Ceija Stojka

 

29 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ceija Stojka, ST, 1994, acrílica sobre carton, 100x70cm

Sólo quedan unos días para ver la exposición de pinturas de Ceija Stojka en la galería Christophe Gaillard, especialmente si no vieron su exposición en la Maison Rouge, hace tres años. He vuelto a tomar aquí algunos elementos de la reseña que escribí entonces. Este testimonio sobre el genocidio de los gitanos por los nazis molesta porque que se dijo demasiado «yo no sabía», o en todo caso «yo no era consciente». Fue un genocidio ignorado, que por estar en la sombra del otro, tuvo tanta dificultad para que lo reconocieran, fue un genocidio del que nadie hablaba, que ninguna organización ni ningún estado, claro, ponía de relieve, ¿qué sabemos? ¿El número de muertos nos viene inmediatamente a la mente? ¿El nombre de una joven mártir está presente para todos y su diario en todas las escuelas? ¿Existe un memorial que haya encontrado su lugar en todas las memorias? Nada de todo eso. Aún actualmente hablamos tan poco, pensamos tan poco en ello. Es la razón por la cual Ceija Stocjka, matrícula Z6399 tatuada en el brazo es tan importante. Porque allí en donde los discursos políticos no dijeron casi nada, en donde los libros de historiadores tuvieron tan poco impacto, allí en donde los raros testimonios quedaron en la sombra, en donde la memoria fue orientada, oscurecida, sólo una artista que lo vivió puede conmocionar las mentes, ella sola puede cambiar el curso no de la historia sino de la percepción, para hacer justicia, para restablecer equilibrios, para resucitar la memoria. Esos ojos disimulados entre la hierba dicen mejor que las palabras el miedo y el deseo de sobrevivir a pesar de todo. 

Ceija Stojka, Ravensbrück, 20/08/2009, acrílica sobre lienzo, 80x60cm

Se trata del arte de una autodidacta, un arte naíf, expresionista, en primer grado: las escenas joviales de antes y de después de la guerra no valen sino por sus colores alegres, su contraste tranquilo con las imágenes de la deportación y a nadie les interesarían fuera de contexto. Ceija Stojka da testimonio: dice con palabras sencillas los miedos de una niña de diez años, el consuelo de la presencia materna, la ausencia del terror frente a la muerte. Y es porque sus sentimientos son simples y en bruto y porque los revisita 40 o 50 años después, que su obra tiene tal intensidad. Es porque no sabe pintar bien que sus pinturas nos saltan al corazón. La intensidad se encuentra en las caras ocultas, los cuerpos reducidos a unos trazos y en los colores violentos. 

Alicia Penalba (mi primera escultora)

 

25 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Alicia Penalba, Scherzando, 1974/75, bronce, 58x52x54cm, galeria A&R Fleury, catálogo pág. 80-81, foto del autor

La primera vez que me di cuenta con cierto desconcierto de que un artista podía ser una artista tendría unos 18 años, más o menos, y eso fue ante una escultura de la argentina Alicia Penalba en el Museo de Saint-Étienne (probablemente ni Bourgeois, ni Richier, ni Hepworth habían llegado aún a mi ciudad...). Había una escultura de ella en la reciente exposición en Pompidou, sobre las mujeres y la abstracción, pero esta artista que llegó a Paris a los 35 años y que vivió allí hasta su muerte en 1982, es muy poco conocida en Francia; después de varias exposiciones en galerías francesas, en vida, como en donde Claude Bernard desde 1960, por ejemplo, solamente tuvo dos exposiciones personales museales en Paris, la una en el MAMVP en 1977 y la otra, póstuma, en 1988, ya en la Maison de l'Amérique Latine -Casa de América Latina-. Hoy tenemos dos exposiciones, en la galería A&R Fleury (hasta el 30 de octubre) y en la Maison de l'Amérique Latine (hasta el 15 de diciembre), presentan 35 esculturas de bronce (y algunos bonitos dibujos), todas procedentes de las reservas de la galería. 

