Poemas industriales de Marcel Broodthaers

 

20 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Marcel Broodthaers, Departamento de las Águilas, 1971

En Bruselas, Wiels presenta, hasta el 9 de enero, la totalidad de los Poemas industriales de Marcel Broodthaers, aquellas placas que adornaban textos, signos, gráficos, jeroglíficos; y todo con el ánimo de distorsionar el cartel publicitario. Algunas, pioneras de la crítica institucional tienen que ver con el Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas y sus diferentes secciones, Siglo XVIII, Siglo XIX, Literatura; en las cuales asoma su interés por David, Ingres, Courbet y por Antoine Wiertz, pintor académico romántico desconocido (el piso superior de Wiels dedica una exposición de la revisión de obras de Wiertz por R.H. Quaytman, simplista y poco convincente). La mayoría de las placas tratan de la lengua, de la semiótica, código, gramática y sintaxis, temas muy a la moda en los años 70. 

Marcel Broodthaers, Ya no iremos al bosque, 1972

Lo que me sorprende y que en general poco destacan en los textos sobre Broodthaers que generalmente se limitan al mensaje, es la riqueza del medio: sus placas de plástico varían entre diferentes colores y componen conjuntos modulados. Algunas interactúan con el positivo / negativo para mostrar imágenes invertidas, retomando en forma visual sus dípticos verdadero / falso, ser / no ser, etc. Otros componen juegos estéticos con las formas esenciales de la geometría, cubo, esfera, cilindro, pirámide. Hasta la pipa ofrece una variedad visual y no solamente semántica: humeante, rota, como pictograma, como letra e incluso reducida a espirales de humo. 

Marcel Broodthaers, S.T., 1968, arcilla & Letras y puntuaciones, plastilina de colores, 1969

Al lado de las placas de plástico bastante «pulcras», también tenemos en una vitrina y la pieza «aire», unas letras de arcilla y de plastilina hechas de manera tosca lo que tengan cierta carga emocional: el hecho de que el artista las haya modelado las acerca al espectador y les concede una calidez inhabitual en el frio universo plástico. También están en la exposición las letras abiertas sobre atriles a través de las salas, pero hace falta su contextualización. El catálogo es grande, 400 páginas (50€), contiene las 36 placas y una muy buena documentación. 

Fotos de la autor

Botticelli : ¿adorarlo o detestarlo?*

 

16 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Botticelli, Retrato de Michelle Marullo Tarcaniota, 1490-1500, témpera y óleo sobre madera reubicada sobre lienzo, 48x35cm, col. Familia Guardans-Cambó, cat. 25

En el Museo Jacquemart André, animados por el lucro, rellenan sus salas estrechas más allá de lo razonable con multitudes, principalmente de visitadoras de la tercera edad pegadas a sus audioguías: cualquiera que sea la calidad de las exposiciones (Hammershoi, Fra Angelico,...), y ello hace que sea unos de los museos parisinos más desagradables de visitar. La exposición actual sobre Alessandro Filipepi conocido como Botticelli (hasta el 24 de enero) es buena e instructiva pero son raros los momentos en que uno se emociona (¿será por la promiscuidad?) o se estremece, conmovido por los cuadros que presentan. Es verdad que no están ni La Primavera, ni el Nacimiento de Venus, ni La adoración de los Reyes Magos, ni La Calumnia de Apeles, ni Venus y Marte, ni Nastagio; en realidad Los Oficios (que poseen los cuatro primeros) no prestaron sino uno tardío (1505) La Virgen y el Niño con San Juan Bautista de Botticelli y una mediocre Venus de Lorenzo di Credi. Para mí, el único momento de emoción en esta exposición fue ante el retrato de la bella Simonetta (Vespucci) que hace la portada del catálogo (abajo), aunque preferamos su retrato por Piero di Cosimo en el Museo Condé. Es un retrato póstumo, el príncipe Juliano de Médici la amaba y ella murió a los 23 años. Lleva en el cuello un camafeo inspirado por una cornalina de Dioscórides (copiada varias veces, aquí su copia de bronce) que representa el suplicio de Marsias, un tema preciado por los Médici y sin embargo sorprendente en el cuello de la joven. La sala anterior muestra un retrato del amante (bien feo), es también un retrato póstumo, frío y rígido que contrasta con el vecino, el poeta Michel Marullo (probablemente póstumo también...), mucho más expresivo, menos rígido, con una mirada dura y orgullosa y cuyo modelado de la cara es mucho más animado: sentimos cierta empatía del artista con su modelo que no se ve en el cuadro de Juliano que le pidieron los Médici.

