samedi 29 mai 2021

Louise Bourgeois, masculino-femenino

 


17 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Louise Bourgeois, The Maternal Man, 2008, pigmentos sobre tela, 122×82.6cm, Glenstone Museum.


Una interesante exposición de Louise Bourgeois en Serralves, Oporto (hasta el 19 de septiembre). Nada extraordinario que descubrir sino una hermosa presentación de su trabajo principalmente a partir de la colección del Museo Glenstone. Una araña inmensa (Maman, 1999) se destaca en el jardín delante de la casa de Serralves que está en renovación y cubierta de lona, las otras piezas ocupan casi la mitad del espacio del museo. Quizás más que en otras exposiciones de Louise Bourgeois, me impactó la tensión entre los dos sexos, a través del juego que maneja entre femenino y masculino. El dibujo sobre tela aquí arriba es elocuente: un hombre embarazado, acéfalo, de penis rojo irradiante, y cuyo feto se ve por transparencia (por cierto, ese feto por transparencia fue, históricamente, una de las representaciones -reprimidas por la iglesia- de la Virgen embarazada). Justo al lado, colgado al techo por los pies cortados, cuerpo de tela negra, decapitado, manos y pies cortados, brazos extendidos horizontalmente, como otra (Single I, 1996): si se acerca puede ver sus senos pequeños, un cuerpo de hombre modificado al añadirle un pecho de jovencita, un andrógino transhumano. Por el mismo estilo de carácter mixto trans sexos, tenemos también en la entrada de la exposición a Santa Sebastiana (1988), que vimos en Pompidou en 2008. 


Louise Bourgeois, I Give Everything Away, 2010, grabado y técnicas mixtas sobre papel 1era de 6 hojas, 152x180cm, Glenstone Museum, f. del autor.



Al lado del hombre embarazado se encuentra una de las últimas obras de Louise Bourgeois, a los 98 años: seis hojas de papel en las cuales el siguiente texto acompaña los dibujos «entrego todo, me alejo de mi misma, de lo que más quiero, me voy de mi casa, dejo el nido, hago las maletas», como un último adiós unas semanas antes de su muerte. Y, burlándose de la parca, se representa desnuda y joven. 


Louise Bourgeois, La destruction du père, 1974, latex, yeso, madera, tela y luz roja, 238x362x249cm, Glenstone Museum, f. del autor.


Tenemos varias «cells» en la exposición, la que llaman de Choisy, bien conocida, con la casa de su infancia, la guillotina y el letrero «A los viejos tapices»; la Cell I, hecha de un ensamblaje de puertas y que contiene un espacio de intimidad, cama, lecho, lámpara de mesita de noche, bordados («Art is the guarantee of sanity») que se pueden ver por los resquicios. Y especialmente la Cell III, hecha de un ensamblaje de cualquier cosa, cerrada, matricial, que resguarda en ella una pierna cortada que surge de un bloque de mármol y un cuerpo torcido sobre una cortadora: en un antro que habíamos supuesto acogedor, la violencia. En correspondencia con el antro un fuego de chimenea rojizo, una cueva digna de Sardanápalo, con una cama cubierta de cuerpos: es la destrucción el padre, festín caníbal y vengativo de las mujeres Bourgeois contra el macho dominante. La tensión entre esas dos obras, la una cerrada, la otra abierta, y la violencia de cada una, aquí disimulada allí presentada son asombrosas. 


Louise Bourgeois, Noir Veine, 1968, mármol, 58x61x69cm & S.T., 1972, madera pintada y cartón, 69x58x51cm, Glenstone Museum, f. del autor.


Más allá, sentimos perturbación entre las curvas del bosque de cilindros fálicos suaves y acariciables que surgen del mármol negro (Noir Veine, 1968) y una pieza de madera y cartón sobre un tronco hendido, caverna de estalagmitas y estalactitas negras que pueden dar la impresión de ser una vagina dentada. Ahí también hay violencia y dulzura, distante de los estereotipos sexuados. 


Louise Bourgeois, The Curved House, 2010, mármol, 12x21x7cm, Glenstone Museum, f. del autor.


Para terminar, en una alcoba una casita de mármol surge de la oscuridad. Tiene una curva suave y la parte convexa muestra una puerta y cuatro ventanas ciegas, cerradas, que impiden la entrada. Pero en la parte cóncava tiene una vulva entreabierta como una invitación. Me parece que esta exposición es una interesante exploración de las ambivalencias sexuales de su obra. El catálogo es pequeño y austero, en portugués e inglés, tiene un bonito ensayo de Briony Fer sobre la noche, Freud, Proust y Bourgeois, y extractos del Diario de Louise Bourgeois.


Korakrit Arunanondchai avec Alex Gvojic, No History in a Room filled with People with funny Names 5, 2019, vista de la instalación.


En otra parte del museo Serralves: fotos del Támesis de Roni Horn quien, con un estilo bien diferente, corresponde con la obra de Bourgeois; hay instalaciones videos de la artista de india Nalini Malani que parecen huecas, instrumentalizadas y artificiales una vez que se sale de la exposición de Louise Bourgeois; hay unos cuadros fotográficos del estadounidense R.H. Quaytman, una búsqueda formal sin gran interés; y una bonita instalación cavernosa del tailandés Korakrit Arunanondchai (con el estadounidense Alex Gvojic), es una inmersión dentro de una selva pisando tierra delante de tres pantallas. Mañana, lo demás. 

jeudi 27 mai 2021

La retina fotográfica: el mito del optograma (3. Crítica)

 


9 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


A pesar de que hubo numerosos textos médicos, científicos, de criminología o simplemente periodísticos, las primeras interpretaciones de naturaleza estética o filosófica sólo empezaron, que yo sepa, en el ámbito de la crítica literaria, en 1977, cuando el escritor francés y especialista de literatura Philippe Bonfils analizó el optograma en las novelas de Julio Verne y de Villiers, según una matriz estética y psicoanalítica. Luego, el profesor de literatura Max Milner que evoca el optograma en su libro La Fantasmagorie en 1982: después de haber mencionado las teorías ópticas de Goethe, Kirchner y Hegel, analizó las fantasías ópticas en los cuentos de E.T.A. Hoffmann, luego mencionó algunas novelas en las que los ojos habían sido reemplazados por prótesis oculares, antes de dedicar unas páginas a las novelas sobre la retina y el optograma. Para él, «fotografiar la retina de un ser humano en el momento de su muerte, es trabajar en la frontera incierta entre la existencia terrestre y la existencia misteriosa que le sucede», la fotografía entrega así «algunos secretos del pasaje por excelencia», como «una especie de ventana abierta hacia el más allá».