Alicia Penalba, Antepasado mariposa, 1955/59, bronce, 74.5x30x26cm, Maison de l’Amérique Latine, catálogo p. 102-103

Sus esculturas se reconocen a primera vista: tótems verticales que con el tiempo se abren como los pétalos de una flor, como alas que salieran a volar, con diferentes perspectivas, densidades, varias cavidades, según el ángulo en el que uno se ponga para mirar. Permiten una sensación, al mismo tiempo, compacta y liviana y, un ritmo ágil y entrecortado. Todas las esculturas que presentan aquí están sobre un pedestal, salvo una, Amantes múltiples (en la galería), que, puesta en la pared, parece arrastrarse por ella como si fuera un escarabajo monstruoso con caparazones múltiples. 

Alicia Penalba, Grande étincelle, 1957-59/60, bronce en pedestal de piedra esculpida, 110x57x55cm, Maison de l’Amérique latine, catálogo pág.110-111, foto del autor.

Uno de los más bellos ejemplos del equilibrio de formas que ella logra, es esta Grande étincelle en el jardin de la Maison de l'Amérique Latine. En un pedestal macizo de piedra que parece corresponder con las formas de bronce, esta escultura, compuesta de dos elementos complementarios que se cierran como si fueran mandíbulas o una flor carnívora, gira y juega con los reflejos de luz. El catálogo tiene muchas ilustraciones con un texto de Victoria Giraudo que cuenta el recorrido de la artista con bastantes citaciones y algunos tópicos (Penalba abandona Pérez, el apellido de su padre, «lo que pudiera ser interpretado como castración feminista»...); recibido en servicio de prensa.

Orfeo, «Venus», Bastet (Deroubaix)

 

24 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Damien Deroubaix, Mutti, 2019, bronce vaciado, 190x76x70cm, foto del autor

Es verdad, los cuadros y las esculturas de Damien Deroubaix (hasta el 31 de octubre) en el Museo de la Caza y de la Naturaleza (que volvió a abrir hace poco) son impresionantes. Como en una caverna, sus lienzos expresionistas cubren las paredes y también el techo, hay varias esculturas en el suelo y una pared cubierta con una tabla que va grabada con grandes figuras mitológicas hendidas (por ejemplo Orión y Cíclope). En el patio del palacete de Mongelas nos recibe una escultura grande de bronce, esculpida de manera tosca y que reproduce la Venus de Hohle Fels, una de esas diosas madres paleolíticas con órganos sexuales desmedidos y de las que sabemos tan poca cosa (pero que dieron lugar a muchas elucubraciones; sobre ellas podemos leer a Claudine Cohen y en especial a Marija Gimbutas), la original de marfil sólo mide 6 cm. Pero, de todas las Venus paleolíticas, ¿porqué haber escogido ésta cuyos senos y pubis son desproporcionados, sin cabeza ni cerebro, ni ojos, ni boca, sino un simple apéndice cefálico ahuecado para usarla como pendiente? ¿Habrá que ver un símbolo de preeminencia del sexo sobre el pensamiento y la expresión? Para Deroubaix, esta «Venus» fértil y protectora recuerda a Orfeo que simboliza la armonía con la naturaleza y los animales.

Damien Deroubaix, La Maleta de Orfeo, viste de la exposición, foto del autor

Pues esta exposición es un homenaje a Orfeo, que sabía encantar a los animales, y un lamento por su desaparición tanto en la era prehistórica como hoy, a causa del impacto del Antropoceno sobre la extinción de las especies. ¿El animal compañero del hombre desde el principio de las civilizaciones (incluso antes de la agricultura) habrá sido reducido a una fuente de proteínas (uno de los lienzos de Deroubaix reproduce el Buey desollado de Rembrandt - y de Soutine)? Otro lienzo reproduce el tema de aquel cuento de los hermanos Grimm, sobre los animales que no quieren ser utilizados por el hombre. Y, para intensificar la sensación de melancolía, otra cita es la cara de Jappe Nielsen en una de las diferentes versiones de Melancolía de Munch. 

Lioness-headed Female Goddess, hacia 800-660 AC (later Third Intermediate Period), loza, 7.1×2.4cm, item nº131