Botticelli, Venus púdica (detalle), 1485-1490, témpera sobre lienzo, 158.1×68.5cm, Berlin, Gemäldegalerie, cat. 30, foto del autor

Es una exposición bastante didáctica que detalla las influencias de Botticelli (Verrocchio y Lippi) e insisten ante todo sobre el papel del taller y de sus asistentes («Botticelli, Inc.»): una forma de desmitificación histórica del genio del artista que desaparece a menudo en composiciones rígidas y afectadas en las cuales sólo las caras, de la mano del maestro, salvan el conjunto. Por ejemplo la Venus púdica de Berlín (a la izquierda en la imagen del enlace) un poco torpe, de cara bastante común y de pies disformes, mientras que su vecina la Venus de Cardiff, de velo transparente tiene más gracia. 

Andrea del Verrocchio, Virgen con el Niño y dos ángeles (detalle), 1467-69, témpera sobre madera, 69.2×49.8cm, Londres, National Gallery, cat. 4, foto del autor

En la primera sala confrontan cuatro Botticelli junto a este Verrochio y un Lippi sobre el mismo tema. Muchas veces es un detalle ínfimo lo que llama la atención en un cuadro. Así, en el de la Virgen y el Niño de Verrocchio, una joya minúscula en el hombro izquierdo de María (de rostro bello y dulce) atrae la mirada, es una placa pequeña de oro como si fuera un sol radiante montado con una piedra roja brillante. Ese pequeño resplandor sobre el azul del traje de drapeados poco refinados descentra la atención y vuelve a equilibrar toda la composición. Pero cuando Botticelli pinta su Madona Campana (en Avignon) según Verrochio, su único Virgo Lactans, omite la piedra roja y ya la cosa no funciona.  

Botticelli, Virgen con el Niño llamada Madona del Libro (detalle), 1482-1483, témpera sobre madera, 58×39.6cm, Milan, Museo Poldi Pezzoli, cat. 6, foto del autor 

Otro detalle curioso en la Madona del Libro de Botticelli, el Niño Jesús tiene en la muñeca de la mano izquierda una corona de espinas de oro, presagio de su suplicio pero como suavizado, y la Virgen tiene en la mano izquierda lo que parece ser un tridente minúsculo de oro y del cual ignoro el sentido. [comentario de JD Baltassat.  Quizás sea un símbolo de la Trinidad, las flechas salen de la carne virginal en forma de abanico y no como un tridente antiguo. Puede que sea la respuesta para aquellos que piensan que el mito de María es puro invento popular medieval, para mostrarles que la Santa Trinidad brota de la carne misma de María y que por lo tanto ella es la encarnación del Todo, la base de la presencia divina.]

Maestro de las construcciones góticos (Jacopo Foschi), Los Vándalos devorados por los osos, hacia 1492, témpera sobre madera, 14x33cm, Florencia, Museo del Bargello, cat. 39, foto del autor

Cabe destacar la Coronación de la Virgen, un retablo para Volterra, y del que se han encontrado cuatro de las cinco tablas de la parte inferior del cuadro, entre las cuales este divertido Vándalos devorados por los osos de Jacopo Foshi (llamado el Maestro de las edificaciones góticas); dos de los dibujos de Botticelli que ilustran la Divina Comedia (mucho mejor presentados que los que vimos hace unos días en el Gulbenkian); y aquí abajo, dos Judith y Holofernes.

Botticelli et Filippino Lippi, El Regreso de Judith a Betulia, 1469/70, témpera sobre madera, 29.2×21.6cm, Cincinnati Art Museum, cat. 7

La primera que data de aproximadamente 1470 (una réplica hecha con el hijo Lippi del cuadro casi idéntico de Florencia), nos muestra a una Judith jubilosa que va de un paso alegre por el camino de Betulia, la cimitarra en la mano derecha y una rama en la izquierda, seguida de su joven sirvienta Abra que lleva en la cabeza un recipiente con la cabeza en turbante del general asirio: una sensación ligera, jocosa, danzante, luminosa.  

Botticelli, Judith sosteniendo la cabeza de Holofernes, finales de los años 1490, témpera sobre madera, 36.5x20cm, Amsterdam, Rijksmuseum, cat. 48

Más de treinta años más tarde, bajo el reino de Savonarola, Botticelli pinta de nuevo a Judith con un tono más oscuro y trágico: debajo de un baldaquino teatral, la joven sale de la tienda en donde ha sacrificado su virtud por el bien de su pueblo y mira con una suerte de tristeza atónita la cabeza decapitada de Holofernes que tiene en la mano izquierda; curiosamente la cabeza de Holofernes parece más pequeña que la de ella y Abra no es sino una sombra sin rostro. Es un cuadro tardío y es mucho más seco, más vaporoso, más depurado, más arcaico, podríamos decir. 

