La retina fotográfica: el mito del optograma (3. Crítica)

 

9 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

A pesar de que hubo numerosos textos médicos, científicos, de criminología o simplemente periodísticos, las primeras interpretaciones de naturaleza estética o filosófica sólo empezaron, que yo sepa, en el ámbito de la crítica literaria, en 1977, cuando el escritor francés y especialista de literatura Philippe Bonfils analizó el optograma en las novelas de Julio Verne y de Villiers, según una matriz estética y psicoanalítica. Luego, el profesor de literatura Max Milner que evoca el optograma en su libro La Fantasmagorie en 1982: después de haber mencionado las teorías ópticas de Goethe, Kirchner y Hegel, analizó las fantasías ópticas en los cuentos de E.T.A. Hoffmann, luego mencionó algunas novelas en las que los ojos habían sido reemplazados por prótesis oculares, antes de dedicar unas páginas a las novelas sobre la retina y el optograma. Para él, «fotografiar la retina de un ser humano en el momento de su muerte, es trabajar en la frontera incierta entre la existencia terrestre y la existencia misteriosa que le sucede», la fotografía entrega así «algunos secretos del pasaje por excelencia», como «una especie de ventana abierta hacia el más allá».

Después de esos dos textos que se sitúan más en la crítica literaria, Didi-Huberman fue entonces, en 1983, el primer historiador de arte que escribió sobre el optograma en la Revue belge du Cinema, (al mismo tiempo que realizaba la película que mencionamos ayer). Su artículo tomaba el informe de 1870 del Profesor Vernois refutando el optograma del doctor Bouroin al tiempo que los extractos de un artículo (menos conocido y más escéptico) del naturalista Henri de Varigny en la Revue des deux Mondes en 1879; insistía sobre la filiación del optograma con el orden de las huellas, siendo incluso una «huella de huella de huella» (pág.29), puesto que es la fotografía de una mancha que al mismo tiempo es la huella de la última visión de la muerte. Apuntando que las fantasías médico legales y las fantasías fotográficos querían revelarlo todo, Didi-Huberman veía en el optograma una tentativa de reconstitución de la temporalidad: «la posición temporalizadora de la 'fantasía optográfica' consistiría en seguir corriendo siempre detrás del momento propicio» Su fracaso: solo se corre detrás, solo existe una imagen de justo después, es decir, con esta lógica, siempre demasiado tarde.» (pág.32 itálico original). Es verdad, concluía, la existencia del optograma fue refutada, pero la cuestión hubiera sido posible, factible: la fantasía reside en ese imposible, «la imposibilidad de mostrar el tiempo» (pág.32).

Después, en 1986, Philippe Dubois escribió un ensayo sobre diversas ficciones fotográficas vinculadas con el cuerpo, entre ellas el optograma (texto que se tomó de nuevo en L'Acte photografique). Para Dubois, se trataba de una máquina de fantasías, de una «puesta en escena irresistible del ver y del ser visto, del creer y del hacer creer, del ser y del no ser» (pág.46) tomar la foto y tomar la vida al mismo tiempo. El optograma es una tentativa imposible «de volver visible el instante mismo en el que la mirada se borra», encontrar el momento oportuno, «ese instante único, el espacio (soñado e imposible) entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible, es decir, finalmente, entre el ver y el no ser. Veo luego no soy». Y concluía «el optograma es la prueba por el ojo.» (pág.47). 