Y, para ser sincero, en esta exposición, pasé tres cuartos de hora mirando, no los lienzos expresionistas de Deroubaix y sus esculturas, sino las 282 esculturas minúsculas expuestas en una larga vitrina, son representaciones de animales de la antigüedad (Mesopotamia, Egipto, los mundos greco y romano, las estepas, la Europa pre-romana y algunos objetos medievales), cuya totalidad cabe en una maleta, la «Maleta de Orfeo», y que fue la fuente de inspiración de Deroubaix. La colección fue reunida por el coleccionista y anticuario libanés Naji Asfar y la presentan en When Orpheus sang, un libro erudito (caro, 65€, pero apasionante) con una muy buena documentación. El contraste es asombroso: frente a la fuerza expresiva y brutal de las obras del pintor, las pequeñas esculturas realistas y a veces estilizadas (las de Mesopotamia son las más «abstractas»), muestran al contrario un arte de la simplicidad, del rigor, de la delicadeza, que de manera significativa se encuentra en todas las civilizaciones, desde Luristán hasta el mundo celta y de Uruk a los Ávaros. Las esculturas, usualmente polifacéticas, incluso apotropaicas, son de bronce, claro, y también de marfil, jaspe, loza, oro, plomo, cristal, madera, ... En la portada emblemática, un Orfeo de plata dorada tocando lira y montando una serpiente (rara representación de serpiente, el animal que mató a Eurídice), que data del Imperio romano tardío. Aquí arriba, una diosa egipcia (¿Bastet?) con cabeza de leona que data del primer tercio del primer milenio antes de Cristo, un amuleto de loza azul turquesa de curvas sensuales: la reseña del catálogo (de Robert Morkot) dice que en la mitología egipcia, la violencia de la leona puede ser tranquilizada y hasta amansada pero con el riesgo, sin embargo,  de que vuelva de manera intempestiva a la ferocidad salvaje. 

Markus Hansen, Biblioteca para Claude Lévi-Strauss, 2021, instalación, vista parcial, foto del autor

Además, agrandaron el último piso del museo con nuevas salas bajo el techo. Entre las nuevas instalaciones, una selva impenetrable y misteriosa de cartón ondulado de Eva Jospin, y una cabaña de plumas llena de libros conseguidos en Emmaüs, pintados con los colores del prisma y ensamblados como homenaje a Tristes Trópicos, por Markus Hansen. Uno siempre sale contento de ese museo: ¡Qué viva la caza y qué viva la naturaleza!

Anni Albers (y su marido)

 

23 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Josef y Anni Albers hacia 1935, imagen (c) The Josef & Anni Albers Foundation

Casi siempre somos víctimas de ciertos estereotipos: Josef Albers es compositor de armonías de colores y su esposa Anni Albers sirve de mano de obra textil. El interés de la exposición que les dedica el MAMVP (hasta el 9 de enero) está en que cuestiona esas ideas preconcebidas para proponer otra visión tanto del uno como de la otra. En cuanto a mí, salí de la exposición con la idea de que la señora Albers, era alguien mucho más audaz que su marido y la más experimentada de los dos a pesar de que a menudo se le ha dejado en segundo plano (la excepción es esta exposición que nunca he visto). Cuando se conocen en 1922, la jovencita tímida de la gran burguesía judía culta tiene 22 años y va al Bauhaus por curiosidad, en ese entonces en Weimar. Josef tiene 11 años más y es de familia obrera católica y pobre (su padre es pintor de brocha gorda) de una ciudad minera de Westphalie a donde Anni nunca querrá ir; él ha sido profesor de primaria y para él Bauhaus significa una necesidad para entrar en una carrera artística personal. Josef anda pobretón y tiene que esperar para ver si se consigue un trabajo de artesano en el Bauhaus (y después de Werkmeister, director técnico, cuando Paul Klee es el Formmeister, director artístico) y así Anni pueda presentárselo a sus padres y que lo autoricen a pedir su mano (cuenta ella después de su muerte). El Bauhaus no era menos sexista que el resto de la sociedad alemana de entonces, Anni (al igual que las otras jóvenes del Bauhaus) es orientada hacia la sección textil, no se queja y le gusta, encuentra una gran libertad y grandes posibilidades de invención, más amplias que si hubiera estado en pintura o escultura. 

Josef Albers, Gitterbild (Imagen de reja), hacia 1921, vidrio, metal, hilo de cobre, 32.4×28.9cm, p. 38, foto del autor

Josef se busca a sí mismo, empieza por construir vitrales con materiales que recoge en un basurero, una idea que no le gusta para nada a sus austeros profesores que lo amenazan de exclusión. Pero sus vitrales quedan muy bien y los convencen, combinan juegos de colores algo extraños por el material mismo: el montaje luminoso, la sensibilidad alegre al color. También crea muebles de lineas rectas y brutales (por ejemplo estas mesas de las que se pueden comprar copias), inventa una tipografía, todo su trabajo gira alrededor de la reja y de la cuadratura. La exposición de hace trece años en Cateau-Cambrésis mostraba muy bien su trabajo de antes de 1933. Sobre los años Bauhaus, ver en especial el texto de la curadora Julia Garimorth en el catálogo, pág. 28-35.