Portada del catálogo, con Botticelli, Figura alegórica llamada La Bella Simonetta, hacia 1485, témpera y óleo sobre madera de álamo, 81.8x54cm, Francfort, Städel Museum, cat. 26

Para resumir, no es una exposición de primer plano en la que sólo descubrirá obras más bien secundarias que no le harán «adorar» a Botticelli, pero cuyo interés principal es su presentación comercial del taller de Botticelli. De las 51 obras presentadas, 19 son de Botticelli, 14 en colaboración con un asistente, de su taller o de acuerdo con él, y 18 de otro artista. El catálogo está bien hecho (240 págs, 35/40€), muy bien ilustrado, pero las reseñas sobre las obras se interesan sobre todo por la atribución, la técnica y la procedencia más que por el tema y la iconografía; la bibliografía muy completa. Varios de los ensayos son sobre temas interesantes pero al fin y al cabo bastante marginales (esculturas florentinas, Jacopo Foschi, Vasari sobre Botticelli, Botticelli en las colecciones francesas), y solamente el de Ana Debenedetti aporta un punto de vista pertinente sobre el trabajo del pintor y de su taller («laboratorio del Renacimiento»). 

* El título es una alusión a Bernard Berenson: «No hay belleza; tampoco mucho encanto ni siquiera gracia; el dibujo rara vez correcto, el color rara vez agradable; los modelos poco agraciados; una sensación de acuidad tan intensa que se vuelve casi dolorosa, ¿qué es lo que vuelve a Sandro Botticelli tan irresistible, que todavía hoy no tenemos otra alternativa que adorarlo o detestarlo?»

Brognon Rollin, pasafronteras, taumaturgos del tiempo (bis)

 

12 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Brognon Rollin, My Heart Stood Still (Yamina), 2021, neón blanco, 7×21 metros, producción BPS22, foto del autor

El duo Brognon Rollin hizo una exposición en el MACVAL en 2020 (y para mí fue la mejor exposición que vi ese año). Actualmente la presentan en Charleroi en el BPS22 (hasta el 9 de enero) pero con una forma un poco diferente: el recorrido de la exposición, menos libre que en el MACVAL, pasa de un espacio moderno en lo oscuro a un edificio antiguo bañado de luz (aquí arriba). Después hay algunas obras recientes (y una que yo había descuidado en el MACVAL) y de la que hablaré primero antes de tomar lo dicho en la reseña de agosto de 2020.

Brognon Rollin, Ejection Tie Club (#3966, #4394, #5431, #7306, #7441), 2021, videos mudos color (5 de los 7 videos), foto Leslie Artamanow

Entre las obras recientes tenemos ante todo una proeza, la linea del corazón de la mano derecha de una joven llamada Yamina, casada a la fuerza, es un conjunto grácil de neón que mide 21 metros y está suspendido en la gran sala (¿De qué manera perdura un traumatismo de esos en el corazón?); dos veces, más de dos minutos de silencio en una rocola modernista; un video en el cual uno de los protagonistas lucha contra el tiempo en un desierto del Valle de la Muerte en donde viento y hielo desplazan no montañas sino rocas. Y nos encantan los siete videos del Ejection Tie Club: el fabricante de asientos eyectables para avión Martin Baker fundó un club al que pertenecen todos los pilotos que han saltado de un avión en peligro y que sobrevivieron, hasta hoy van 7660 pilotos, algunos han saltado varias veces (el récord es 4 veces). Como todo buen club inglés, la afiliación al club se señala con una corbata. Los videos muestran a seis de los pilotos anudando sus corbatas y uno de ellos, un coronel del Ejército del aire francés que se ha eyectado dos veces, está dos veces. El tiempo que cada uno se demora haciéndose el nudo, corresponde al tiempo que le tomó decidir si accionaba la eyección, tal y como lo recuerda, y la hora en el reloj es la de la eyección. El instante de confrontación con una muerte posible, aquel momento apabullante frente a la catástrofe se representa suspendido, lo restituyen en forma de juego, de «replay» paródico que no elimina la tensión, muy al contrario. 

Brognon, Rollin, 57 Seconds, 2017, fotografía (1 de 3), foto del autor 

Y otra obra que no me había llamado la atención en Vitry se llama 57 Segundos: tres fotografías pequeñas de una obra cuyo título es la duración, la esencia misma. La inscripción en el vaho que cubre el vidrio desaparece en 57 segundos: obra efímera, irrisoria, absurda, cuya huella no puede ser sino una fotografía que suspende para siempre su degradación (y se pone uno a soñar que la fotografía misma podría no fijarse y deteriorarse también por el efecto de la luz -como éstas-; o que el soporte mismo podría ser no un papel de calidad museal sino una materia que se descompondría en unos meses -como éstas-). Las imágenes también son mortales; en el cuadro se refleja el neón de Yasmina, línea de un corazón desbastado, línea de una vida que la muerte interrumpirá. 

