mercredi 26 avril 2023

Ragnar Kjartansson : más forma que fondo

 


22 de abril de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Ragnar Kjartansson, Me and My Mother 2015, video, 20’25 », captura de pantalla, foto del autor


¿Bienal anual¿Y para un sólo artista? ¿El que podría haber realizado la mejor obra del siglo XXIRagnar Kjartansson está de moda, es evidente. El Palacio de Tokio (PalTok) «descubrió» a este artista islandés en 2015, y actualmente es una estrella mundial. El hecho de que haya consentido venir a este lugar, lejos de los sitios del poder y de la moda, para ocupar un viejo monasterio deteriorado (hasta el 16 de julio)con 13 obras de las cuales por lo menos una ha sido elaborada especialmente, llena el ámbito de felicidad y admiración, y la prensa portuguesa canta alabanzas. Podemos pasar rápidamente frente a las piezas que no son vídeos, entre el eslogan «no sufra más», sacado de unas pastillas para la tos e inscrito en una torre del monasterio y unos paisajes de montaña para decorar (mal) pintados sobre tablas de madera ordinaria, es mejor interesarse por sus películas que son bastante fascinantes. La exposición empieza con una escena de violencia intrafamiliar: cada cinco años desde el 2000, el artista y su madre se encuentran en casa de ella, en un decorado casi inmutable, bonitas encuadernaciones en las estanterías (con fotos de él de niño), pantalla de lámpara con fleco y su madre, durante una larga secuencia (de 7 a 20 minutos dependiendo de los años) él la escupe: la arpía es la víctima pasiva. De secuencia en secuencia los dos envejecen, claro, y reproducen incansablemente la misma escena de violencia cómplice. Aquí, al lado de la pantalla, de manera simbólica, el torno de los niños expósitos del monasterio (arriba a la derecha): la pauta está dada. Hay unos vídeos mas bien espectaculares por la forma y un discurso entre religioso y simbólico demasiado evidente. 


Ragnar Kjartansson, Song, 2011, video, 6h., captura de pantalla


El trabajo de Kjartansson está basado en la duración y la repetición: al adicionar la duración de los videos presentes en la exposición, hay más de 180 horas (uno de ellos, Figures in landscapes, dura siete días sin interrupción...). Agotamiento del tema y agotamiento del espectador, puesto que la mayoría son formas musicales simples que se repiten sin cesar. El vídeo Song dura seis horas durante las cuales las tres sobrinas del artista, bellezas nórdicas más bien estereotipadas e insípidas vestidas con trajes a la antigua que de vez en cuando dejan escapar un seno rosado, cantan sin parar la misma letra « The weight of the world is love » (bastante alejado del atrevido Allen Ginsberg) recostadas en un podio drapeado con satín azul, mientras que la cámara rueda a su alrededor en un decorado pretensiosamente neoclásico. Sobre el satín unos libros que hacen el papel de leer, una guitarra que a penas tocan, espejos y cepillos para el pelo. Quizás haya demasiados símbolos. Encontramos un esquema similar en el vídeo God, en el cual en un decorado de satín rosado, Kjartansson vestido de crooner engominado, con cara de lelo, acompañado por una orquesta que pasa del meloso al brusco, canta durante media hora « Sorrow conquers happiness » para terminar casi en éxtasis, los ojos hacia el cielo. Podría ser hipnótico pero se sienten demasiado el artificio y el método.  


Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012, instalación video, 64′, captura de pantalla


Pasemos sobre otras piezas menos interesantes y admiremos sin negar nuestro placer la instalación The Visitors: en un corredor largo cuatro pantallas de cada lado y una novena en el fondo. En la mansión Rokeby al norte de estado de Nueva York, un grupo de músicos islandeses toca una canción durante una hora « Once again, I fall into my feminine ways », cada uno en una de las piezas de la mansión y un coro en la escalinata delante de la puerta: seis músicos, dos músicas y una persona desnuda dormida en una sábana verde, pianos, batería, acordeón, cuerdas. De pantalla en pantalla, caminando por el corredor se va de sala en sala, de instrumento en instrumento (pero sin la perfección técnica del Motet de Janet Cardiff). Al final, todos se encuentran en una sala, en una pantalla, bebiendo, fumando y luego corriendo por el parque. Es bonito y distrae. Kjartansson es muy bueno para la puesta en escena y para orquestar, sus obras son placenteras y agradables pero es difícil encontrarles un sentido profundo. Al discurso más o menos filosófico y espiritual que presenta le falta densidad; hay que tomar esas piezas como momentos agradables y superficiales, sin más. No es seguro que sea la mejor obra de siglo XXI...




dimanche 23 avril 2023

Vermeer. ¿Qué decir?