Josef Albers, Hoteltreppen Genf (Escaleras de hotel, Ginebra), 1929, pruebas argénticas sobre cartón, 29.5×41.6cm, p. 57

Mientras tanto, los tejidos de Anni se liberan de la obligación decorativa y se vuelven más complejos, más estructurados, más estilizados; su trabajo es extraordinariamente coherente, parece haber trazado unos principios estéticos de los que no desiste. Después de 1926, en Dessau y después en Berlín, Josef se dirige hacia una gran simplicidad y una mayor coherencia. Es posiblemente la influencia de la fotografía, pero me parece que también tiene el eco de la búsqueda de perfeccionamiento de su esposa. Las fotografías de Josef son entonces el aspecto más avanzado de su trabajo, composiciones formales, a menudo en díptico, a veces complejas: bonitos ejercicios constructivistas, montajes de alineamientos y de curvas, juegos de formas puras a las que no les falta poesía. El ensayo de Maria Stravinaki (pág.54-58) analiza el formalismo experimental de las fotografías al mismo tiempo que superpone una dimensión política que no parece tan evidente. Si pueden irse para Estados Unidos es ante todo porque el trabajo de Anni y sus investigaciones estéticas (de Josef aprecia sobre todo los muebles) fascinan al joven Philip Johnson (en ese entonces en el MoMA y todavía no es arquitecto) y quien interviene en el Black Mountain College para que los inviten. 

Anni Albers, Estudio hecho a partir de granos de maíz, 1940, reconstitución en 2021 por Fritz Horstmann, granos de maíz sobre masonita, foto del autor en una vitrina 

Cuando llegan a aquel refugio en el cual las palabras clave son experimentación e interdisciplinaridad, no hay telares, y Anni hace trabajar a sus estudiantes sobre la textura, la materia y la estructura de los tejidos pero con granos de maíz (arriba) o pedazos de papel: al hacerlo, sobrepasa la necesidad física del tejido para hacer resaltar mejor la esencia estética. Josef, feliz de enseñar (aunque no habla muy bien inglés al principio y Anni es su traductora) se da como objetivo «to open eyes» (sus primeras palabras en inglés), dice que no hay que aprender a pintar sino a ver. Se dedica a la pintura pero se sigue buscando durante algunos años, sus primeros lienzos estadounidenses parecen confusos, inciertos, sin rigor ni estructura. 

Anni Albers & Alexander Reed, Collar, hacia 1940, cubierta de desagüe, clips y cadena de llavero, 50.8×10.8cm, p.130

Sus viajes a México (y a Perú) son bastante reveladores de la diferencia en sus enfoques. Hacen fotografías (principalmente él) que aquí presentan muy mal, lástima, ilustraciones pequeñas pegadas en cartón, entre 20 y 30 por página, lo que las vuelve casi invisibles (es mejor leer este libro excelente, editora Humboldt) y coleccionan el arte precolombino, lo presentan en una vitrina con bonitos especímenes (ver el ensayo de Virginie Gardner Troy, pág.86-92). Lo que le interesa mucho a Josef en América Latina es la arquitectura de los Mayas y los Aztecas y la abstracción que detecta en ella pero la influencia estética en su trabajo es indirecta. Al contrario, Anni se impregna de las culturas y hace evolucionar sus tejidos incorporando elementos estéticos al tiempo que entiende que los tejidos tradicionales peruanos son una forma de pre-escritura, de lenguaje, lo que la lleva a más rigor en su estética propia. En esa época también crea joyas inspiradas en las formas tradicionales descubiertas en el tesoro de Monte Albán pero con materiales ordinarios y en colaboración con su estudiante Alexander Reed (ver el ensayo de Clara Salomon, pág.128-130). 

