre el placer mortal, pero yo veo sobre todo un himno a la belleza de las cosas insignificantes, una mirada desfasada sobre la manera como el placer visual puede nacer de motivos omisibles pero que la mirada del fotógrafo transformará (Walker Evans tuvo un enfoque bastante similar, sería interesante juntarlos, desordenes de Evans y composiciones de Penn).



Lisa Fonssagrives-Penn, Irving Penn at Work in New Guinea, 1970 (épreuve gélatino-argentique vers 1974), 19.4×19.4cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Lisa-Fonssagrives-Penn Trust


Como ya escribí sobre su serie de los Pequeños Oficios para la exposición en la Fundación Cartier-Bresson, no repetiré aquí sino para subrayar la extracción de la gente de su universo cotidiano con el fin de desplazarlos a su estudio, al territorio del fotógrafo. Ocurre lo mismo durante sus viajes exóticos, durante los cuales, equipado con un estudio desmontable, convoca a papús, marroquíes o dahomeyanos, y los somete a su deseo, incluso fisicamente : le falta el idioma de sus modelos y los manipula, los hace posar como quiere "puesto que tenían los músculos tiesos y resistentes, yo tenía que hacer esfuerzos considerables". Más que con los blancos de los Pequeños Oficios (y naturalmente sin comparación con los maniquíes y las estrellas), Penn tiene que afrontar seres humanos de los que no sabe nada, ni la lengua, ni el nombre, ni la cultura : para él son solamente material fotográfico bruto.



Irving Penn, Three Dahomey Girls, One Standing, 1967 (épreuve au platine-palladium 1973), 47.3x47cm, The Metropolitan Musuem of Art, (c) The Irving Penn Foundation


Aunque toma ciertos códigos de la fotografía etnológica, su actitud está a las antípodas de la de Verger, por ejemplo. Podemos apreciar su curiosidad por las imágenes de otras partes, pero no es sino un seudo etnólogo diletante que mira con ojos de occidental y nos muestra lo pintoresco y lo exótico bien empacados. Yo diría que las jóvenes dahomeyanas de senos desnudos y cuerpos escarificados o blanqueados, no se alejan mucho de las imágenes orientalistas eróticas que estuvieron tan de moda hace un siglo.




Martin Chambi, El niño mendigo, 1934


Y es así que llegamos a Cuzco, en donde pasa el fin del año 1948 fotografiando indígenas. Y pues para el aficionado a la fotografía, Cuzco significa inmediatamente un nombre, el de Martin Chambi, el primer fotógrafo indígena de América Latina, el primero que no tuvo una mirada colonial sobre los indígenas. En ese momento Chambi tiene 57 años y lleva 25 años en un estudio de Cuzco, es conocido en Perú y también en el extranjero (National Geographic había publicado 26 fotografías de Chambi en 1938 para ilustrar un artículo del antropólogo Philip Ainsworth Means). 
¿ Fué su estudio el que Penn alquiló durante unos días ? Penn no lo dice, y habla de él no sin condescendencia, habiéndolo mandado a pasar la Navidad en otra parte. Vemos un gran parecido entre las salas y sus decorados, pero el catálogo (que no compré) afirma lo contrario. Sería interesante que un día expusieran juntos a los dos fotógrafos (como el MoMA lo hizo con Chambi y Edward Ranney, gran conocedor del Perú, pero que después de haber frecuentado a Chambi, renuncia a fotografiar a los peruanos, ya que como "outsider" se sentía incapaz de representar su vida de manera pertinente). No es el tipo de escrúpulo que puede tener Penn. Su episodio en Cuzco le permitió "fijar los principios plásticos y sicológicos que encontramos en sus retratos a lo largo de los 25 años siguientes" (Jeff L. Rosenheim, en el catálogo).



Irving Penn, Cuzco Children, 1948, (épreuve au platine-palladium 1968), 49.5×50.5cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) Condé Nast



Allí en donde cada cual se maravilla con el trabajo de Penn en Cuzco, yo siento cierto malestar ante el uso del cuerpo humano como simple material fotográfico, ante la negación de la persona, maleable tanto como se desee (muchos son fotografiados de espalda, simples percheros para trajes suntuosos). La fotografía de la pareja de niños con los pies desnudos (él desafiante y ella ausente y altanera) me molesta profundamente : no tanto por su mirada (vacía como un conejo ante los faros de un carro, me sugieren), sino por la mirada del fotógrafo sobre el Otro como si fuera un ser raro, anormal y exótico. Ello me recuerda el voyerismo hacia los fenómenos de feria y los zoos humanos de las exposiciones universales con sus indígenas enjaulados. La belleza de las fotos, la dignidad de los indios, su presencia, chocan con la brutalidad occidental de Penn, con su imperialismo, dirán algunos, frente a un mundo en el cual, a pesar de su talento, no desea entrar (de hecho, no sabría) y que solo desea controlar para someterlo a su ambición fotográfica.

Todas las fotos de Irving Penn cortesía del Grand Palais, excepto las 3 primeras (Foto 3 del autor)


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