Arte furtivo

11 de julio de 2020, por Lunettes Rouges 

(artículo original en francés, aquí)

Sophie Lapalu, Street Works New York 1969, Presses Universitaires de Vincennes, 2020

Conocía las performances (acciones) de Vito Acconci y en especial la del 3 al 25 de octubre de 1969, en la cual, prácticamente cada día, sigue a un desconocido en las calles de Nueva York y escribe en un papel lo que hace (su acción): descripción breve de la persona, los horarios, los lugares públicos a los que va, tiendas, bares o cines (el 7 de octubre a las 8.10 pm, el hombre que sigue va a ver la película «Paranoia»), la acción se detiene cuando la persona que sigue entra en un lugar privado. Me enteré, leyendo el libro (264 páginas) Street Works New York 1969 de Sophie Lapalu (a partir de su tesis en francés), editado por Presses Universitaires de Vincennes (Paris 8), de que esta acción formaba parte del programa Street Works, lanzado por un curioso personaje, John Perreault (quien se describe como un «high-profile art critic», p. 137 et, p. 8, como poeta «convertido en crítico de arte para apoyar su carrera de artista»).

Vito Acconci, Following Piece documentation, 1969-1988 (no está en el libro)

Ese tipo de acción artística efímera es de toda evidencia imperceptible, invisible, inadvertida, furtiva, nadie se da cuenta, y no existe sino a través del relato que hacemos de ella. Sophie Lapalu se alista completamente en una historia que retoma la figura del paseante, Poe y Baudelaire, el detective (detenidamente, al final del libro), y también Simmel, Foucault y Benjamin (y, en un artículo, Peirce): es la parte «erudita» de la tesis, muy interesante. Ella la relaciona, al tiempo que la contrasta con Byars y con Kusama (p. 110-114), y menciona brevemente a Fluxus (p. 115), y los happenings (N. 126 p. 113). En cambio podemos discutir sobre la analogía que la autora propone con los situacionistas (p. 129-130), dada su relación tan diferente con el arte, volveré.

Vito Acconci, Following Pieces, 1970 (1969 ?), foto Betsy Jackson

Pero, de una acción tan imperceptible solamente nos quedan las huellas, verdaderas o reconstruidas. Ya es verdaderamente difícil hacer el inventario: hubo seis olas de Street Works (N. 2 p. 59), y, de tres de ellas, aparentemente no sabemos casi nada. El n° III comprendía 700 participantes, una situación imposible de documentar; el n° IV fue patrocinado, organizado, institucionalizado, con una inauguración y ya no tenía la espontaneidad desordenada de los tres primeros (p. 103-107). Y ¿cómo revelar esas acciones? El año siguiente Acconci vuelve a hacer su performance seguido por una fotógrafa (p.182): es una reconstitución posterior con el fin de conservar una huella pero sin el mismo protocolo. Esos artistas intentan también entrar en el mercado del arte: tienen que tener algo que se pueda vender, un texto, una fotografía (p. 141, 146); y necesitan ser reconocidos, lo que Acconci hace de manera totalmente cínica, esforzándose por llamar la atención de los grandes nombres del mundo del arte (p. 168-170). Esa es toda la ambigüedad del método, que aquí se desarma bien y es lo que hace también, me parece, que la comparación con los Situs no se sostiene puesto que estos últimos, muy pronto, rechazan el mundo del arte y definen sus acciones como exclusivamente políticas. 

Affiche de Street Works IV, The Architectural League of New York, 1969

Precisamente, ¿son políticos los Street Works? Es verdad que se sitúan en el contexto de la guerra fría (p.13) y del Vietnam (p.63), las luchas de los Black Panthers y de los homosexuales son evocadas brevemente (p.61). El tono político, según la autora, procede principalmente de la relación con el Art Workers Collective (p. 63-64), que es de todas formas un movimiento bastante «corporativista», que se limita mucho al universo museal, lanzado por Takis para protestar contra la exposición de una de sus obras en el MoMA. Y la dimensión socio política es más bien una coerción: seguir mujeres en la calle lo hace pasar por un perverso (p.69) entonces Acconci sigue el doble de hombres (14) que de mujeres (7); estamos bien alejados de mi querido Tichý. La artista Bernadette Meyer (cuñada de Acconci), que lleva una chaqueta de piel de foca tiene que devolverse frente a una manifestación especista (p.72). Hay que plegarse a los prejuicios y a las reglas de la sociedad, y de lo contrario, la policía está presente para recordárselo (p.73): no es exactamente un movimiento contestatario. Sobre ese tema y aunque hubiera facilitado un contrapunto interesante, apenas si mencionan (p.10) a Jiri Kovanda, que hacía acciones similares como una afirmación (discreta) de libertad en el contexto totalitario de la Checoslovaquia comunista. 

Adrian Piper, The Mythic Being, 1973, video still (no está en el libro)

Por fortuna está Adrian Piper (p. 73-87), cuyas acciones (tanto en el marco de Street Works como enseguida; acabo de ver de nuevo el video The Mythic Being en una mediocre exposición sobre las máscaras, en la cual era prácticamente la única obra digna de interés) afirman una posición social y política muy marcada: una mujer negra que prueba las fronteras de la aceptación social, y que dice hacerlo sobre todo como negra más que como mujer (p. 86). Piper, de piel clara y de una familia upper-middle-class (al contrario de lo escrito aquí), se masculiniza, se proletariza y se oscurece (figurativamente) para corresponder al estereotipo. Esta politización de la acción callejera la diferencia de los otros artistas presentes aquí. 

Adrian Piper, Catalysis III, 1970

Este libro presenta muy bien esas acciones sin disimular las dificultades de la investigación, las integra muy bien en las lineas artísticas y estéticas, problematiza la noción de huellas y de documentos. Lo único que tengo que decir es que el análisis político hubiera podido ir más lejos. Además, como debe de esperarse, la bibliografía es muy buena, hay dos índices (personas y conceptos), pero pocas ilustraciones.