Josef Albers, 4 Central Warm Colours Surrounded by 2 Blues, 1948, óleo sobre masonita, 66×90.8cm, p. 145

Es por fin en 1947, a los 59 años, que Josef logra llegar a un estilo más estable, basado entorno de una construcción más rigurosa del espacio del lienzo: la serie Variants actúa en la estructura en damero sobre la relación entre las partes y el efecto de profundidad, mientras que la serie Structural Constellations, a partir de 1949 está basada en un juego de perspectiva y en un efecto trampantojo geométrico. Lo que lo llevará a los conocidos Hommages to the Square, que son igualmente homenajes al color que lo conducirán a la gloria y de los cuales pintará dos mil en 25 años, casi dos a la semana (ver el ensayo de Jeannette Redensek, pág.154-158). Conocemos bien la experimentación constante de las relaciones entre los colores y es la cúspide de la investigación sobre el color. 

Anni Albers, Ark Panels (para la congregación B’Nai Israel, Woonsocket R.I.), 1962, yute, algodón y Lurex montados sobre 6 tablas de madera y aluminio, cada una 161.9×41.3cm

Las experimentaciones de Anni (Pictorial Weavings) van hacia los materiales, la transparencia, la carencia, el brillo. Al contrario de su marido, ella no se pasea sino por colores vagos, asfixiados, sin efecto, pero cuya sobriedad misma induce una densidad fascinante (ver el bonito texto de Ida Soulard sobre «l’horizon du silence» -el horizonte del silencio-, pág.184-188). Ello culmina en los dos conjuntos para unas sinagogas, el uno sobre el Arca (arriba) y el otro sobre la Shoah, hechos con lazos y nudos y que vinculan la palabra y el ornamento, el texto y el textil. En la penumbra en las que los presentan en la cual la claridad viene de los carteles mismos, uno no puede sino reposar y meditar, hasta rezar. El uno como el otro evitaron siempre toda expresión de sus emociones personales en sus trabajos, estos tableros son quizás las únicas obras en las que se vislumbran los sentimientos de Anni (cuyos padres no huyeron del nazismo sino en 1939). 

Anni Albers, Red Meander, 1954, lino y algodón, 52×37.5cm, p. 91 & Red Meander I, 1969/70, serigrafía, 70.8×62.2cm

Y Anni, después de toda una vida dedicada al textil descubre el grabado a los 65 años, bajo diferentes formas (sobre todo serigrafías, también la aguatinta y la litografía). Encuentra una libertad nueva: mientras que el tejido la reducía a un espacio estructurado por la trama y la urdimbre que no permite sino lineas horizontales, verticales o diagonales, en el grabado descubre un ámbito nuevo en el cual todo es posible y en el cual puede crear, además, una obra múltiple y reproducible (ver el ensayo de Brenda Danilowicz, pág. 224-233). Así podemos comparar su Meandro rojo tejido con el serigrafiado: casi que respiramos la nueva libertad que la entusiasma. Para la curadora Julia Garimorth (pág.20-25), el meandro no es solamente un elemento estético sino una metáfora de su pareja. En 1984 empieza a sufrir de temblores por lo que se vuelve menos precisa en el dibujo, realiza una serigrafía en forma de pared de piedra que después pinta con acuarelas piedra por piedra y crea así varias «paredes» de diferentes colores, es como si fuera une eco tardío a las investigaciones coloridas de su marido (ver abajo). 

Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952, óleo sobre masonita, 61x61cm, p.167

Tenemos que hablar de su pasión común por la enseñanza, no querían transmitir un saber sino despertar interrogantes, hacer experimentar, aprender haciendo, sensibilizar los estudiantes al mundo e incitarlos a verlo desde un punto de vista diferente. Varios ensayos del catálogo (Julia Garimorth, Fritz Horstmann y Judith Delfiner) hablan de esta importante dimensión pedagógica; el último, sobre Black Mountain, menciona a los artistas que Josef Albers invitaba a las sesiones e verano, más bien en las antípodas de su propio enfoque artístico (los de Kooning, Motherwell, Buckminster Fuller) y, aportan otra dimensión sobre su «pedagogía», Rauschenberg cita: «Albers era un profesor fabuloso y una persona imposible... sus críticas eran tan insoportables y devastadoras que yo nunca le pedía su opinión... seguramente pensaba que yo era uno de sus estudiantes más mediocres.» Hay un vacío en sus biografías, en ninguna parte se habla de su renuncia al Black Mountain College en 1949 («desacuerdo con los cambios de orientación de la escuela»). 