Después de esos dos textos que se sitúan más en la crítica literaria, Didi-Huberman fue entonces, en 1983, el primer historiador de arte que escribió sobre el optograma en la Revue belge du Cinema, (al mismo tiempo que realizaba la película que mencionamos ayer). Su artículo tomaba el informe de 1870 del Profesor Vernois refutando el optograma del doctor Bouroin al tiempo que los extractos de un artículo (menos conocido y más escéptico) del naturalista Henri de Varigny en la Revue des deux Mondes en 1879; insistía sobre la filiación del optograma con el orden de las huellas, siendo incluso una «huella de huella de huella» (pág.29), puesto que es la fotografía de una mancha que al mismo tiempo es la huella de la última visión de la muerte. Apuntando que las fantasías médico legales y las fantasías fotográficos querían revelarlo todo, Didi-Huberman veía en el optograma una tentativa de reconstitución de la temporalidad: «la posición temporalizadora de la 'fantasía optográfica' consistiría en seguir corriendo siempre detrás del momento propicio» Su fracaso: solo se corre detrás, solo existe una imagen de justo después, es decir, con esta lógica, siempre demasiado tarde.» (pág.32 itálico original). Es verdad, concluía, la existencia del optograma fue refutada, pero la cuestión hubiera sido posible, factible: la fantasía reside en ese imposible, «la imposibilidad de mostrar el tiempo» (pág.32).


Después, en 1986, Philippe Dubois escribió un ensayo sobre diversas ficciones fotográficas vinculadas con el cuerpo, entre ellas el optograma (texto que se tomó de nuevo en L'Acte photografique). Para Dubois, se trataba de una máquina de fantasías, de una «puesta en escena irresistible del ver y del ser visto, del creer y del hacer creer, del ser y del no ser» (pág.46) tomar la foto y tomar la vida al mismo tiempo. El optograma es una tentativa imposible «de volver visible el instante mismo en el que la mirada se borra», encontrar el momento oportuno, «ese instante único, el espacio (soñado e imposible) entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible, es decir, finalmente, entre el ver y el no ser. Veo luego no soy». Y concluía «el optograma es la prueba por el ojo.» (pág.47). 


Bonnefils y Milner, los dos historiadores de la fotografía insistieron sobre la frontera con la muerte, ponían el optograma principalmente en la filosofía del ver y en la historia de la fotografía. Curiosamente durante unos quince años, después de 1986 (salvo la publicación del texto de Dubois en 1990), prácticamente no hubo, según lo que sabemos, estudios sobre el optograma hechos por científicos, filósofos, críticos de arte o historiadores. Única excepción en 1993, el historiador de ciencias de la medicina Richard L. Kremer opuso el enfoque objetivo y racionalizador de la visión de Kühne con la visión subjetiva de Goethe, al ver el optograma como «el emblema supremo de la objetividad no-intervencionista», y fue, salvo error, el primero que evocó sobre el tema a Jonathan Crary. Un tema que parece no haber interesado mucho a los historiadores de la fotografía hasta Stiegler y Medeiros en 2011/12, sin duda a causa de su lejanía con los ejes principales de investigación en fotografía durante esos años (y sigue siendo el caso en la actualidad, tal y como lo demuestra el rechazo del presente ensayo por varias revistas fotográficas). Así, el historiador de la fotografía Clément Chéroux, que trabajaba entonces sobre la fotografía espiritista y oculta, parece no haber tratado el tema del optograma en sus libros ni en sus exposiciones. Además, los investigadores franceses sin importar la disciplina, tampoco se interesaron (no encontré ningún texto francés de orden científico, crítico o filosófico posterior a Duboi). 




La ola de cambio de los estudios sobre el optograma llegó gracias a la universitaria estadounidense Andrea Goulet, especialista de la literatura francesa del siglo XIX quien estudió su lugar en la ficción «fin de siglo» en ensayos que datan de a partir de 2003 y luego en varios capítulos de este libro en 2006. Desde el prefacio citaba a Crary para subrayar la manera en que la nueva corporalidad subjetiva se oponía a los modelos clásicos de visión basados en la perspectiva; volvía en detalle sobre la oposición entre la visión intuitiva, innata y sensible y la visión racional y mental para concluir con una definición empirista del optograma según la cual los datos están en el órgano de observación y no en la mente del observador. Goulet fue también la primera que reubicó el mito del optograma en su contexto social y político: aquel en el cual el espacio doméstico, europeo, civilizado, colonizador, estaba invadido por elementos exóticos, bárbaros, violentos, indígenas. Lo extraño y lo visionario entraban en nuestra realidad objetiva, existía «el miedo al otro dentro de mí», un peligro criminal que había que contener y del cual había que protegerse, así como Pasteur nos protegía de los microbios y Bertillon de los marginales y criminales (Clarétie le dedicó su novela a al criminólogo Cesare Lumbroso). Goulet desarrolla también la metáfora del optograma como fijación de un momento fugitivo, como la resolución de la ambigüedad entre temporalidad y luz; el momento frontera entre pasado y futuro era para ella típico de una mentalidad «fin de siglo», la mentalidad del momento. 