A continuación vuelvo a editar el artículo sobre su exposición en el MACVAL: 

Brognon Rollin, Fate Will Tear Us Apart (Stefano), Línea de destino presente en la mano derecha de un toxicómano. Neón blanco, Diam 0,8mm, 199 x 80 cm. Obra realizada para una misión de voluntariado en Abrigado (Luxembourg), sala de consumo de drogas. foto Aurélien Mole

A primera vista el trabajo del duo Brognon Rollin (« L’avant-dernière version de la réalité », au MAC VAL hasta el 31 de enero y el BPS 22 de Charleroi, a donde la exposición irá después, a finales de 2021) parece un testimonio de cierta realidad social: la de los drogadictos en las mesas de las salas de consumo supervisado y un neón dibujando la línea de la vida de un toxicómano (¿tan frágil y ya predestinada?) con el cual corresponden las líneas de la vida de centenares de estatuas, de Napoleón a Edith Piaf (Famous People Have No Stories, 2013-), la de los obreros que Caterpillar sacó en Charleroi, precisamente, y realizan en forma de media peluca un torniquete gigante e inútil (relojes recogidos en la planta de la fábrica y que marcan todas 8h50, la hora en que anunciaron que cerraban), la de los presos que tienen una celda de 8m2 en la cual el tiempo queda suspendido (reloj de pared) en el momento en que se entra (8m2 Loneliness, 2012-2013), o de algunos prisioneros que expresan con sus desplazamientos, su sumisión a las reglas que les imponen sobre la ocupación del espacio (Attempt of Redemption, 2012-2013), la de una prisionera en libertad condicional que lleva brazalete electrónico y cuyos desplazamientos limitados y controlados se expresan aquí a través de persecuciones luminosas (El brazalete de Sophia, 2019-2020).

Brognon Rollin, Subbar Sabra, 2015, dos pantallas video. f. Aurélien Mole, reencuadrada

También podría creer que es más bien un trabajo inspirado por la geopolítica: yo conocía ya sus cartografías insulares, calcos en cantidades del litoral de una isla, Gorea, lugar emblemático de la memoria de la esclavitud, y Tatihou, que fue lazareto, campo de prisioneros y centro de reeducación (Cosmographia, 2015), entonces escribí que «el mapa como la historia no son fieles a la realidad que se supone representan» y que esos artistas tienen como objetivo «crear algo verdadero en lugar de buscar una verdad». Sus estadías recientes en Palestina* los inspiraron muchísimo: imposible tener un terreno de fútbol normal en el casco antiguo de Jerusalén (The Agreement, 2015, en donde, a diferencia de uno de los autores del catálogo, no veo ninguna señal positiva para la resolución del conflicto), un viacrucis al contrario, en el cual,  el que alquila las cruces que cargan a sus espaldas los peregrinos que siguen la via Dolorosa hasta el Santo Sepulcro, como un Sísifo moderno, tiene que subir de nuevo sus cruces de 25 kilos cada una hasta el punto de partida (There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019; video y, más abajo, una cruz), ambigüedad bi cultural esquizofrénica de la tuna (Subbar / Sabra, 2015, en dos pantallas, arriba) por la imposibilidad de injertar espinas extraídas en un kibutz de Neguev / Naqab y transplantadas a una higuera demasiado lisa en Jerusalén, es como una huella fantasmal de la presencia de los autóctonos expulsados (su catastro existente surge 72 años después), de su rechazo de ser borrados y de su resiliencia frente a la apropiación colonial. 

 

Brognon Rollin, Statu Quo Nunc, 2016. Placa de vidrio opacada con ácido, foto de la escalera del Santo Sepulcro, 100 x 70 x 1,9 cm. f. Brognon Rollin.

De la estadía en Palestina, la obra más compleja es, me parece, Statu quo nunc (2016): en la fachada del Santo Sepulcro hay una escalera de madera inamovible, que simboliza el Statu Quo entre las seis comunidades religiosas que comparten el lugar según unas reglas territoriales estrictas decretadas por el Sultán Abdulmecid en 1852. Los artistas venden ante notario (Sr. Jean-Michel ATTAL) ocho fotografías de la escalera, que se hicieron entre 1903 et 2015 (semi ocultas bajo placas de vidrio esmerilado), con un contrato que estipula que si retiran la escalera (entonces se rompería el Statu Quo), los artistas reembolsan los 15.000 euros que pagó el coleccionista y la obra será destruida. Es así como un evento real, totalmente exterior e imprevisible (y catastrófico para el santo lugar), podría perturbar la relación entre artista y coleccionista y conducir a la destrucción de su huella visual. La huella inmaterial como en las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial, o en el arte furtivo, y por ende la tensión entre lo físico y lo inmaterial, una amenaza incontrolable de la desaparición