Anni Albers, Intersecting, 1962, algodón y rayón, 40x42cm, p. 198

Para resumir, esta exposición consolidará la idea de que Josef Albers se revela como gran pintor después de años de un desarrollo estético a veces caótico y poco lineal, y le hará descubrir ante todo hasta qué punto Anni Albers supo, toda su vida, construir una estética coherente y siempre experimental explorando con audacia vías paralelas. 

Anni Albers, Wall XII, 1984, acuarela sobre serigrafía, 72.4×57.2cm

El catálogo (280 páginas, 42€) está muy bien hecho y tiene gran cantidad de reproducciones. Además de los textos mencionados arriba también tiene un ensayo biográfico del director de la Fundación Albers, Nicholas Fox Weber, y textos más específicos sobre sus poemas abstractos (Vincent Broqua, pág. 208-214) o sobre las carátulas de discos dibujadas por Josef (Hervé Vanel, pág. 216-218). Es inevitable que haya repeticiones biográficas entre los diversos ensayos. Es una lástima que haya un único ensayo sobre la influencia póstuma de Josef Albers, en este caso, sobre el arte minimalista (Heinz Liesbrock, pp. 150-158) y ninguno sobre la recepción crítica de su arte. Pero es un catálogo excelente. Libro recibido en servicio de prensa.

La imagen y su doble

 

21 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Cartel de la exposición con Philipp Goldbach, Lossless Compression, 2013-17, pared con 200 000 diapositivas, 270x800cm, foto del autor

Cuando leemos la presentación de esta exposición en el Centro Pompidou (hasta el 13 de diciembre), como que no dan ganas de ir pues el texto está plagado de clichés y frases huecas («enfoque sobre la esencia misma de la fotografía»). Y sería una lástima ya que mucho más que el discurso técnico sobre la reproducción que nos impone la hoja de sala (explican sabiamente lo que son la serigrafía, el negativo, la diapositiva, la fotocopia y el escaneo numérico, como si fuera una clase de Foto 1.0.1), estamos ante unas obras llenas de poesía, inventivas y audaces. La extraña imagen del anuncio es una acumulación de 200 000 diapositivas amontonadas en la pared del fondo, una obra de Philipp Goldbach, que es a la vez una reflexión sobre el archivo que se volvió inaccesible, caduco, inútil (se trata de diapositivas utilizadas en clase de historia del arte en la Universidad de Colonia, reemplazadas por imágenes numéricas que actualmente no tienen ningún valor) y una composición gráfica minimalista que interactúa con los colores del marco de las diapositivas para crear una especie de vibración visual vertiginosa. ¿Cómo tratar el archivo lugar de memoria y obsolescencia? Mientras Doug Bailey se sentía obligado a destruir, Philipp Goldbach lo preserva hasta lo absurdo. 

Timm Ulrichs, Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica. Interpretación por Timm Ulrichs: La fotocopia de la fotocopia de la fotocopia, 1967, 100 xerografías, cada una 31.3×22.5cm, foto Centro Pompidou

Igual de absurdo es el tratamiento que Timm Ulrichs le inflige al libro de Benjamin L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique -La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica-, es evidente que el propósito mismo del libro y su argumento sobre la pérdida del aura original refuerzan lo absurdo: más que el aura, lo que desaparece es el sentido mismo, cuando Ulrich fotocopia repetidamente la portada del libro hasta agotamiento, hasta que se vuelve ilegible, hasta la nada. Se puede leer, entre las líneas, una crítica de nuestra sociedad de la duplicación en la cual el significado se disuelve en la multiplicidad con la avalancha de imágenes numéricas. En la pared opuesta, Ulrichs muestra composiciones en color (parecidas a los Horizontes de Silvio Wolf) que en realidad son ampliaciones del principio de una película en color, fotografías sin autor, sin sentido, sin historia. 

Géza Perneczki, Art Bubbles, 1972, 3 pruebas argénticas, 70x50cm, foto del autor

Lo que se convierte en el tema de la obra es la reproducción, su proceso mismo, a veces de forma algo simplista como por ejemplo los Retratos de niño de Pierre Boucher, también tenemos una búsqueda poética, con Paolo Gioli que vuelve con su admiración reverente por Niépce, o Géza Perneczki que juega a difundir arte, o en todo caso la palabra «arte», en sus burbujas de jabón, una multiplicación frágil, efímera y baladí. Sobresalen también las sombras proyectadas de Théo Blanc que revisita el mito de Butades, las fotocopias de la cara atada de Nicole Métayer que evocan discretamente a Jeandel o el kinbaku en la obra de Araki, y el juego de Man Ray en el que el retrato se convierte en máscara. El catálogo no sale sino hasta noviembre, es una pena.  

