jeudi 22 juillet 2021

Kentridge en Luxemburgo, árbol y procesión

 


11 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


William Kentridge, MUDAM Grand Hall, vista de la exposición


La ciudad de Luxemburgo ha programado una serie de eventos en torno a William Kentridge de los que solamente vi la exposición en el MUDAM (hasta el 30 de agosto). Abre con una instalación magnífica en la cristalera-catedral (Almost Don’t Tremble, 2019), en la cual cuatro altavoces (recuerdos de las manifestaciones más que de Hollywood) enormes transmiten músicas de compositores sudafricanos, entre ellos Hasha, de Nhlanhla Mahlangu, un canto a capela para seis cantantes, y Counting Numbers de Philip Miller, un himno traducido al Xhosa con voces de soldados africanos presos en Berlín en 1917, que cuentan de 1 a 20 en ocho lenguas diferentes, del zulú al árabe dialectal de Tunisia. La sala, iluminada por el sol tiene un árbol inmenso, dibujado (por los estudiantes de la ESAL de Metz) en una pared con una sombra improbable dibujada en el suelo (Let Them Think I Am A Tree & Shadow, 2021): la vibración visual de ese doble va subrayada a la vez por la solidez del árbol y por la inmanencia de la sombra. 


William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015, instalación video, foto del autor


La sombra se encuentra por supuesto, en la procesión emblemática More Sweetly Play the Dance: es una procesión lenta y trágica a través de siete pantallas, una escansión del espacio, personajes extraños, bailarines, músicos, menores, enfermos, esqueletos, desaparecen en las fisuras entre las pantallas para renacer unos segundos más tarde, fanfarrias, cabezas cortadas en chuzos, una danza macabra, el reino de las sombras. El primer procesionario tira hojas a los cuatro vientos y la última esgrime un fusil: ¿simbólica completamente revolucionaria? El borrado y el recubrimiento no son únicamente técnicas de dibujo, son también símbolos de la Historia. 


William Kentridge, Procession, 2000, conjunto de 25 esculturas, bronce, col. part.


En otras salas hay películas (entre ellas Sybil, imágenes entrecortadas con fondo de diccionario), dibujos, estatuas, como la procesión aquí arriba, máximas («Beware the age of 73», me dice una), y por todas partes, unos ampersands & :la liaison, el doble. Todo recuerda su estudio, sus bocetos y la diversidad de sus prácticas. En otro lugar del museo, una bonita instalación de cuerdas y cuero de Leonor Antunes

mercredi 21 juillet 2021

¿Por quién está «hecha» la abstracción? Historia según el género

 


10 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Fahrelnissa Zeid (1901-1991), The Arena of the Sun, 1954, óleo sobre lienzo, 196×296.5cm, Museo de Estambul (p.189)


Antes de ir a ver la exposición « Elles font l’abstraction » -Ellas hacen la abstracción» en el Centro Pompidou (hasta el 23 de agosto), quise saber primero cuántas de esas artistas conocía ya. De las mas o menos 110 artistas (109 según la lista, 111 según las reseñas) y de las cuales 25 viven todavía, me di cuenta de que en el blog he mencionado a 52, de las cuales 10 con una reseña exclusiva (todas en el enlace aquí abajo). Ello significa que esta vez he descubierto bastantes, especialmente en el arte textil, del que poco escribo. Al contrario de la exposición elles@centrepompidou, es una exposición que no está basada únicamente en las colecciones del Centro y está construida sobre un tema de verdad, una historia de la abstracción según el género. Su título restalla como un eslogan de militantes, y relega Kandisky, Kupka y Mondrian al rango de mamarrachistas sin importancia, como si no hubieran «hecho» nada. Lo que significa que la abstracción se puede discutir, y nos sorprende encontrar aquí piezas cuya relación con la abstracción parece tenue, por ejemplo un video con mujeres desnudas y fumígenos de Judy Chicago, que sin duda perciben como un «must» ineludible. 


Georgiana Houghton (1814-1884), The Sheltering Wing of the Most High, 1862, acuarela y gouche sobre papel, 23×31.5cm, Collection Victorian Spiritualists’ Union, Melbourne


La exposición insiste sobre las dimensiones que se supone han sido menos exploradas en la abstracción, el espiritismo, los artes decorativos y la ciencia. Aunque me parece que la influencia de la ciencia en la abstracción, ya ha sido bien documentada (por ejemplo en la fotografía con Laure Albin-Guillot y Berenice Abbott) entonces no es ningún descubrimiento; sin embargo estoy de acuerdo en lo que se refiere a los artes decorativos y en especial al textil, confieso que sin contar el Bauhaus y a Anni Albers, para mi fue un descubrimiento. En cuanto al espiritismo, al que le dedican las dos primeras salas, vemos en especial a Hilma af Klint y también a Georgiana Houghton, que descubrí (1814-1884, y según esta exposición la antepasado de la abstracción), pero francamente prefiero ser prudente: la dimensión mística y teosófica está a mil leguas del pensamiento modernista y será renegada por todos los partidarios, hombres como mujeres, de una abstracción matemática, pensada (pero, tal como insinúa uno de los ensayos, el modernismo es patriarcal...). Aurélie Nemours o Marcelle Cahn están en las antípodas con su abstracción depurada: una abstracción cuya espiritualidad está basada en el vacío y la meditación, y no en la mística o la transcendencia. Es verdad que en siglo XIX el arte marginal y arte espiritista fueron los únicos mecanismos que les permitieron tanto a los proletarios como a las mujeres, afirmarse como artistas; pero presentar como emancipación feminista una situación de influencia en la que un espíritu se adueñaría de un cerebro, del ojo y de la mano de una mujer para hacerla dibujar o pintar parece un poquito paradójico, por decirlo suavemente. 