 

Brognon Rollin, Classified Sunset, 2017. Afiche exterior reproduce un recorte de periódico. Foto del autor de l’auteur

Pero enfocar la obra de Davis Brognon y de Stéphanie Rollin solamente desde el punto de vista de sus performances de la realidad social, geográfica o geopolítica sería demasiado reductor. No es que las obras no muestren ya un distanciamiento, una reflexión y una complejidad que van más allá del simple documento. Sino principalmente porque al visitar esta sombría exposición en la cual las obras aparecen sobre islas luminosas, se da uno cuenta, al cabo de un rato, de que su materia principal es el tiempo, la duración. La fascinación por el tiempo que se extiende, el tiempo suspendido, el tiempo cíclico, se manifiesta en la mayoría de las obras de aquí arriba, del reloj de la celda a la duración del Statu Quo, y constituye la esencia misma de algunas de ellas, como por ejemplo el jovencito que desplaza sin cesar y en vano las hileras de sal para mantenerlas en el haz de luz de una ventana gnomónica (The Most Beautiful Attempt, 2012) o las fotografías de un atardecer fraccionado esparcido a través del planeta mediante la compra de anuncios clasificados en los periódicos (Classified Sunset, 2012; arriba reproducción del cartel en el exterior del museo).

 

Brognon Rollin, Until Then, 2020, performance [en 1er plano, vista partial de Résilients, 2017, acero grecado pintado]. Foto Aurélien Mole en el MACVAL

Pero es cuando el tiempo se une con la muerte que su peso se vuelve mayor. La rockola (muy de estilo siglo XX) con 80 discos de minutos de silencio inmoviliza el tiempo: permite elegir qué «minuto» de silencio se desea escuchar, el de qué catástrofe, de qué conmemoración; ya hay recogidos 157 minutos con el objetivo de alcanzar 1440 (24H Silencio, 2020-). Minutos más o menos largos (el primero de la historia en 1912, dura 10 minutos, el de George Floyd durará 8 minutos y 46 segundos) y nunca son verdaderamente silenciosos. La exposición comienza con la evocación del Conde de Chârost, quien, como última burla antes de subir al patíbulo, dobla la página del libro que estaba leyendo en la carreta. Encontramos, en el centro, un sillón vacío desde el 16 de marzo de 2020 al mediodía (Until Then, activado en 2018, 2019 y 2020; arriba): allí un hombre, profesional de la espera (existen personas que mediante un pago hacen cola por usted para comprar entradas al teatro o el último iPhone), el afro-americano Elvin Williams del grupo Same Old Line Dudes, esperó, de la mañana a la noche, durante 10 días y 12 horas; esperaba la muerte de una persona que había decidido que le hicieran la eutanasia en Bélgica (en donde es legal; en colaboración con el Dr Yves de Locht) y esperó la decisión médica; cuando la persona murió, él se fue (y evitó por poco el confinamiento).

 

Brognon Rollin, There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019, cruz de madera. Foto. Aurélien Mole, reencuadrada

Aquí se sitúan Brognon y Rollin: en las rendijas del tiempo y del espacio, en las márgenes de nuestro mundo, en los límites preliminares que nunca exploramos, en los lugares confinados, cerrados, constreñidos física o mentalmente. Esas son las fronteras que nos hacen atravesar, los puntos de vista que nos hacen modificar. El catálogo comprende ocho ensayos de los cuales dos me parecieron excelentes, de la arquitecta Axelle Grégoire sobre la línea y del sociólogo Eric Fassin sobre el espacio tiempo. También tiene reseñas sobre unas cuarenta obras, de las cuales unas quince no están en la exposición, en particular la del sonido que atraviesa las fronteras. Bonito catálogo, pero hace falta un índice de las obras. 

*ver Performance el libro de su cómplice Anthony van den Bossche sobre su proyecto jerosolimitano abandonado pues ya no era pertinente (la ciudad resistió a la captación)

Ruinas modernas

 

11 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Al otro lado del río Tajo subsisten varias fábricas en desuso y en ruinas, vestigios de un pasado industrial y de un sindicalismo combativo. El fotógrafo portugués Nuno Perestrelo hizo unas fotografías que con el título «Imperios perdidos» se exponen (hasta el 6 de noviembre) en la galería A Space de Lisboa. El siguiente texto fue escrito para acompañar la exposición. 

Durante largo tiempo las ruinas antiguas fueron un objeto estético, vector de meditación sobre la condición humana y el sentido de la historia, sobre la caída de los imperios, la grandeza del pasado y la miseria del presente. Vanidad, memento mori, recuerdo de nuestro paso efímero por la tierra. 