 


13 de abril de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Johannes Vermeer, Vista de Delft, hacia 1660-61, óleo sobre lienzo, 96.5×117.5cm, Mauritshuis, La Haya


¿Cómo hablar de la extraordinaria exposición Vermeer en Ámsterdam (hasta el 4 de junio, pero vendida) sin decir demasiadas futilidades? ¿Cómo añadir ideas que no hayan sido formuladas ya cien veces y mejor? Nada más deprimente que releer el excelente libro de Daniel Arasse, L'ambition de Vermeer, quedar fascinado y ponerlo en su lugar dándose cuenta de que su ojo está cien veces más aguzado que el mio, que vio y entendió cosas que yo ni siquiera vi y que no se francamente qué escribir... Bueno, tenemos 28 cuadros de los 37 de, o que se supone son de Vermeer; y son 28 cuadros que están en nueve salas, grandes y amplias; a veces un sólo cuadro por sala. Hay muchísima gente pero uno no se siente agobiado (como por ejemplo en Jacquemart-André), aunque algunas veces haya que esperar uno o dos minutos para estar frente al lienzo. ¿Qué falta? Hay dos vacíos graves: El astrónomo (Louvre) y El arte de la pintura (Viena), el primero porque se encuentra en perfecta simetría con El geógrafo, el segundo porque es uno de los cuadros más alegóricos de Vermeer con una dimensión reflexiva y nunca lo vendió (leer a Arasse). No sabemos bien porqué esas dos grandes obras no fueron prestadas y es una lástima. Otra de las obras que faltan es Muchacha dormida (Metropolitan) y Retrato de una mujer joven, también del Metropolitan, de cara poco agraciada y del que se supone que es el único retrato de Vermeer para otra persona, quizás una de sus hijas. Los otros cinco cuadros que faltan pueden ser considerados como secundarios en relación con la riqueza de esta exposición. 


Johannes Vermeer, La alcahueta, 1656, óleo sobre lienzo, 143x130cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde


Voy a intentar entonces escribir algunas impresiones, algunas sorpresas, algunos descubrimientos a lo largo de mi visita de la exposición, sin pretensión, y, temo que sin gran originalidad. Para empezar, en la primera sala, admirar en la Vista de Delft, una composición en estratos horizontales (ribera, río, ciudad y, los 2/3 del lienzo, el cielo) y quedarse fascinado por las aberturas en La callejuela, esos huecos negros en los que se pierde la mirada. Recuerdo mi emoción ante esos dos cuadros que vi en la Orangerie en 1966, una de las primeras exposiciones de pintura de mi vida, emoción alimentada en el primer caso con la lectura de Proust (todavía tengo el catálogo). En la sala siguiente asombrarse ante los cuadros de juventud, dos cuadros católicos (recordemos que Vermeer se convirtió al catolicismo para casarse), Cristo en casa de Marta y María y Santa Práxedes, que no son inolvidables, como tampoco su único cuadro mitológico, Diana y sus compañeras. En cambio La alcahueta es por el contrario mucho más interesante: los hombres en la penumbra, la prostituta en plena luz con su pálida sonrisa y sus mejillas rojas de hija del pueblo, el contraste de las dos copas, la clara en la mano de la joven y la marrón en la del hombre de la izquierda, la tela colorada y el tapado negro de piel adornado con perlas que ocupan toda la mitad de la parte baja del cuadro, y el sorprendente flash luminoso incomprensible detrás de la columna en la parte de atrás de la alcahueta vestida como una monja. 