¿Giacometti el egipcio?

 

7 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Alberto Giacometti, Gran mujer, 1958, yeso pintado; Estatua de la diosa Nephthys, Decimoctava Dinastía (1391-1353 BC), diorita, Museo del Louvre; Alberto Giacometti, Mujer caminando, 1932-36, yeso, 152.1×28.2x39cm (foto del autor)

Mientras que la exposición de hace unos años sobre Giacometti y los Etruscos no tuvo mucho sentido y se centró únicamente en los parecidos formales, la que hay en este momento (hasta el 10 de octubre) en la Fundación Giacometti, sobre sus relaciones con el arte egipcio es rica. También hay, por supuesto, semejanzas  formales, cierto hieratismo, cierta pureza ascética y está conectada principalmente con el desplazamiento: indicar el movimiento en lugar de representarlo. Incluso tenemos la demostración del interés del artista por la antigüedad egipcia, los libros que le interesan, los motivos que copia. 

Retrato del Fayoum, finales del siglo IV, pintura al temple sobre madera de ficus, 36x17x0.5cm, Museo del Louvre

Veremos, claro, un parentesco grande con los retratos del Fayoum, los iconos mortuorios de mirada penetrante que son las primeras pinturas (en el Mediterráneo) que dan cuenta de la realidad del individuo y de sus verdaderos rasgos. Hay también una gran semejanza con el arte armenio, los rasgos alargados y finos de Akhenaton y de sus familiares, como en el busto aquí abajo. 

Alberto Giacometti, Busto delgado sobre base (llamado Amenofis), 1954, yeso, 39.7×33.1×13.7cm

En cambio, Giacometti, en este ejercicio, parece insistir poco en lo divino, tanto en el carácter fúnebre de los retratos como en la dimensión eterna, la trascendencia de la muerte que sustenta todo el arte egipcio antiguo. Su propio cuestionamiento sobre la representación es formal y estético: poca superación religiosa en su obra. 

Novelas de una obra maestra (continuación)

 

6 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Georgia O´Keeffe, Ram’s Head and White Hollyhock, New Mexico, 1935, óleo sobre lienzo, 76.2×91.4cm, Brooklyn Museum

Hace seis meses me llamó la atención el inicio de esta colección en Ateliers Henry Dougier (con dos buenos libros y uno mediocre) y me fui corriendo a ver la segunda hornada, cuatro libros que salen este mes. Con la exposición Georgia O'Keefe que empieza dentro de unos días en el Centro Pompidou, una novela de Catherine Guennec (autora del libro sobre Hopper), Sous le ciel immense -Bajo el cielo inmenso- relato en primera persona y con incidentes contados por amigas de la artista. Es la historia de la afirmación de su personalidad frente a otras y en especial frente a Stieglitz, su amante, su mentor («más joven que nosotros, más libre, más sabia, más intrépida...»). Ella se define como una mujer independiente, contra viento y marea, y como artista. Y finalmente es en el desierto de Nuevo Méjico que encuentra la armonía. Es una buena novela psicológica pero hubiera sido bueno tener un análisis profundo de sus pinturas y en especial de ésta, que se supone es la «obra maestra» del libro.

Vincent van Gogh, Trigal con cuervos, 1890, óleo sobre lienzo 50.5×100.5cm, Museo van Gogh, Ámsterdam

Se ha escrito tanto sobre van Gogh que uno abre este libro de David Haziot, Chemins sans issue -Caminos sin salida-, con un poco de temor: ¿Qué más se puede decir de este último cuadro y sobre los últimos días del artista? Se trata de un libro bien documentado, el autor ya escribió una biografía sobre van Gogh y  aquí intenta hacer una reconstrucción más literaria. A pesar de ciertas extravagancias torpes («un arte san-sulpiciano socialista) y algunos análisis iconográficos algo simplistas («el primer plano es el presente del artista, el fondo es el mundo en el cual su vida se hace y deshace»), es un relato agradable de leer, una reconstrucción del personaje a través de sus cartas (y de las intuiciones del autor). Un suicidio es siempre un misterio. También podemos leer a Artaud, o la tesis mucho más original e iconoclasta de Wouter van der Veen.