Pero las ruinas contemporáneas son símbolos económicos y políticos, resultados de catástrofes guerreras, nucleares o climáticas. Y las fábricas en ruinas son la marca de la obsolescencia programada, los vestigios de la destrucción de una economía basada en el fordismo y el marxismo y en la adoración de la máquina, objeto emblemático de la modernidad. 

Lo que crea la ruina no son los terremotos, los incendios o las guerras, es nuestro antropoceno que se volvió apocalíptico y destructor del ecosistema, son la superproducción y el consumo excesivo, la globalización: fuerzas autónomas mucho menos controlables que la naturaleza salvaje cuando ésta lo era. 

Y es una forma de alivio despreciable el que suscita hoy el espectáculo de las ruinas industriales: ya hace tiempo que el siglo XX se acabó, su trilogía histórico-industrio- obrero-ideológica está muerta. 

Aquí vemos fabricas abandonadas, desiertas, al otro lado del Tajo. Mirando las fotografías de Nuno Perestrelo, lo que vemos ante todo es la negación de un pasado reciente, la marca de una modificación estructural no solamente del lugar sino del país. 

Olvidados desde hace tiempo los sueños de imperio. Olvidadas recién las esperanzas de un poder industrial. De otros «imperios perdidos». Vayamos hacia los servicios, el turismo, Internet. ¿Quién sabrá cuáles serán las ruinas del futuro?

Todo es fragilidad y desolación: lo sublime y lo melancólico que sentimos en las ruinas de Conimbriga (o ante el vestigio de la muralla árabe que asoma en la galería) ha desaparecido para dejarles el lugar a la ansiedad y la tristeza. 

¿Qué vemos en las fotografías de Nuno Perestrelo, todas rodeadas de un halo de luz suave como para atenuar el dolor? Monstruos oxidados que ya no sabemos para qué sirven, tuberías rojizas, techos de chapa ondulada destartalados, escritorios vacíos rodeados de papeles por el suelo, expedientes amontonados contra una pared, suelos cubiertos de escombros. Desolación absoluta de un montón de arena amarilla rodeada de paletas rotas: un monumento a la basura.

En las imágenes, huellas de un pasado desplomado, la aristocracia obrera, la de los soldadores, torneros, mecánicos, siderúrgicos, se ha ido: perdió la nobleza, el valor, la razón de ser, ha desaparecido. La presencia humana se reduce a imágenes de mujeres pegadas en la pared, la una fumando, la pin-up Electro Luar coquetea, dos falsas piratas muestran sus traseros o sus tetas. Demasiado perfectas para haber sido reales.  

Los reyes de Mesopotamia se apropiaban los monumentos de sus enemigos para marcarlos con sus propios sellos, era la damnatio memoriae. Aquí también algunos han tomado posesión del lugar: en las paredes hay claveles rojos de la Revolución, banderas de PCP y las imágenes irrisorias de una manifestación que se revelará históricamente impotente para impedir la destrucción de este mundo. 

En las fotografías de Nuno Perestrelo los espacios se combinan, siempre podemos ver a través de un pasaje, una puerta, una ventana; el cuarto de al lado es a la vez vecino e inaccesible: igual que las ruinas son contemporáneas y lejanas al mismo tiempo. 

Y en un intento para vincularlas con nosotros y acercar las imágenes a la realidad, algunos de los vidrios que protegen las fotografías en sus marcos proceden de la fábrica y a través de ellos se tomaron las fotografías: apropiación memorialesca para que las imágenes tengan una relación más estrecha con la realidad, para que no las pongamos dentro de un simple espacio estético o pintoresco, asentándolas en nuestra realidad.

Todas las fotos copyright Nuno Perestrelo.

Sangre y lágrimas (António Saint Silvestre)

 

6 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

António Saint Silvestre, Inês de Castro, La Reina Muerta, 2010, técnica mixta, 187x75x72cm

De entrada seducen el derroche de colores vivos y la gracia exuberante de las esculturas de António Saint Silvestre (en el Monasterio Santa Clara la Vieja de Coimbra, hasta el 10 de enero) y da la sensación de que las esculturas son bonitas e inocentes, pero al poco tiempo en la exposición lo embarga el desencanto y se da cuenta de que con apariencia amable, la muerte y el horror reinan en el lugar. Empezamos con una bonita muñeca en su trono, y aunque un ángel revolotea a su lado también hay dos calaveras en los largueros de la silla, entendemos entonces que se trata de la historia de amor más bella y macabra del país, la de Inés de Castro (la Reina Muerta de Montherlant), que fue asesinada por los esbirros del rey, padre de su amante don Pedro: cuando don Pedro sube al trono dos años más tarde, hace desenterrar el cadáver de su amada, la instala en el trono a su lado y hace que todos los cortesanos vayan a besarle la mano al cadáver. Los dos amantes están enterrados en la catedral de Alcobaça, sus tumbas están frente a frente para que el día de la Resurrección cuando se levanten, sus primeras miradas sean del uno para el otro. Posiblemente sean leyendas y reescritura de la Historia, pero que revelan el alma de un país (apaciguado desde entonces, el último episodio fue el regicidio de 1908, el último en Europa, creo, sin contar Rusia). 