Huguette Caland (1931-2019), Migajas de cuerpos, 1973, óleo sobre lino, 150x150cm, Caland Family Estate (pág.305)


Otro comentario sobre la selección de las artistas: de las 110 artistas solamente 15 (13.6%) proceden de otros lugares que Europa o Estados Unidos (es decir una menos que las 16 francesas): 4 latinoamericanas (entre ellas Gego), 4 libanesas (entre ellas la maravillosa y sensual Huguette Caland), una turca (Fahrelnissa Zeid, arriba), una iraní, dos hindúes, tres asiáticas y un colectivo aborigen cuya pintura es además, más simbólica que abstracta (¿porque este colectivo solamente como representante del arte no-occidental y no Esther Mahlangu y las Ndébélés por ejemplo?). Cuando señalamos la poca representación de artistas del sur en ese tipo de exposición o de investigación (y es habitual en Pompidou sin ser el único) la respuesta es mediocre: «iAh, es que no las conocemos!», exactamente lo que se dijo durante años sobre las artistas...


Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), Jardines colgantes, 1955, óleo sobre lienzo, 162×113.5cm, Centro Pompidou (pág.171)


La exposición, que atraviesa 42 salas, oscila entre artistas desconocidas, atenuadas por el masculinismo del mundo del arte, y artistas emblemáticas y reconocidas; y algunas por extraño que parezca, apenas si interesan: solo hay un lienzo de Judit Reigl, uno de Georgia O´Keeffe, una pintura de Bridget Riley (Grand Premio de Venecia en 1968, abajo), un lienzo y tres dibujos de Agnès Martin (León de Oro en Venecia en 1997), una sola escultura de Eva Hesse, también una sola de Louise Bourgeois, tres lienzos solamente de Vieira de Silva, tres de Joan Mitchell; es decir solamente 15 obras de ocho artistas absolutamente importantes, menos que Hilma af Klint sola. Al contrario hay 21 piezas de Sophie Taeuber-Arp, 22 de Sonia Delaunay-Terk, 20 de Lygia Clark y 17 de Hilma af Klint: entre las cuatro tienen 80 obras, casi el 20% de la exposición en cantidad de obras. Es normal que hayan elegido de forma subjetiva, es una pena que no lo hayan aclarado objetivamente. Algunas de las artistas que presentan fueron pioneras revolucionarias, otras justo creadoras más o menos originales. Podemos extrañarnos con la presencia de Marlow Moss, burdo discípulo de Mondrian que es verdad que tenía nombre y ropa masculina, la cabeza pelada y era homosexual (dice la reseña), pero no vemos en qué más consiste su contribución. Menos mal que es una excepción y la mayoría de las artistas desconocidas que presentan merecen que las muestren. Sin poder cubrir todo (y sin ser competente en todo, es especial en arte textil, del que descubrí en esta oportunidad el interés y la complejidad). Voy a concentrarme en las rusas, la fotografía y la danza, antes de concluir con el catálogo. 


Alexandra Exter (1882-1949), Composición no-objetiva, 1917-18, óleo sobre lienzo, 88x70cm, Museo de Sain Petersburgo


Si ha habido un periodo ideal para las artistas en general y las pintoras abstractas en especial, fue el periodo entorno a la Revolución de Octubre y aquí están representadas en abundancia, con unas cuarenta obras: Olga Rozanova (que fue pionera en este ámbito), Alexandra Exter (mi preferida, que expusieron en el MoMA en 1936) y Natalia Goncharova (las dos las vimos en Bruselas una excelente exposición en 2005), Lioubov Popova y Varvara Stepanova. Y, al contrario de otras parejas de artistas, ni Larionov (esposo de Goncharova), ni Rodtchenko (esposo de Stepanova) asfixiaron el arte de sus esposas. Sobresale su trabajo sobre la abstracción tanto en pintura como en telas y decorados de teatro, y muchas veces va más allá que el de sus contemporáneos, por ejemplo los lienzos rayonistas de Goncharova o los decorados de Exter. Veamos de paso que en su texto fundador de 1971, Linda Nochlin «olvidó» a esas artistas rusas, posiblemente porque aquella emancipación femenina iba demasiado en contra de su tesis. Allende la presentación de esas artistas, hubiéramos apreciado más contextualización y explicaciones socio políticas: suponemos claro, que la Revolución de 1917 fue una ocasión para que las mujeres ocuparan un mejor lugar en la sociedad y en especial en el arte (lo que luego fue frenado por el estalinismo, llevando a algunas al exilio), pero lo que impresiona es que ya bajo el zarismo, una sociedad percibida como conservadora y patriarcal, todas aquellas mujeres (salvo Stepanova que nació más tarde, en 1894) eran artistas reconocidas. Nos hubiera gustado un análisis sobre esos fenómenos y de los factores que hicieron del Imperio ruso un remanso relativo para las artistas (como en Francia en otro periodo) pero nos quedamos insatisfechos, tanto en las paredes como en el catálogo. Si la URSS les dio a esas artistas un mayor peso en la sociedad (lo que les permitió por ejemplo a Popova y a Stepanova, lanzar la producción de sus dibujos textiles), aquí no vemos de qué manera evolucionó su trabajo en el nuevo contexto comunista tan diferente del de antes, es una lástima. 