Johannes Vermeer, Mujer con laúd, hacia 1662-64, óleo sobre lienzo, 51.4×45.7cm, Metropolitan Museum, NYC


La sala siguiente muestra su primera escena de interior, Niña leyendo una carta, de Dresde. Es un cuadro emblemático de la manera como Vermeer compone geométricamente sus escenas con marcos sucesivos: la cortina verde, el marco del cuadro (descubierto durante una restauración de 2019, que a algunos no les gusta), la ventana y su batiente, el tapete; el encuadre deja fuera de campo elementos del cuadro y de la ventana. Encontraremos esos elementos de composición en casi todos sus lienzos. Aquí, únicamente la silla está en diagonal. Luego, La lechera, ella también orgullosamente sola en una sala: es la oportunidad para reflexionar sobre el vacío en la obra de Vermeer, puesto que un cuarto del lienzo está vacío, una pared blanca sin nada que contraste con la abundancia de objetos del bodegón sobre la mesa. Y, en la sala siguiente ponen de relieve el juego de aberturas hacia el exterior que es también un elemento clave de su pintura: Militar y muchacha riendo en el cual los espacios se cubren, Una dama escribe una carta con su sirvienta, con la mirada de la sirvienta hacia el exterior y Mujer con laúd, en el cual al contrario, los espacios están separados y contiguos y en ellos lo que está fuera de campo estructura todavía mas toda la composición: ventana cortada a la izquierda, mapa cortado arriba a la derecha, mitad del sillón a la derecha y alfombra parcial abajo.    


Johannes Vermeer, Joven tocando la espineta, hacia 1670-72, óleo sobre lienzo, 51.5×45.5cm, National Gallery, Londres


La sala siguiente presenta cinco cuadros de mujeres, de formato pequeño, de los cuales cuatro miran directamente al espectador: la singular Joven con sombrero rojo tiene un sombrero extraño de material desconocido, silla estrecha con leones (¿los leones están en el espaldar?), nariz pintada e iluminada de forma peculiar; Muchacha con flauta cuya atribución ha sido discutida (son los únicos cuadros pintados sobre tablas); Mujer joven tocando virginal cuya atribución también ha sido discutida, es el único Vermeer en colección privada (Leiden), con cara de sorpresa y desconcertada; la tan famosa Joven de la perla (a finales de marzo volvió al Mauritshuis) cuya boca entreabierta y húmeda y mirada interrogadora fascinarán hasta siempre. Y, concentrada en su trabajo la no menos famosa Encajera, único cuadro en el cual la luz viene de la derecha; es también una de las mejores ilustraciones de lo impreciso en su pintura. La sala siguiente está dedicada a la música, uno de sus temas predilectos: en La joven tocando la espineta y quien, luego de haber sido interrumpida nos mira sorprendida, notamos las oblicuas contrarias de la cortina y del arco y en la parte de atrás un cuadro de Dirck van Baburen de una prostituta tocando laúd que recuerda La alcahueta de Vermeer y que contrasta con la escena musical mas tranquila (podríamos escribir sobre la interrupción en la obra de Vermeer, la temporalidad suspendida en algunos de sus cuadros, cuando la intervención del pintor/oteador parece suspender el momento); y la Dama al virginal con Cupido en el cuadro de la pared. Lástima que falten La lección de música que Carlos III no quiso prestar, El concierto, con tres personajes y la Mujer tocando guitarra


Johannes Vermeer, La carta, hacia 1669-70, óleo sobre lienzo, 44×38.5cm, Rijksmuseum, Amsterdam


Luego, en la misma sala, La carta, en el cual el efecto umbral crea una composición sorprendente: en primer plano una medio penumbra, una pared sucia, un mapa que se ve en diagonal, una escoba, trapos, zapatos, papeles arrugados, un conjunto incongruente y doméstico, paso obligado antes de entrar en la escena misma, como un efecto de voyerismo. Después tenemos otros cuadros epistolares: la enigmática Muchacha de azul leyendo una carta, la pensativa Joven de amarillo escribiendo una carta, y la Dama con criada y carta, sobre el cual editaron recién un librito de la Frick Collection (con un bonito texto de James Ivory): perla falsa y armiño falso como símbolos de la duplicidad de la dama. En la sala siguiente dos cuadros de seducción, Dama con dos caballeros, con un curioso vitral con blasón y el retrato del marido cornudo (?) al fondo, y La lección de música interrumpida en la que la mirada de la joven nos atrae irresistiblemente hacia el lienzo. Muy diferente es El geógrafo, sin su homólogo astrónomo, un hombre solo, lo que es único en la obra de Vermeer (pintor feminista; tampoco pinta niños), pensativo, soñador, sin prestancia, arrebatado por una inspiración repentina, también ahí un momento suspendido. 


