samedi 16 février 2019

Un vacío en la imagen (Manuel Casimiro)

11 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Manuel Casimiro, El perro de Goya, acrílica sobre fotografía


¿Se trata de un hueco negro en la foto? ¿De un vacío? ¿Algo falta, un rasgón en el negativo, se quitó algo¿O al contrario se añadió algo, una mancha en el positivo, tinta o pintura negra? La mayoría de las fotografías de Manuel Casimiro (en la Fundación Arpad Szenes- Vieira da Silva, intitulada "De la Historia de las Imágenes" hasta el 17 de marzo) están marcadas con un símbolo ovoide, a menudo negro, que crea en la imagen un llamado, un vacío, por donde la visión puede escaparse, desaparecer, abstraerse de la imagen; ese hueco negro es un actor, dice el artista, puede adoptar el papel que usted quiera darle. Es una apertura hacia lo desconocido (y pensamos en la puerta negra de Matisse en Collioure al principio de la guerra), invitación a la profundidad, herramienta para vaciar la mente y meditar (y pensamos en los dibujos orientales de Malevitch). O entonces puede ser un juego con la imagen, una manera de decir," esto no es sino una representación", que puedo triturar, deformar para hacer otra cosa que no sea fiel a la realidad" (y pensamos en juegos diversos de vacíos fotográficos y en todo el desconocido campo de la ausencia de fotografía, que me fascina). A diferencia de Baldessari, más tardío, los vacíos en la imagen no la alegran, ni subrayan sus lineas principales, existen, es todo. 

Manuel Casimiro, ST, acrílica sobre fotografía

Claro que, ciertos ovoides son juegos, montajes más o menos irónicos, incluso algo anecdóticos, como la serie de los Quillebeuf de Turner en la cual la tempestad hace volar un ovalo negro (pero, mientras que los ocho presentados aquí huelen más bien a espectáculo, con su efecto cinematográfico, el catálogo comprende una serie de 15, en la cual, al final, el negro devora toda la imagen, y es mucho más interesante), o como la monja paseando dos ovoides en un cochecito. Pero otros inquietan : nunca nadie ha sabido lo que miraba el perro de Goya, aquí más grande, y la mancha negra en lugar de ayudar a dilucidar el misterio, lo refuerza (Casimiro ha trabajado también con los Caprichos que no están en la exposición, con la complicidad de Michel Butor). Más inquietante todavía es la serie (bastantes series, en efecto) de 25 retratos de Don Sebastián, el joven rey desaparecido y que volverá un día a salvar Portugal y el mundo : de su busto armadura no emerge sino un rostro negro invisible, el rey-mesías ya no tiene rasgos reconocibles, ya no es sino un mito (y no queda más que recordar el Quinto Imperio).

Manuel Casimiro, Venus e o Amor, 1988, acrílica sobre fotografía del autor, 200x100cm

Como Sebastián, a veces toda la imagen se va, se funde, se liquida. La serie Venus y el Amor se inspira en el cuadro de Cranach, con dos composiciones a escala pequeña. Luego ofrece posibilidades con un modelo contemporáneo de tamaño natural, jovencita desnuda con la misma pose, cuyo cuerpo es como devorado por la pintura, blanca o negra, positiva o negativa; abajo, una mancha roja, sin duda la sangre derramada por la herida de la flecha de Cupido. En frente, la última imagen de la serie Pesadilla desaparece también bajo la pintura. Venus y Pesadilla son las series mejor construidas, dirigidas y basadas sobre fotografías del autor mismo y no con reproducciones.

Manuel Casimiro, vista de la exposición

Casimiro es ante todo pintor, y su trabajo oblitera la historia del arte, pone en entredicho el icono : la mayoría de obras obliteradas son cuadros clásicos, que algunas veces presenta en gran formato, y otras agrupadas sobre tableros como tarjetas postales ordinarias : museo imaginario como el que tuvimos todos en nuestras paredes de estudiantes, y que el artista se apropia con su pincel al marcar cada tarjeta, que, aquí, a veces, es roja y translúcida, como si el gesto sacrílego hubiera sido contenido a última hora, suavizado y mezclado de respeto.

Manuel Casimiro, A Cidade 2, 1972, serigrafía sobre papel, 50×70.5cm; Museo Berardo

Otras fotografías muestran a Peggy Guggenheim (intacta), un proyecto para pintar de diferentes colores los balastros del puerto de Niza, jugos de frutas, verduras y piedras en una playa, una calle llena de humo en Nueva York y un conjunto de nueve ejemplares de dos serigrafías que representan una maqueta urbana hecha con latas de conserva y cajas de embalaje : ciudad-consumo, ciudad-basura.