Lotte Jacobi (1896-1990), Sin título (Photogenic), 1950, , 25×20.1cm, Museo Folkwang, Essen


En la exposición presentan a unas doce fotógrafas con cerca de 80 fotografías, y el ensayo de  Ziebinska-Lewandowska es una introducción excelente: ¿de qué manera son compatibles la fotografía y la abstracción? Una de las pistas seguidas es la de la micro fotografía con Laure Albin-Guillot (y un ensayo complementario de Kathrin Schönegg, autora del libro de referencia sobre Fotografía y Abstracción) y de la fotografía científica de Berenice Abbott, mencionadas más arriba. Otra es la experimentación fotográfica, con los pinceles luminosos de Lotte Jacobi, los grandes Cibachromes de Barbara Kasten, los fotogramas de Bela Kolarova (desconocida también) y de Elsa Thiemann, las composiciones de objetos de ésta última, de Germaine Krull y de Florence Henri (de quien muestran cinco pinturas menos conocidas). Ponen de relieve la fotografía creativa de la modesta Texas Woman's University (que entonces se llamaba Texas State College for Women), con no menos de tres fotógrafas (Carlotta Corpron, Ida Lansky y Barbara Maples): un grupo desconocido en Francia (y muy poco conocido en Estados Unidos) inspirado por Moholy-Nagy, en una categoría de juegos de luz y sombra. Añadamos las fotografías de Nasreen Mohamedi, modernista hindú de primer orden que nunca se mostraron mientras estuvo en vida. Sentimos, claro la ausencia de otras fotógrafas importantes, por ejemplo Barbara Morgan, Ellen Carey, Liz Deschenes (estas tres mencionadas en un ensayo introductor), Rossella Belluschi, Lisa Oppenheim o Eileen Quinlan, que hubieran estado bien aquí para abrir más el discurso que el grupo histórico del Texas Bauhaus, pero es a pesar de todo un bello conjunto, entre figuras reconocidas y por descubrir entre creación abstracta ex nihilo en la cámara oscura y fotografía de objetos vueltos abstractos. Como lo he dicho anteriormente, la fotografía abstracta/experimental es un ámbito en el cual han estado presentes y han sido reconocidas las mujeres. Y en efecto, es ocioso debatir sobre si esas imágenes experimentales son o no, fotografía (debate exclusivamente masculino dice la curadora pág.35, quien por una salida ocurrente, ignoró los trabajos de Virginia Heckert, Roberta Valtorta, Laura González-Flores, Michelle Debat, Carol Squiers y muchas otras). 


Valentine de Saint-Point (1875-1953), Métachorie, poema de atmósfera, periódico Le Miroir du 11 de enero de 1914, huecograbado, 24×20.5cm, Colección Adrien Sina (pág.61)


Luego la danza. ¿Podrá ser abstracta la danza? He aquí un tema que hubiera merecido un ensayo de la misma calidad que el de la fotografía, y el corto texto descriptivo de Adrien Sina no entra en esas cuestiones de definición ni en la distinción necesaria entre minimalismo y abstracción (para eso hay que leer a Michelle Debat o la Revue Esthétique). Pero en la exposición, sin explicar, no se casan de ver la danza serpentina de Loïe Fuller, las geometrías corporales de Gret Palucca (fotos de Charlotte Rudolph bajo su nombre en la lista de artistas; sin película), la aerodanza futurista de Gianina Censi (tampoco hay película), las huellas de Trisha Brown (una película) o el rigor de Lucinda Childs (una película, qué bueno). Hay que añadir algunos dibujos y una fotografía, arriba, de la sorprendente Valentine de Saint-Point, aristócrata, poetisa, bailarina, autora del Manifiesto de la Mujer futurista y del Manifiesto futurista de la Lujuria, quien después de una vida agitada se convirtió al Islam y emigró a Egipto en 1924: una mujer independiente que se destaca y el aspecto que presentan aquí no es sino una faceta entre otras tal y como lo muestra este libro. A este panorama podemos añadir la escultura para bailarín de Marta Pan (con el ballet Le Teck) y los dibujos que recuerdan las performances de Esther Ferrer (¿ausente de la lista de artistas al final del catálogo?): bonito conjunto pero al que le falta definición. 


Barbara Hepworth (1903-1975), Sculpture with Colour (Oval Form) Pale Blue and Red, 1943, madera pintada y cuerda, 32x43x43, col. part., foto del autor (pág.126)


Podríamos seguir hablando de otras artistas, las del Bauhaus que representaban un tercio del alumnado pero que eran orientadas hacia los artes textiles, Sophie Taeuber-Arp (fallecida antes que su marido quien maneja su fondo), Sonia Delaunay-Terk (más sistemática y menos decoradora que su marido) y Barbara Hepworth (quizás una de las más reconocidas en vida, Dame Commandeur OBE), las únicas con cuatro páginas en el catálogo; Helen Frankenthaler (amante de Clement Greenberg y esposa de Robert Motherwell, ambos la minimizaron), Tania Mouraud (única francesa que todavía presentada con Parvine Curie, una elección), también las coleccionistas, que evocan brevemente: Hilla von Rebay, Peggy Guggenheim, Katherine Dreier. Y tantas otras. 


Bridget Riley (1931-), Tremor, 1962, pintura emulsión sobre tabla, 122x122cm, Museo de Siegen (pág.213)


Es entonces una exposición abundante, que hace descubrir mucho y que corrige la carencia y la injusticia. Pero que no está exenta de vacíos en especial a la hora de seleccionar, definir, categorizar, excluir. Son debilidades que no molestan cuando se visita la exposición pero que son en cambio, muy visibles en el catálogo. Los cinco ensayos del principio, salvo el de fotografía, faltan de densidad: se repiten, durante párrafos enteros comentan sobre el vocabulario correcto (artistas mujeres o mujeres artistas) y sobre la escritura inclusiva, enumeran las estadísticas sobre la ausencia de mujeres en las exposiciones o en los libros, un paso obligatorio de todo discurso sobre el tema, pero que aquí (como en otros ámbitos, claro) no se supera para dirigirse hacia una verdadera reflexión sobre la esencia de la abstracción femenina. Las autoras parecen temer que sus colegas las acusen de esencialismo (que se volvió palabrota) si intentan analizar cuál es la diferencia de enfoque de la abstracción entre las y los artistas. Después de unos ensayos bastante convencionales (salvo uno), las reseñas: en la mayoría de los casos, una página de textos y una de imágenes. Al contrario de la Historia Mundial de las Mujeres Fotógrafas, las editoras no cometieron la tontería de excluir a los hombres como autores de reseñas, hay nueve. Las reseñas son a veces muy bien redactadas y a veces del nivel de Wikipedia, pero con tal cantidad era inevitable, supongo. Los buenos sentimientos no son suficientes para hacer un buen catálogo. Al final, una cronología y una lista de las artistas y las obras pero sin índice, ni bibliografía, ni biografías de los que contribuyeron; 344 páginas, 49 euros. 