Johannes Vermeer, Alegoría de la Fe, hacia 1670-74, óleo sobre lienzo 114.3×88.9cm, Metropolitan Museum, NYC


Al final, se trata de verdad y fe. La dama con collar de perlas, también con un primer plano confuso y una pared vacía, es sin duda una reflexión sobre la vanidad. La tasadora de perlas evoca el juicio final, representado además en el cuadro del fondo, pero los platos de la balanza están vacíos. Y la exposición se termina con el cuadro más desconcertante de Vermeer, La alegoría de la fe¿Cómo asir la fe católica de Vermeer? ¿Porqué este cuadro? ¿Qué significan todas esas alusiones a la teología? La más notable es la esfera de vidrio suspendida, símbolo de pureza o de inmensidad del alma. Y ¿porqué se ven las vigas, caso único en su pintura con la lección de música? ¿Porqué la mujer mira hacia el cielo, algo burdo en relación con la sutileza constante de Vermeer? Algunos vieron una decadencia artística, su único error (Arthur K. Wheelock, Edward A. Snow); Arasse, al contrario, ve una prueba magistral de su ambición histórica (ser el igual de los más conocidos de sus contemporáneos) y teórica (elaborar la alegoría en el interior del género actual de la escena de interior y por lo tanto volver a pensar la teoría misma de los géneros). Para él es su única pintura no reflexiva sino transitiva, «para entregar un mensaje ideológico claro». 




Hay tantas otras cosas que decir sobre Vermeer (que otros formularon mejor que yo): el cuadro en el cuadro (para ampliar sobre ese tema recomiendo el catálogo del Museo de Dijon); el surgimiento del mundo exterior a través de las combinaciones ventana-carta-mapa; la indiferencia descriptiva, como dice Arasse; el tiempo suspendido, etc. Muy bueno el catálogo de la exposición (320 páginas, en francés, recibido en servicio de prensa; reproducciones excelentes generalmente con detalles; bibliografía de 20 páginas, existe en inglés y holandés); más que un catálogo de obras propone numerosos ensayos originales, por ejemplo el del curador Pieter Roelofs, una «visita guiada» de la casa de Vermeer, el del curador Gregor Weber, una exploración de su universo pictórico y dos textos sobre la ilusión espacial y las ventanas; ensayos sobre la moda, la música, las cartas, etc. Además, un librito interesante sobre los mapas en la obra de Vermeer de Rozemarijn Landsman (Frick Collection, 128 páginas, en inglés, recibido en servicio de prensa), la mitad está consagrada a la identificación y a la historia de cada una de las cartas y relaciona algunas de ellas con las propiedades inmuebles de la suegra de Vermeer según el catastro. 



jeudi 20 avril 2023

Ernest Cole, primer fotógrafo del apartheid

 


8 de abril de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Ernest Cole, House of Bondage, 1960-1966. « Doornfontein Railway station in rush hour. This picture shows the reality of apartheid without the need for any words. » Tirage récent, courtesy Magnum Photos.


Nacido Ernest Levi Tsoloane Kole en 1940 cerca de Pretoria, logró cambiar su nombre por Ernest Cole, un nombre que parece más inglés y menos bantu, logró también hacerse clasificar mestizo («coloured») en lugar de «Negro» (lo que requería, entre otras, la prueba del lápiz en el pelo: si el pelo sostenía el lápiz la persona era clasificada negra). A base de perseverancia y gracias a sus mentores (tres periodistas extranjeros blancos) se volvió foto-reportero independiente y sus fotografías menos virulentas fueron publicadas en algunos periódicos sudafricanos progresistas. En mayo de 1966 deja su país precipitadamente pretextando un peregrinaje en Lourdes, pues había fotografiado a unos gánsteres negros y la policía quería que los identificara y diera los contactos, por lo que temía represalias de parte de aquellos « tsotsis ». Se radicó en Suecia y luego fue a Estados Unidos en donde, en 1967, publicó House of Bondage, una selección de fotografías sobre el apartheid; editado recién. El libro tuvo una gran repercusión ya que le mostraba al mundo entero la realidad del apartheid; un informe de la policía sudafricana dijo, «ese libro nos hace más daño que los comunistas». Cole sufrió el racismo en Estados Unidos, sus reportajes sobre la condición de los negros norteamericanos nunca fueron publicados. Enfermo, durante un tiempo fue habitante de la calle y murió en 1990 a los 50 años, una semana después de la liberación de Mandela. No fue sino en 2018 que la Fondation Hasselblad le restituyó a sus herederos 60 000 de sus negativos (al tiempo que no quisieron devolverles 500 fotos que siguen en su poder). 