Bonnefils y Milner, los dos historiadores de la fotografía insistieron sobre la frontera con la muerte, ponían el optograma principalmente en la filosofía del ver y en la historia de la fotografía. Curiosamente durante unos quince años, después de 1986 (salvo la publicación del texto de Dubois en 1990), prácticamente no hubo, según lo que sabemos, estudios sobre el optograma hechos por científicos, filósofos, críticos de arte o historiadores. Única excepción en 1993, el historiador de ciencias de la medicina Richard L. Kremer opuso el enfoque objetivo y racionalizador de la visión de Kühne con la visión subjetiva de Goethe, al ver el optograma como «el emblema supremo de la objetividad no-intervencionista», y fue, salvo error, el primero que evocó sobre el tema a Jonathan Crary. Un tema que parece no haber interesado mucho a los historiadores de la fotografía hasta Stiegler y Medeiros en 2011/12, sin duda a causa de su lejanía con los ejes principales de investigación en fotografía durante esos años (y sigue siendo el caso en la actualidad, tal y como lo demuestra el rechazo del presente ensayo por varias revistas fotográficas). Así, el historiador de la fotografía Clément Chéroux, que trabajaba entonces sobre la fotografía espiritista y oculta, parece no haber tratado el tema del optograma en sus libros ni en sus exposiciones. Además, los investigadores franceses sin importar la disciplina, tampoco se interesaron (no encontré ningún texto francés de orden científico, crítico o filosófico posterior a Duboi). 

La ola de cambio de los estudios sobre el optograma llegó gracias a la universitaria estadounidense Andrea Goulet, especialista de la literatura francesa del siglo XIX quien estudió su lugar en la ficción «fin de siglo» en ensayos que datan de a partir de 2003 y luego en varios capítulos de este libro en 2006. Desde el prefacio citaba a Crary para subrayar la manera en que la nueva corporalidad subjetiva se oponía a los modelos clásicos de visión basados en la perspectiva; volvía en detalle sobre la oposición entre la visión intuitiva, innata y sensible y la visión racional y mental para concluir con una definición empirista del optograma según la cual los datos están en el órgano de observación y no en la mente del observador. Goulet fue también la primera que reubicó el mito del optograma en su contexto social y político: aquel en el cual el espacio doméstico, europeo, civilizado, colonizador, estaba invadido por elementos exóticos, bárbaros, violentos, indígenas. Lo extraño y lo visionario entraban en nuestra realidad objetiva, existía «el miedo al otro dentro de mí», un peligro criminal que había que contener y del cual había que protegerse, así como Pasteur nos protegía de los microbios y Bertillon de los marginales y criminales (Clarétie le dedicó su novela a al criminólogo Cesare Lumbroso). Goulet desarrolla también la metáfora del optograma como fijación de un momento fugitivo, como la resolución de la ambigüedad entre temporalidad y luz; el momento frontera entre pasado y futuro era para ella típico de una mentalidad «fin de siglo», la mentalidad del momento. 

Después, en 2011 y 2012 aparecieron dos libros dedicados totalmente al optograma, primero el del profesor Bernd Stiegler, «Les Yeux lumineux. Optogramme o la promesse de la rétine» -Los Ojos Luminosos. Optograma o la promesa de la retina-, después el de la portuguesa historiadora de la fotografía Margarida Medeiros, «A Última imagem (Fotografia de uma ficçāo» -La Última imagen (fotografía de una ficción)-. El libro de Stiegler es muy completo (250 páginas), relata en detalle experiencias científicas, encuestas criminales, artículos de periódicos, las novelas y películas relacionadas con el optograma. A partir de la idea de que el ojo es el «espejo del alma» (publicidad de una agencia de reportages de Munich, pág. 7 y 8), desarrolla la metáfora del ojo como herramienta fotográfica y por lo tanto de la imagen retiniana como «tipo ideal de testigo ocular» (pág. 95), con una objetividad fotográfica directa (pág.12). En ese caso «el ojo no es el reflejo del alma, la vida interior cuenta poco» y «la última mirada […] no revela nada sobre el muerto, solamente sobre el asesino» (pág.12). Stiegler distingue tres fases, cada una presenta una variación de la relación entre subjetividad y verdad (pág.190-193): primero a mediados del siglo XIX, cuando el optograma fue considerado como una especie de capa, de membrana, una interfaz entre el sujeto y la realidad exterior, y la fotografía es entonces un producto de la naturaleza que garantiza la objetividad pictórica; el optograma acotaba así una frontera bien definida entre la teoría de la representación por un lado y la óptica fisiológica del otro (pág.190-191). La segunda fase a finales del siglo XIX y principios del XX, vio la metáfora de la retina como fotografía, volverse autónoma y tranforma el optograma y la fotografía en proceso de objetivación; el optograma prometía, generaba y certificaba pruebas gracias a las cuales se podía detener al culpable (pág. 191-192). En la tercera fase, en los años 1920, el optograma ya inscrito en la vanguardia, se había convertido en una especie de procesador que utilizaba la tecnología para acceder al sujeto, una ventana que revelaba un orden diferente de las cosas; la naturaleza era reemplazada por la tecnología y, después de Dziga Vertov y su cine-ojo, el optograma fue percibido como metafórico, la transición hacia un orden técnicamente y culturalmente superior (pág. 192-193). Además Stiegler destaca a Rodtchenko en el epílogo: «El objetivo de la cámara [del aparato fotográfico] es, en una sociedad socialista, la pupila del ojo de la persona culta» El título del libro de Stiegler evoca la promesa del optograma, pero es evidente que esta promesa no se cumplió, que la supuesta objetividad no tuvo éxito; en conclusión, dice, hay que cuidarse de las supersticiones y ser escéptico, no «abrirle la puerta al oscurantismo» (pág.95). 