Manuel Casimiro, Yo estoy al otro lado pero le veo 1978, acrílica sobre fotografía, 61x91cm

Casimiro ha vivido en Francia durante bastante tiempo y ha participado en particular en la exposición Pintar Fotografiar en Niza en 1986, con muy buena compañía. Y es verdad que se puede murmurar sobre las relaciones entre pintura y fotografía, sobre la una fiel sirvienta de la otra, luego liberarla para la no-figuración y después inspirarla (leer Peintres Photographes de Michel Poivert). Pero me parece que la obra de Manuel Casimiro va más allá de esta dialéctica. Quizás porque en el fondo es un artista conceptual, que no se sitúa en la forma sino en el pensamiento, inspirado por la filosofía, y que privilegia la cosa mental ante la simple representación; cita a Pessoa : « no puedo ver sin pensar ». Posiblemente porque para él, el proceso cuenta más que el resultado. En 1978, en el MoMA, se sitúa detrás del Pequeño vidrio de 1918 (y no del Gran Vidrio de Filadelfia, como lo indica el catálogo), que Duchamp también llamó Para mirar (el otro lado del vidrio) con un ojo de cerca, durante casi una hora, y en el cual introdujo un lente de objetivo Kodak (Jean Clair ve un gnomon, el lente que focaliza los rayos del sol); frente a este requerimiento Casimiro realiza allí un autorretrato fotográfico que intitula Yo, estoy al otro lado pero le veo. Un homenaje a la Duchamp impertinente y volteado hacia el otro lado.
 
Manuel Casimiro, Yo no existo, 1977, fotografía sobre papel, 9x62cm

Varias series de fotografías presentadas se llaman « Yo, no existo » : son series de autorretratos en los que la cara del artista se vuelve casi invisible en un juego de espejos, de reflejos, de borrosos, donde se descompone la identidad (y a veces se ocultan con un ovoide). No es el « Yo es Otro », de Rimbaud, sino una identidad afirmada a través de la negación y de la ausencia. Quizás ahí esté la clave.

Catálogo (en portugués) bastante interesante, con un ensayo de la comisaria Isabel Lopes Gomes, y su entrevista del artista (aunque parece no disfrutar con las entrevistas). Y una película (todavía sin ver).

Fotos 1 a 4 del autor, 6 à 7 cortesía de la comisaria.

vendredi 8 février 2019

Waiting


04 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Samuel Beckett, Not I, video fotogramas, 1972



Es una exposición basada sobre la espera, ¿porqué no? Bajo el auspicio de Beckett y Godot, prometedor. Pero difícil. ¿Cómo mostrar la espera, la esperanza, la expectativa? Esta exposición (Museo Berardo hasta el 14 de abril) no lo ha logrado. A pesar de que su imagen promocional es una de las fotografías de Serrano de la serie La Morgue (¿un lugar sin expectativa?), más vale precipitarse al fondo de la galería para ver y volver a ver Not I de Beckett. Hay que sumergirse en la oscuridad e intentar escuchar los doce o trece minutos de esta película : una boca sola que apenas emerge de la oscuridad que esconde el resto de la cara y del cuerpo de la mujer que habla. Habla a toda velocidad, se le corta la voz al reír o al gritar, sus labios se mueven sin cesar, como un tiro de ametralladora, como una vagina con dientes o un esfínter enloquecidos. De esa logorrea, de ese frenesí labial, sobresale, si se está bastante atento, la traumática historia de una vieja mujer abandonada, prácticamente reducida al silencio, extranjera a su propia historia. Pero más que las palabras lo que fascina es la boca, boca-hueco, boca-sexo, boca-abismo. 


Gonçalo Barreiros, Sin titulo, 2016


Después de eso, el resto es un poco soso, y sobre todo, la coherencia con el tema de la espera a menudo parece limitado (¿alcanzar una maqueta de Ferrari?), y para nada me convenció. En cambio, varias obras expresan la imposibilidad de ver, y el desamparado espectador puede construirse allí su propio recorrido de visita. Se confronta uno con signos que apuntan hacia la lectura y la escucha, pero que las vuelven imposibles, ya sea a través del cuadro de un libro vacío de Luisa Jacinto (que para mí, evoca a Leonor de Aquitania y el OuLiPo), o las cintas inutilisables de Joao Ferro Martins, el Pinocho mudo, de Pedro Cabral Santo, o el paratexto de Gonçalo Barreiros, en el que solo se ven señales pues ha desaparecido el texto (como Camille Llobet mostrando lo invisible). La pieza más elocuente en la categoría de lo mudo es sin lugar a dudas la de Carla Cabanas que nos presenta dos fotografías imposibles de ver sin contorsión.


Dalila Gonçalves, Borda, 2014


Para terminar, expectativa o no, una instalación bastante divertida de la pareja Sara & André que le envían un ramo a los comisarios nombrados para un bienal (el ramo para Christine Macel costó 35.90€ y es bien feo): ironía crítica algo simplista pero que distrae. Y sobre todo dos piezas de Dalida Gonçalves, quien, como siempre, economizando medios realiza obras a la vez divertidas y fuertes, agradables y que molestan, profundas y delicadas. La más sencilla es una colección de monedas antiguas organizadas según que la cabeza mire a la derecha o a la izquierda. La otra es un soporte de globo terrestre, horizontal, que gira sin fin sobre su eje, y la sombra que resulta: no es la tierra que gira sino su soporte. ¿Se trata de una expectativa? No lo sé.

Foto 2 cortesía Gonçalo Barreiros y Galería Vera Cortês, crédito foto : Bruno Lopes. Foto 3 del autor.