Ernest Cole, House of Bondage, 1960-1966. « During group medical examinations, the nude men are herded through a string of doctors’ offices ». Tirage original, Fondation Arpad A. Busson

FOAM en Ámsterdam presenta una exposición (hasta el 14 de junio) sobre House of Bondage (y algunas de las fotografías de Hasselblad), las fotografías norteamericanas solamente las muestran en proyección. Después de un «trigger warning» bastante inútil, la exposición está organizada en 14 capítulos (el libro también, un texto de 1 a 5 páginas escrito por Cole precede cada capítulo). El más impresionante es sin duda el primero, un reportaje clandestino hecho por Cole en las minas, en el que muestra la vida miserable de los mineros y la forma en que los enganchan. La imagen arriba ilustra la visita médica antes del contrato: la elegí a causa de la mano blanca a la izquierda que dirige y ordena los cuerpos negros desnudos con su hoja de ruta en la mano. Después vienen los capítulos sobre la policía y los pases, sobre la pesadilla que eran los trenes repletos: la primera imagen de esta reseña es un símbolo de la segregación mucho más diciente que los letreros «reservado a los blancos», que también forman un capítulo.  


Ernest Cole, House of Bondage, 1960-1966. « African township is bulldozed out of existence to make way for white expansion. […] » Tirage original, Fondation Arpad A. Busson

Un capítulo intitulado « Black Spots » muestra la demolición de pueblos negros (fue el caso el 1961 con su pueblo natal, Eersterust), la destrucción de las casas con buldócer y la instalación de los expulsados en campos con carpas. Esta imagen recuerda de manera insoportable a otro estado de apartheid que actualmente se comporta de la misma manera con los indígenas, y, en el libro, la curadora del MoMA, Oluremi C. Onabanjo (que cuenta que descubrió las fotografías de Cole en el Museo del Apartheid, cuando era una colegiala procedente de Nigeria en Africa del Sur) evoca cuando los expulsaron a ellos de Sheikh Jarrah.  


Ernest Cole, House of Bondage, 1960-1966. « A white pocket being picked. Whites are angered if touched by anyone black, but a black hand under the chin is enraging. This man, distracted by his fury, does not realize his back pocket is being rifled. » Tirage original, Fondation Arpad A. Busson

Otros capítulos muestran la condición de los empleados domésticos negros criando a los hijos de los blancos que una vez adultos los rechazan, muestran la pobreza, los sistemas de educación y de salud miserables para los negros, los disidentes relegados en campos de detención lejos de todo, los alegres bares clandestinos (« shebeen »), los maleantes y gánsteres (« tsotsis »): aquí arriba vemos a un joven negro que se atreve a tocarle la cara a un blanco que se ofusca y que no se da cuenta de que un cómplice le está sacando la billetera. 


Ernest Cole, House of Bondage, 1960-1966. « Lilian Ngoyi, member of since-banned African National Conference, at meeting of white liberals. Middle class sees itself as a bridge between races. » Tirage récent, courtesy Magnum Photos


Al final, un capítulo sobre el consuelo de la religión, ya sea cristiana (con sacerdotes blancos) o animista; otro intitulado «Ingenuidad negra» sobre músicos, cantantes, escritores, bailarines, boxeadores, y un último sobre la clase media negra y su integración relativa en la sociedad blanca, que Cole critica fuertemente. Aquí vemos a Lilian Ngoyi, miembro del African National Congress en una reunión con blancos «liberales». Cuando hace las fotografías Cole tiene entre 20 y 26 años: muestra un talento asombroso y dice que tuvo como modelo a Cartier-Bresson sobre el momento decisivo, pero su única formación fueron unos cursos de fotografía por correspondencia y su aprendizaje autodidacta. El catálogo reeditado lleva, además del excelente ensayo de Oluremi C. Onabanjo, una presentación biográfica e histórica del historiador James Sanders y un texto más personal del poeta Mongane Vally Serote