lundi 12 juillet 2021

Atget et Cartier-Bresson

 


8 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Eugène Atget, Saint-Médard, Ve, 1990-01, Museo Carnavalet


Dos exposiciones que se cruzan. La de Eugenio Atget en la Fundación Henri Cartier-Bresson (hasta el 19 de septiembre) y la de Henri Cartier-Bresson (hasta el 31 de octubre) en el Museo Carnavalet renovado (en cambio no fui a ver la de la Biblioteca Nacional sobre Henri Cartier-Bresson, fotos archiconocidas vista 100 veces). En los dos casos se trata principalmente de sus visiones de Paris. Las imágenes de Atget (procedentes de las colecciones del Museo Carnavalet y que mostraron hace 9 años) por bonitas que sean ya no sorprenden; vemos su talento para el encuadre, su culto del detalle y ante todo la poesía que percibe y que transmite, una especie de gozo. Admiramos los juegos de agua en el adoquín de la plaza Quincampoix y la dignidad de los habitantes de la Zona. Destaca la composición en varias de las imágenes, los muros laterales de una callejuela se van angostando hacia una puerta cerrada al fondo, o hacia un pórtico de donde sale la luz. El toque surrealista inconsciente de Atget (que les gustó tanto a Man Ray y a Berenice Abbot) resalta aquí y allí, como por ejemplo el caballo blanco (de cinco patas porque se movió), solitario e incongruente delante de San Medardo. 


Henri Cartier-Bresson, Mannequins, hacia 1931, Centro Pompidou


Lo que une a estos fotógrafos es ante todo el surrealismo, y la fotografía de los maniquíes en una vitrina es bastante atgetciana. Algunas de la imágenes de Cartier-Bresson son bien conocidas, otras más raras, como la de Duchamp y Man Ray sentados al lado en 1968 poco antes de la muerte del primero, una fotografía que descubrí recién en este bonito libro (en donde nos enteramos también de que apenas murió Duchamp su mujer Teeny llamó a Man Ray en plena noche, y que había cenado con ellos poco antes, para que fuera enseguida a hacer un retrato fúnebre del difunto). 


Henri Cartier-Bresson, El general de Gaulle a la cabeza del desfile que va del Arco del Triunfo a Nuestra Señora, 26 de agosto de 1944, impresión años 70, Fundación HCB


Pero es más bien la visión de Paris, lo que vincula las dos exposiciones, las vistas de la ciudad y en especial sus habitantes. Los hombres del quai de Javel fotografiados por Cartier-Bresson con el montón de sacos detrás de ellos parecen los cojines de los traperos barriobajeros de Atget. Y en el gentío alrededor de de Gaulle el 26 de agosto de 1944, Cartier-Bresson, siempre atento a los detalles incongruentes, toma a este hombre negro, con el brazo doblado y la camisa rota, gesticulando su alegría en el primer plano a dos metros del General, quizás un tirador senegalés, uno de aquellos de quienes se ocultará el papel en la historia de la Liberación. 


Henri Cartier-Bresson, Autorretrato, hacia 1930, First Album, Fundación HCB


Sabemos que Cartier-Bresson detestaba que lo fotografiaran. Aquí tenemos un corto de 1962 que lo muestra fotografiando al acecho en las calles de Paris, y tenemos especialmente una rareza, quizás algo único, su autorretrato alrededor de 1930 en el espejo deformador de un café, imagen sacada de su « First Album ». ¿Es de extrañar que sea una visión alterada de sí mismo la que concede de esta manera? 


dimanche 11 juillet 2021

Mujeres, artistas y negras

 

7 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original e francés, aquí)


Lebohang Kganye, Ke le motle ka bulumase le bodisi II, série Ke Lefa Laka, 2013, 42x42cm [Soy bella en panty y brasier II, serie « Her-Story »]



Otra exposición de mujeres artistas es la del Museo de Arte Moderno de Paris (hasta el 22 de agosto). Unas veinte artistas en su mayoría de Sudáfrica y Nigeria presentadas por dos curadoras de las cuales una es angoleña; yo no conocía sino a tres de las artistas, Lebohang Kganye y sus fotografías en las que divide en dos a su madre (y aquí, también el personaje de su abuelo); Kapwani Kiwanga (recién premio Duchamp con el video de un duelo silencioso entre dos mujeres que se cubren con telas tradicionales); y Grace Ndiritu (hace quince años su trabajo estaba centrado en su cuerpo y en 2012 cambió radicalmente para volverse más espiritual y más formalista). Como en Francia solamente conocemos los artistas africanos de la ex colonias salvo raras excepciones entonces son descubrimientos que me inspiran algunas preguntas. Para empezar, se insiste sobre la pertenencia de las artistas al continente africano en su totalidad, sin individualizar las culturas propias de cada artista, tanto las de sus orígenes como las heredadas del colonialismo; todas esas diferencias no están explícitas y parece que han sido borradas. Estoy lejos de ser experto en la materia, pero imagino que las diferencias históricas entre una ugandesa y una nigeriana deben de ser tan grandes como entre un griego y un noruego que presentaran en una exposición de arte europeo; además, venir de un país de apartheid o de una colonia portuguesa crea personalidades diferentes. Pero ello no se explicita en ninguna parte de la exposición. La segunda sorpresa para mí viene del hecho de que si la mayoría de las artistas combinan bastante bien sus raíces culturales y su pertenencia al mundo contemporáneo, no es el caso de todas. Así, la pieza de Gabrielle Goliath que denuncia los feminicidios al hacer oír las detonaciones de armas de fuego, podría proceder de cualquier país del mundo; su única «africanidad» es que la frecuencia de las detonaciones corresponde a la de los feminicidios en su país... un tema gravísimo pero la realización se queda corta. 