Después, en 2011 y 2012 aparecieron dos libros dedicados totalmente al optograma, primero el del profesor Bernd Stiegler, «Les Yeux lumineux. Optogramme o la promesse de la rétine» -Los Ojos Luminosos. Optograma o la promesa de la retina-, después el de la portuguesa historiadora de la fotografía Margarida Medeiros, «A Última imagem (Fotografia de uma ficçāo» -La Última imagen (fotografía de una ficción)-. El libro de Stiegler es muy completo (250 páginas), relata en detalle experiencias científicas, encuestas criminales, artículos de periódicos, las novelas y películas relacionadas con el optograma. A partir de la idea de que el ojo es el «espejo del alma» (publicidad de una agencia de reportages de Munich, pág. 7 y 8), desarrolla la metáfora del ojo como herramienta fotográfica y por lo tanto de la imagen retiniana como «tipo ideal de testigo ocular» (pág. 95), con una objetividad fotográfica directa (pág.12). En ese caso «el ojo no es el reflejo del alma, la vida interior cuenta poco» y «la última mirada […] no revela nada sobre el muerto, solamente sobre el asesino» (pág.12). Stiegler distingue tres fases, cada una presenta una variación de la relación entre subjetividad y verdad (pág.190-193): primero a mediados del siglo XIX, cuando el optograma fue considerado como una especie de capa, de membrana, una interfaz entre el sujeto y la realidad exterior, y la fotografía es entonces un producto de la naturaleza que garantiza la objetividad pictórica; el optograma acotaba así una frontera bien definida entre la teoría de la representación por un lado y la óptica fisiológica del otro (pág.190-191). La segunda fase a finales del siglo XIX y principios del XX, vio la metáfora de la retina como fotografía, volverse autónoma y tranforma el optograma y la fotografía en proceso de objetivación; el optograma prometía, generaba y certificaba pruebas gracias a las cuales se podía detener al culpable (pág. 191-192). En la tercera fase, en los años 1920, el optograma ya inscrito en la vanguardia, se había convertido en una especie de procesador que utilizaba la tecnología para acceder al sujeto, una ventana que revelaba un orden diferente de las cosas; la naturaleza era reemplazada por la tecnología y, después de Dziga Vertov y su cine-ojo, el optograma fue percibido como metafórico, la transición hacia un orden técnicamente y culturalmente superior (pág. 192-193). Además Stiegler destaca a Rodtchenko en el epílogo: «El objetivo de la cámara [del aparato fotográfico] es, en una sociedad socialista, la pupila del ojo de la persona culta» El título del libro de Stiegler evoca la promesa del optograma, pero es evidente que esta promesa no se cumplió, que la supuesta objetividad no tuvo éxito; en conclusión, dice, hay que cuidarse de las supersticiones y ser escéptico, no «abrirle la puerta al oscurantismo» (pág.95). 



 

El libro de Margarida Medeiros (134 páginas), un año más tarde, toma también la historia de la investigación científica sobre la retina y detalla de manera bastante completa las menciones del optograma en la prensa entre 1857 y 1898 (pág. 55-75, y pág. 133-134) y analiza dos de la novelas consagradas al optograma (Verne y Kipling), pero la autora declara desde el principio que no desea limitarse a «la arqueología de los textos científicos y populares ni de su presencia en la literatura», sino que desea «entender algo de las relaciones entre ellos y su vínculo con las preocupaciones sociales y políticas» (pág.14). En la línea de Crary, ella ubica entonces el optograma en la cultura científica e ideológica que desde finales del siglo XVIII cuestiona la visión (Darwin, Comte, Goethe, y también Turner): «dentro de esta visión romántica, la separación rígida entre exterior e interior, entre Sujeto y Objeto, que había permitido el optimismo racionalista, ya no tenía razón de ser» (pág.21). Medeiros lo ubica así en la historia de las ideas y la epistemología, en la historia de la filosofía de las ciencias y menciona (pág.15) al dios prótesis de Freud. Insiste también en la sociedad de vigilancia e identificación de los sospechosos, menciona a Lavater, Bertillon, Galton (pág.59-61), puesto que el optigrama aparece en una sociedad ansiosa, que se crea fantasías con criminales, en la cual la protección pasa a través de la vigilancia, el control policial y el voyerismo; lo vincula con la aparición del hombre público, el hombre de la multitud de Poe, el hombre urbano de los cuadros de Manet y se refiere a los trabajos de varios sociólogos e historiadores del siglo XIX (Richard Sennett, Joachim Schlör, Lynn McDonald) y naturalmente a Michel Foucault (pág. 79-96). En conclusión, ubica el optograma en la confluencia entre la biologización del cuerpo humano, el positivismo y el enfoque experimental en medicina; cuestiona la creencia en la verdad objetiva de la imagen retiniana para detectar dos tipos de fantasías: la una que supone que una imagen obtenida mecánicamente sería más auténtica que una imagen consciente, y la otra, la fascinación por una técnica omnipotente con fines de control social en la sociedad urbana moderna. 


Para concluir, el mito del optograma, basado en experiencias médicas y que puso a soñar a policías, periodistas, novelistas y cineastas, no cumplió sus promesas de revelación objetiva de lo real y de memoria-huella. Pero es revelador de una época en la cual la ciencia médica y la superstición se juntan algunas veces en las fronteras de la realidad. El optograma es interesante también desde el punto de vista de la historia de la medicina puesto que representa la primera experiencia de un cuerpo aumentado, con capacidades maquinales, en este caso, capaz de hacer una representación fotográfica de lo real sin aparato ni mediación técnica y con el cuerpo humano como único medio. Además, como tantos temas relacionados con la identidad y la moral, fue absorbido y transformado por la literatura y el arte para convertirse en un revelador de la sociedad que lo rodeaba. 


vendredi 21 mai 2021

La retina fotográfica : el mito del optograma (2. Ficción y Arte)

 


8 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


« La imagen del asesino en la retina del asesinado» (James Joyce, Ulysse, Paris, Gallimard, 2004 [1922], pág.148)


Jacques Poirier, ilustración de Los Hermanos Kip de Julio Verne, Paris, Hachette (Bibliothèque Verte), 1972, p. 251. Nat Gibson descubre la imagen de los asesinos en el fondo el ojo de su padre en una fotografía ampliada


Varios autores escribieron a finales del siglo XIX y principios del XX, cuentos o novelas en los cuales encontramos el optograma. Medeiros, Stiegler y Arthur Evans hicieron una recensión bastante completa, y para Andrea Goulet fue el tema de sus investigaciones. Stiegler separó en dos enfoques diferentes (además del del artista Derek Ogbourne, ver más abajo). Ciertos novelistas, Jules Clarétie (El Acusador, 1895), Cleveland Moffett (On the Turn of a Coin, 1900), Jules Verne (Los Hermanos Kip, 1902) y Thomas Dixon (The Clansman, 1905) presentaron el optograma como una herramienta científica que permite identificar al asesino. Otros, Auguste de Villiers de L'Isle Adam por ejemplo (Claire Lenoir, 1867, luego Tribulat Bonhomet, 1887), y Rudyard Kipling (At the End of the Passage, 1912) lo vieron más bien como una herramienta mágica, un espacio de proyección que revela una imagen de los pensamientos, la memoria de los sueños que Stiegler califica de «juego de fantasmas, […] cuestionamiento de la certeza de la percepción».