Lebohang Kganye, série Ke Lefa Laka : Her-story, 2103


FOAM presenta igualmente una exposición pequeña de la sudafricana Lebohang Kganye, sobre su historia familiar, su identidad y sus recuerdos. Aunque las instalaciones grandes parecen un poco simplistas, seducen sus imágenes dobles en las que toma la pose de su madre, vestida con ropa similar: la unión de dos espacios y dos tiempos, la fusión-desdoblamiento le funcionaron como acto terapéutico después de la muerte de su madre en 2010, cuando la artista tenía 20 años. 


vendredi 7 avril 2023

Luigi Ghirri, un poco

 


6 de abril de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Luigi Ghirri, s.t., s.d., polaroid


Hace cuatro años admiré la exposición sobre Luigi Ghirri en el Jeu de Paume pero me pareció demasiado abundante (aunque era solamente sobre la década de los 70); escribía entonces: «La exposición se desarrolla en quince series: es demasiado y hubiéramos preferido un enfoque más conceptual y menos anecdótico.» Podemos decir lo contrario de la exposición de Lisboa (hasta el 4 de junio) en el Museo que se llamaba Berardo y que en realidad ya no tiene nombre*: 31 fotografías en las paredes (en formatos pequeños, alrededor de 35x45cm) y tres mesas vitrinas, cada una con 18 polaroids bastante mal presentados, con demasiados reflejos (arriba) y a veces similares a fotografías conocidas y otras veces más originales. Al mismo tiempo que uno se siente feliz viendo a Ghirri es difícil encontrarle la lógica a la presentación pues no es ni cronológica (las imágenes datan de la década de los 80 pero no van presentadas de forma cronológica), ni temática (muchos paisajes e interiores, esculturas, un solo mapa y esta curiosa rodilla...), ni visual.  


Luigi Ghirri, Sabbioneta, 1989, C-Print, 35.9×44.8cm


Pero ¡qué importa! Incluso con esta visión fragmentada se sale de la exposición viendo el mundo como el mismo Ghirri lo veía (lo que dijo uno de mis amigos, Massimo Zamboni, en la película Infinito que le está dedicada): de manera enmarcada, compuesta, geométrica. Lo que atrae la mirada es la estructura de sus fotografías antes que el tema: paisajes inhabitados, o casi, los raros personajes no son sino elementos del decorado. La escena cuyo segundo plano es el palacio ducal de Sabbioneta es un verdadero decorado de teatro con sus juegos de luz y sus figurantes en primer plano. 


Luigi Ghirri, Verso Lagosanto, 1989, C-print, 32x47cm


Todo es cuadrado en la obra de Ghirri: lineas impecables, perspectiva irreprochable, ninguna curva, pocas oblicuas. Se entra en un universo geométrico riguroso del cual es imposible escapar. Ghirri trabajó bastante tiempo como topógrafo agrimensor; de cierta manera me recuerda a Piero della Francesca que fue autor de tratados geométricos. Escribió mucho y si intentamos resumir su filosofía fotográfica (presentada aquí de forma algo abusiva bajo el auspicio de Umberto Eco, La obra abierta), sería bajo la forma de una búsqueda constante y rigurosa del espíritu de los lugares. 


Luigi Ghirri, Rivoli, Torino, 1985, Cibachrome, 36x45cm


Ghirri es reconocido como un maestro del color: aquí los colores son más bien indeterminados, fríos, sin contrastes visuales, hasta tal punto que las formas mismas se deshacen, se siente que entramos en un universo que roza con la policromía: esta pared es un enigma visual, el dibujo de la pirámide en una pared con los mismo tonos y en la cual sólo la entrada luminosa a la izquierda introduce el contraste. Para resumir, es una exposición pequeña que por lo menos incita a conocer mejor su trabajo. 


*A causa de sus complicaciones judiciales con el estado portugués, Joe Berardo perdió el control de su extraordinaria colección de arte moderno y contemporáneo, y el Museo que llevaba su nombre ahora se llama «Futuro museo de arte contemporáneo».