António Saint Silvestrem, Sakineh, Eva & Carmen, técnica mixta, cada uno aproximadamente 70x40x30cm

Después de esta feliz introducción, en la que se le besa la mano a un cadáver descompuesto, vemos a un bebé (negro) en un carrito y a un perro que se prepara a devorarlo. Un poco más lejos tres bustos femeninos encantadores pero decapitados y más vale no investigar lo que está representado en el interior de sus nucas cortadas: se trata de Ève, Carmen y Sakineh (una iraní condenada a muerte por el asesinato de su marido y adulterio, indultada en 2014), tres figuras femeninas que nada vincula salvo cierta relación con el pecado, el crimen y la muerte. Más tarde vemos a Ève, mujer blanca tentando a un Adán negro. 

António Saint Silvestre, Los Insoportables, detalle

En una sala grande de paredes rojas, unas diez muñecas infantiles en sillas demasiado grandes para ellas personifican todas las infamias del mundo (las que el artista considera como tales): un Che Guevara femenino (terrorista), un papa (retrógrado), unos chinos (invasores), un africano (corrupto), los Juegos Olímpicos de China (antidemocráticos). El mundo es loco es el título de uno de los conjuntos, una declaración polisémica que cada quien puede tomarse por su cuenta. Más que la declaración política acusadora, lo que fascina es la ejecución de las piezas. Por encima de ellas flotan móbiles entre los cuales este maravilloso y perturbador zombi ectoplasma de seis ojos que alimenta los sueños. 

António Saint Silvestre, Poitrine cuite à coeur, 2002, técnica mixta, 50x42x42cm

En las salas siguientes unas esculturas de Saint Silvestre colonizan los vestigios arqueológicos del Museo (que es el palacio de Inés de Castro). Un busto bien cocido que en realidad no abre el apetito y que incluso puede producir náuseas y un caballero del apocalipsis cabalga sobre una tumba. Debajo de la risa está la violencia, lo trágico se viste de gala para imponerse mejor ante nosotros. Lo grotesco y lo barroco no disimulan el desasosiego, la huída, la tristeza, la gravedad y lo fúnebre. Se puede leer este libro de 2008 para tener una idea de su trabajo.

Fotos del autor

Fue otra época … (Boucher y el libertinaje)

 

5 de octubre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

François Boucher, Estudio de pie, hacia 1751-52, pastel, 29.5x29cm, Museo Carnavalet, págs.94-95 del catálogo

Esta exposición se acabó en julio y debí escribir mucho antes, pero todavía pueden disfrutar del catálogo. Por estos tiempos opacos e impregnados de moralina, atreverse a presentar una exposición sobre l’Empire des Sens -El Imperio de los sentidos- es una tabla de salvación para el público. Nadie duda de que en el siglo XVIII el disfrute sensual estaba reservado a algunas personas bien nacidas y cultas; hagamos caso omiso de la mirada retrospectiva que critica las costumbres de entonces ¡desde el punto de vista actual! Esta exposición del Museo Cognac-Jay exploraba el tema del amor (físico) en la obra de François Boucher y sus contemporáneos, Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Pierre-Antoine Baudouin et Jean-Baptiste Greuze. Las salas tenían títulos: El objeto del deseo; Los amores de los dioses; Las figuras del mirón; El modelo deseado; El desnudo que se brinda («piernas por aquí, piernas por allí»); De las caricias al beso; Cuerpos entrelazados; Violencia y trauma; y el gabinete Erotica bastante explícito de Mony Vibescu (del que no les mostraré nada). Fue un panorama bastante completo del enfoque erótico en el siglo XVIII en el cual el pretexto mitológico (amores de los dioses) no es sino una disculpa, las mujeres y los hombres se entregan al placer sin moderación, antes de que la sociedad burguesa del siglo XIX imponga sus tabúes puritanos (que siguen vigentes, maquillados con la corrección política). Y el proto-burgués del Diderot preocupado por la respetabilidad y la moral, ya reprobaba este arte decadente. 