Paul Gauguin, El Cristo amarillo, 1889, óleo sobre lienzo, 91.1×73.3cm, Galeria de arte Albright-Knox, Buffalo

El libro Un message de consolation - Un mensaje de consuelo- de Marika Doux es menos ambicioso: no convierte en novela toda la vida de Gauguin sino que se concentra en un episodio, en un momento clave, en un cuadro. Y por ello está muy bien logrado, quizás también porque se siente la fascinación admirativa de la autora por el Cristo amarillo. Este relato en primera persona es una verdadera novela, con personajes más o menos inventados (aunque Madeleine Delorme, la bella pelirroja seductora, existió) y hay eventos menores totalmente verosímiles, por ejemplo la procesión del día de Todos los Santos. El motor de la novela es el interrogante sobre la relación de Gauguin con la religión, tanto con los ritos como con las creencias, una relación ya documentada en algunos libros, pero aquí está realmente encarnada en ese Cristo de luz, sin espinas ni estigmas, de rostro sereno, casi un autorretrato que «opera con su cuerpo la mayor metamorfosis, la metamorfosis de este mundo precario e inestable en vida plena eterna». En segundo plano la autora subraya un detalle que parece incongruente: un hombre saltando una cerca, saliéndose del cercado del Paraíso, busca un consuelo terrestre, humano y femenino. Además de la biografía, de las citaciones y de la erudición subyacente, sentimos en el libro, hasta que punto la autora está habitada por el cuadro.

Théodore Géricault, La Balsa de la Medusa, 1819, óleo sobre lienzo, 491x716cm, Museo del Louvre

La originalidad de la novela de Philippe Langénieux sobre La Balsa de la Medusa, Les scandales d'un naufrage -Los escándalos de un naufragio-, es que el narrador es un ingeniero republicano, uno de los raros rescatados y que Géricault invitó para que le contara la experiencia del naufragio. El señor Corréard contribuye así de una manera realista, basada en los hechos e inspirada por su sed de justicia hacia el capitán criminal. Y, poco a poco se sorprende con las libertades que se toma el pintor con su relato y el de sus compañeros, hasta ofuscarse a veces: pero si la mujer ya no estaba en la balsa, y porqué le da a un negro (el modelo Joseph) el papel principal. Y poco a poco va entendiendo de qué manera la estética tiene que adelantársele a la política para sublimarla. Allende el drama, las traiciones y los escándalos, lo que Géricault quiere pintar son los valores humanos, la voluntad para sobrevivir, resistir, la energía vital que anima a aquellos hombres. Alexandre Corréard es testigo, al principio muy a su pesar, de cómo se rebasan los límites de la pintura de historia: en lugar de la pintura-manifiesto que hubiera deseado se encuentra ante una obra mayor, más universal. ¿Puede ser útil el arte? preguntaba el padre de Géricault, no contando la historia, contestó aquí el hijo, sino engrandeciéndola. La fuerza extraña de esta novela es que toma el punto de vista de un Cándido, sin educación artística, para mostrar de qué manera el pintor construye su arte y ante todo de qué manera el arte supera la realidad: «mi trabajo no consiste en describir su historia, busca conmover. Su blanco no es la cabeza sino el corazón».

Portada : Théodore Géricault, El gato muerto, hacia 1820, óleo sobre lienzo 50x61cm, Museo del Louvre

Sobre Géricault, este verano también leí el muy buen ensayo de Jerôme Thélot, publicado por L'Atelier contemporain en la colección «studiolo». Merecería un artículo solamente para él. Thélot entra en la obra de Géricault con grandes capítulos: la afirmación de su propia conciencia a través de la pintura  en sus primeras obras y su relación con el animal (el caballo y el hombre); la representación de la violencia, la del hombre hacia el animal; La Balsa de la Medusa como cumbre del instante sublime; la fuerza de la compasión en las primeras obras. El último capítulo lo dedica a los retratos, de niños, de maniáticos o de negros, testimonios de la presencia del prójimo. La obra de Géricault se ve como una genealogía de la pintura, analiza sus principios y orígenes, su antes; se trata de un retrato de Géricault, rico y raro, como pensador. Es una pena la mala calidad de las ilustraciones, lo que obliga a mirar otro libro sobre Géricault al mismo tiempo para ver de qué se trata. 

Libros recibidos en servicio de prensa.