El fantasma de lectura del pensamiento y de visión memorial se encontraba también en otras obras de ficción que describen un acceso directo al cerebro sin pasar necesariamente por el ojo, por ejemplo, The Diamond Lens (de Fitz James O’Brien, 1858), o Dr. Berkeley’s Discovery (de Richard M. Slee y Cornelia Atwood Pratt, 1899). Es interesante ver que prácticamente en todos los casos policiales la víctima es una mujer, pero en varias de esas novelas (Clarétie y Verne, entre otras) la víctima es un hombre. Como aclarado más abajo, Goulet analizó varias de esas obras (Clarétie, Verne, Villiers, Kipling) a la luz de fantasmas sobre el exotismo y el pánico al otro. Notemos que algunas novelas más contemporáneas también evocan el optograma: The Eyes have it de Randall Garrett en 1964, The Alienist de Caleb Carr en 1994 o Dan Leno and the Limehouse Golem de Peter Ackroyd en 1994, y actualmente es un tema presente especialmente en el cine, en los mangas y en los videojuegos


Gabriel Soria, Los Muertos Hablan, 1935, fotograma, 12’02’’.



Stiegler dedica una parte importante del epílogo de su libro al cine, tanto a las películas de «cine-ojo» como a las que evocan o ponen en escena optogramas. La película más antigua, que Stiegler no menciona, parece ser Los Muertos hablan de Gabriel Soria en 1935, primera película mejicana de ciencia ficción en la que un profesor de medicina y su estudiante resuelven un asesinato doble; luego viene El Rayo Invisible de Lambert Hillyer en 1936, en Hollywood. También tenemos una policiaca Cuatro Moscas sobre terciopelo gris de Dario Argento (1971) en la que el optograma se utiliza también para resolver un asesinato; la película de terror Pánico en el Transiberiano de Eugenio Martins (1972) en la que los ojos de un hombre prehistórico fosilizado conserva imágenes de su época; y L’œil de l’autre (El ojo del otro) de John Lvoff (2005) que es ante todo una reflexión sobre la creación fotográfica. El tema del optograma aparece también en series de televisión, por ejemplo Los Misterios del Oeste (1998), Fringe (2008) y el Doctor Who (1975 y 2013). 


Gabriel Soria, Los Muertos Hablan, 1935, fotograma, 1h 4′ 10 »



En cambio, pocos artistas plásticos han sido inspirados por el optograma; a diferencia de la literatura y el cine, en lugar de contar una historia, los que lo hicieron reaccionaron como creativos a lo que podía significar el optograma. Curiosamente, el primer artista plástico asociado con el optograma es el escultor berlinés Louis Sussmann-Hellborn: Franz Boll, antes de presentarle a la comunidad científica los colores observados en las retinas, llamó a este conocido artista para que identificara mejor que él los matices de color, y lo presenta como su «intérprete artístico». Solamente hace poco algunos artistas se interesaron por el optograma, la mayoría marginalmente. El fotógrafo portugués Daniel Blaufuks (nacido en 1963) incluyó el dibujo del optograma de Kühne en su exposición Andorra: en el catálogo de la exposición, el artista entrevistado por Medeiros cita el artículo del Premio Nobel George Wald en el que ve una referencia a la muerte inminente. 

Otro fotógrafo portugués, Luis Campos (nacido en 1955) realizó una serie intitulada «La última visión de los héroes» en la que reconstruye lo que hubiera podido ser la última visión de diez héroes (entre ellos  Humberto Delgado, Steve Biko y Bobby Sands) antes de morir de muerte violenta; el historiador de la fotografía Jean-Claude Lemagny dijo a propósito de la serie que la última imagen era probablemente la única fotografía en una vida, lo demás es una película. El fotógrafo francés Jean-Christophe Garcia (nacido en 1959) hace fotografías de «Faits Divers» -Sucesos-, de lugares del crimen como si fueran optogramas, la última visión de la víctima, lo que lo vincula con Atget y también con el fotógrafo experimental Thomas Bachler. La videógrafa y fotógrafa norte irlandesa Susan MacWilliam (nacida en 1969) se interesa en particular por lo paranormal, incorporó en una de sus películas, After Image, secuencias de películas de Dario Argento y de Gabriel Soria con una banda sonora cautivadora y extraña. El optograma fue también evocado por el actor y artista libanés Rabih Mroué en su conferencia-performance, The Pixelated Revolution (2012) sobre el tema de las miradas entre francotiradores sirios y militantes filmándolos. 


Derek Ogbourne, Museum of Optography, The Purple Chamber, Sharjah (EAU), Sharjah Art Foundation, 02/07 – 03/10/2012, vista de la exposición.


Solamente un artista británico, Derek Ogbourne (1964) le ha dedicado una parte importante de su trabajo al optograma: sus investigaciones desde hace cerca de veinte años le han permitido adquirir un amplio conocimiento sobre el tema (y una biblioteca excelente), y han culminado en una serie de exposiciones de su Museo de la Optografía, además de la publicación de una Enciclopedia de la Optografía que toma varios de los textos mencionados aquí. Uno de los ensayos de la enciclopedia, de su esposa Susana Medina se intitula «tatuaje retiniano de luz»; en otro ensayo el artista británico Olly Beck subraya que el único optograma humano incuestionable (el dibujo de Kühne del optograma del hombre guillotinado) es prácticamente un dibujo abstracto, como si aquello que no es figurativo fuera de la mano con la muerte. El Museo de la Optografía es un gabinete inmenso de curiosidades que mezcla piezas documentales y creaciones de arte retiniano del artista. Su trabajo interroga las relaciones entre el arte y la ciencia, pero en el caso se trata de una ciencia obsoleta e inútil generadora de excitación y de decepción, que vuelve borrosas las fronteras entre realidad y mentira. Sus exposiciones oscilan entre la melancolía, lo macabro y lo tragicómico. De cierta manera, con Ogbourne se clausura la historia de la optografía, desde ahora «convertida en un gabinete de curiosidades extraño y estimulante», irónico y macabro. 