Pierre-Antoine Baudouin, La Lectura, hacia 1765, gouache sobre papel 30x22cm, detalle, Museo de Artes Decorativos, págs.114-115

Época de libertinaje y de libertad (para una parte ínfima de la población, claro), que también permite (eso fue otra exposición) la eclosión de mujeres artistas (que también sucumbirán ante el poder burgués hacia 1830). Entonces escribía yo: «No es la mínima paradoja el decir que los valores aristocráticos y los valores revolucionarios les dieron más libertad a las mujeres (a algunas en el primer caso) que los valores burgueses. Quizás encontremos la misma oposición paradójica en las costumbres (libertinaje aristocrático y amor libre revolucionario, versus puritanismo y moralina burgueses) y en la ropa (comparen los vestidos sexys del final de la Monarquía o las transparencias del Directorio con los tristes trajes de las mujeres burguesas)»

Jean-Baptiste Greuze, Bosquejo para El Cántaro roto, 1772, óleo sobre lienzo, óvalo 43x37cm, Museo del Louvre, págs.138-139

Y en el cuadro no falta la dimensión violenta: es también el siglo del divino Marqués. No es que esté presente en la exposición (la exposición de Annie Le Brun en Orsay sigue siendo la referencia imprescindible; además firma un ensayo breve y enérgico en el catálogo) pero algunos cuadros de Greuze (El Cántaro roto; aquí tenemos un esbozo más conmovedor que el cuadro final) y de Boucher (La Bella Cocinera) evocan simbólicamente la violencia que sufren las mujeres y al mismo tiempo son bastante ambiguos: vela quemada, leche derramada, gato comiéndose una gallina, cántaro roto, seno descubierto y manos crispadas en el pubis, dan testimonio del drama. ¿serán reclamaciones moralizadoras? o ¿serán denuncias por violación?

François Boucher, Venus y Adonis, después de 1750, piedra negra, col. part., no está en el catálogo, foto del autor

Encontramos palabras que nada tienen que ver con las de hoy: manosear, seducir, licencia, deseo; el vínculo con la literatura libertina de la época es constante (Guillaume Faroult autor de esta espléndida obra de referencia, firma en el catálogo un ensayo sobre la ilustración literaria erótica). Vemos materiales, pieles, drapeados, velos reveladores, los que a principios del siglo siguiente se convertirán en simples motivos académicos perdiendo así toda sensualidad. Aquí el cuerpo femenino no siempre ideal y por lo general regordete, no esconde ni carnes rosadas ni formas opulentas, ni intimidades que se brindan, ni bocas húmedas; las nalgas son el motivo preferido de Boucher, las prefiere rosadas y con hoyuelos, lo máximo siendo su Odalisca morena. Algunas veces el pintor puede mostrarse más audaz con los encargos privados y se atreve a mostrar la vulva de Venus (aquí arriba, rarísima); una lectora que se masturba (Baudoin, arriba), su esposa en pleno orgasmo (Greuze) o dos amantes enlazados (Jean-Baptiste Marie Pierre, más de un siglo antes de Courbet). Al contrario podríamos creer muy decente el pie que abre esta reseña, pero su dimensión fetichista está comprobada (Rousseau dirá que un pie le causa más emoción que la joven más hermosa bailando desnuda). 

Gabriel de Saint-Aubin, El caso de la conciencia, n.d., óleo sobre lienzo, 41.3×32.3cm, col. part., págs.86-87, foto del autor

Algunas veces los juegos se invierten: Hercules y Ónfale han abandonado sus «travestismos», ella de hombre lo seduce a él de mujer, desnudos se besan en la boca, entrelazan sus piernas y le dan rienda suelta a su pasión. Todavía más fuera de lugar, Saint Aubin pinta a una joven campesina disimulada detrás de un matorral espiando a un efebo desnudo, rara escena de voyerismo femenino inspirada en un cuento de La Fontaine. 

Antoine Watteau, Mujer desnuda se quita el camisón, hacia 1717-19, piedra negra, sanguina y difumino sobre papel grisáceo, 23.2×25.6cm, British Museum, págs.42-43

El tema es un regocijo y la pintura es en general bastante clásica. Vemos sin embargo algunos dibujos de Watteau cuyo estilo y factura intrigan por su modernidad, por ejemplo un Sátiro levantando una sábana, intenso y realista, y hay que ver a la mujer desnuda quitándose el camisón de una manera íntima y delicada que parece anunciar el impresionismo.  

Portada del catálogo con detalle de La Odalisca morena de François Boucher, 1745

El catálogo (152 págs; 29.90€) tiene reseñas bastante completas sobre sesenta y una de las obras expuestas; la gran mayoría de las que intervienen en la exposición y en el catálogo son mujeres. Además de los textos históricos sobre Boucher y su época, hay que leer el ensayo de la historiadora Marine Carcanague «¿Uniones libertinas o violencia sexual? Interrogar el "consentimiento" en el siglo XVIII» que describe muy bien la cultura sexual de la época y sus ambigüedades. Faltan la lista de las obras expuestas y un índice.