 

El libro de Margarida Medeiros (134 páginas), un año más tarde, toma también la historia de la investigación científica sobre la retina y detalla de manera bastante completa las menciones del optograma en la prensa entre 1857 y 1898 (pág. 55-75, y pág. 133-134) y analiza dos de la novelas consagradas al optograma (Verne y Kipling), pero la autora declara desde el principio que no desea limitarse a «la arqueología de los textos científicos y populares ni de su presencia en la literatura», sino que desea «entender algo de las relaciones entre ellos y su vínculo con las preocupaciones sociales y políticas» (pág.14). En la línea de Crary, ella ubica entonces el optograma en la cultura científica e ideológica que desde finales del siglo XVIII cuestiona la visión (Darwin, Comte, Goethe, y también Turner): «dentro de esta visión romántica, la separación rígida entre exterior e interior, entre Sujeto y Objeto, que había permitido el optimismo racionalista, ya no tenía razón de ser» (pág.21). Medeiros lo ubica así en la historia de las ideas y la epistemología, en la historia de la filosofía de las ciencias y menciona (pág.15) al dios prótesis de Freud. Insiste también en la sociedad de vigilancia e identificación de los sospechosos, menciona a Lavater, Bertillon, Galton (pág.59-61), puesto que el optigrama aparece en una sociedad ansiosa, que se crea fantasías con criminales, en la cual la protección pasa a través de la vigilancia, el control policial y el voyerismo; lo vincula con la aparición del hombre público, el hombre de la multitud de Poe, el hombre urbano de los cuadros de Manet y se refiere a los trabajos de varios sociólogos e historiadores del siglo XIX (Richard Sennett, Joachim Schlör, Lynn McDonald) y naturalmente a Michel Foucault (pág. 79-96). En conclusión, ubica el optograma en la confluencia entre la biologización del cuerpo humano, el positivismo y el enfoque experimental en medicina; cuestiona la creencia en la verdad objetiva de la imagen retiniana para detectar dos tipos de fantasías: la una que supone que una imagen obtenida mecánicamente sería más auténtica que una imagen consciente, y la otra, la fascinación por una técnica omnipotente con fines de control social en la sociedad urbana moderna. 

Para concluir, el mito del optograma, basado en experiencias médicas y que puso a soñar a policías, periodistas, novelistas y cineastas, no cumplió sus promesas de revelación objetiva de lo real y de memoria-huella. Pero es revelador de una época en la cual la ciencia médica y la superstición se juntan algunas veces en las fronteras de la realidad. El optograma es interesante también desde el punto de vista de la historia de la medicina puesto que representa la primera experiencia de un cuerpo aumentado, con capacidades maquinales, en este caso, capaz de hacer una representación fotográfica de lo real sin aparato ni mediación técnica y con el cuerpo humano como único medio. Además, como tantos temas relacionados con la identidad y la moral, fue absorbido y transformado por la literatura y el arte para convertirse en un revelador de la sociedad que lo rodeaba.