Buhlebezwe Siwani, Mombathiseni, 2020, instalación, foto del autor [Viste-lo]


Pero la mayoría de las piezas son al contrario a la vez intrigantes y fascinantes. Todas se sitúan alrededor del cuerpo de la mujer, de su afirmación, de su emancipación; todas, o casi, son sutiles y utilizan la metáfora antes que la afirmación militante básica. Se empieza por una excelente instalación de la sudafricana Buhlebezwe Siwani, una obra mágica en la que trenzas de lana de colores navegan por la pared hasta el techo y enmarcan dos proyecciones de dibujos de una mujer frente al mar. Como es curandera profesional, la artista incorpora sus orientaciones espirituales, su sentido de la comunidad, su don para tranquilizar (y su rechazo del feminismo blanco). Se puede quedar uno bastante tiempo delante de esta instalación, dejarse poseer, meditar, soñar. Más lejos la mozambiqueña Reinata Sadimba (nacida en 1945) muestra cerámicas antropomorfas sacrificadas, mujeres embarazadas, dando a luz, madres, toda una afirmación de su creatividad frente a las presiones culturales de su pueblo. 


Wura-Natasha Ogunji, Will I Still Carry Water When I Am A Dead Woman?, video, 2013 (11 m 57s), captura de pantalla del autor.


La nigeriana Wura-Natasha Ogunji presenta un video en el cual siete mujeres en traje tradicional y que por lo tanto cubren sus caras, transportan bidones de agua por las calles de la ciudad, algunas como si fueran grillos amarrados a los tobillos; los pasantes, extrañados, las miran, mientras que una joven pasa con una carga de verdad en la cabeza. Una performance sencilla pero potente. 


Keyezua, The Power of My Hands, trensas de pelo sintético, 200x360cm, detalle, foto del autor


En la instalación de Siwani con la cual corresponde, para mí la pieza más impresionante fue la que le dio su nombre a la exposición, The Power of My Hands, de la angoleña Keyezua: vista de lejos son dos tapices negros el uno contra el otro, de más cerca, un material desigual, fluctuante, hormigoso, todo un paisaje; de muy cerca es un tejido artesanal con cabellos (sintéticos) de mujeres africanas, trenzas, rastas, masas rizadas. La pieza exhala una feminidad discreta; hay que resistir al deseo de sumergir la mano en esa masa casi viva. El cabello en el lugar del cuerpo, lo sintético en lugar de lo real, identidades múltiples en lugar de una feminidad esencialista. A los colores tornasolados de Siwani les contesta la negrura brillante y radical de Keyezua. En otro lugar del museo, a la vuelta de un pasillo nos topamos con una serie de fotografías del nigeriano J.D. ‘Okhai Ojeikere: otra manera de afirmar el poder político y erótico de los peinados africanos. 


J.D. ‘Okhai Ojeikere, Abebe, 1975, fotografía, 27×20.7cm



En esta exposición prácticamente todas las obras mezclan lo íntimo y lo social, lo personal y lo político, el relato y la forma, el arraigo en la cultura local con el  estatuto de ciudadana del mundo, la feminidad y la negritud con la definición de una identidad compleja. Me hizo mucha falta Grada Kilomba, cuyo discurso hubiera sido mucho más pertinente tanto en la exposición como en lugar de los ensayos del catálogo. Éste último tiene también reseñas sobre cada artista y un cuestionario algo simplista (¿Cómo se volvió artista? ¿Quién la ha influenciado? ¿Se considera como una artista feminista? ¿Qué proyectos tiene?). Recibido en servicio de prensa.

samedi 10 juillet 2021

Singularidad inquietante (Raymond Galle)

 


6 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Raymond Galle, Affiche, 2002-2006, foto del autor

Tapizan la sala retratos grandes de seres sin cabello, lampiños, muchas veces con aspecto aturdido, como si fueran rescatados de campos o de la quimioterapia, o neandertales perdidos. Pero su mirada desmiente el diagnóstico: viva, alegre, atenta. Todos, más bien andróginos son jóvenes y hermosos, bastante glamorosos si los cráneos no estuvieran rapados, y todos, salvo uno (aquí abajo, y no es seguro), son blancos. Una singularidad inquietante emana de este conjunto que se puede ver en una sala del 104, hasta el 11 de julio. Raymond Galle (que es además sociólogo, novelista y galerísta) recibió centenares de afiches publicitarios de Decaux, formato 120x176, afiches que enaltecen el lujo, la belleza eterna, todas las dichas del consumo sofisticado. Durante años les quitó el sentido, el empleo, el valor, los «lavó de la escoria mercantil», los pintó de nuevo con grandes zonas de pintura que ocultan primero el producto que venden y también todos los rasgos significativos del modelo hasta reducirlos a esos fantasmas de quienes solamente los ojos parecen tener vida. Dice que procede por separación, borrado, recomposición, «reencarna la piel, redondea el cráneo, enrojece los labios, vuelve a dibujar los ojos y colorea los espacios que ha vuelto a definir». De una persona objeto que hace ver bien un producto hace un sujeto. De un impreso múltiple hace una obra única. Vuelve a orientar la mirada. 


Raymond Galle, Affiche, 2002-2006, foto del autor

De aquellas fotografías perfeccionadas y reveladoras creó pinturas cuya forma se ha empobrecido pero que tienen mucho más sentido. Algunas decoradas con eslóganes publicitarios escritos con plantilla («el oro es irresistible»). Y esas pinturas sobre el afiche son para ustedes: a Galle los que instalan los afiches se los regalaron, él les quitó el valor mercantil y les dio un sentido rebelde, y, convertidas en pinturas se las regala a los visitantes de la exposición que se inscriban antes del 9 de julio. Hay que estar presentes el 10 o el 11 (se les avisará), y podrán recibir una de esas pinturas. La imagen fue sacada de su uso y ahora también del mercado, la lógica financiera del arte derribada. Es la lógica de la obra en si que se impone al artista y genera su propia circulación gratuita en otro universo que el de las galerías y las subastas. Dispersar así las obras regalándolas es un sabotaje y crea también vínculo social: no estamos lejos del potlatch. Y es posible que un día aquel que haya recibido una la haga circular. 