Derek Ogbourne, Museum of Optography, The Purple Chamber, Sharjah (EAU), Sharjah Art Foundation, 02/07 – 03/10/2012, vista de la exposición.


Para terminar, el francés filósofo e historiador de arte Georges Didi-Huberman (1953) realizó un corto sobre el tema, que llamó sencillamente L'Optogramme (1983) a partir de la imagen que acompaña el informe del Profesor Vernois en 1870 (fig.3). La crítica canadiense Monique Langlois lo describió así (no pudimos verlo a pesar de que mucho lo buscamos): «extractos de los textos que describen la experiencia médica y el relato del asesinato tienen lugar en un medallón de forma circular que se forma en un fondo negro. Luego aparece la última imagen en blanco y negro, que informa sobre un instante cruel». La historiadora de arte estadounidense Rosalind Krauss contó que había visto la película en Liège en 1983 y le había parecido «extrañamente umbría», con ruidos de ladridos, de pasos y de un portazo; la juzga «maravillosamente audaz», apunta que muestra la convicción de Didi-Huberman (que es la suya) que la historia de la fotografía no podía reducirlo a un proceso de producción de imágenes e ignorar su condición, de índice y de huella. Además Didi-Huberman fue uno de los primeros historiadores de arte (si no el primero) que escribió sobre el optograma. 

mercredi 19 mai 2021

La retina fotográfica : mito del optograma (1. Historia)

 


7 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Este ensayo fue rechazado por revistas de fotografía (demasiado) clásicas (Reviewer 2 : « This is NOT photography ! REJECT ! »), aquí les regalo esta adaptación al formato del blog.


¿Puede el cuerpo humano fotografiar? En otro lugar estudié la transformación de las cavidades corporales, puño, boca o vagina en cámaras fotográficas, en cámaras oscuras, y aquí voy a examinar otro aspecto del cuerpo fotográfico, la retina como (supuesto) instrumento fotográfico. Es un proyecto que poco ha sido tratado en la literatura francesa, ya sea desde el punto de vista artístico y fotográfico o desde el punto de vista científico y médico, mientras que diferentes autores estadounidenses, alemanes y portugueses, entre ellos un Premio Nobel de Medicina, George Wald, publicaron sobre el tema. Y es que es un tema que, sin tener en cuenta sólo la historia de la medicina, ha tenido repercusiones literarias, artísticas y sociales particularmente reveladoras. Primero presentaré la historia del optograma, mañana sus menciones en la ficción, de qué manera se la han apropiado algunos artistas y para terminar diferentes enfoques críticos, literarios, estéticos y filosóficos sobre el tema. Aunque se haya revelado como un mito, esta primera experiencia de un cuerpo aumentado, capaz de representar fotográficamente sin aparato, fue una señal premonitoria de las evoluciones posteriores sobre el cuerpo aparato, que cuestionaron las relaciones entre medicina y tecnología por un lado y sociedad y cultura del otro. 

El jesuita Christoph Scheiner fue el primero, aparentemente en 1619, que mostró que una imagen invertida se formaba en la retina, lo que Johannes Kepler había teorizado unos años antes. En 1637 René Descartes en su Dióptrica confirma el descubrimiento de Scheiner y compara la retina con un instrumento óptico. Desde que se inventó la fotografía, su analogía con la retina ha sido mencionada: cuando el 7 de enero de 1839 junto a François Arago, el físico Jean-Baptiste Biot presenta el invento de Daguerre y Niépce a la Academia de Ciencias, compara la fotografía con «una retina artificial que Daguerre puso a disposición de los físicos»; en 1899 el astrónomo y fotógrafo Jules Janssen describe la fotografía como la «retina del sabio». Entre 1934 y 1969, Kodak produjo además en su planta alemana, una serie de aparatos fotográficos con la marca Retina


Wilhelm Kühne, Optograma extraído de la retina de un conejo, expuesto delante de una ventana con rejas, 1878


Entonces, a finales del siglo XIX y principios de XX, médicos, sabios, policías y novelistas creyeron en la posibilidad de identificar y reproducir la imagen que se formaba en la retina de un muerto como si fuera una verdadera fotografía, que entonces se llamó optograma: la última imagen vista por un muerto quedaría fijada en su retina y disecando el ojo o fotografiando la retina a través de un oftalmoscopio podríamos observarla. El ojo vivo era una cámara, el ojo muerto un aparato fotográfico de toma única. 


Wilhelm Kühne, primeros optogramas en la retina de un conejo, 1877/78


Las investigaciones científicas sobre la retina y el optograma empezaron después de que Hermann von Helmholtz inventara el oftalmoscopio en 1850 y los estudios sobre el pigmento rojo o púrpura de la retina (rodopsina) que hicieron Heinrich Müller en 1851, Christian Boll en 1876, Wilhelm Kühne (en 1877 sobre un conejo, aquí arriba, y en 1880 sobre la cabeza de un hombre decapitado, aquí abajo) y Felix Giraud-Teulon en 1881. Investigaciones que fueron ampliamente difundidas no solamente entre la comunidad científica sino entre el público en general, y sentaron la base científica sobre la cual se apoyó la hipótesis del optograma. Pero todos esos sabios concluyeron que la retina no se comportaba verdaderamente como una placa fotográfica, que las huellas químicas de la respuesta de la rodopsina al flujo luminoso no eran verdaderamente imágenes, que la analogía entre cámara y ojo no era evidente, y que no podríamos obtener «imágenes retinianas» sino en ciertas condiciones ideales en laboratorio (en 1975 el profesor Alenxandridis de la Universidad de Heilderberg no pudo reproducir con conejos la experiencia que Kühne había realizado un siglo antes). 


Wilhelm Kühne, Optograma procedente de la retina de un criminal decapitado (Gustav Ehrard Reifov), motivo sin determinar, 1880.