Mujeres, pintoras y reconocidas

 


5 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Marie-Nicole Vestier, La Autora en sus ocupaciones, 1793, óleo sobre lienzo, 54x44cm, Museo de Vizil


Actualmente tenemos varias exposiciones sobre el tema popular en este momento, las mujeres artistas: africanas en el MAMVP, la abstracción en Pompidou, Las portuguesas en Gulbenkian, y el periodo 1780-1830 en el Museo del Luxemburgo (hasta el 25 de julio). Hablemos de ellas una por una (ahora que saturado de exposiciones parisinas estoy retirado en mi ermita y tengo tiempo para escribir después de haber culminado este ladrillo). El final del siglo XVIII y el principio del XIX, cincuenta años atormentados políticamente son un periodo fasto para las mujeres artistas. Es verdad que la exposición olvida decir que hubo mujeres que fueron admitidas en la Academia desde el siglo XVII, por ejemplo Élisabeth-Sophie Chéron y solamente insisten sobre Vigée-Lebrun y Labille-Guiard, admitidas en 1783. Pero eso es un detalle. Si la exposición se abre con una magnífica citación misógina del Abad de Fontenay («¿Cómo harán ellas para sacar bastante tiempo para ser a la vez esposas cuidadosas, madres tiernas y atentas, jefes alertas con sus criados y pintar tanto como necesario para hacerlo bien?»), muestra ante todo, de manera bastante científica de qué forma el final del Antiguo Régimen fue la ocasión para que las mujeres pintoras se afirmaran públicamente, para que participaran en los Salones y obtuvieran pedidos importantes; la Revolución reconfortó esta tendencia y permitió que las mujeres de las clases medias accedieran al estatuto de artista (con algunas ambigüedades pasajeras), el Imperio continúa y un poco menos la Restauración. Aquel periodo glorioso, aquel «paréntesis encantado» (según lo que escribe Séverine Sofio) dura desde la época de las Luces hasta el ascenso de la burguesía bajo Luis-Felipe y fue seguida del periodo de opresión burguesa durante más de un siglo (que hasta ahora está terminando). No es la menor paradoja que los valores aristocráticos y los valores revolucionarios les dieran más libertad a las mujeres (a ciertas mujeres en el primer caso) que los valores burgueses. Quizás encontremos la misma oposición paradójica en los comportamientos (libertinaje aristocrático y amor libre revolucionario, contra puritanismo y moralina burgueses) y en las costumbres (comparen los vestidos sexys del final de la Monarquía o los transparentes del Directorio, con la triste ropa de las mujeres burguesas). Pero volvamos a la pintura.  


Marie-Geneviève Bouliard, Autorretrato en Aspasia, 1794, óleo sobre lienzo, 123x127cm, Museo de Arras


No hay grandes obras maestras pero hay 65 cuadros de calidad (de los cuales cuatro de hombres) cuyo interés se sitúa más en el sentido cultural y social que en la estética, a fin de cuentas bastante común en su mayoría. El pasillo de la entrada está consagrado a retratos y de los 15 que presentan, siete son autorretratos de mujeres pintando: una afirmación impresionante de sí, de su talento y su estatuto. En varios no se ve el motivo del lienzo, ya sea porque está simplemente esbozado (por ejemplo Vigée-Lebrun durante su exilio en Rusia pintando a la emperatriz Elisaveta Alexeevna) o porque se ve por detrás: lo que cuenta es el acto de pintar, el estatuto más que el resultado. El más divertido es sin duda alguna el de Marie-Nicole Vestier durante la Revolución (1793), intitulado La Autora en sus ocupaciones, una contradicción perfecta para el Abad de Fontenay, una afirmación sin ambigüedad del estatuto completo, madre y artista. El más potente me parece, es el Autorretrato en Aspasia de Marie-Geneviève Bouliard en 1794, primero porque Aspasia, cortesana, amante de Pericles, mujer influyente e inteligente, meteca y erudita, es un modelo durante la Revolución, un modelo para las feministas, y también, excepto si me equivoco, es una de las primeras veces que en Francia (no en Italia, con Lavinia camuflada en Minerva y Artemisa en Cleopatra) una pintora se representa parcialmente desvestida, el seno desnudo (el primer seno desnudo pintado por una mujer en Francia es sin duda este cuadro que no está en la exposición).


Marie-Éléonore Godefroid, Retrato de Abd El-Kader, entre 1830 y 1844, óleo sobre lienzo, 73.2×59.6cm, Museo de la Armada



En las salas siguientes encontramos sobre todo la historia cultural, los salones y talleres, las colecciones (la emperatriz Josefina y la duquesa de Berry fueron las grandes patronas de las mujeres pintoras). También vemos las incursiones femeninas en la pintura de historia y el desnudo, géneros teóricamente prohibidos al sexo débil. La primera pensionaria clandestina en la Villa Médicis (un siglo antes de estas) es Hortense Haudebourt-Lescot, que el director Guillon-Léthière hace ir a Roma de 1808 (tiene 16 años) hasta 1816, a pesar de que Vivant Denon se oponía (ella pinta este cuadro pintoresco). También tratan de los mecanismos económicos, con el deseo de las familias burguesas de asentar a sus hijas para que accedieran a un capital simbólico y algunas veces a una profesión, también de las mujeres originarias del pueblo que tenían que trabajar para pagarse las clases en un taller, por ejemplo Clémence Delacazette. David y Greuze (se diferencian de Regnault) no aceptaban mundanas diletantes en sus talleres sino futuras profesionales. Entre los lienzos interesantes, apunté la Jovencita de rodillas de Aimée Brune (más tarde, 1839), delicadamente erótica, la casta y hermosa Dama de novicia, de Jeanne-Élisabeth Chaudet, 1811, y este imponente retrato del Emir Abd-el-Kader, de ojos claros, de Marie-Éléonore Godefroid (retratista clásica en otros casos), pintado según un dibujo de Leon Roches y no en vivo y sin ningún pintoresco orientalista: pintar (entre 1830 y 1844, es decir cuando el Emir resiste todavía) a ese rebelde, enemigo que resistía contra la colonización era muy audaz (fue después de que lo vencieran y encarcelaran en 1848 que se volvería popular en Francia). Nos hizo falta el Retrato de una negra de Marie-Guillemine Benoist (llamado después Retrato de Magdalena) sobre el que escribí hace dos años: «Es un cuadro fundamental pues es uno de los primeros en los que parece que se establece un diálogo entre el pintor y su modelo, una comunicación equitativa: una ilusión, quizás, cuando vemos los rangos sociales de las dos mujeres y ante todo por el hecho de que Benoist la desnudó e hizo un objeto sexual arquetipo del supuesto erotismo desenfrenado de esta raza (no soy experto de la señora Benoist, pero me parece que si le gustaban los escotes profundos, no vemos ningún pezón rosado de mujer blanca en su obra). Magdalena reúne así los dos rasgos que encontramos siempre en la representación de las mujeres negras, la sexualidad y la subordinación». En cambio, me parece que la obra contemporánea al final de la exposición no era necesaria. 


Isabelle Pinson, El Atrapamoscas 1808, óleo sobre lienzo, 37.7×30.1cm, Snite Museum of Art, University of Notre-Dame, Indiana


Concluimos con un cuadro singular que parece más moderno y encantador que los otros: un cuadro «inútil», sin sentido, un interior que se reduce a casi nada, una ventana, destaca la representación del vidrio, y un chico un poco lelo que no hace nada, aparte ser: El Atrapamoscas de Isabelle Pinson (1808). Para concluir, es una exposición muy interesante que a partir de una búsqueda rigurosa pone en duda la gran cantidad de ideas preconcebidas (por ejemplo en esta película) sobre el lugar de las pintoras en la época; en la conclusión del folleto de la exposición podemos leer: «el relato dominante en la historia del arte ha dejado de lado esas décadas, y con ellas, sus "pequeños" maestros, sus pequeños lienzos, sus pequeños géneros. Amnésico, todavía se está preguntando «¿Porqué no hubo grandes mujeres artistas?». En cuanto al catálogo, está muy bien hecho: tiene bonitas reproducciones, buenos ensayos de la comisaria Martine Lacas en especial la introducción, «Nacimiento de una lucha», critica los estereotipos históricos y dice que quiere «ir al contrario de los procesos de invisibilización, de los fenómenos de amnesia que nos dejaron como herencia un relato canónico, intimidante y atractivo, del pasado artístico y su cortejo de suposiciones reprimidas, de las estructuras memoriales de las que las mujeres... fueron excluidas». Único defecto del catálogo, una lista de obras sin índice y difícil de utilizar. 

jeudi 8 juillet 2021

La Verdadera Cruz

 


8 de junio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 7. Il Sogno della Cascata di Costantino, 7/10/2015, detalle, captura de pantalla video f. del autor.


Hay que ir a este lugar que fue un matadero que se llamaba Macro Testaccio, como el barrio, y ahora se llama Mattatoio, ver rápidamente las fotografías del World Press Photo y entrar en la oscura caverna en donde se encuentran las diez pantallas de las Historias Verdaderas de la Cruz de Luigi Presicce (hasta el 27 de junio). Este señor es ante todo alguien que hace performances y los videos que presentan fueron hechos con ellas en los últimos nueve años en diferentes lugares museales, históricos o sagrados en Italia (excepto una en la isla de Gotland). Pero son performances muy singulares: decorados ricos, trajes bastante perfeccionados, luces sofisticadas, sonido siempre trabajado perfectamente, no hay nada filmado con precipitación. Además no han sido vistas: algunas se destinaban a los pasantes, la mayoría fueron hechas para un espectador a la vez, o para grupos pequeños, o para dos chicos pintados, incluso sin audiencia, o (esta de abajo) para una gaviota muerta. Es la primera vez que presentan juntas las 18 performances de una duración total de una hora y media más o menos. Y hay que quedarse ese tiempo pues pasar rápidamente de la una a la otra no deja nada, es necesario impregnarse de la materia que proponen. 


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 1. La Sepoltura di Adamo, 18/02/2012, foto Francesco G. Raganato.


La trama es la historia de la Cruz según la han contado las diferentes leyendas y especialmente Vorágine, pero es una historia que prolifera y se multiplica. En la boca del cadáver de Adán crece un árbol (es la primera pantalla que nos recibe, es el prólogo luminoso antes de entrar en la oscuridad de la caverna), con el árbol, Salomón hace un puente, la Reina de Saba predice que esa madera marcará el final del reino de los judíos, Salomón la entierra pero vuelve a salir y con ella hacen la Cruz de Cristo. Vuelve a desaparecer y la emperatriz Helena la encuentra (al torturar a un judío que confiesa en donde están enterradas las tres cruces, sólo una es sagrada y milagrosa), la corta en pedazos para distribuirlos en las iglesias y se queda con los clavos para su hijo Constantino. El rey persa Cosroes, zoroastrista casado con cristianas se apropió la Cruz que se había quedado en Jerusalén, pero el emperador bizantino Heraclius lo venció y como no quiso convertirse, lo mató. La Cruz volvió a Jerusalén y desapareció. Apareció de nuevo en la batalla de Hattin que sin embargo ganó Saladín y desde entonces desapareció. Esta leyenda tan presente en el cristianismo ha sido objeto de numerosas obras de arte, en especial por parte de Agnolo Gaddi en Florencia y Piero della Francesca en Arezzo, que desde luego inspiraron a Presicce, quien hizo una investigación histórica, literaria e iconográfica exhaustiva. 