Las advertencias de los científicos no impidieron en nada que los periodistas y policías pensaran que podían sacar partido del invento para resolver enigmas criminales: pasamos entonces del campo de la historia científica y médica a la de la historia social y cultural. En laboratorios en condiciones muy diferentes, médicos o fotógrafos intentaron percibir un optograma en el ojo de un muerto: un doctor Pollock en Chicago en octubre de 1856, el fotógrafo inglés William H. Warner en 1863, o el doctor Bourion en los Vosgos en 1868 (el profesor Vernois de la Sociedad de Medicina legal, analizará la experiencia en 1870 para deducir que no fue concluyente, aquí abajo).


Dr. Edme Antonin Bourion, Optogramme procedente de la retina de una mujer asesinada en 1868, illustra el informe de valoración del Pr. Maxime Vernois en la Revista fotográfica de los hospitales de Paris, vol. 2, 1870.


Así que en 1863 el fotógrafo Warner incita Scotland Yard para que utilice el optograma con el fin de identificar al asesino de una jovencita. Scotland Yard vuelve a utilizar la técnica para tratar de identificar a Jack el Destripador a partir de los ojos de su víctima Annie ChapmanBernd Stiegler censó detalladamente los dieciocho casos, entre 1857 y 1927, con un pico en 1860 (que califica de «exceso discursivo fantasmal»), hay un resurgimiento con el cambio de siglo (con un enfoque que mezcla ciencia y espiritismo), y algunos casos residuales en los años 1920 (en los cuales predominan, dice, la imaginación ficcional y la superstición). Está claro que todos los policías no estaban convencidos y Véronique Campion-Vincent cita el escepticismo del comisario parisino Gustave Macé en 1869. Una vez solamente el optograma le fue útil a la policía, no como prueba sino provocando la confesión de un sospechoso crédulo: un asesino confesó sus crímenes en 1925 cuando la policía le dijo que lo podían reconocer en los optogramas de dos de sus víctimas, las que evidentemente no mostraban nada. Sin embargo algunos criminales quedaron convencidos de que un optograma podía identificarlos y así les arrancaban los ojos a sus víctimas o les disparaban en ellos para impedir toda investigación: el caso más antiguo parece ser el del Constable Gutteridge en 1927, pero hubo casos recientes en Francia en 1990 y 1993. El mito del optograma fue una suerte para la prensa amarilla. Margarida Medeiros y Bernd Stiegler recogieron numerosos artículos en el mundo entero (hasta en Tasmania), el más antiguo parece ser un artículo inglés no identificado al cual se refiere el Chicago Press del 17 de octubre de 1856 al doctor Pollok. En la prensa francesa la mención más antigua puede que sea un artículo a propósito de Warner en el Publicateur des Côtes du Nord del 26 de septiembre de 1863, al que Villiers de L’Isle-Adam se refiere en Claire Lenoir.



mardi 18 mai 2021

Los ÁNGELES son adultos , los QUERUBINES niños, y también hay CUPIDOS (Taryn Simon)

 


4 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Chiaroscuro, pág. 71.


La Colección de imágenes de la New York Public Library, que se inició en 1915 y fue manejada de 1929 à 1968 por Romana Javitz, comprende 1.3 millones de imágenes que el público puede consultar y pedir prestado. Son imágenes fotográficas o impresiones (ver las páginas de libros fragmentadas...), organizadas por temas en 12 000 archivadores, desde ÁBACO hasta ZOOLOGÍA. Una parte (35 000) fue digitalizada y está disponible en línea. Es una enciclopedia visual del mundo (en todo caso, del mundo visto desde NY), es una biblioteca de Babel en imágenes, una obsesión iconológica. La imagen se trata en función de su tema, como un documento, a veces polisémico y en general elemental y poco documentado, y no como una obra de arte. Para facilitar la búsqueda y la clasificación por temas, las librerías disponen de recordatorios, en los cuales tomé el título de esta reseña (pág.449). Antes de internet, para encontrar las imágenes que les interesaban, los visitantes rellenaban una solicitud, ya fuera con palabras o con dibujos y los libreros identificaban los archivadores correspondientes; podía tratarse de «la vida sexual del pingüino» (pág.263) o ser simplemente un dibujo (aquí abajo) de una mujer asustada (pág.348). Una de esas solicitudes debió de ser «el color del ojo de una mosca».


Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Portada del libro.


« The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection » es el titulo del último libro de Taryn Simon en inglés, editado por Cahiers d'art en 2020. Es un libro enorme (como todos los libros de Taryn Simon), 460 páginas (370 ilustraciones en blanco y negro y 57 fotos en color fuera de texto) que nos cuentan la inmersión de la artista durante años en esta Colección. Con este titulo mostrarán la exposición el verano que viene en la NYPL, es una versión más amplia de una exposición intitulada simplemente « The Picture Collection », que mostraron parcialmente en diferentes lugares en 2013/2015, entre los cuales Paris, en la galería Almine Rech (crítica de François Salmeron), en el Jeu de Paume (mi crítica) y en el Point du Jour. Cahiers d'Art había publicado entonces un catálogo de 404 páginas que ha sido completado con esta reedición. Además, el catálogo del Jeu de Paume y del Point du Jour (junto con la Tate) tenía un capitulo (pág.227-231) consagrado a ese trabajo (allí podemos leer el ensayo de Tom Griffin en francés). 


Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Paper — Endpapers, pág. 108-109.



El libro tiene primero unas cien páginas (45-143) que presentan 50 informes, algunas veces dos o tres hojas desplegables, cada vez con una fotografía pegada que representa una acumulación de imágenes pequeñas superpuestas de tal manera que solamente algunas se pueden ver enteras. Taryn Simon hizo una selección polifacética entre los legajos (cuya lista está al final del volumen, pág.413-447): barbas y bigotes, objetos rotos, claro oscuro -arriba, apretón de manos, vistas traseras (principalmente posteriores humanos, ver abajo), Palestina, ... Algunos conjuntos de imágenes son bastante evidentes visualmente puesto que el mismo motivo se repite (piscinas, atardeceres, cruces de rutas), otros sobre temas menos concretos son más difíciles de descifrar (impuestos, espera, páginas de guarda, ...). La impresión que deja es la de una acumulación ecléctica y confusa.


Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Illustrated picture requests, pág. 348-349


Por haberse sumido en los archivos de la NYPL sobre la Picture Collection, la artista nos entrega más de doscientas páginas (145-363) de facsímiles de documentos en un papel verdoso: cartas, circulares, notas, folletos, mapas de referencia, registros, informes, artículos de prensa, etc. Es su selección para aclarar la historia de la colección, de su concepción y desarrollo; encontramos material para reflexionar sobre el estatuto de la imagen huérfana, sobre la relación entre texto (ausente o incompleto) e imagen, sobre el sentido político de la categorización (una visión americano-centrada que Diego Rivera utiliza en sus pinturas murales para ponerla en tela de juicio y que progresivamente evolucionará como corrección política, se pasa de negro a black, a africano-americano o a afro-descendiente) y sobre el sentido filosófico y hasta psicoanalítico de esta exhaustividad utópica. Esta clasificación no es más neutra que la que nos impone Google con sus algoritmos, menos sofisticados pero igual de manipuladores. En cuanto a la censura, la Picture Collection anuncia ya las GAFAM: cuando en 1942 el Department of Defense toma en cantidades vistas de ciertos países y de ciertos lugares, especialmente en Japón, el informe anual de la Collection excluye las solicitudes de sus estadísticas para no informar al enemigo sobre los blancos potenciales del ejército estadounidense. 


Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Photographs removed from the Picture Collection: Dorothea Lange, pág. 388-389


Uno de los aspectos que más me interesó dentro de lo que Taryn Simon saca a flote, es la distinción entre la imagen (picture) y la fotografía, y en especial en un caso preciso. En 1936, Roy Striker, jefe del departamento de fotografía de lo que sería después la FSA, comienza una campaña para documentar la miseria y el sufrimiento de los estadounidenses empobrecidos por la Depresión, con Dorothea Lange, Walker Evans y muchos otros. Son fotografías que le pertenecen al estado federal y normalmente tienen que conservarse en la Library of Congress. Stryker teme que el Congreso las encuentre demasiado radicales y las haga destruir: entonces, discretamente envía impresiones («las imágenes no llevan el origen y prefiero que así se queden») a la Picture Collection, en total unas 40 000. Son fotografías que se encuentran entonces en la collection, al mismo nivel y con el mismo tratamiento que se le da a una publicidad recortada en un periódico, tanto a nivel de indexación como de conservación: las conservaron bastante mal (en 1996 el director del Archive August Sander no aceptó una fotografía de Walker Evans, demasiado desteñida, pág.328), algunas veces fueron deterioradas otras robadas. Y son imágenes que cuestan mucho dinero (pág.332). Otras imágenes fuera de las de la FSA están en el mismo caso. Entonces se decide desplazarlas de la Picture Collection al Departamento de Fotografía de la NYPL con la idea de conservarlas mejor, indudablemente, prestarlas menos y en ciertos casos venderlas. Como dice Douglas Crimp (citado pág.19), pasan del expediente «Pobreza urbana» a los expedientes « Jacob Riis » o « Lewis Hine », del dossier « WWII » al dossier «Robert Capa»; ya nos son imágenes sino fotografías. Taryn Simon presenta una selección de esas imágenes «que lo lograron», dignas de «distinción», salvadas de lo común (p. 365-411) y los documentos correspondientes (pág.327-337). Junto a los grandes nombres estadounidenses (Berenice Abbott, Lewis Hine y Dorothea Lange reúnen más de 100 fotografías) también encontramos algunos europeos: Disdéri, Nadar, Atget, Cartier-Bresson, Brassaï.

 

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Rear Views, pág. 115c.


En su introducción (pág.7-21), Joshua Chuang (quien fue comisario de esta excelente exposición), quien dirige el departamento de arte, grabados y fotografías de la NYPL, vuelve a este episodio de manera elocuente. El otro ensayo introductivo de Tim Griffin (pág.27-43) inscribe esta obra en la línea de los trabajos anteriores de Taryn Simon, este es en sí un objeto que se destaca: la transmutación de imágenes ordinarias en libro de arte.


Libro recibido en servicio de prensa.

dimanche 9 mai 2021

Resumen de marzo y abril de 2021, y algunos libros

 


30 de abril de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



13 reseñas este trimestre (entre ellas 5 exposiciones)


1  de marzo: Tres libros de fotógrafos (Barbey, Neusüss, Heinisch)


18 de marzo: Charles Jones, l’Atget o el Sander de las verduras


21 de marzo: Novelas de una obra maestra (continuará) (Manet, Hopper, Klimt)


23 de marzo: Laurence Aëgerter, infiltrada en el museo


24 de marzo: Taysir Batniji : borrados, desgarrados


4 de abril: De Caravaggio a Poussin : contemporaneidad de los cuadros (Tal Sterngast)


de abril: Viajes con un fotógrafo (Albers, Mulas, Basilico)


10 de abril: Retomar las imágenes (Jean-Marc Cerino)


11 de abril: ¿Diálogo de dos maestros? (Rodin Arp)


16 de abril: Cacharrear, cazar sin permiso, sabotear (AntiDATA)


19 de abril: Vivian Maier, a través de dos filtros


21 de abril: El Diablo está en los detalles (Josefa de Óbidos)


24 de abril: Destruir las imágenes para salvar las almas


Berna Reale, Paloma, 2012, pág. 157 de Revista Zum nº 17.



Entre la decena de revistas de fotografía que leo, la mejor, me parece, es la revista brasileña ZUM, publicada por el Institut Moreira Salles. En el penúltimo número, entre otros, hay una larga entrevista (7 páginas de texto y 13 de fotografías) que Marta Gili le hace a la fotógrafa palestina Ahlam Shibli (a quien amenazaron de muerte cuando expuso en el Jeu de Paume), y un gran artículo sobre la artista brasileña Berna Reale, fotógrafa, criminóloga y creadora de performances (6 páginas de texto y 20 de fotografías), que descubrí en 2014. Hay también un bonito texto de Zadie Smith sobre las imágenes soñadas de Deana Lawson, un portafolio de fotografías de Lebohang Kganye con su madre (estas cuatro fotografías no están en la supuesta Historia mundial de las Mujeres Fotógrafas), y un artículo excelente de Eyal e Ines Weizman (fundadores de Forensic Architecture) sobre la documentación de la arquitectura del desastre. Pero hay que leer el portugués.