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 6. La Caduta di Atlante con Legno a lato diritto e Gallo a lato manco, 19/09/2014, detalle, captura de pantalla vídeo f. del autor.


Lo que primero llama la atención es la unidad estilística de todos lo vídeos: todos tienen planos fijos, escenas muy construidas de composición geométrica rigurosa. Hay muy pocos movimientos (excepto en el último, Ascensión a la cima de la santa y del mago del alba dorada; más entrecortada y rítmica, abajo), pero la mayoría son más bien cuadros en vivo que performances. La inmovilidad en la cual solamente se mueven las hojas que agita el viento se fija en la duración, en el tiempo, tiempo histórico, tiempo religioso, y también tiempo del espectador; un tema importante para Presicce, que creó la Academia de la Inmovilidad. El viento, el agua que corre, el humo de una hoguera, animales que erran, son algunas veces las únicas marcas de movimiento en una imagen que de lo contrario creeríamos fotográficamente estática. Las caras que a menudo llevan máscaras son impasibles. Los sonidos se responden de una alcoba a otra, de un laúd monocorde a los martillos de un tallador de piedra al entrechoque de vigas, y los símbolos también se pasean de una pantalla a la otra. Hay algunos anacronismos que sorprenden un poco y que hacen lo posible por perturbar la reconstitución histórica fiel, mujer fumando cigarillo y chico con balón de fútbol. Otras escenas son perturbadoras, como la de Salomé vestida con tutú y que tiene sobre su casto pecho la cabeza del Bautista en bandeja (pantalla 6). 


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 5. Le tre Cupole e la Torra delle Lingue, 27/07/2013, f. Jacopo Menzani.


Entre las escenas más impresionantes, pantalla n°5, Las tres cúpulas y la torre de las lenguas, reúne la construcción del Templo, el proyecto de Gran Cúpula nazi, el Palacio Daniele en donde tuvo lugar la performance, y la Torre de Babel, de la catedral de Otranto a Brueghel. Salomón ostenta un cetro adornado con un diablo rojo y una insignia del Orden Anciano de los Druidas, el arquitecto Hiram ancestro de la masonería lleva una escuadra y un compás, y, aquí arriba, el rey Nemrod animando a sus talladores de piedra, descamisados y enmascarados; los diferentes sonidos de los talladores de piedra son como las mil lenguas impuestas por Yahweh después de la destrucción de Babel. Presicce mezcla las historias en una síntesis fantasiosa que a veces se acerca al esoterismo (en otro lugar vemos de nuevo a Aleister Crowley). Interroga la imagen y la iconografía, y así muestra a El Hijo roto de la santa (pantalla n°7) de qué manera, con la oficialización del cristianismo bajo Constantino, Cristo será representado ya no como un pastor humilde sino como una figura poderosa y de majestad jupiterina. 


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 10. Il Sogno della Cascata di Costantino, 7/10/2015, f. Dario Lasagni.


Puesto que más allá de la Cruz, de lo que se trata es de poder. Como Constantino hizo pintar los escudos de sus soldados con la cruz entonces gana la batalla del Puente Milvio contra Majencio, pues había oído en sueños la frase «In hoc signo vinces» (pantalla n°8), y una de las escenas más complejas el El Sueño de la Cascada de Constantino (pantalla n°10) directamente inspirado de este cuadro de Piero della Francesca, primera escena nocturna del arte occidental. Es aquí que Presicce más libre curso le da a su pensamiento literal: Constantino duerme con El Origen del Mundo en su seno, transformado así en un ser andrógino; implantación de la performance en un museo y la puesta luminosa en escena evocan Étant donnés y además el servidor sentado juega ajedrez como Duchamp. Para hacer todo más complejo, la cascada de Étant donnés es la de Forestay, cerca del lugar en donde murió Courbet. Da vueltas la cabeza, demasiados símbolos, signos, vínculos, referencias a veces obscuras o enigmáticas y un sincretismo histórico en el que personajes como Herodes y Cosroes parecen fusionar. 


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 9. In Hoc Signo Vinces / Secondo Quadro, 13/10/2013, f. Ela Bialkowska OKNOStudio.



Pero ante todo, la Cruz por encima de la tienda de Constantino es una cruz medio gamada (arriba): como decir más claramente que la cruz fue siempre un instrumento de poder, de guerra y de dominación, desde Constantin hasta Hitler, un signo, un emblema fijado en una historia inmemorial (Adán o la esvástica) y al cual se le confieren poderes mágicos. En una residencia de Munich, Hitler había colgado el tríptico Los Cuatro Elementos de Adolfo Ziegler; en la pantalla n°9, también llamada In hoc signo vinces, Presicce hace con ello un cuadro vivo casi idéntico, con las alegorías del fuego, agua, tierra y aire, subidas desnudas en el manto de una chimenea (el agua tiene un ojo tatuado encima del seno izquierdo). Aquí, se trata de guerra, de dominación, de conflicto, ideología, y la cruz, ya sea cristiana o gamada no es un símbolo de paz y de amor. 


Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 11. Ascesa alla Vetta della Santa e del Mago dell’Alba Dorata, 22/07/2016, f. Jacopo Menzani.


Entiendo perfectamente que un conjunto como este pueda molestar: demasiado confuso, abundante, que parte en diferentes direcciones creando vínculos inesperados, que roza con el esoterismo (la Cruz como Grial, Crowley, Rol). Pero a mí me gustó esa abundancia barroca, la búsqueda multiforme, la inspiración histórica y artística, la estética lenta y oscura, las performances intemporales. Me gustó la invitación para entrar en un universo imaginario pero arraigado en la historia y la religión.