Hito Steyerl, I will survive, portada del catálogo


Mientras que esperamos para poder ver la exposición de Hito Steyerl en el Centro Pompidou (no la vi en Dusseldorf) de aquí al 5 de julio, no haré por ahora la crítica del catálogo (que vale la pena), pero hablaré un poco del fondo y la forma. En cuanto a la forma, es un libro de entrada doble: por un lado se empieza con los videos históricos documentales en los años 90, y en especial la epopeya de Andrea Wolf, cercana a la RAF, jefe de una banda de chicas que le rompen la cara a todo tipo que se encuentran, luego se vuelve combatiente de la guerrilla del PKK y muere de la mano del ejército turco (November, Lovely Andrea). Por el otro, predomina su interés por el espacio virtual, con piezas más o menos recientes, entre las cuales SocialSim, una «coreografía social». También están las instalaciones video sobre el museo y el lugar del arte en la sociedad ((Guards, Is the Museum a Battlefield, Duty Free Art). Cada mitad del libro (cada una con su numeración de páginas) comprende ensayos (5 cinco en la una, 7 en la otra, además de una conversación del artista con Trevor Paglen) y presentaciones de sus películas (11 en una mitad, 8 en la otra), en francés y en inglés, pero con algunas leyendas en alemán o en turco. Los prefacios e introducciones están en el centro del libro. Es un catálogo muy completo pero complicado de utilizar: la voluntad de expresar en la maqueta del libro la dualidad de Hito Steyerl produce algo vago e incomprensible. Pero los textos (que no he terminado de leer) son muy interesantes (con un detalle, error de traducción pág.93 que pone la documenta y el Fridericianum en Hanovre en lugar de Kassel, en el texto de Thomas Elsaesser). Steyerl pasó de un estilo más bien documental y militante, con videos en una sola pantalla sobre temas precisos (antisemitismo, racismo, feminismo) y discretos (en el sentido matemático de la palabra), a instalaciones multimedia mas complejas, mas intelectualmente críticas que únicamente documentales y que cuestionan más profundamente la sociedad contemporánea (papel del arte, inteligencia artificial, vigilancia de masa). Al ver la cantidad y la duración de los videos (no se sabe bien cuáles son los que presentan solamente en Düsseldorf o solamente en Paris), dudo que la exposición se pueda ver en un solo día. Libro recibido en servicio de prensa.


Leticia Zica, My Body is, 2020, performance video, 4’57 », pág. 73 del catálogo Précipité.

Los 31 diplomados 2020 del Master Fotografía y arte contemporáneo de Paris 8 presentaron sus trabajos en una exposición intitulada Précipitéque no he visto, en Mains d'Oeuvres, durante unos días a finales de marzo, y editaron un pequeño catálogo de 80 páginas. Encontré tres temas principales: los recuerdos de las familias y en especial, varias veces, una abuela (y, entre otras, Paula Petit, Inès Bouchaud ou Amélie Cabocel), también la nostalgia por la casa desaparecida de Rose Durr; una búsqueda sobre la materialidad fotográfica, con, por ejemplo, los extraños y fascinantes scans de limpia brisas rotos de Emilie Bolou, los resurgimientos cartográficos espectrales de la franco tunecina Rima Rabai o los bordados cicatriciales de Mathilde Dubillot; y una exploración de lo íntimo y del cuerpo de la artista con las sombras ocupantes de Hugo Henry, el clavado dérmico de la líbano canadiense Helen Karam, y la orgullosa afirmación sexuada de la brasileña Leticia Zica. Jóvenes fotógrafos que seguiremos.


Portada del libro Les Formes, Hazan Jeunesse


Dos libros muy bien hechos, para los niños, de la editora Hazan Jeunesse, Les Couleurs et Les Formes -Los Colores y las Formas- de Didier Baraud y Christian Demilly, cada uno ilustrado con diez cuadros acompañados de un texto corto en forma de poema que subraya las palabras clave, forma o color, y un enigma en la solapa (por ej. «En este cuadro de Vasarely ¿qué cebra está delante de la otra?»). El libro sobre los colores del Aduanero Rousseau a Delaunay, pasando por los colores fundidos de un Almiar de Monet, es el más accesible; el de las formas de Kandinsky a Juan Gris pasando por las franjas de rombos negros sobre el abrigo que cubre tanto a Guido Riccio da Fogliano como a su caballo necesita que se tengan algunos conocimientos geométricos y perspicacia («¿Cuántos sombreros hay en la Parada del circo?»). Hay para educar desde temprano, y enseñar a mirar. Libros recibidos en servicio de prensa.


Jo Terrien, Emma #2, « Inside the Fold of Thought », 2018, pág. 222 & 223 de La impresión con las Manos Desnudas de Guillaume Geneste.


El técnico de revelado Guillaume Geneste habla de su oficio en Le Tirage à Mains nues (La maindonne, 2020, 264 páginas, unas cuarenta fotos la mayoría en blanco y negro). Es un libro que tiene varios niveles: las técnicas de revelado, bastantes anécdotas sobre ese mundo, y, más interesantes, vistas más estéticas sobre el papel del técnico de revelado, que es más traductor que intérprete del fotógrafo. Ello hace un libro rico aunque algo deshilvanado, hay una larga entrevista (70 páginas) de Geneste del editor David Fourré, entrevistas de Geneste con  fotógrafos que su complicidad enriquece (Ralph Gibson, Arnaud Claass, Sid Kaplan, Gabrielle Duplantier –con el mismo editor excelente-,Duane Michals, Valérie Belin y al jóven Jo Terrien– imagen aquí arriba), también la entrevista con su galerista Howard Greenberg en el cual este último justifica los revelados de Vivian Maier (pág. 210/211, con la siguiente justificación comercial: hay que «tener en cuenta la reacción entusiasta de un público internacional, tal como no había existido para ningún fotógrafo» lo que justifica nuestra selección de unos revelados diferentes de los de la artista. Hmmmm...) También tenemos un prefacio enredado de Marc Donnadieu (hubiéramos preferido a Michel Frizot sobre el tema que mezcla técnica y estética), unos textos cortos de Geneste sobre Alix Cléo Roubaud, Henri Cartier-Bresson y Martine Franck, Bernard Plossu, Édouard Boubat, … y textos cortos de otros autores. Una mina de información para explorar con paciencia. Libro recibido en servicio de prensa.